کتاب شب بی‌پایان
سینما و روان‌کاوی:دو تاریخ موازی

مقدمه: دو خط موازی

جانت برگستروم
مهرداد پارسا

عنوان این کتاب از فیلم مرد مرده، اثر جیم جارموش گرفته شده است: «بعضی ها با یه شادی خوشایند به دنیا می آن، بعضی ها تو یه شب بی پایان». شب بی پایان، همان حالت سرگشتگیِ شب هنگام و ابدی است که جستجویی رویاگون و عمیقاً سرنوشت ساز را برای رسیدن به تفهم بیدار می کند؛ این جستجو در سراسر فیلم مرد مرده حضور دارد، بی آن که فی نفسه مضمون پردازی شده یا به وضعیتی بارز بدل شود. گمان می کنم شب بی پایان عنوان مناسبی برای این مجموعه مقالات باشد، زیرا روان کاوی و نظریه ی فیلم در جستجوی منطق معنا هر دو ره به تاریکی برده اند.

ایده ی کتاب حاضر به همایشی با عنوان «روان کاوی و سینما: دو تاریخ موازی» برمی گردد؛ این همایش به همت مرکز مطالعات انتقادی و علوم انسانیِ دانشگاه کالیفرنیا(۱) در نوامبر ۱۹۹۳ و در جشن بزرگداشت صدسالگی این دو حوزه که تاثیر عمیقی بر قرن ما گذاشته اند برگزار شد. این رویداد، روان کاوان فعال و متفکران نظریه ی روان کاوانه ی فیلم را گرد هم آورد و برای تبادل نظر میان این دو رشته که به ندرت با هم مواجه شده بودند مجالی فراهم کرد. درست است که همنشین ساختن رشته ها با هم به هیچ وجه کار ساده ای نیست، اما در این مورد گویا راه گفتگوی میان این دو حوزه به طرز عجیبی مسدود شده است؛ درواقع، پس از همایش این تصور ایجاد شده بود که از حیث مسیر پژوهشی و چارچوب های مرجع، میان این دو حوزه فاصله ی زیادی وجود دارد؛ این حس القا شده بود که دو «تاریخ موازیِ» سینما و روان کاوی از یکدیگر بسیار دور بوده اند و تا اطلاع ثانوی نیز دور خواهند ماند. دلایلی که باعث می شود روان کاوان به سینما بیاندیشند، مشابه همان دلایلی نیست که نظریه پردازان فیلم را به استفاده از روان کاوی وامی دارد. در نتیجه، مفاهیمی که سینما و روان کاوی در این گفتگو به کار می گیرند نیز متفاوت خواهد بود. برای ارائه ی دیدگاهی تطبیقی که بتواند بن بست میان این دو حوزه را به خوبی توضیح دهد راه زیادی در پیش داریم، و هنوز به کلیتی نرسیده ایم که مثلاً روشن کند تاریخ مفاهیم روان کاوانه در سینما و در خود روان کاوی چگونه عمل می کند. این کار بسیار دشوار است، و دلیل آن وجود شعب متعدد و ازدیاد نهادهای روان کاوانه در ایالات متحده و سایر کشورها است، نهادهایی که پیروی از مکاتب مختلفِ نظریه و یا کردار بالینی را لازم می آورند، اما به هیچ وجه به آن محدود نمی شوند. حتی امروزه هم، با مرورِ سرسری مجلات روان کاوانه متون مهمی را می بینیم که روان کاوها درباره ی ادبیات و هنر نوشته اند، اما درباره ی سینما خاموش مانده اند.
با این همه، من معتقدم روان کاوان و محققان فیلم باید درباره ی بسیاری از موضوعات به گفتگویی سازنده بنشینند. بنابراین، امیدوارم این مجموعه مقالات که عمدتاً آثار محققان فیلم را دربر دارد، بتواند مهر خود را به دل روان کاوانِ علاقه مند به موضوع بازنمایی سینمایی، بنشاند. این اتفاق نیز کمک می کند مفاهیم و داده های نظریه ی روان کاوانه و کردارهای بالینیِ رایج با مطالعات سینمایی وارد گفتگو شده و در هر دو رشته در کنار استمرار تحولات و رشد گرایش های متقابل و تخصصی شدن، رغبتی برای پروژه های بینارشته ای ایجاد شود. آثار روان کاوانی همچون دیوید جیمز فیشر و مقاله ی دکتر آلن دو میجولا در این مجلد برای مشارکت های آتی چراغی روشن می کنند.
همایش «دو تاریخ موازی» حتی باعث شد جمعی از محققان تاثیرگذار سینما درباره ی پروژه های جاری خود که از همین قسم تعلق خاطر به «روان کاوی و سینما» خبر می داد گزارشی ارائه دهند و بدین طریق نشان دهند که این حوزه ی پژوهشی تا چه حد به واسطه ی آثار عمیقاً تاثیرگذار اوایل دهه ی هفتاد تغییر کرده است؛ همان آثاری که در طول سال های جنجالیِ بدل شدنِ مطالعات فیلم به رشته ای دانشگاهی بذر این رشته را پاشیده بودند. این مجلد نسخه ی مکتوبی از مشروح مقالات همایش نیست، اما همه ی نویسندگان این کتاب در این رویداد (چه در مقام سخنران و چه به عنوان شنونده) شرکت داشتند و در همه ی مقالات روحیه ای دیده می شود که همکاری این نویسندگان را ممکن ساخته است. گرچه چندین مقاله در همایش به صورت پیش نویس ارائه شده بود و بنا بود بعدها به کمک پرسش ها و بحث های مطرح شده بازبینی و تکمیل شود، اما باقی مقالات کمی بعد دریافت شد و به رشته ی تحریر درآمد. این مقالاتِ ترکیبی سیر تحولات «نظریه ی روان کاوانه ی فیلم» را از دهه ی هفتاد تا دهه ی نود نشان می دهند. آن ها نشان می دهند که چگونه این شاخه از نظریه ی فیلم با گذشت زمان خود را احیا کرده و یکی از زنده ترین حوزه های نظریه ی فیلم معاصر باقی مانده است. باری، در این پروژه، دو تاریخ موازیِ صد ساله ی روان کاوی و سینما مانند «پس زمینه ای ملموس» عمل می کند که نویسندگان به اعتبار آن مسیرهای جدیدتری را در حوزه ی نوپای روان کاوی و نظریه ی فیلم ترسیم می کنند.
نویسندگان این مجلد جملگی در دوره ای از تاریخ این نظریه نقش داشته اند و تلاش کرده اند به طریقی آن را مطرح کرده و بیازمایند.[ ۱ ] به علاوه، این نویسندگان از «کار ناتمامی» سخن می گویند که نیازمند توجه است. برای آن که درباره ی زمینه و بافت این مقالاتِ جدید چیزی بگوییم، باید اجمالاً به خاستگاه زاینده ی آن ها در دهه ی هفتاد که شکل گیری این اثر را میسر ساخته اشاره کنیم، یعنی ویژه نامه ی قطور و پیشگام مجله ی فرانسوی کمونیکیشنز(۲) به نام «روان کاوی و سینما» که در می ۱۹۷۵ به ویراستاری ریموند بلور، تیِری کانتزل(۳) و کریستین متز منتشر شد. تقریباً بلافاصله پس از آن، در تابستان سال ۱۹۷۵ مقاله ی مهم متز با عنوان «دال خیالی» در نشریه ی انگلیسی اسکرین(۴) به چاپ رسید و معرفی شد. با این همه، شماره ی بیست و سه ی نشریه ی کمونیکیشنز اولین اثری نبود که مفاهیم روان کاوانه را در نظریه ی فیلم معاصر معرفی می کرد، و کایه دو سینما(۵) چند سالی می شد که مقالاتی را با دیدگاه های لکانی و فرویدی به چاپ می رساند؛ دلمشغولی خود اسکرین به نظریه ی روان کاوانه نیز از شماره ی سال ۱۹۷۲ با موضوع خوانش جمعی کایه دو سینما (۱۹۷۰) از فیلم آقای لینکلن جوان آغاز شد؛ مقاله ی ژان لویی بودری با عنوان «تاثیرات ایدئولوژیک آپاراتوس سینماتوگرافیک اولیه» در ۱۹۷۰ در سینه تک(۶) منتشر شده بود[ ۲ ] و قویاً ادعا داشت حوزه ی نشانه شناسیِ روان کاوانه به نحوی مستقل شکل گرفته است. متز در «دال خیالی» به بحث از مقولاتی پرداخته بود که امکان مصاحبت روان کاوی و نظریه ی فیلم را فراهم می آورد، و پس از ترسیم زمینه های موضوع به پرسش برانگیزنده ی مقاله ی خود می رسید: «روان کاوی فرویدی چه کمکی می تواند به مطالعه ی دال سینمایی بکند؟»[ ۳ ] (کسانی که گمان می کنند متز کاملاً لکانی است باید به لحن این پرسش توجه داشته باشند). این شماره مقالات دیگری هم داشت: مقاله ای از بلور به نام «انسداد نمادین»، نمایشی معتبر از یک تحلیل متنی چندلایه از خلال قرائتی ۱۱۵ صفحه ای از فیلم شمال از شمال غرب؛ مقاله ی کانتزل «کارکرد فیلم،۲(۷)»، تحلیل متنی نسبتاً متفاوتی که مستقیماً از Z/S بارت و الگوی خود، تفسیر رویا الهام می گرفت (از این رو، طنین نظریه ی زیگموند فروید درباره ی کارکرد رویا(۸) در عنوان مقاله ی کانتزل به گوش می رسد)؛ مقاله ی متز به نام «فیلم داستانی و تماشاگرش» و شماری از مقالات دیگر که تا مدت ها اهمیت داشتند.
این مقالات و بسیاری از مقالات دیگر در حلقه های مشابه فرانسوی، به سرعت ترجمه شده و در اسکرین، کمرا ابسکیورا(۹) و مجلات دیگر منتشر شدند؛ این مجلات اغلب با نویسندگان امریکایی و انگلیسی نیز همکاری داشتند که گرچه از مقالات فرانسوی الهام می گرفتند، اما باید فیلتر مواضع فکری مورد مناقشه و متغیر خود را نیز لحاظ می کردند. «همایش های میلواکی» با موضوع نظریه ی فیلم توانست گردهماییِ سالانه ی بین المللی و مهمی را راه اندازی کند که امکان می داد مردم از نزدیک با نظریه پردازان سینماییِ شهرها و سرزمین های دور ملاقات کنند و این امر به ایجاد انجمنی بین المللی از محققان کمک شایانی کرد. خطر می کنم و این حکم کلی را می دهم که این گونه اقدامات ثمره ی فعالیت های چند مجله بودند؛ مجله ی اسکرین و پرسش اصلی اش یعنی «ایدئولوژی چیست»، نشریه ی کمرا ابسکیورا و ام/اف (لندن) و تاکیدشان بر بازنمایی تفاوت جنسی و تحلیل متنی، و نیز ثمره ی شماری از مواضع فکری دیگر که در مقاطع مختلف از سوی نشریات غیرانتفاعی و عمدتاً مستقل مطرح شده بودند، نشریاتی مانند جامپ کات(۱۰)، سینه-تِرَکز(۱۱)، افتر ایمیج(۱۲) (لندن)، سینستی(۱۳)، دیسکورس(۱۴)، واید انجل(۱۵) و فصلنامه ی نقد مطالعات سینمایی که همگی طی بحث هایی تندوتیز له یا علیه نظریه ی روان کاوانه ی فیلم یا نظریه ی فیلم «فرانسوی» یا درکل، نظریه ی فیلم با یکدیگر همکاری داشتند.[ ۴ ] این روزها، اصطلاحاً به نظریه ی اسکرین (یعنی مقالاتی که در طول دهه ی هفتاد و هشتاد در اسکرین منتشر می شد) از هر طرف اشاره می شود، که این به نظرم هم عجیب است و هم بی فایده؛ بر حسب این کاربرد، مواضع مورد اختلاف که اغلب با یکدیگر تفاوت دارند و هر یک تحت تاثیر مجموعه شرایط تاریخی و اجتماعی خاصی تحریر شده اند، به کلیشه ها تقلیل می یابند و دقیقاً به همین دلیل به سادگی می توان طردشان کرد.
شب بی پایان بر تاریخ نظریه ی روان کاوانه تاکید کرده و نشان می دهد که نه تنها «تاریخ» و «نظریه» تاثیر زیادی بر یکدیگر دارند، که حتی نظریه ی فیلم را نیز باید با درک بالایی از آگاهی تاریخی، حس کنجکاوی و مهارتی در باستان شناسی به رشته ی تحریر درآورد. اگر محققان آنگلوامریکایی در دهه ی هفتاد بر اولویت نظریه تاکید می کنند، به این دلیل است که در برابر آن مقاومت زیادی صورت گرفته بود. طی دو دهه ی گذشته به طور کلی مطالعات سینمایی به سمت تحلیل تاریخی حرکت کرده است. آرشیوها (به معنای عام کلمه) درِ منابع و فهرست های خود را به روی همه باز کرده اند، ویدئو امکان دسترسی چندباره به اکثر فیلم ها را میسر ساخته، امکانات بینارشته ای غنی تر از همیشه شده اند، و اینترنت تا حد زیادی مشارکت ها و تبادل اطلاعات را از فواصل دور تسهیل کرده است. در این برهه، محققان با نظر به دامنه ی مسائلی که امروزه مطرح است درک بهتری از عملکرد و کاربرد آرشیوه ها پیدا کرده اند. این حقیقت که بسیاری از اهالی تاریخ سینما در نظریه ی فیلمِ معاصر کارآزموده شده اند، تاثیر بسیار مثبتی بر روش های مفهوم پردازی، پژوهش و نگارش تاریخ های سینمایی داشته است.
وقتی مطالعات سینمایی به عنوان رشته ای آکادمیک بالیدن گرفت، همچون رشته های دیگر حوزه های تخصصی متعددی به وجود آورد: شمار خیره کننده ی تحقیقات بین المللیِ سطح بالا درباره ی «سینمای متقدم» نمونه ی بارز این تخصصی شدن است، و شاید در صفحات همین کتاب نیز بتوان برخی از آن ها را سراغ گرفت. اما مطالعات سینمایی بیش از همه به واسطه ی جذابیت «مطالعات فرهنگی» که آثار درخشانی را عرضه کرده و همچنان می کند، در معرض پراکندگی و فروپاشی قرار گرفته است. مسئله این است که «مطالعات فرهنگی» چنان فراگیر شده که تقریباً بر هر رویکرد و موضوعی سایه افکنده و از این رو خطر عدم تمرکز را ایجاد کرده است. به بیان دیگر، مطالعات فرهنگی گاهی ماله کشی می کند، و جالب این که وقتی جمعی از منتقدان در حوزه های آکادمیکِ نزدیک به هم وارد عمل می شوند، این ماله کشی دیگر به سختی اجازه می دهد سینما، تلویزیون یا رسانه های دیجیتال هر یک مورد توجه و تمرکز کافی قرار بگیرند. در عین حال، مجلات فیلم نیز به دلایل مختلف بخش زیادی از توان سابق خود را از دست داده اند، و دیگر به ندرت بر مناقشات یا حتی موضوعات گذشته به صورتی که در دهه ی هفتاد و اوایل دهه ی هشتاد باب بود تمرکز می کنند.
امروزه امکان تهیه ی کتاب شناسی جامعی برای «روان کاوی و نظریه ی فیلم» وجود ندارد، زیرا از دهه ی هفتاد به بعد بخش اعظم مطالعات سینمایی تحت نفوذ مفاهیمی با چارچوب فرویدی و/یا لکانی قرار گرفت. حتی آثاری که مخالف استفاده از روان کاوی بودند نیز برای مقاومت در برابر این چارچوب باید دست به دامن آن می شدند. در سال ۱۹۹۰ ایی. آن کاپلان(۱۶) در مقدمه ی مجموعه مقالات خود، روان کاوی و سینما به بحث نامتوازن بودن ورود نظریه ی روان کاوانه به ادبیات و مطالعات سینمایی پرداخته و از دشواری تلاش برای ایجاد تعادلی میان استفاده از روان کاوی و دو رشته ی دیگر بحث می کند. او از مقارنه های ادبی تاریخچه ای به دست داده و اشاره می کند که کتاب های زیادی به این حوزه پرداخته اند که روش ها و رویکردهای مختلفی را به نمایش می گذارند، و تصریح می کند که مجموعه مقالات او اولین اثری است که همین کار را در مطالعات سینمایی انجام می دهد (یعنی اولین اثر در زبان انگلیسی).[ ۵ ] پس از آن، در سال ۱۹۹۳ و مجدداً در سال ۱۹۹۵ کاپلان با سردبیری چند ویژه نامه از نشریه ی روان کاوانه ی امریکن ایماگو(۱۷) درباره ی «روان کاوی و فیلم» و با هدف همنشین ساختن آثار روان کاوان و نوشته های محققان فیلم، به سوی جامعه ی روان کاوی گام برداشت.[ ۶ ] تاکنون، چندین گزیده و مجموعه مقالات، کتاب و ویژه نامه با این هدف منتشر شده است (بنگرید به گزیده ی کتاب شناسی). با این همه، گویا یک کاسه کردن این متون (یا دمخور کردن سخنرانان روان کاوی و محققان مطالعات سینمایی در همایش ها)، که به قول کاپلان به قصد ایجاد «فرصتی برای خواننده به منظور ساز کردن گفتگویی میان قطعات مختلف»[ ۷ ] صورت می گیرد، هنوز چیزی به نام پروژه ی مشترک یا نقاط عطف مشترک را ایجاد نکرده است. شاید این مشکلی بنیادی باشد. باید چیزی را که کریستین متز پیش تر در «دال خیالی» گفته بود به یاد بیاوریم:

... هر کس که می خواهد به طریقی از روان کاوی استفاده کند، مانند من که اکنون در سینما از آن بهره می برم، حتماً باید روشن کند که از کدام روان کاوی سخن می گوید. روش های «روان کاوانه» و نظریه های کم وبیش صریحِ همراه آن مصادیق بی شماری دارد که در آن ها عنصر حیاتی کشف فرویدی، چیزی که آن را به دستاوردی لایزال و لحظه ی بی چون وچرای شناخت بدل کرده (و باید بدل کند)، رنگ باخته، فروکش می کند و از نو به عنوان نوع جدیدی از روان شناسی اخلاقی یا روان پزشکی طبی «سربر می آورد» (اومانیسم و پزشکی: دو قصور بزرگ فرویدیسم(۱۸)). چشمگیرترین نمونه (اما نه یقیناً تنها نمونه) موردی است که در اصول روان درمانی خاص «سبک امریکایی» عرضه می شود... اصولی که کم وبیش در همه جا رونق گرفته و عمدتاً تکنیک هایی برای استانداردسازی(۱۹) و به ابتذال کشاندن شخصیت اند تا به هر قیمتی آن را از خطر تعارض دور نگه دارند.[ ۸ ]

در مقالات این کتاب، ترکیب «روان کاوی و سینما» در موقعیت های غیرمعمولی به کار می رود که تقریباً همگی بر تاریخ نظریه و درواقع به ناگزیر بر شماری از پژوهش های تاریخ نگارانه ی معاصر تاکید می گذارند، پژوهش هایی که بصیرت شان را نسبت به خصیصه ی سینمایی، حال چه در مرکز صحنه باشد و چه در پس زمینه، از دست نداده اند. با این وصف البته بازگشت به خصلت سینمایی به این معنا نیست که نتایج و فواید این اثر تنها عاید سینما می شود؛ درعوض، ماحصل این مقالات مبنای استواری است که بر اساس آن کسانی که درباره ی رسانه ها یا رشته های دیگر می اندیشند، می توانند موضوعات متعددی را که در این صفحات مطرح شده به حوزه های فعالیت خودشان ترجمه کرده و [از آن ها استفاده کنند].

کسانی که نظریه ی روان کاوانه ی فیلم را از دهه ی هفتاد به بعد دنبال کرده باشند، بی درنگ درمی یابند که در مقالات این مجموعه حوزه ی مذکور دچار تحول شده است؛ اما کسانی که با سیر این نظریه آشنایی ندارند، احتمالاً از سرراست بودن سبک و صراحت بیان این مقالات که در نظریه ی فیلم دهه ی هفتاد معمول نبود متعجب خواهند شد. به علاوه، موضوعات این مقالاتْ جدید و شاید غیرمنتظره است: [...] استفان هیث به تکیه کلام کافکا درمورد سینما - که سینما «زیاده بصری» است - اشاره می کند و درمورد «تصویر کردن» به عنوان موضوعی مهم در بازاندیشی ارتباط «روان کاوی و سینما» استدلال قدرتمندی را پی می ریزد. اغلب گفته می شود که اسلاوی ژیژک و جوآن کوپژک در خوانش کانتی/هگلی شان از لکان «روان کاوی جدیدی» ارائه می دهند. در این جا، ژیژک از یک مونتاژ مفهومی ضربتی استفاده می کند تا به دشواری ها، دام ها و جذابیت های فلسفی موجود در قلب اصطلاح پذیرفته شده ی حد«فاصل» که سوژه ی فضای مجازی را شکل می دهد اشاره کند. ماری آن دوآن در قالب بخشی از پروژه ی گسترده تر مدرنیته و تکنولوژی، نظریات اتین ژول ماری(۲۰) و فروید را درباره ی ضبط یا ذخیره ی داده های تصویری یا ذهنی بررسی کرده و بدین طریق درمی یابد که پناه گرفتن سینمای متقدم در روایت (تعبیری که من به کار می گیرم) مکانیسمی دفاعی است برای محافظت از سوژه در برابر اضطراب های موجود در بازنمایی کلی و مغشوشی که سینما ایجاد می کند. مارک ورنه به بررسی این مسئله می پردازد که با فرض دسترسی آسان به اسنادِ آرشیوهای دیجیتال و الکترونیک، چگونه بت وارگی، میل پژوهشگر به دانستن و شناخت را به تاخیر می اندازد. پیتر وولن نشان می دهد که روش های فکری و خیال پردازانه ی فروید، سارتر و جان هیوستن به شکلی عجیب در پروژه ی فیلم جان هیوستن، فروید، با هم تلاقی می کنند، و نشان می دهد که چگونه هر یک با این پندار کودکانه پیش می روند که تقدیر فروید این بود که کشورگشا شود. [...] دکتر آلن دو میجولا استدلال می کند که تقریباً به سختی می توان «وضعیت روان کاوانه» را با سکوت های غیرنمایشی و روابط انتقالی و مسئله ی طول مدت واکاوی در فیلم بازنمایی کرد [...].
به واسطه ی فاصله ای که با گذشت زمان ایجاد شده، تعجبی هم ندارد که اکنون می بینیم برای پرسش از چارچوب مفهومیِ لکانی که بیش وکم در نظریه ی فیلم دهه ی هفتاد رسمیت یافته بود راه های زیادی به وجود آمده، و طرح مجدد شماری از اصطلاحات روان کاوانه که بر آن گفتمان و نظریه ی فیلم غلبه داشت، گرچه به مسائل آن چارچوب می دهد، اما باعث محدود شدن شان نیز می شود. استفان هیث در مقاله ی خود «سینما و روان کاوای: دو تاریخ موازی» مستقیماً به این موضوعات می پردازد. بخشی از مقاله ی او را به تفصیل نقل می کنم، زیرا دقیقاً از مسائل مهمی صحبت می کند که انگیزه بخش این کتاب بودند:

تغییرات و دگرگونی های جریان نقد در نظریه ی روان کاوانه ی فیلم نتیجه ی پیوند میان سینما و روان کاوی بود که به واسطه ی راه اندازی مجله ی اسکرین اتفاق افتاد. اغلب این نقدها معطوف به چنین موضوعاتی بود: تقلیل ارتباط تماشاگر/فیلم به یک ارتباط آینه ایِ محض و درنتیجه بخیه زدن سینما به ایدئولوژی سوژه ای که درک اندکی از پیچیدگی ساختار سینما دارد (مفهوم «بخیه» اغلب تنها به ایده ی قسمی تاثیرگذاریِ بی درز در سینمای رواییِ مسلطِ تماشاگر-سوژه که موجب حفظ وحدت می شود محدود می شد، اما تاکید فرویدی-لکانی بر این است که هیچ سوژه ی یکپارچه و منسجمی وجود ندارد که بتوان آن را سازگار و منطبق کرد). بی تردید، مجله ی اسکرین با علاقه ای که به فهم شرایط خاص تحقق سوبژکتیویته در ساختار سینمایی غالب داشت، برای نشان دادن استقرار سوژه در وضعیتی مشابه موقعیتی که فیلم سینمایی تماشاگر را درگیر آن می کند (حتی اگر فاصله اش را حفظ کند)، گاهی به قدری بر توصیف بازنمایی ایجاد شده تاکید می کرد که دچار تبیینی بیش از حد جبری و نوعی روایت نظریه پردازانه از انسداد و فروبستگی می شد (و این به نحوی بالقوه در خودِ مفهوم بخیه هم وجود داشت که تلاشی بود برای معرفی آثار لکان به عنوان مجموعه ای که یک «نظام را شکل می داد» و صورت بندی ای از آن ارائه می کرد). البته، هدف اسکرین تصاحب روان کاوی از حیث سیاسی بود، یعنی تا جایی که می توانست مفید واقع شود و مکانیسم های ثبت سوژه را برای ایدئولوژی تشخیص و توضیح دهد. اگر بتوان به این نوع تصاحب اتهام وارد کرد که آن طور که باید و شاید روان کاوانه نیست، این مسئله هم باقی می ماند که «روان کاوی و سینما» فضایی را می گشایند که لزوماً در مرزهای خود روان کاوی نمی گنجد؛ همچنین، این نکته نیز باقی می ماند که دریابیم یک حرکت «به راستی» روان کاوانه در هر زمینه ی معینی مستلزم چه نوعی از سرمایه گذاری است. به علاوه، «سینما و روان کاوی» مستلزم تصریح روان کاوی به گونه ای است که از نو شناخته شود، و از خود فاصله ای بگیرد تا در نسبت با سینما بازآوری شده و همین اتفاق برای سینما نیز رخ دهد، به صورتی که به واسطه ی نظریه و مفاهیم روان کاوانه ای که با آن ها سروکار دارد از نو مطرح شود.

هیث مقاله ی خود را با تصویر زنده ای از لو آندره سالومه در سینمای اورانیا در وینِ سال ۱۹۱۳ آغاز می کند، سالومه ای که درباره ی سینما می نویسد: «تکنیک سینمایی تنها تکنیکی است که امکان توالی سریع تصاویر را مشابه فعالیت خیال پردازانه ی خود ما میسر می سازد، و حتی از فرار بودن آن تقلید می کند». این ادعای سالومه آغازگر سیری در نخستین «مسائل سینما» است (عنوان مجموعه مقالات هیث)، که در قالب بحث «تصویر کردن» مطرح می شود. از نظر من مقاله ی هیث دنباله ی ارزشمند و روزآمدِ یکی از تاثیرگذارترین مقالات او در دهه ی هفتاد به نام «فضای روایی» است، زیرا تعهد هیث به بحث تصویر کردن به عنوان بنیان سینما تغییر نکرده است - ویراستاران اسکرین در ویژه نامه ی «دال خیالی» هشدار می دهند که نکند «شناختی [که از مطالعات روان کاوانه ی فیلم حاصل می شود] بیشتر از جهت تایید نظریه ی روان کاوانه ارزشمند تلقی شود تا به دلیل کمک به فهم سینما».[ ۹ ] با توجه به همین نکته است که هیث در بخشی از مقاله اش اشاره می کند که اسلاوی ژیژک پس از سال ها اکنون به این موضع بازگشته که تامل درباره ی روان کاوی و سینما بیش از آن که استفاده از سینما برای اثبات مفاهیم لکانی باشد، نیرویی است برای به پرسش کشیدن یا فراتر رفتن از مرزهای بازنمایی سینمایی(۲۱).
هیث اظهار می کند که بدگمانی فروید نسبت به سینما که نمونه ی معروف آن مخالفت با ذکر نام اش در رازهای یک روح بود، به این خاطر بود که تصور می کرد بازنمایی نظریه و فرآیند روان کاوی در سینما اتفاقی ظاهراً ناممکن است. مشکل بازنمایی روان کاوی در فیلم تنها تقلیل دهنده بودن احتمالی آن نیست، بلکه بحث بر سر خطر دائمی نهفته در نظریه ی روان کاوانه ی فیلم است که «می خواهد روایت های خاص خود را از سینما برپا کند: چه تحت عنوان یک ذات (دال خیالی، نظریه ی آپاراتوس)، چه به اسم بازی دال ها (که در تفسیر «تحلیلی فیلم» دیده می شود) و چه تحت عنوان تامل [انعکاس] (فراهم کردن جایی برای نمایش مفاهیم روان کاوانه)». هیث راه فراری از این معضل را نشان داده و روایت های غیرمتعارفی از تجربه و بازنمایی سینمایی ارائه می دهد؛ و معاصران مدرنیست فروید مانند ویرجینیا وولف، کافکا، جیمز جویس و هیلدا دولیتل(۲۲) همگی از طریق این روایت ها مسائلی را مطرح کرده اند که هنوز هم باید آن ها را در قلب نظریه ی روان کاوانه ی فیلم جای داد. از نظر این نویسندگان و همین طور فروید و لکان، نظریه ی روان کاوانه هرگز به مقولاتی ثابت و «کنترل شده» تقلیل نمی یابد.
سهم ژیژک در این مجلد، مقاله ی «فضای مجازی یا فروبستگی طاقت فرسای بودن»، نظریه ی فضای مجازی [سایبر] را از آن جهت که بر برداشت های روان کاوانه از سوژه تاثیر می گذارد، مورد توجه قرار می دهد؛ او اشاره می کند که این تاثیر اساساً از طریق مفهوم حد «فاصل» صورت می گیرد و آن را به مفهوم قاب و صحنه ی دیگر پیوند می دهد. در این جا، ما با یک نمایش ژیژکی جانانه مواجهیم که آکنده از مثبت ترین بارها و انرژی ها است، و این زمانی روی می دهد که ژیژک در روایت خلاقانه و قانع کننده ی خود ما را با مجموعه ی گیج کننده ای از شخصیت ها و ارجاعات سایبری همراه می کند که از آن میان، می توان به موارد زیر (با حفظ ترتیب شان در متن) اشاره کرد: جی. جی بالارد، افلاطون، لکان، هگل، شلینگ، مارکس، ساکی، استارگیت، ولز، کافکا، نقاشی های غار لاسکو، واقعیت مجازی (VR)، دریاچه ی سرکنیکای اسلوونی به منزله ی پرده ی جادویی، نویسنده ی اسلوونیایی یانز والواسور، ترمیناتور ۲، ایندیانا جونز، دلوز، فیلم نوآر و زن اغواگر، فوکو، چاپلین، تفکر وحشی، پروژه ی آیزنشتاین برای ساخت فیلمی از کتاب سرمایه، شری ترکل، هایدگر، کانال های اینترنتی ریلی چت (IRC)، دامنه های کاربری چندنفره (MUD)، آلوکوئر روسن [سندی] استون، روبوکاپ، جودیت باتلر، بحث اتاق چینی جان سرل، هوش مصنوعی (AI)، کانت، مارکوزه، فروید، اختلال چندشخصیتی (MPD)، مالبرانش درمقام فیلسوف واقعیت مجازی، ناپلئون، دکارت، خدا، ارسطو، یکی از کاهنان آزتک، شربر، فردریک جیمسن، «بوم شناسی عمیق»، استالین، اتلو، دوگل، داستایفسکی و هابرماس.
ژیژک می پرسد، ما چگونه از غار افلاطون به دستگاهی(۲۳) ماتریالیستی دست می یابیم؟ بر اساس تز ماتریالیسم، منزلت واقعیت حقیقی فراسوی غار همان منزلت قسمی فانتزی آنامورفیک است که نمی توان مستقیماً آن را درک کرد، بلکه تنها از طریق انعکاس اعوجاج یافته ی آن بر روی دیوار غار و بر روی «پرده(۲۴)»ی [نمایش] ادراک می شود. خط فارق واقعی در درون غار است که واقعیت مادی پیرامون غارنشینان را از جلوه های گریزپای رخداد «فراحسی» که بر دیوار غار منعکس شده جدا می کند. همان طور که لکان و هگل تاکید می کنند، رخداد فراحسی همان نمود به مثابه ی نمود است. ژیژک برای حرکت از یک معنای حد «فاصل» به معنای دیگر آن، یادآوری می کند که «در داستان های علمی- تخیلی... از پنجره یا در» اغلب به عنوان «معبری برای ورود به ساحت خیال» استفاده می شود، «... در تاریخ سینما شاید بزرگ ترین استاد هنر برکشیدن یک در یا پنجره ی معمولی به دهلیز یا معبرِ ساحت خیال اورسن ولز بود؛ فی المثل، ولز در اقتباس خود از محاکمه ی فرانتس کافکا به شیوه ای منظم و حساب شده از توان بالقوه ی عمل ساده ی گشودن در برای ورود به ساحت خیال بهره برداری می کند: درها همیشه به روی مکان هایی باز می شوند که به طرزی حیرت زا متفاوت اند... "اتاق بغلی" در محاکمه همواره اشاره به وحشتی روانی دارد که واپس زده شده است». ژیژک می پرسد، آیا این دستگاه همان قابی نیست که از طریق آن می توان به صحنه ی دیگر نظر انداخت، همان فضای فانتزی، از نقاشی های لاسکو تا واقعیت مجازی؟ آیا مدار فاصل کامپیوتر آخرین جلوه ی مادی این قاب نیست؟ کلید فهم منزلت واقعیت مجازی را باید در تفاوت میان تقلید و وانمایی جستجو کرد: واقعیت مجازی از واقعیت تقلید نمی کند، بلکه آن را شبیه سازی می کند. این ما را به کجا می رساند؟ ما در جایگاه «میانجی های ناپدیدشونده» قرار می گیریم. شاید به جایی برسیم که به خود«آگاهی» نیز به عنوان نوعی حد فاصل بنگریم، تا جایی که به «قابی بدل می شود که عالم را درون آن ادراک می کنیم»، اما ژیژک هشدار می دهد که اگر چنین کنیم «امر واقعی را فروبسته ایم».
مقاله ی مارک ورنه به نام «بت واره در نظریه و تاریخ سینما» از زاویه ای متفاوت به بحث از دعویات اتوپیایی درباره ی تکنولوژی های صوتی-تصویری دیجیتال می پردازد. ورنه بحث می کند که میان امر رویت ناپذیر موجود در نظربازی و امر ناشناختنی موجود در آرشیوها و کتابخانه های سینمایی پیوندی وجود دارد. او در مقام سرپرست فیلمخانه ی جدیدِ بیبلوتک دو فیلم در پاریس این مسئله را پایه و اساس میل به ندانستن و «نشناختن» می داند. ورنه با استفاده از تمایز متز میان امر ادراک پذیر و امر رویت پذیر اظهار می کند که استفاده از تکنولوژی های دیجیتال در تحلیل فیلم از حیث فیزیکی و زمانی فوایدی دارد، اما ممکن است با تاثیری غیرمنتظره میل به تحقیق را از بین ببرد، زیرا تجهیزات دیجیتال دیگر لذت تورق و سرک کشیدن در صفحات کاغذی منابع کمیاب را با خود ندارند. ورنه نشان می دهد که چگونه ایده ی «متن دست نیافتنی» که ریموند بلور در ابتدای عصر تکنولوژیک آن را شرح می دهد، در محیطِ دیجیتالیِ جدید هنوز هم حرفی برای گفتن دارد.
مقاله ی ماری آن دوآن، «زمانمندی، ثبت، خوانایی» ما را به شباهت های میان پیش تاریخ سینما و نظریه های پیشروی فروید بازمی گرداند، و به بحث از مدرنیته، شوک و پیشرفت های تکنولوژی جدید ضبط در عصر «سینمای متقدم» می پردازد. او همچون ورنه به مفاهیمی چون بازیابی، ثبت و ذخیره سازی اشاره می کند، اما قصدش این است که بگوید فروید، عکاسی زمانیِ اتین ژول ماری و سینما جملگی به شیوه های کاملاً مختلف با مفهوم زمان، ثبت، بازنمایی و خوانایی سروکار دارند. در حالی که سینما در سال های اولیه ی عمرش ابزاری تمام عیار برای ثبت زمان به حساب می آمد، اشتیاق ماری برای نمایش علمی زمان به نحو عینی و قابل اندازه گیری و به صورت ثبت تعداد زیادی شکل های ترسیم شده بر روی یک تصویر واحدِ عکاسی عاقبت به ناخوانایی [و نامفهومی] منجر شد. از نظر فروید، زمان چیزی مغایر با مفهوم انباشت و ذخیره ی نشانه ها در حافظه است؛ درعوض، در نوشته های او زمان در قالب انفصال و عدم تداوم ظاهر می شود و نتیجه ی فرعی نیاز ارگانیسم به محافظت از خویش در برابر محرک های شدید جهان خارجی است. گرچه سینمای متقدم عمدتاً خوانش پذیر و قابل قرائت است و بدین طریق از مخمصه ی خوانایی پیش رویِ ماری و فروید می گریزد، اما به دلیل تمایل اش برای به تصویر کشیدن حس و معنای تک سرشتی، جزئی و گنگِ زمان و مکان حال، بر لبه ی پرتگاه بی معنایی قرار می گیرد. این گرایش نگران کننده است، زیرا بازنمایی سینمایی بی آن که برای جلب توجه و تمرکز مخاطب مرزهای خاصی را مشخص کند، بالقوه می تواند به جایگاه «زمان واقعی» بدل شود. به رغم غلبه ی واقعیت در دهه ی اول سینما (ادعای فیلم ها برای نشان دادن «رویدادهای واقعی») و شیفتگی شدید نسبت به رابطه ی سینما با «زمان واقعی» و حرکت، و به رغم این حقیقت که سینما از میلی برای بازنمایی یا ثبت زمان زاده شده بود، دوآن بحث می کند که دلیل اصلی این که روایت عزم خود را جزم کرده بود تا زمان سینمایی را بسازد، این بود که از سوژه در برابر اضطراب محافظت کند، اضطرابی زاده ی این تصور که هدف تکنولوژی های رسانه ای جدید در مدرنیته دست یافتن به «بازنمایی کامل» است.
مقالات دوآن، ورنه، هیث و ژیژک هر یک به شکلی متفاوت سیر تاریخی سینما و سپس رسانه های دیجیتال را نشان می دهند و تاملی اند درباره ی مفروضات بنیادین این پیشرفت ها که خود به راه های نرفته اشاره دارند. درواقع، اکثر مقالات این مجلد گواه اشتیاقی فزاینده اند به تاریخ روان کاوی و ارتباط اش با تاریخ متقدم سینما: دو تاریخ موازی که در قرن گذشته به طرق مختلف احضار شده اند.

این هنر جدید متعلق به من بود، و به همان اندازه به دیگران نیز تعلق داشت. ما رشد ذهنی مشابهی داشتیم: هفت ساله بودم که می دانستم چگونه بخوانم؛ دوازده ساله بود و نمی دانست چگونه سخن بگوید. مردم می گفتند دارد اولین گام هایش را برمی دارد، باید پیشرفت کند؛ تصور من این بود که داریم با هم بزرگ می شویم. من کودکیِ مشترک مان را فراموش نکرده ام...
ژان-پل سارتر

[...] پیتر وولن در «فروید چنان ماجراجو» پرونده ی «سناریوی فروید» را به شکل متفاوتی مطرح می کند تا نشان دهد که فروید، جان هیوستن و سارتر هر سه خود را چنان ماجراجویی می دانستند که مانند کشورگشایان به دنبال شکوه و عظمت بودند و از محدودیت های زندگی خانوادگی می گریختند. او واکنش افشاگرانه و تکان دهنده ی فروید را وقتی با چشمان خود آکروپولیس را دیده بود نقل می کند:

امکان این که روزی آن چنان «سفر دوردستی بروم» حتی در تصور من نمی گنجید. این به خاطر فقر و محدودیت های ما در زندگی بود. اشتیاق من به سفر بی شک نشان از آرزوی من برای گریز از فشارها نیز بود، همان نیرویی که بسیاری از نوجوانان را به فرار از خانه وامی دارد. پیش تر فراوان دیده بودم که بخش عمده ی لذت سفرْ ناشی از برآورده شدن این آرزوهای سنین اولیه است و ریشه در ناخشنودی از خانه و خانواده دارد. وقتی برای اولین بار چشم انسان به دریا می افتد، از اقیانوس گذر می کند، و حضور شهرها و سرزمین هایی را واقعاً تجربه می کند که مدت های مدید در نظر او آرزوهایی دست نیافتنی بوده، خود را چنان قهرمانی می بیند که گویی کاری بزرگ و دور از انتظار را به انجام رسانده است.

وولن اشاره می کند که فلسفه ی سارتر تفاوت زیادی با فلسفه ی فروید داشت و این فاصله به اندازه ی خلیجی بود که سارتر میان خود و جان هیوستن تصور می کرد. وولن با نقل کردن از سارتر که «بی درنگ با گفته ی آن روان کاو مشهور موافق ام که: من ابرمن ندارم» اظهار می کند که «به بیان دیگر، احساس گناه ندارم (آیا این حرف شبیه گفته ی هیوستن درباره ی ناخودآگاه نیست که سارتر آن را مسخره می کرد: «در من هیچ ناخودآگاهی در کار نیست»؟). وولن شگفت زده از میزان همسویی سارتر و فروید، درمی یابد که «باید به مسئله ی اصلیِ برآمده از روایت داستان دوران کشفیات روان کاوانه ی فروید نگاهی دقیق تر بیاندازیم: نقشی که پدر در زندگی پسرش ایفا می کند». سارتر هنگام آماده سازی فیلمنامه از چهار منبع بهره می گیرد: نامه های فروید به فلیس، مطالعاتی درباره ی هیستری، تفسیر رویا، و جلد نخست زندگینامه ای که جونز نوشته بود. وولن نشان می دهد که سارتر می خواست کاملاً به این نوشته ها وفادار باشد و در عین حال «روش پژوهشی خود را که اساساً با روش فروید متفاوت است ارائه کرده و به آزمون بگذارد». وولن به شکلی مجاب کننده و جذاب استدلال می کند که «کلید این موفقیت توجه جدی سارتر (به پیشنهاد هیوستن) به نخستین دوره ی خودکاوی فروید بود؛ یعنی زمانی که هنوز روش فروید در قالب نظام و نهاد روان کاوی شکل نگرفته بود. به بیان دقیق تر، می توان گفت زمانی که هنوز ماجراجو بود و هنوز (کاملاً) قانون گذار نشده بود».
[...] آلن دو میجولا در مقاله ی «فروید و وضعیت روان کاوانه بر روی پرده» از فیلم هایی صحبت می کند که خود فروید را به تصویر می کشند. این فیلم ها به دو دسته تقسیم می شوند: فیلم های خانگی که ساخته ی معاصران او مانند فیلیپ لهرمان، مارک برانسویک، پرنسس ماری بناپارت و رنه لافورگ هستند و دسته ی دیگر، فیلم های داستانی. دو میجولا تاکید می کند که در هیچ یک از آثار این دو دسته وضعیت روان کاوانه تصویر نشده است: «هیچ چیز غیرسینمایی تر از وضعیت روان کاوانه نیست، زیرا هیچ چیز به اندازه ی آن برای فراهم کردن مصالح لازم برای یک صحنه ی نمایشی، غیربصری و نامناسب نیست...». برای مثال، ضرباهنگ واکاوی و ضرباهنگ سینما تفاوت زیادی دارند. چیزهایی که معمولاً در فیلم های روان کاوانه نشان داده می شود، مانند خوابیدن ناگهانی در هیپنوتیزم و انتقال همراه آن، همگی نقطه ی مقابل فرآیند آهسته ی درگیر شدن و [کار روان کاوانه] اند، زیرا در این فرآیند وقفه های میان جلسات و طول مدت درمان روان کاوانه نیز اهمیت دارد. سینما تقریباً هیچ گاه نتوانسته است فضای درونی روان را به شکلی معنادار بر روی پرده نمایش دهد.