فیدیبو نماینده قانونی سیاه سفید و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب تحلیل فیلم

کتاب تحلیل فیلم

نسخه الکترونیک کتاب تحلیل فیلم به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۸,۱۰۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب تحلیل فیلم

تحلیل فیلم فعالیتی تازه نیست و تقریباً با کمی اغراق می‌توان گفت که همزمان با سینما پدید آمده است: وقایع‌نگاران که گزارش اولین سآنس‌های سینماتوگراف را می‌دادند، با تشریح جزئیات «تصاویر متحرکی» که کشف می‌کردند، پیش از این به روش خود تا حدی تحلیلگر بوده‌اند ‌‌‍‍(گاهی دقیق). از آن‌زمان به بعد، منتقدین متخصص رشته کار را بدست گرفته‌اند؛ توجه به فیلم در نزد برخی، آنقدر ظریف است که به معنای واقعی تحلیلی می‌شود. (آیا منتقد خوب سینما، کسی نیست که می‌تواند فرم فیلمیک را از داستان تعریف شده متمایز کند؟) سپس با گنجاندن بیش از پیش سینما در نهاد فرهنگی (از طریق سینه کلوب‌ها، سالنهای رپرتوار، سینماتک‌ها) و مخصوصاً در نهاد آموزشی و در مدارس، مسائل عمیقتر شده‌اند. امروزه سینما همانند هنرهای سنتی متعلق به میراث فرهنگی است و رادیو تلویزیون و روزنامه‌ها در باره آن بحث می‌کنند؛ بالاخره دانشگاه پانزده یا بیست سال پیش آن را کشف کرد. خلاصه هیچ‌گاه سینما را تا این حد شرح و بررسی نکرده‌اند، و بی‌گمان این دلیل عمده گسترش حساب شده تحلیل فیلم مخصوصاً در کادر این نهادهاست. در واقع، اگر به فیش‌های فیلموگرافیک ایدک چنان‌که پیرامون سال‌های ۱۹۵۰ نوشته می‌شد، یا حتی نقدهای (عالی) نوشته شده توسط آندره بازن برای «پپل اِ کولتور» اکتفا می‌کردیم، نگارش این کتاب بی‌گمان ضرورتی نداشت. پیدایش نوعی از تحلیل ریزتر و روشمندتر-که گاهی به طور نادرست «تحلیل ساختاری» نامیده‌اند- در یک بافت اکثراً دانشگاهی یا شبه‌دانشگاهی، در حدود سال‌های ۱۹۶۵-۱۹۷۰، و با پیوندی نزدیک با آغاز تئوری مدرن سینما، بیش از هر چیز امکان مبادرت به نظریه‌پردازی تحلیل فیلم را به ما می‌دهد. تحلیل ساختاری صرفاً یک نقطه آغاز است، که البته هنوز نقش نوعی اسطوره جهت‌دهنده تحلیل فیلم را بازی می‌کند. در حال حاضر در فرانسه و به طور وسیعتر در اروپا و امریکای شمالی، تعداد زیادی «تحلیلگران حرفه‌ای» در گروه‌های دانشگاهی آموزش سینما و در نهادهای پژوهشی وجود دارند؛ که کارهایشان به فرانسوی، انگلیسی، و نیز به ایتالیایی یا اسپانیایی، در مجلات تخصصی چاپ می‌‌شود، و دارای خوانندگانی اکثراً دانشگاهی هستند مانند سینما ژورنال، واید آنگل یا کمِرا اُبسکورا (آمریکا)، ایریس (فرانسه)، وِرسوس (هلند)، کنتراکمپو (اسپانیا)، اسکرین یا فریم وُرک (انگلستان) و غیره. بنابراین این کتاب هنگامی نوشته می‌شود که به نظر می‌رسد تحلیل فیلم،که به طور وسیعی نهادینه شده، هنوز در جستجوی خود است و بین پشتوانه‌های روش‌شناختی مختلف مردد است و در مورد هدفش از خود سؤال می‌کند. دهه هفتاد، که طی آن مطالعات سینمایی در مقیاس جهانی، در همه سطوح، گسترش سریعی یافت، امروزه جایش را به دوره‌ای می‌دهد که این مطالعات، نهادینه شده، بیشتر دغدغه توجیه خود را با برابری در جدیت و دقت با مطالعات انسان‌گرای سنتی‌تر دارند.

ادامه...
  • ناشر سیاه سفید
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 5.49 مگابایت
  • تعداد صفحات ۳۸۸ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب تحلیل فیلم

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

فصل ۱. تعریف تحلیل فیلم

۱. تحلیل و سایر گفتمان ها روی فیلم

۱. ۱. انواع مختلف گفتمان روی فیلم
این کتاب به معرفی و بررسی نوعی از گفتمان ها روی فیلم می پردازد. البته منظور این نیست که به جنبه های صرفاً «سینماتوگرافیک» توجهی نخواهد شد. فیلم ها همچنین تولیدات فروخته شده در یک بازار خاص هستند؛ شرایط مادی و مخصوصاً شرایط روانشناختی معرفی فیلم به تماشاگر، توسط وجود نهادی، که از نظر اجتماعی پذیرفته شده و از نظر اقتصادی معتبر است، شکل می گیرند. نهادی که در حال حاضر در دگرگونی کامل است: حتی خود مکانیسم سالن تاریک نیز تا حدی تعیین کننده دریافت فیلم است. فرصت خواهیم داشت که به این شرایط و محدودیت های پیش از فیلم، که خارج از فیلم هستند، اما به وضوح در خود بدنه اش ثبت شده اند، برگردیم.
با این همه، می بایستی که در ابتدای بازی خاطر نشان سازیم که نوع گفتمانی که در اینجا سعی در بررسی آن داریم پیش از هرچیز به فیلم ها، که به عنوان آثاری مستقل و بی نهایت خاص درنظرگرفته شده اند، می پردازد. بنابراین در مقایسه با دیگر گفتمان هاست که گفتمانی که ما می خواهیم درباره اش صحبت کنیم به راحت ترین و روشن ترین نوع تعیین می شود.

ما به گفتمان های روی فیلم که از دیدگاهی خارج از اثر آنها را بررسی می کنند نمی پردازیم مگر به صورت خیلی جانبی. گفتمان های گوناگونی به اندازه نگرش های مختلف علوم انسانی در مورد فیلم وجود دارند، از جمله: حقوقی، جامعه شناسی، روانشناسی و غیره. ما آنها را از تحلیل فیلم به معنای واقعی متمایز می سازیم.

تحلیل فیلم، در مفهومی که ما در ضمن این کتاب بدان می دهیم، به نوعی در رابطه با مسائل زیباشناسی یا زبانی است. در این صورت هدف تحلیل بهتر مورد پسند قرار دادن اثر توسط بهتر فهماندن آنست. تحلیل همچنین می تواند میل به روشن سازی زبان سینمایی، با پیش فرضیه بهادهی در قبال آن باشد.
روش های تحلیل که در این کتاب بررسی خواهیم کرد متعلق به این مجموعه هستند. در نتیجه ما فیلم را به عنوان یک اثر هنری مستقل در نظر می گیریم که مستعد بوجود آوردن یک متن است (تحلیل متنی(۱۶)) که معانیش را روی ساختارهای روایی (تحلیل روایت شناختی(۱۷)) و روی داده های بصری و صوتی (تحلیل ایکونیک)(۱۸) بنا می کند و مولد اثری خاص روی تماشاگر است (تحلیل روانکاوانه). این اثر بایستی همچنین در تاریخ فرم ها، سبک ها و تحول آنها در نظر گرفته شود.
بنابراین پیشنهاد می کنیم که تحلیل های درون فیلمی را از تحلیل هایی که مستلزم رودررو کردن اثر بررسی شده با دیگر تظاهرات اجتماعی هستند متمایز سازیم. برای نمونه، تحلیل منحصراً تاریخی یک فیلم بی گمان بایستی در اولین فرصت به بررسی درونی اثر بپردازد، بخصوص با تجزیه عناصر بازنمایی اجتماعی-تاریخی قابل مشاهده در درونش. اما این بررسی گزینشی خواهد بود و عناصری، مانند رنگی یا سینما اسکوپ بودن فیلم، که هیچ نقشی در مکانیسم بازنمایی تاریخی بازی نمی کنند را در نظر نخواهد گرفت. این بررسی بعلاوه، بایستی ضرورتاً نتایجش را با دیگر انواع بازنمایی که توسط ادبیات، مطبوعات، پوستر و غیره تولید شده است رودررو سازد.

موّرخ پی یر سُرلَن(۱۹) در کتاب جامعه شناسی سینما(۲۰)، از فیلم وسوسه (ویسکونتی ۱۹۴۲) همه واحدهایی را برمی دارد که در مورد بازنمایی زن، تصویر روستا و تضادش با شهر است. بنابر تحلیل وی، شهر دارای یک کادر است در صورتی که روستا کادری ندارد: «کارگردانان روستا را نمی بینند، برای آنان روستا محسوس نیست، آنها نمی توانند آن را درک کنند مگر از طریق ویژگی های حاشیه ای یا گذرا. این نابینایی است که توجه موّرخ جوامع را جلب می کند بدلیل چیزی که از محیط تولیدی فیلم در ایتالیای سال ۱۹۴۲ به او می آموزد.»

با این همه، تحلیل فیلم، حتی به عنوان اثر هنری، فعالیتی پیش پا افتاده است، دست کم به شکلی نامنظم، که هر تماشاگر غیرانتقادی نیز، با فاصله ای از اثر، در لحظه ای از دیدنش انجام می دهد. نگاهی که روی فیلم داریم، با توجه به ریشه شناسی اش، هنگامی تحلیلی می شود که تصمیم بگیریم بعضی عناصر فیلم را برای توجه خاص تر به فلان لحظه، فلان تصویر یا قسمتی از تصویر، یا فلان شرایط تفکیک کنیم. بدین گونه تحلیل، توسط توجه به جزئیات، رفتاری مشترک با منتقد، کارگردان و تماشاگر نسبتاً آگاه است. مخصوصاً بایستی روشن باشد که یک منتقد خوب همیشه کمابیش یک تحلیلگر است، حداقل به صورت بالقوه، و یکی از خصوصیاتش قدرت توّجه به جزئیات، باضافه قابلیت قوی تفسیری است. با وجود این، نزدیک بینی تحلیلی با غرق کردن نگاه در جنگل جزئیات می تواند به نابینایی تبدیل شود.
اگر چه برخورد تحلیلی همانند قوه نقد چیزیست که به همه کس داده شده است، اما بایستی اکنون تحلیل روشمند فیلم را به عنوان گفتمانی خاص تعریف کنیم. برای اینکار، مناسب است که آن را با گفتمان انتقادی که بیش از همه به او نزدیک است رودررو سازیم. در واقع، این که فیلم موضوع تنوع بسیار زیاد گفتمان ها باشد، یا پی بردن به این مطلب که این گفتمان ها از تحلیل فیلم به معنای واقعی کلمه متفاوتند امری بدیهی است.
۲. ۱.تحلیل و نقد
ما از اصول و اهداف فعالیت انتقادی صرفاً ویژگی هایی را حفظ می کنیم که اجازه می دهند تا آن را از تحلیل فیلم متمایز سازیم. این مسئله بلافاصله موجب می شود که گفتمان انتقادی را در رابطه با گفتمان «سینمادوستانه»(۲۱) قرار دهیم. گفتمان سینمادوستانه برخوردی است که روی ابراز احساسات عاشقانه در برابر اثر بنا شده است و بندرت با لذت موشکافی تحلیلی کنار می آید. در اینجا هم، بایستی مفاهیم را مشخص کرد. برخورد سینمادوستانه بین رابطه عاشقانه فوری و میل به شناخت در نوسان است.

در یکسو، نگرش سینمادوستانه ی پرستش گونه(۲۲) وجود دارد، یعنی نگرش مجلات تیراژ بالا، از سینه مگزین(۲۳) گذشته گرفته تا پرُمیر(۲۴) یا استودیو(۲۵) امروز، که روی ستایش(۲۶) بازیگر و ستاره بنا شده است؛ و در سوی دیگر، نگرش سینمادوستانه تحلیلی قرار دارد که پایه ایست برای نقد فیلم ها به عنوان نقد هنری.
نگرش پرستش گونه توسط ارزیابی گزینشی و اغلب متعصب و لذت جمع آوری تکراری و وسواسی مشخص می شود. وودی آلن در فیلم های آنی هال (۱۹۷۵) و رز ارغوانی قاهره (۱۹۸۵) چهره های جالب سینمادوستِ روان شیدایی را به ما اهدا کرده است. نگرش سینمادوستانه تحلیلی مطابق با نگرش منتقدین ماهنامه های تخصصی مانند کایه دوسینما(۲۷) و پوزیتیف(۲۸) است. لازم به گفتن نیست که فعالیت انتقادی مستلزم فرهنگ سینمادوستانه است در صورتی که عشق به سینما می تواند به یک رابطه صرفاً عاشقانه و کور بسنده کند، در این صورت میل به شناخت به عنوان مانعی برای لذت بردن احساس می شود.

فعالیت انتقادی سه نقش اساسی دارد که عبارتند از: مطلع کردن، ارزیابی کردن، ارتقاء دادن. این سه نقش کمابیش به تحلیل نیز مربوط می شوند. اطلاع رسانی و ارتقاء بخشی برای نقد روزنامه ای، روزنامه ها و هفته نامه ها تعیین کننده هستند. ارزیابی که امکان بیان قوه انتقادی را می دهد به همان اندازه نیز مستقیماً وابسته به فعالیت تحلیلی است. منتقد خوب کسی است که قوه تشخیص دارد و می تواند به یاری دقت ترکیبی اش اثری را که آیندگان حفظ خواهند کرد ارزیابی و تایید کند. او همچنین مرّبی لذت زیباشناسی است، و در قسمت کردن غنای اثر به بیشترین تماشاگر ممکن تلاش می کند. بدیهی است که قسمت ارزیابی و تحلیلی در عمل نقد تخصصی و نقد ماهنامه ها غنی می شود، در صورتی که قسمت خبررسانی در همه فعالیت های انتقادی وابسته به وقایع روز مانند مطبوعات، رادیو تلویزیون و غیره... غالب است.

با این همه چند نمونه کمیاب در استفاده از نقد روزانه ای که روی نگرش تحلیلی بسیار دقیقی بنا شده اند وجود دارد. شناخته ترین مورد آندره بازن است، نویسنده چند صد یادداشت در روزنامه لو پاریزین لیبره(۲۹) که بدلیل ارزش انتقادیشان مجدداً به صورت کتاب چاپ شده اند. بازن یک رساله نویس در لباس روزنامه نگار بود. سِرژ دانه(۳۰) که نخست در ماهنامه تخصصی کایه دو سینما منتقد بود، استعداد تحلیلش را اکنون در روزنامه لیبراسیون(۳۱) استفاده می کند. مقالات روزانه وی نیز به صورت کتاب مجدداً چاپ شده اند.

فعالیت انتقادی که در انتشارات تخصصی بدون ارتباط مستقیم با وقایع روز اعمال می شود بندرت توسط یک روزنامه نگار حرفه ای انجام می شود. تصویر منتقد بیشتر تصویر یک مبارز فرهنگی است که اکثر اوقات مجری، مدرس یا حرفه ای در یکی از بخش های توزیع و بهره برداری فیلمها است. منتقد ماهنامه وظیفه بی ثمر و همیشه تجدید شده اش تکثیر اطلاعات روی سینماهای ناشناس و پرداختن به فیلم های محرمانه تر و دشوارتر است، که بندرت منتقد روزنامه از آنها صحبت می کند. قسمت رزرو شده برای تحلیل عمیق تر یک اثر، که یکی از تمایلات منتقد نیز می باشد، اغلب به حداقل ممکن تقلیل می یابد. تحول تازه، به همان اندازه در مطبوعات تخصصی این دشواری ها را تشدید می سازد که در توزیع سینمایی پژوهش و «هنر و آزمایش»(۳۲): اغلب فوری تر است که چندین صفحه به نفع یک فیلم نوآور که در خطر پایین آمدن از اکران ها است نوشته شود تا شرح و بررسی جزئیاتِ یکی از فیلم های بزرگِ مولفِ شناخته شده ی سال که تماشاگر خودش را یافته است.
معیار وقایع روز هیچ نقشی در روند تحلیل بازی نمی کند؛ تحلیلگر می تواند اثری را که می خواهد از تمام دوران تاریخ سینما انتخاب کند، او هیچگاه مستقیماً تحت تاثیر اتفاقات توزیع فیلم نیست.
برای منتقد، قضاوت سنجشی اساسی است. قضاوت سنجشی اصولاً در انتخابهای تحلیلگر مداخله نمی کند. تحلیلگر می تواند توجه اش را معطوف شاهکارهای مسلم تاریخ سینما نماید همانگونه که معطوف محصول تازه ای از تولیدات تجاری کند. این انتخاب بایستی توسط معیارهای «قابل رویت» با توجه به مناسبتی (زیباشناسی، جامعه شناسی، تاریخی و غیره) تعیین شود. مطمئناً، چنین بی طرفی علمی واهی باقی می ماند، و پشت هر «انتخاب اثر» مانند رابطه عشقی، همیشه تمایلات شخصی وجود دارد. این کتاب، مانند همه کتاب های هم ردیفش، به مجموعه فیلم های تحلیل شده رجوع می کند، مجموعه ای که کمابیش با مجموعه سینمادوستانه کلاسیک مطابقت می کند.
در حالیکه منتقد خواننده را مطلع می سازد و یک قضاوت سنجشی ارائه می دهد، تحلیلگر بایستی تولید شناخت کند. او بایستی موضوع مطالعه اش را به صورت کمینه توصیف کند، عناصر مناسب اثر را تجزیه کند، بیشترین جنبه های ممکن از اثر را در شرحش مداخله دهد و بدین گونه یک تفسیر ارائه دهد.

۳. ۲. مشی مولفین و تحلیل تفسیری
تاریخ نقد و در نتیجه، تاریخ تحلیل، در دهه پنجاه توسط روشی خاص نشان خورده اند: یعنی «مشی مولفین» که توسط کایه دوسینما تعریف و انجام شده، و از زمان انتشار شماره مشهوری از این مجله که در سال ۱۹۵۴ به آلفرد هیچکاک اختصاص یافته بود. سه سال پس از آن بهترین دفاع و توضیح این نگره در ویژه نگاشتی که کلود شابرُل(۶۷) و اِریک رُمِر(۶۸) به این کارگردان اختصاص می دهند پیدا می شود.
هنگامی که شابرُل و رُمر اقدام به نوشتن این رساله می کنند، تلاش می کنند به کارگردانی ارتقاء فرهنگی اعطا کنند که تا آن زمان توسط نقد رسمی به عنوان یک تکنیسین درخشان اما کارگردانی بدون «پیام» شخصی در نظر گرفته شده بود.

در واقع در دهه ۵۰ کارگردانانی به عنوان مولف فیلم در نظر گرفته می شدند، که اثرشان حداقل توسط دو ویژگی مشخص می شد که عبارتند از: کنترل مطلق روند تولید و آفرینش فیلم و مکمل آن، پیوستگی یک تماتیک شخصی که از طریق انتخاب سوژه های پرداخته شده به راحتی قابل تشخیص است. این ایده آل های کلاسیک برای سینمای صامت شامل چارلی چاپلین، دی. وارک. گریفیث، ویکتور شوستروم، اس.ام. آیزنشتاین؛ و برای سینمای ناطق شامل لوئیس بونوئل، اینگمار برگمان، رُبرتو رُسلینی، ژان رنوار، روبر برسون بودند: بازن این سه کارگردان آخر را در متن مشهورش به نام «چگونه می توان هیچکاکو-هاوکسی بود؟» یاد می کند.
در آنزمان خصومت نسبت به سینمای آمریکایی هنوز بسیار قوی بود. سینمای آمریکایی به عنوان یک ماشین عظیم صنعتی در نظر گرفته می شود که هر بیان فردی را خرد می کند. زندگی حرفه ای اریک فون اشتروهم، اُرسُن ولز، چارلی چاپلین این تحلیل را ضمانت می کند.

بنابراین «مشی مولفین»، در ابتدا بحث انگیز است: این سیاست می خواهد ثابت کند که هنرمندان واقعی می توانند علیرغم هر چیزی و در اجباری ترین شرایط استودیوها نیز آشکار شوند. به نظر این نگره مشخصه مولف مفاهیم «میزانسن» و «نگاه کارگردان» است و نه مفاهیم «مضمون های ظاهری» یا «سوژه های صریح» سناریوها.
آلفرد هیچکاک به این گرایش انتقادی امکان غنی سازی سیاستی را داد که بایستی اقرار کرد سی سال بعد در ورای هر امیدی در رابطه با این کارگردان پیروز شد، چرا که یکی از ممتازترین زمینه های تحلیل فیلم شده است. ما این مسئله را در طول این کتاب بررسی می کنیم.
در سال ۱۹۵۷، سلسله مراتب ژانرها در فرهنگ رسمی، حتی سینمایی، هنوز از نظر عقیدتی بسیار قوی بود. کارگردانی که تقریباً تمام زندگی حرفه ای خود را وقف اقتباس از روایات پلیسی کرده است نمی تواند به معنای دقیق کلمه یک مولف باشد. بنابراین شابرُل و رُمر ۱۶۰ صفحه اختصاص می دهند تا خلاف اینرا ثابت کنند، با شروع از این امر مسلم که نزد هیچکاک، بیش از سایر جاها،  «مشکلات محتوی و فرم به صورت بسیار نزدیکی وابسته هستند».

«می دانم ادبیاتی که هیچکاک از آن الهام می گیرد بهترین نیست، و ادعای دیگری جز سرگرم کننده بودن ندارد. آیا بهتر بود که هیچکاک آثار بلندپروازانه تر داستایوفسکی، یا بعضی از رمان نویسان انگلیسی که شابرول و دومارشی بدان ارجاع مان می دهند را انتخاب می کرد؟ برای او چه اهمیت دارد، چرا که در آنها موضوع غنی تری را کشف نمی کرد و این که داستایوفسکی یا رمان نویسان انگلیسی نیز کار دیگری غیر از پردازش مضمون های مردمی نکرده اند و صرفاً گسترش و بسط این نویسندگان به آنها یک مرتبه ادبی اعطا می کند»
«تقصیر کیست؟»، نوشته مُریس شرر (نام مستعار اریک رُمر).

در مقاله ای که اکنون نقل قول کردیم، رُمر همچنان تایید می کند «که هیچ متعجب نخواهیم شد اگر بجای کلمات تراولینگ، کادراژ، لنز و تمام اصطلاحات نفرت انگیز استودیوها، کلمات اصیل و پرتوقع روح، خدا، شیطان، نگرانی و گناه را بیابیم.» چرا که مسئله برای دو منتقد آشکار کردن متافیزیک نهفته اثر و جستجوی آن در فرم است: «در فرم است که بایستی عمق را جستجو کرد، آنست که از یک متافیزیک آبستن است.»
رُمر و شابرُل مثال ساختار تناوبی و حرکت رفت وبرگشتی را می آورند که مشخصه روایات هیچکاکی هستند؛ آنها اثبات می کنند که این حرکت با مضمون تبادل به طور بسیار نزدیکی درهم پیچیده شده است، و در آثار مختلف می تواند یک بیان اخلاقی (انتقال مجرمیت)، یا روانشناختی (سوء ظن)، یا دراماتیک (اخاذی، حتی سوسپنس خالص)، یا حتی مادی (ریتم روایت) بیابد.

آنها با تشدید تحریک در رابطه با سیستم ارزشی دهه پنجاه، مایلند اثباتشان را از هنگام دوره آمریکایی کارگردان به بعد عینی سازند: «"روش هیچکاکی" که قبلاً یک ویژگی ساده بود با فیلم ربکا یک جهان بینی می شود».
مفهوم جهان بینی ملاک مشی مولفین است زیرا مستقل از مضمون فیلم درک می شود.
شابرُل و رُمر برای پشتیبانی از جهان بینی خاص هیچکاک، ناچار به تحلیل فیلم هایش می شوند. یکی از بررسی شده ترین فصل های آن «عدد و فیگور» نامیده می شود، که به تحلیل فیلم بیگانگان در ترن (۱۹۵۱) اختصاص یافته است. آنها با جستجوی متافیزیک در فرم، تحقق ایده تبادل را به شکل ارجاع و رفت وبرگشت تعقیب می کنند:
«این خط راست را با یک دایره ببندیم، این سکون را با یک حرکت دورانی بهم بزنیم؛ و می بینیم که فیگورمان ساخته شده و واکنش مان آزاد شده است. بدون استثناء تمام ابداعات فیلم بیگانگان در ترن در این قالب قرار می گیرند.» پس از آن شمارشی سرگیجه آور و قانع کننده از موتیف های سرگیجه، سرعت، سفیدی و دایره در مسیر فیلم می آید:
«موضوع در باره هر چه باشد: سرگیجه قتل، ذوق دسیسه، انحراف جنسی یا غرور بیمارگونه، تمام این عیوب، تحت انواع فیگور و عدد، به صورت انتزاعی و کلی برایمان توصیف شده اند، برای این که بتوانیم بین دل مشغولی های قهرمان و خودمان یک تفاوت درجه برقرار کنیم و نه تفاوت ماهیت. رفتار جنایتکارانه برونو صرفاً انحطاط یک رفتار اساسی انسانی است. (...)
هنر هیچکاک سهیم کردن ما، در سرگیجه ایست که پرسناژها احساس می کنند، توسط جاذبه ای که هر فیگور پالایش شده و شبه هندسی روی هر یک از ما اعمال می کند، و در ورای سرگیجه، آشکارکردن عمق یک ایده اخلاقی است.» چند سطر بعد آنان می افزایند:
«هر ژست، هر فکر، هر وجود مادی و اخلاقی امانتدار رازی است که با توجه به آن همه چیز روشن می شود»: رساله را با این جمله پایان می دهند: «ما به معنی واقعی کلمه توسط گرداب جاذبه عمومی جذب می شویم. تداعی کردن مولف ُارِکا بیهوده نیست.»

بدین گونه در انتهای رساله شابرُل و رُمر، اگر بخواهیم اصطلاح آنان را بکار ببریم، هیچکاک «پدر یک متافیزیک» می شود.
بنابراین مشی مولفین، که منطقاً روی تحلیل اثر متمرکز است، یک روش تفسیر فیلم می باشد. هر عنصر یک فیلم با توجه به جهان بینی تعیین شده توسط تحلیلگر رمزگشایی می شود، و اگر اثر هیچکاکی موجب پیدایش این نقد تفسیری شده است تصادفی نیست؛ چنان که ژان نَربونی(۶۹) ملاحظه کرده است: «اگر، همه چیز در فیلم های هیچکاک، برای مفسرین فرانسوی اش به صورت نشانه ظاهر شده است، شاید به این دلیل است که به نظر خود قهرمانان هیچکاکی، همه چیز به صورت نشانه عمل می کند: اشیاء، مناظر، فیگورهای جهان و صورت دیگران، چرا که این قهرمانان که اساساً از تمایل ساخته شده اند، فقط تحت تاثیر احساسات یا عواطف نیستند، بلکه تحت تاثیر شور تفسیری و تب رمزگشایی نیز می باشند که، در بزرگترین فیلم ها می تواند، تا هذیان ساخت دنیایی پیش رود که اصل واقعیت را در وضعیت بدی قرار می دهد.» («چهره های هیچکاک»)(۷۰).

۲.۲. تحلیل فیلم در کادر فعالیت های فرهنگی: فیش های فیلموگرافیک
لِو کولشوف و اس. ام. آیزنشتاین در عین حال که کارگردان بودند در مدارس حرفه ای مدرس نیز بودند. برای دیدن پدیده ای از این گونه می بایستی تا سال ۱۹۴۳ و آنگاه ۱۹۴۵ در فرانسه منتظر ماند (تاسیس ایدک توسط مارسِل لِربیه، سپس گسترش مدرسه). به طور همزمان، گسترش خیلی سریع سینه-کلوب ها از هنگام آزادسازی فرانسه، پیدایش مجلات مخصوص مجریان را تسهیل کرد. این مجلات، تحلیل مفصل فیلمها را که «فیش فیلموگرافیک» نامگذاری شده اند منتشر می کنند که ضمن دو دهه از نوعی استقبال برخوردار بودند.

ایدک از همان ابتدا «فیش هایی» را که توسط شاگردان انستیتو در کادر فعالیت های آموزشی نوشته می شد «فیلموگرافیک» توصیف کرد؛ فیش نوشته شده در سال اول با گزارشی غنی تر ادامه می یافت، که بعضی از آنها توسط ژان میتری(۴۹)، که در آن زمان مدیر مطالعات بود، در مجموعه اش «کلاسیک های سینما» در انتشارات اونیورسیتر منتشر شده است. عبارت فیلموگرافیک که در اینجا استفاده شده با مفهومی که اِتی ین سوریو(۵۰) درکتاب واژه نامه فیلم شناسی(۵۱) اش بدان داده است (۱۹۵۱) رابطه ای دور دارد. وی آن را به معنی «هر چیزی که در سطح خود فیلم وجود دارد و دیده می شود» آورده است.
علاوه بر فیش های ایدک، فیش های دیگری را نیز نام ببریم که عبارتند از: فیش های UFOLEIS چاپ شده توسط مجله ایماژ اِ سون،(۵۲) فیش های FFCC چاپ شده توسط مجله سینما سَنکان کتر(۵۳) و فیش های FLECC چاپ شده در مجله تله سینه(۵۴)، که هر سه مجلات فدراسیون سینه کلوب ها هستند. با این همه ویژگی تله سینه در این بود که فقط به نشر این فیش ها می پرداخت و مانند بقیه مجلات «نقد» فیلم ها را انجام نمی داد.
مجله ایماژ اِ سون که لاروو دو سینما(۵۵) نامیده شد و مجله سینما(۵۶) در ابتدای دهه ۶۰ برای پرداختن به نقد روزنامه ای (گزارش های خلاصه از فیلم های روز) دیگر این فیش ها را چاپ نکردند.
بعضی از فیش های ایدک به صورت ویژه نگاشت در مورد یک مولف چاپ شده اند، برای نمونه در مورد رنوار (به کتاب شناسی ضمیمه فصل مراجعه شود). اکثر این فیش ها بجز در کتابخانه های تخصصی قابل دسترس نیستند. ناپدیدشدن آنها نشانه ای از تحول ماهنامه های سینمایی است، از روشی «طرفدارانه» به روزنامه نگاری وابسته به اخبار روز رسانه ها و «فیلم-رویداد» ها. مطمئناً این تحول به تغییرات اقتصادی توزیع فیلم ها وابسته است.

فیش فیلموگرافیک یک بررسی نسبتاً تفصیلی در مورد یک فیلم بوده است، که تا پانزده صفحه می توانسته باشد. این فیش ها توسط دانشجویانِ مدارسِ حرفه ای، منتقدان یا مجریان مدرس نوشته می شد و هدف اصلی آنها دادن اسناد کافی به مجری مبتدی برای ارزیابی فیلم، و سپس فراهم کردن یک بحث پس از نمایش فیلم، مطابق مراسم رایج شناخته شده بوده است(۵۷).
فیش فیلموگرافیک به طور سنتی شامل سه قسمت بوده است:
۱. اطلاعاتی: تیتراژ دقیق، بیو-فیلموگرافی کارگردان، شرایط تولید و توزیع فیلم.
۲. توصیفی و تحلیلی: لیست سکانس ها یا خلاصه فیلم، و قسمت تحلیلی به معنی واقعی کلمه، یا بدنه فیش.
۳. طرح سوالاتی که توسط فیلم ایجاد شده، و نیز توصیه هایی برای مجری بحث.
این تقسیم بندی به روشنی مدل مقاله ادبی کلاسیک را که در آنزمان بدون محدودیت حاکم بوده منعکس می کند. تازه بودن موضوع خطرات استفاده های کلیشه ای را افزایش می داد. بی گمان جدی ترین این خطرات تقسیم بندی مصنوعی تحلیل در ستونهای از پیش معین بود: این چنین تحلیل «سینماتوگرافیک» (یا «سینه گرافیک» بسته به مولفان) - در تضاد با تحلیل «ادبی» - به مطالعه میزانسن، مونتاژ، نورپردازی، دکور، صدا، دیالوگ تقسیم می شد، گویی این ورودی ها بدیهی است. این ستونها که تقسیمات مراحل تولید مادی فیلم را بدون بررسی کردنشان رعایت می کنند نشانگر خطرات نگرشی تجربی هستند.
از بین نمونه هایی که امروزه نیز اهمیتی واقعی دارند دو نمونه را می آوریم. اولی فیلم نمره انضباط صفر که توسط ژان-پاتریک لُبِل(۵۸) تحلیل شده و طرح تحمیلی را رعایت می کند: این تحلیل یک فیش دانشجوی جوان ایدک است. دومی خیلی شخصی تر است، چرا که توسط یکی از مقامات روشنفکری جنبش سینه کلوب پس از جنگ نوشته شده است: فیلم روز می دمد توسط آندره بازن.
۱. ۲. ۲. نمره انضباط صفر (ژان ویگو، ۱۹۳۳) تحلیل شده توسط ژان-پاتریک لُبِل
فیشی که در کادر هجدهمین دوره ایدک نوشته شده شامل ۶ زیربخش بزرگ کلاسیک می شود که عبارتند از: اسناد، سناریو، تحلیل ادبی، تحلیل سینه گرافیک، «برد فیلم»، پرسش های مورد بحث.
بخش اسناد شامل «فیش تکنیک» می شود، یعنی تیتراژ کامل با نام بازیگران و پرسناژها، زمان فیلمبرداری و توزیع، سپس قسمت «شرایط اثر» خودش به اوضاع مادی، استقبال از فیلم و اوضاع اخلاقی تقسیم می شود. لبل از پژوهش های بیوگرافیک منتشر شده توسط پ. ا. سالِ‍س گومِس(۵۹) استفاده می کند. نمره انضباط صفر فیلمی است که فیلمبرداری دشوار و توزیع آن (سانسور) برای گسترش قسمت اطلاعاتی آن مناسب است. اما لبل می تواند با اجتناب از اتفاقات بیوگرافیک نشان دهد که چگونه خود ویگو تمایل به یکی کردن بچگی اش با کودکی پدرش داشته، و این که چگونه مولف روحیات خود را در سه کودک فیلم «توزیع» کرده است (بروئل، تابار و کلن).

«فیلم نمره انضباط صفر بیانی خودجوش از دوران کودکی همیشه حاضر در حافظه ویگو است، همچنین اثری است که توسط آن سرانجام بچگی اش را می پذیرد و از اضطراب و تنش حل نشده ای که با خود حمل می کرده است رها می شود.»

قسمت «سناریو» شامل خلاصه ای مفصل و سی خطی (فیلم فقط ۴۴ دقیقه است) و لیستی از ۲۴ سکانس که خلاصه شده اند می باشد. تحلیل ادبی به تحلیل دراماتیک و تحلیل بعضی مضمون ها با زیربخش های داخلی ساختار دراماتیک و پرسناژها تقسیم شده است. لبل علیرغم انعطاف ناپذیری این کادر هنر بیانی(۶۰)، نشان می دهد که ساختار نمره انضباط صفر از محدودیت های دراماتورژی کلاسیک می گریزد، و از طرح کلاسیک تحول با گره دراماتیک و گره گشایی پیروی نمی کند بلکه وحدت فیلم در نوشتار شاعرانه اش قرار دارد.
مطالعه پرسناژها، که معمولاً می تواند بطرف شرح روانشناختی منحرف شود، پیش داوریهای زیباشناختی ویگو در مورد بزرگسالان و کودکان را با دقت احاطه می کند. در فیلم، بزرگسالان همزمان بیانگر «خودشان و کاریکاتورشان» هستند. «استیلیزاسیون فیزیکی و اخلاقی به گونه ای به هر کدام از آنها غنایی می دهد که مدل های واقعی مطمئناً هیچگاه نداشته اند». چیزی که در کودکانی که بیانگر فرافکنی های ویگو هستند، جلب نظر می کند، سرزندگی زیاد آنهاست: «هرگز بر روی اکران امکان دیدن بچه هایی این چنین حاضر و شبیه تصویری که از کودکی داریم را نداشته ایم».
تحلیل درون مایه ای روی هجویه(۶۱) و جنبه هجونامه ای فیلم متمرکز شده است «بزرگسالان در فضای انزجار، آشفتگی نهفته و هولناکی عمومی راکد هستند». لبل روی مضمون هایی تاکید می کند، که می پندارد «توسط نگاه جامعه بزرگسالان و احساس گناه و از خودبیگانگی خفه کننده اش تولید شده اند». شباهت های بین ویگو و رمبو(۶۲) توسط مقایسه بین دو موقعیت فیلم و بخش هایی از شعر قلبی زیر لباس عینیت یافته است.
تحلیلِ سینه گرافیک وحدت رویا گونه فیلم را مهم می شمارد، به میزانسن از طریق توجه به حرکات دوربین و کادراژها، و نیز دیالوگها و موزیک بسیار اهمیت می دهد، اما بررسی مونتاژ، نورپردازی و دکور قربانی می شود. مولف می گوید: «فیلم به نظر می آید که در رویا می گذرد». لبل پن ها(۶۳) و دوباره قاب گیریها را در سکانس مطالعه دیوانه وار، سپس در سکانس خوابگاه با دقتی بسیار تشریح می کند. وی نشان می دهد که ویگو چگونه توانسته برای دادن شکلی خاص و «لهجه ای تقلیدناپذیر» به دیالوگ، از شرایط اسفبار تکنیک های صدابرداری فراتر رود: تکرار کلمات دیالوگ ها را به «نوعی از مناجات تغییر می دهد که در آن کلمات بیشتر برای ارزش صوتی شان نقش دارند تا برای معنی شان»؛ او لحن جمله کوسا به کولن را نقل می کند: «تابار، یه دخترِ، بِت میگم!».
قسمت «برد فیلم»، که بی گمان امروزه کهنه تر از همه به نظر می رسد، منطبق با دلواپسی تربیت اخلاقی (انسانگرا یا معنوی) است، که در آن زمان در تشکیلات فرهنگ مردمی خیلی حضور داشته است: در آنزمان می بایستی از نظر استراتژیک با شهرت منفی و غیراخلاقی نمایش سینمایی مخالفت کرد. ژان-پاتریک لبل، در نتیجه گیری اش، این چیستایی اجتناب ناپذیر در مورد فیلم نمره انضباط صفر را با مهارت دور می زند، با طرح رابطه نزدیک بین مضمون شورش در فیلم، و آزادی شاعرانه در بازنمایی: «فیلم که تنها شورش واقعی ویگو است، صرفاً عملی شاعرانه و هنری است که همزمان با لطف و زیبایی، فساد نهانی اش را نیز در خود حمل می کند. رهایی که این فیلم به ویگو اعطا می کند در خارج از واقعیت انجام می شود و به او امکان آشتی با دنیا را نمی دهد (...) در فیلم آتالانت است که امکان آشتی بوجود می آید».
«پرسشهای مورد بحث»، در انتهای فیش، مضمون های تداعی شده در تحلیل را از سر می گیرند مانند: «رئالیسم و شعر»، نمره انضباط صفر و فیلم های راجع به دوران کودکی، رابطه ویگو با موج نو و مخصوصاً با فرانسوا تروفو (۴۰۰ ضربه، ۱۹۵۹).





ژان ویگو، نمره انضباط صفر (۱۹۳۳)
۲.۲.۲. نگاه آندره بازن روی فیلم روز می دمد (مارسل کرنه، ۱۹۳۹)
چنان که می دانیم، آندره بازن مجری خستگی ناپذیر کانون آموزش مردمی «کار و فرهنگ»(۶۴) بود. وی در این کادر، می توانست یکی از فیلم های مورد علاقه اش را ده ها بار در متنوع ترین مکانها مانند سینه کلوب های مدرسه ای و نیز کمیته شرکت ها، سالن های کلیساها و غیره معرفی کند. فیش بازن که نخست از مداخلات شفاهی تندنویسی شده بود، چندین ورسیون مختلف پیدا کرد، که در کتاب شناسی آنها را نام می بریم.
اولین مشخصه فیش چاپ شده درازای استثنایی آن است، که ۲۰ صفحه می باشد و دومین مشخصه اش آزادی است که مولف در رابطه با طرح پیشین می گیرد. بازن در مقدمه اش بیان می کند که می خواهد از «فرم» فیلم، و به طور دقیقتر از ساختار دراماتیکش بیآغازد، و این که «چیزی خطرناک تر از یک شرح فیلم نیست که به «سوژه» و «فرم» به طور مجزا بپردازد». وی می گوید: «عالم نماهای ساده لوح سینه کلوب ها می خواهند که ما همیشه در مورد تکنیک بحث کنیم». او به نوبه خود می خواهد با فیلم روز می دمد اثبات کند که در حضور «تکنیکی هستیم که برتری اش مستقل از موضوع کنش قطعاً ارزشمند است».
بازن از ابتکار ساختار فیلم می آغازد، تناوب بین صحنه های زمان حال و گذشته، و امکانات فیلمیک را در نظر می گیرد که اجازه گذر از گذشته به حال را در تمام مدت فیلم داده اند. او نمونه استفاده از موزیک در رابطه با ویژگی دیزالوها را گسترش می دهد، سپس به شمارش جامع عناصر دکور و کارکرد آنها در فیلم می پردازد. تحلیل کارکرد این عناصر به وی اجازه می دهد که از فرانسوا چهره ای آنتروپومتریک(۶۵) به معنی پلیسی آن بسازد. نقش فرانسوا را ژان گابن در فیلم بازی می کند، که «قهرمانی است متناسب با یک دنیای شهری و یک تِب(۶۶) حومه نشین و کارگری که در آن خدایان با عوامل کور اما قاطع جامعه اشتباه می شوند».
پیشرفت استدلال ها نمونه ای استادانه از رویه آموزشی است چرا که متن پر از سوالاتی است که از حضار در یک استراتژی مجری گری پرسیده شده است (بازن حتی درصد نوع پاسخ های داده شده را می آورد!).



مارسل کرنه، روز می دمد (۱۹۳۹)

ما به خلاصه ی یکی از دو نمونه ای که توسط مولف گسترش یافته بسنده می کنیم: نمونه دکور.

در فیلم، فرانسوا در اتاق هتل زندانی است، و در اطرافش اکثر عناصری که مظهر خاطرات عشقی اش هستند وجود دارند. بازن پیشنهاد می کند که حضار دکور اتاق را بازسازی کنند. وی می پرسد و حضار جواب می دهند:
- مبل ها:
پاسخ حتمی حضار: تخت، میز، شومینه، آینه، مبل، صندلی، کمد نرماندی.
پاسخ نامحتمل، اما به نسبت یک چهارم ممکن: دستشویی، پاتختی.
اشیاء مختلف:
پاسخ حتمی حضار: روی شومینه، یک خرس پشمی، سنجاق سینه، هفت تیر در آخر، لامپ الکتریکی پوشیده شده با یک روزنامه، توپ فوتبال.
بعضی از تماشاگران متوجه یک رکاب دوچرخه می شوند.
- اشیاء دیگر که ضمن ماجرا روی مبلمان گوناگون قرار می گیرند:
کروات نو، زیر سیگاری، پاکت سیگار، ساعت شماته دار، دو جعبه کبریت خالی، دو عکس و یک طرح از گابن روی دیوار، عکس های ورزشی در اطراف آیینه و غیره.
باز هم از حضار می پرسد که رومیزی، روتختی، کاغذ دیواری چگونه است. تقریباً همه تماشاگران متوجه ماهیت و جنبه آنها شده اند.
تماشاگران بدون استثناء مبل و اشیایی را که چندین بار در اکران ظاهر می شوند فراموش می کنند که عبارتند از: کمدی که بین شومینه و قفسه قرار گرفته؛ روی این کمد، یک پیت آلومینیومی و یک کیف دستی غذا قرار دارد؛ روی زمین، در برابر کمد، تیوپ های دوچرخه دیده می شوند.
چرا که آنها، در تمام اتاق، تنها اشیایی هستند که هیچ کارکرد دراماتیکی در هیچ لحظه ای ندارند.



مارسل کرنه، روز می دمد (۱۹۳۹)

بازن یکی پس از دیگری هر شئ را می گیرد، و استفاده دراماتیک و نقش سمبولیک آن را متناسب با شخصیت پرسناژ فرانسوا نشان می دهد، مثلاً توجه می کند که خاکستر سیگار که قالی اتاق را لکه دار می کند در زیرسیگاری بریزد «این تمیزی و نظم که تا حدی روان شیدایی است جنبه دقیق و ترشیده پرسناژ را برجسته می سازد و تماشاگر را به عنوان یک ویژگی اخلاقی تحت تاثیر قرار می دهد». وی اجبار گابن را در روشن کردن سیگارهایش یکی پس از دیگری، به سبب نداشتن کبریت تشریح می کند.
فقط چند نکته از شرح کمد نرماندی را برجسته سازیم: «این کمد نرماندی مشهور که گابن جلوی در هل می دهد، امکان دیالوگی جالب بین کمیسر و سرایدار را در پله ها فراهم می کند (...) میز یا تخت نیست که گابن می توانست جلوی در قرار دهد. او می بایستی ضرورتاً این کمد سنگین نرماندی را همچون سنگ قبری عظیم روی یک مقبره هل می داد. ژستهای گابن بهنگام سُر دادن و حتی خود فرم کمد موجب می شوند که بگوییم گابن در اتاقش سنگر نمی گیرد: بلکه در آنجا خود را محبوس می سازد». و بازن نتیجه می گیرد که: «کمال فیلم روز می دمد، اینست که سمبولیسم در آن هیچگاه بر رئالیسم مقدم نیست بلکه آن را همراهی می کند.»
مولف «تحقیق خودش از نوع شرلوک هولمز برای بازسازی زندگی و شخصیت گابن» و برای پاسخ دادن به پرسش: «گابن کیست؟»، «او به عنوان اسطوره بیانگر چیست؟» را روی نشانه های دیگر اتاق ادامه می دهد.
یقیناً، آندره بازن دارای حس تحلیل فیلمیک از بهترین نوع بوده است، و ضرورتی برای اثبات ندارد. چیزی که اینجا جالب است، دیدن این هوش انتقادی است که به صورت زنده، در رابطه مستقیم با حضار اعمال می شود. چنین کارکردی است که منشا تسلط وی در تحلیل است و امروزه تاسف می خوریم که آن همه تحلیل های شفاهی، که توسط بازن یا چند مجری درخشان دیگر انجام شده، به طور سیستماتیک تر تندنویسی نشده اند.

۳. ۱. تحلیل و تئوری، تحلیل و خاص بودن فیلم
بنابراین تحلیل به تعریف شرایط و امکانات آفرینش هنری نمی پردازد، حتی اگر بتواند در روشن سازی آنها سهیم باشد، و قضاوت ارزشی نمی دهد و معیارها را نیز برقرار نمی سازد.
این ویژگی آخر مهمترین است. علاوه براین که تحلیل را از نوعی برداشت نقد متمایز می سازد، در واقع در نزدیک سازی تحلیل به مجموعه ای دیگر از گفتمان روی سینما سهیم است که معمولاً تحت عنوان «تئوری سینما» گردآوری می شود. در حقیقت، این خاص بودن اشتباه است چرا که با وجود این که از مدتها پیش فعالیت تئوریک شدیدی در اطراف سینما و پدیده فیلمیک وجود دارد، اما تاکنون هیچ تئوری واحدی از هیچکدام آنها وجود ندارد. بنابراین تحلیل فیلم مانند تئوری، روش گزارش پدیده های مشاهده شده در فیلم ها با عقلانی کردن آنها است: تحلیل فیلم مانند تئوری «سینما»، پیش از هرچیز یک فعالیت توصیفی است و نه مدل ساز، حتی آنجا که بیشتر توضیحی می شود.
تحلیل و تئوری در مشخصات زیر سهیم اند:
- هر دو از فیلمیک می آغازند، اما اغلب به تفکری وسیع تر روی پدیده سینمایی می رسند؛
- هر دو رابطه مبهمی با زیباشناسی دارند، رابطه ای اغلب انکار شده یا سرکوب شده، اما آشکار در فلان انتخاب اثر.
- هر دو هم اکنون به طور اساسی در نهاد آموزشی و به طور خاص تر در دانشگاه ها و انستیتوهای پژوهشی حضور دارند.
چنان که از همان ابتدا در مقدمه تایید کردیم، روش کلی تحلیل فیلم علیرغم چیزی که در اینجا و آنجا گفته شده وجود ندارد. مطمئناً روش های نسبتاً فراوانی با برد کمابیش عمومی وجود دارد (در غیر این صورت این کتاب موضوعی نمی داشت) اما این روشها، دست کم تاکنون، نسبتاً مستقل از یکدیگر باقی مانده اند.
به بیان دیگر بهتر است بگوییم چیزی که در اینجا مورد بحث است بیشتر مسئله امکان و روش تحلیل کردن یک فیلم است تا روش کلی تحلیل فیلم: از همین روست انتخاب تیتر کتاب: تحلیل فیلم ها.
در مجموع، تا یک نقطه ای صرفاً تحلیل های خاص وجود دارند، که در رویه شان، درازاشان، موضوعاتی که در نظر می گیرند، با فیلم خاصی که بررسی می کنند کاملاً مناسبت دارند.
طبیعتاً، به محض گفتن، بایستی به این ایده اعتراض کرد. اولاً، به این دلیل که کمی ساده نگرانه است. مطمئناً، هر تحلیل گری بایستی بپذیرد که او باید کمابیش مدل تحلیلی خاص خود را بسازد، مدلی که فقط برای فیلم یا قطعه فیلمی که تحلیل می کند معتبر است. اما در عین حال، این مدل همیشه یک طرح اولیه ممکن از مدل عمومی یا از تئوری خواهد بود: این نتیجه ای مستقیم از نکته ایست که کمی بالاتر در مورد هم سرشتی تحلیل و تئوری گفتیم. هر تحلیلگر تمایل دارد که نظریه پرداز شود، اگر از همان ابتدا نباشد و اغلب علت یا هدف تکثیر تحلیل های خاص میل به تکمیل یا ردکردن تئوری است.

به عنوان نشانه ی(۳۳) این گرایش از خاص به عمومی، می توان تیترهای دو کتابی که جُنگ تحلیل های خاص و متون روش شناختی در باره نکات خاص هستند را نام برد: تحلیل فیلم از ریمون بلور و تئوری فیلم(۳۴)، کتاب گروهی تحت سرپرستی ژک اُمون(۳۵) و ژان-لویی لُترا(۳۶).

اگر ایده تحلیل خاص بایستی با احتیاط پذیرفته شود، به این دلیل است که، اگر آن را به نتایج نهایی اش برسانیم، بلافاصله سوالاتی تقریباً حل نشدنی در رابطه با اعتبار تحلیل را به دنبال خواهد داشت. می توان تصور کرد، که تحلیلگر علاوه بر روش خاصش نگران تعیین ملاک های اعتباری خود نیز می باشد- اما می بینیم که اگر برای هر تحلیلی ملاکهای خاصی در نظر گرفته شوند، دیگر ملاک های قانع کننده ای نخواهند بود.
این مسئله ای اساسی و همیشه حاضر در عمل و روش شناختی تحلیل فیلم است: اگر تحلیل خاص است، چه چیزی آن را ضمانت می کند؟ این خاص بودن آیا نمی رود خود تحلیلگر را نیز تحت تاثیر قرار دهد؟ به بیان دیگر، آیا در معرض منتهی شدن خیلی سریع به یک نسبی گرایی کلی نیستیم؟ آیا به این ایده نمی رسیم که بی نهایت تحلیل های ممکن از هر فیلم وجود دارد، که همه شان معتبر و بحق هستند؟
در فصل ۷،۲ مسائل«ضمانت و تایید یک تحلیل» را دوباره مطرح خواهیم ساخت.
۴. ۱. تحلیل و تفسیر
بنابراین مسئله اعتبار یک تحلیل مرکزی است و این مسئله بعدی را تحت پوشش قرار می دهد که: آیا تحلیل فقط از نقد متمایز می شود؟ پرسشی که، خودش، به پرسشی دیگر یعنی مسئله تفسیر می رسد.
برای تعداد زیادی از تحلیل گران، کلمه «تفسیر» تحقیرآمیز و اغلب مترادف با «تفسیر زیادی» یا تفسیر دل بخواهی یا «هذیان آمیز» است. در مجموع، افراطِ ذهنیت گرایی یک تحلیل، قسمتِ کمابیش ناموجه هرچند که اجتناب ناپذیرِ فرافکنی یا توهم خواهد بود.
درحالی که، مسئله آسان نیست. به طورکلی (اما نه همیشه) ردکردن تفاسیر نادرست که روی عناصر کم یا غیرقطعی بنا شده اند نسبتاً راحت است. اما طبیعتاً قسمتی از تحلیل، هم مرز تفسیر است، بدون آنکه بتوانیم آنها را از یکدیگر به راحتی متمایز سازیم. به نظرمان برخوردی روراست تر مبتنی است بر پذیرفتن این که تحلیل واقعاً با تفسیر مرتبط است؛ این که تفسیر«موتور» خلاق و آفریننده تحلیل است؛ و تحلیلِ موفق تحلیلی خواهد بود که از این توانایی تفسیری استفاده کند، اما با محدودکردنش در کادری که تا حدامکان قابل بررسی است.
لازم به گفتن نیست که چنین ایده آلی بندرت بدست می آید، و تحلیل همیشه تا حدی بین دو میل درگیر است که عبارتند از: میل بسنده کردن به واقعیات، با این خطر که کاری غیر از تشریح فیلم(۳۷) انجام ندهد، و میل به گفتن چیزی اساسی در مورد اثر، با خطر تغییر دادن واقعیات یا کشیدن نابجای آنها در یک جهتی.

رُژه اُدن در مقاله اش «به منظور یک نشانه-پراگماتیک سینما»(۳۸) فرضیه ای پیشنهاد می کند که هر فیلم می تواند باعث شمار فراوانی تحلیل شود، و خود متن فیلم است که این تحلیل های فراوان را محدود می کند: در مجموع، فیلم، بخودی خود هیچ تحلیل خاصی پیشنهاد نمی کند، بلکه صرفاً بعضی راه های نگرش را منع می سازد.
این فرمول بندی دارای این مزیت است که فیلم را به عنوان تنها ضامن درستی تحلیل و نا-هذیان گویی تحلیلگر تعیین می کند.
تاریخ سینما پر از فیلم هایی است که باعث تفسیرهای بسیار متفاوت و حتی متضادی شده اند: مانند تعداد زیادی از فیلم های لوئیس بونوئل: نازارین (۱۹۵۹)، ملک الموت (۱۹۶۲)، شبح آزادی (۱۹۷۴)؛ و نیز پی یرو پائولو پازولینی: انجیل به روایت متی (۱۹۶۴)، تئورم (۱۹۶۸)، سالو یا صد و بیست روز سودوم (۱۹۷۴).

۲. تنوع نگرش های تحلیلی: چند شاخص تاریخی

در مقدمه، قدمت سنت تحلیل فیلم، مطابق با شرایط گوناگون، را تداعی کردیم. بنابراین تمرین نقد و تدریس دو منبع اصلی است. یکی از پیشگامان در این حوزه مطمئناً کارگردان جوان شوروی، لِو کولِشوف(۳۹) است که در سال ۱۹۱۵ یکی از اولین مدرسین سینما در مدرسه دولتی سینماتوگرافی مسکو بود. آتلیه ای که او هدایت می کرد در مدت ده سال تقریباً تمام کارگردانان و همچنین بازیگران پراهمیت سینمای صامت روس را به خود جذب کرد. در سال ۱۹۲۹، در آستانه تحول عمده سینمای شوروی، کولشوف کتابی کوچک با عنوان هنر سینما منتشر می کند که در آن اساس آموخته های نظری و عملی ده سال آموزشش را به صورت ترکیبی دوباره می آورد.

کتاب کولشوف شامل تحلیل فیلم به گونه ای که می باید نیست، اما به طور سیستماتیک به مشکلات اساسی هنر سینما از دیدگاهی نیمه نظری نیمه عملی می پردازد، مانند: مونتاژ، نورپردازی، دکور، کار فیلمبردار، سناریو، بازی هنرپیشه... ما این کتاب را در اینجا یاد می کنیم، چرا که، مستحکم از یک تفکر و مخصوصاً یک تجربه انباشته شده به شکل کارهای «لابراتواری» است و هر مساله را با بیانی بسیار دقیق و حتی گاهی صریحاً به صورت جدول تحلیلی معرفی می کند. بهترین نمونه کار تحلیلی که توسط کولشوف پیشنهاد شده، و بی تردید اصیل ترین آن حتی امروزه، مطالعه بازی هنرپیشه می باشد. در این کتاب یک تئوری «در کادرگذاری»(۴۰) بازیگر را می یابیم که به کارگردان می بایستی اجازه دهد تا بازی هنرپیشه را تسلیم محاسبه عمومی میزانسن سازد. کولشوف حتی تابلویی بسیار تحلیلی از همه حرکات قابل تصور برای بدن که جلوی دوربین قرار می گیرد پیشنهاد می کند.

رساله کولشوف، و رسالات بلا بالاش(۴۱) و وسولد پودوفکین(۴۲) که در همان سال ها منتشر شده اند، مبدا «گرامرهای» سینما می باشند، به ویژه گرامر ریموند جی اسپاتیسوود(۴۳) که در لندن در سال ۱۹۳۵ به نام: گرامر فیلم: تحلیل تکنیک فیلم(۴۴) منتشر شده است (در مورد این نکته، به کتاب زیباشناسی فیلم صفحات ۱۱۷- ۱۱۹ مراجعه شود). تاثیر گرامرها را در «فیش های فیلموگرافیک» می یابیم که در۲.۲ بدان ها خواهیم پرداخت ‍؛ اما آنها شامل تحلیل دقیق سکانس ها، یا ساخت عمومی فیلم، مانند نمونه هایی که اکنون می آوریم نمی شوند.
۱. ۲. کارگردانی اثر خود را برای دفاع از آن موشکافی می کند: آیزنشتاین
منطقی است که در تاریخ تحلیل نخست با اس.ام.آیزنشتاین(۴۵) آشنا شویم، بدلیل وسعت و زودرس بودن نوشته هایش، که به زیباشناسی کلی سینما و نیز به تحلیل آثار هنری حوزه های مختلف مانند رمان، نقاشی، نمایشنامه و غیره اختصاص یافته اند.
بعلاوه، تحلیل فیلمی که می رویم نقل قول کنیم در سال ۱۹۳۴ نوشته شده و مطالعه قدیمی تر از آن سراغ نداریم که تا این حد به تحلیل روشمند یک سری از پلان های پشت سرهم بپردازد. این تحلیل اولین دوره زیباشناسی سینما را که تا دهه ۶۰ ادامه داشت افتتاح کرد، چرا که در بیشتر رساله های آموزشی که به دکوپاژ سینمایی اختصاص یافته بودند همان نوع رویه را می یابیم: بین دهها نمونه ممکن، تحلیل سکانسی از فیلم بت سرنگون (اثر کارول رید ۱۹۴۸) را که توسط جی.ام.ال. پیترز انجام شده نام می بریم که توسط یونسکو در سال ۱۹۶۱ منتشر شده است.
از سوی دیگر، تحلیل آیزنشتاین در سال ۱۹۶۹ در شماره ۲۱۰ کایه دو سینما به زبان فرانسوی ترجمه و چاپ شد، یعنی ۳۵ سال پس از نگارشش! این ترجمه یک احیای واقعی متن است و جالب است بدانیم که فقط ۶ ماه پیش از انتشار اولین تحلیل «ساختاری» فیلم توسط ریمون بلور در همان مجله آمده است («فیلم پرندگان: تحلیل یک سکانس»).
در سال ۱۹۳۴، در حالی که زیباشناسی «رئالیست سوسیالیست» می رود تا سلطه خود را در شوروی بگستراند، بین کارگردانان «شاعر-تدوینگر» و «نثرنویس-روایتگر» بحثها بشدت داغ می شوند: فقط چند سال پس از آخرین فیلم های بزرگ صامت، بار استعاری و احساسی آنها توسط منتقدین و کارگردانان رسمی، به نام الزامِ بازنمایی «واقعگرا»ی انسانِ زنده، انسان معاصر و زندگی روزمره تحقیر می شود. در این شرایط و برای مقابله با اتهام فرمالیسم، که هنوز ضمنی اما خطرناک است، آیزنشتاین تصمیم می گیرد تحلیلی از یک قطعه خلاصه (۱۴ پلان) از فیلمش رزمناو پوتمکین (۱۹۲۵) را منتشر سازد.
مقاله طولانی نیست، و آیزنشتاین تقریباً به طور کامل از حاشیه روی های عادی اش، به نفع پروژه ای که به روشنی اعلام شده و تعریف شده صرف نظر می کند. او در این مقاله به دفاع از «خلوص زبان سینمایی» بر علیه افراط از «بازگشت به کلاسیک ها»ی تئاتر و ادبیات برمی خیزد،که برای کارگردانان ضعیف بهانه ای شده بود برای فراموش کردن آموخته های تفکر روی مونتاژ. بسیار قابل ملاحظه است که، آیزنشتاین به جای نقد فیلم هایی که به نظرش بد هستند و برجسته سازی بار ایدئولوژیک آنها توسط تحلیل (چیزی که، در مقیاس بزرگی، در مورد سینمای هالیوودی در آن همه متون دهه های ۶۰ و ۷۰ انجام خواهد شد)، قطعه ای از یکی از فیلم هایش را به عنوان نمونه ای از زبان کیفی، به صورت مثبت، تحلیل می کند: و جهت گیری سازنده ای از تحلیل، و نقد، را نشان می دهد که رایج نیست.
خط اصلی تحلیل توسط مولف در ابتدای تحلیلش به صورت عالی بیان شده است:

برای اثبات وابستگی تجسمی(۴۶) پلان های پی درپی، یکی از صحنه های شوک را انتخاب نکرده ایم، بلکه اولین قطعه تصادفی را برگزیدیم، که شامل ۱۴ پلان پشت سر هم است از صحنه ای که پیش از تیرباران روی «پله اودسا» قرار دارد. منظور صحنه ای است که ساکنان اودسا قایق های پر از خوراکی برای رزمناو شورشی می فرستند.

ردوبدل کردن سلام های دوستانه مطابق با تبادل دقیق دو مضمون زیر ساخته می شود:
۱. قایق ها بطرف رزمناو به حرکت در می آیند.
۲. ساکنان اودسا دست تکان می دهند و نشانه های دوستی می فرستند.
در انتها، دو مضمون در هم می آمیزند. ترکیب بندی اساساً در دو سطح است که عبارتند از: پس زمینه و پیش زمینه ی "شان"(۴۷). پی درپی هر کدام از مضمون ها غالب می شود، یکی به پیش زمینه می آید و دیگری را به پس زمینه می راند.
ترکیب بندی روی این دو مورد ساخته شده است: ۱. تاثیر متقابل دو پلان از نظر تجسمی (در داخل کادر)، ۲. تغییر خطوط و فرم های دو پس زمینه، از کادری به کادر دیگر (توسط تدوین). در دومین مورد، بازی ترکیب بندی توسط تاثیرات تجسمی ناشی از پیوستن تصویر قبلی به تصویر بعدی است که به صورت شوک، یا توسط پیوستگی کنش انجام می شود.







آیزنشتاین، رزمناو پوتمکین (۱۹۲۵)
ممکن نیست در اینجا جزییات تحلیل را، که بلافاصله پس از این اعلام اصول می آید، بیاوریم. عکس ها و طرح های متعلق به خود آیزنشتاین که در اینجا ضمیمه شده اند، درک سریعی از برنامه تحلیلی مولف را ممکن می سازند. برای نمونه، در پلان های II،III،IV،VوVI ظهور و تغییر شکل های یک مضمون تجسمی را ملاحظه می کنیم، که در طرح ها تاکید شده است یعنی مضمون قوس دایره. همچنین اهمیت فرمل که به جهت حرکات در کادر و به جهت نگاه ها بطرف خارج کادر داده می شود (به ویژه به پلان های I،II،III،IV،V نگاه شود) و نیز تناوب زوج و فرد، مخصوصاً در پلان های راجع به پرسناژها، که متن روی آن خیلی اصرار می ورزد، توسط طرح ها بروشنی برجسته می شوند.
نکته ای که در این تحلیل پیش از هر چیز جلب توجه می کند، مشخصه بسیار فرمل آن است؛ آیزنشتاین در این تحلیل به جزئیات ترکیب بندی پلان ها، کادراژها، جنبه تجسمی سلسله کادرها و غیره اهمیت زیادی می دهد. - این مسئله در مورد فیلمی که، در تمام دوران، مخصوصاً قدرت غنایی(۴۸) و شور انقلابی آن را ستایش کرده اند شگفت انگیز است. اما تحلیل بهتر از این نمی تواند روشنگر باشد: منظور اثبات اینست که سبک تغزلی، شور و هیجان (مسری) و در نهایت کارایی سیاسی فیلم، فقط از طریق یک کار فرمل دقیق بدست می آیند، با پیروی از قواعدی خاص، که سرپیچی از آنها سینما را بطرف واقع گرایی بیشتر نمی برد، بلکه آن را تخت می سازد. اگر آیزنشتاین این همه وقت صرف مشخص کردن قوس های دایره، خطوط افقی و عمودی و گروه های زوج و فرد می کند، صرفاً به این دلیل است که می خواهد، پلان پرچم سرخ را، در جای دقیقش از نظر سیاسی و فرمل، برجسته تر سازد (XIII):

بادبان بزرگ پس از پراکنده شدن به بادبان های کوچک، دوباره جمع می شود: اما این دفعه، دیگر یک بادبان نیست، بلکه پرچمی در حال اهتزاز روی رزمناو «پوتمکین» است. کیفیتی جدید از قطعه بروز می کند: در عین حال ایستا و پویاست - دکل عمودی بی حرکت است، پرچم با باد در جنبش است. از نظر فرمل پلان XIII تکراری است از پلان XI. اما جایگزینی بادبان توسط پرچم اصل اتحاد تجسمی را به اصل اتحاد ایدئولوژیک-تماتیک تغییر می دهد. دیگر یک عمودی ساده نیست که از نظر تجسمی عناصر متعدد ترکیب بندی را متحد می کند - درفش انقلابی است که رزمناو، قایق ها و ساحل را متحد می سازد.

این نمونه از خیلی لحاظ استثنایی است. حتی در بین کارگردانانی که از امکاناتِ هنری خود آگاهی کامل دارند، شمار اندکی در سال ۱۹۳۴ و حتی پس از آن، به این درجه از ظرافت و دقت در بررسی فیلم هایشان رسیده اند. نزد خود آیزنشتاین، این متن شاید متنی باشد که در نگرشی این چنین روشمند تا این حد پیش می رود (وی قابلیت تحلیلی اش را بیشتر در مورد نقاشی یا ادبیات بکار می گیرد). امروزه این متن به عنوان یکی از مدل ها و «نیاکان» تحلیل فیلمیک به نظر می آید، با حدود و ضعفهایش، چرا که اگر نه درباره روش، حداقل در مورد بعضی از جزییاتش جای بحث زیادی وجود دارد.

نظرات کاربران درباره کتاب تحلیل فیلم