فیدیبو نماینده قانونی پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب سفرنامه‌نویسی

کتاب سفرنامه‌نویسی
(اصطلاحات ضروری جدید)

نسخه الکترونیک کتاب سفرنامه‌نویسی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۶,۴۸۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب سفرنامه‌نویسی

کتاب «سفرنامه‌نویسی: اصلاحات ضروری جدید» که نتیجۀ تلاش کارل تامپسون، یکی از محققان مرکز مطالعات سفرنامه‌نویسی در دانشگاه ناتینگهام ترنت است، با ماهیت دیباچه‌ای خود به این مبحث علاوه بر اینکه به تعریف ژانر سفرنامه‌ و تعاریف متناقض و بحث‌های کلیدی آن می‌پردازد، به‌خوبی سنت سفرنامه‌نویسی را در مسیر تاریخ به تصویر می‌کشد و نشان می‌دهد که نگارش همان فهرستی که امروزه برای خوانندگان، ‌جز کسالت هیچ ثمری ندارد، چگونه و در چه بازه‌ای از زمان،‌ مورد انتظار جامعه و نهادهایی بوده که از نگارش سفرنامه حمایت می‌کرده‌اند و اگر نویسنده بر طریق جز این سنت،‌ قدم می‌نهاد، بی‌شک مورد طرد جامعه خویش قرار می‌گرفت. همچنین تامپسون نشان می‌دهد که همین سنت کی و کجا، به سفرنامه‌نویسان اجازه می‌دهد تا ذهنیت و خیالشان بر صفحات کاغذ جولان دهد تا سفرنامه‌هایشان را به مثابۀ روایتی جذاب و عامه‌پسند برای مخاطبان زمان خود و آیندگان به یادگار بگذارند.

ادامه...

بخشی از کتاب سفرنامه‌نویسی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مقدمه ویراستار مجموعه

«اصطلاحات ضروری جدید» مجموعه کتاب هایی مقدماتی است که در صدد است با گسترش واژه نامه اصطلاحات ادبی، تغییرات بنیادینی که در دهه های اخیر قرن بیستم در پژوهش ادبی رخ داده است را منعکس سازد. این مجموعه بر آن است که شرح روشن و مشخصی از طیف کامل اصطلاحاتی که در حال حاضر استفاده می شوند به دست دهد و سیر تاریخی تغییر در کاربردهای این اصطلاحات را ارائه کند.
وضعیت حال حاضر رشته مطالعات ادبی به گونه ای است که بحث های قابل توجهی در مورد مسائل اصلی واژه شناسی وجود دارد. برخی از این مسائل عبارتند از تعیین مرزهای متمایزکننده مطالب ادبی از غیرادبی؛ جایگاه ادبیات در حوزه بزرگتر فرهنگ؛ رابطه میان ادبیات و فرهنگ های مختلف؛ و مسائل مرتبط با رابطه میان ادبیات و سایر انواع فرهنگ در زمینه مطالعات میان رشته ای.
روشن است که حوزه نقد ادبی و تئوری حوزه ای پویا و ناهمگن است. در حال حاضر به کتاب های مجزایی درباره اصطلاحات نیاز داریم که شفافیت تشریح را با ماجراجویانگی دیدگاه و وسعت کاربرد ترکیب کنند. بخشی از حواشی هر کتاب مجزا حاوی نشانه هایی خواهد بود که جهتی را که تعریف یک اصطلاح خاص احتمالاً در پیش خواهد گرفت مشخص کرده و محدوده های حوزه ای را که برخی از این اصطلاحات به صورت سنتی در آن قرار گرفته اند گسترش خواهد داد. این شامل برخی اقدامات به منظور جایگاه گزینی مجدد برای اصطلاحات در حوزه گسترده تر بازنمایی فرهنگی خواهد بود و مثال هایی از حوزه های نمایشی و رسانه های مدرن را در کنار نمونه هایی از انواع متون ادبی ارائه می دهد.

۱.مقدمه

در حال حاضر سفرنامه نویسی(۱) یک ژانر ادبی بسیار محبوب و در حال شکوفایی است. هرساله موج جدیدی از سفرنامه ها (۲) در رسانه های چاپی به راه می افتد، درحالی که آثار سفرنامه نویسانی چون مایکل پالین(۳)، بیل برایسون(۴) و پاول ثروکس(۵) مرتباً، هم در اروپا و هم آمریکا، در فهرست پرفروش ترین ها قرار می گیرند. همچنین میل خوانندگان به این سبک، ناشران را برای چاپ مجدد بسیاری از کتاب های سفر قدیمی نایاب در مجموعه هایی چون سفرهای کهن(۶) راندوم هاوس(۷) و سفرنامه های کلاسیک(۸) پیکادور(۹) تشویق می کند. در نتیجه، مسافران صندلی نشین امروز می توانند میل خود را به مطالب عجیب و غریب یا ماجراجویانه یا به تعبیری ساده، اخبار در عرصه جهانی را، با طیف وسیعی از سفرنامه های معاصر و تاریخی ارضا کنند. این کتاب ها سفرهایی را بازگو می کنند که تقریباً با هر هدف قابل تصور و به هر مقصدی در جهان صورت گرفته اند. حوزه نویسندگان آنها از زائران، کشورگشایان، و سیاحان گرفته تا کوله برپشت ها، افراد کمتر مشهور و کمدین هایی هستند که سیاحتی بی پروا را [حتی] با برخی روش های نامناسب حمل ونقل پذیرفته اند؛ از نویسنده های «مهم» که می خواهند سهمی قابل توجه در هنر و دانش داشته باشند گرفته تا نویسندگان عامی و غیرحرفه ای، که با خوشحالی، سطحی ترین تخیلات را با ذهن خویش به وجود آورده اند. اگرچه اصطلاح «سفرنامه نویسی» دربرگیرنده انواعی متنوع از سبک ها، شیوه ها و شرح سفرهاست، آنچه جای تردید ندارد، محبوبیت کلی این ژانر است: دهه های اخیر بدون شک شاهد «رونق» سفرنامه ای بوده اند؛ رونقی که هیچ نشانی از تنزلش در آینده نزدیک دیده نمی شود.
در دهه های اخیر، سفرنامه نویسی علاوه بر برخورداری از موفقیت تجاری، رشد جایگاه ادبی خود را نیز شاهد بوده است. حداقل در بخش اعظم قرن بیستم، این ژانر توسط منتقدان ادبی و مفسران فرهنگی، به عنوان سبکی کم اهمیت و تا حدی میانمایه، به حاشیه رانده شده ، اما اعتبار سفرنامه نویسی به سرعت در نیمه دوم قرن بیستم و با ظهور نسلی از سفرنامه نویسان تحسین شده چون پاول ثروکس(۱۰)، بروس چاتوین(۱۱)، ریشارد کاپوشینسکی(۱۲) و رابین دیدیوسون(۱۳)، افزایش یافته است. پیشگام مسیر این بذل توجه نیز مجله ادبی معتبر بریتانیایی گرانتا(۱۴) بود که در دهه های ۸۰ و ۹۰ میلادی چندین شماره ویژه با موضوع سفر منتشر کرد و به این ترتیب «نقشی حیاتی در استقرار... سفرنامه نویسی به عنوان یک سبک ادبی محبوب ایفا کرد» (جک، ۱۹۹۸: viii). ضمناً پشتیبانی گرانتا از این سبک، این پنداشت را ایجاد کرد که سفرنامه نویسی، ژانری است که به طور خاص بازتابی از شرایط مدرن بوده و به آن پاسخ می دهد. هرچه باشد، در دورانی زندگی می کنیم که جهانی شدن درحال گسترش است و تحرک، سفر و تماس بین فرهنگی، حقایق زندگی و واقعیات روزمره بسیاری از مردم است. برای مثال، امروزه گردشگری یکی از بزرگترین صنایع جهان به شمار می آید. علاوه بر این، در هر لحظه از زمان، بخش قابل توجهی از جمعیت جهان، نه از روی انتخاب یا تفریح، بلکه از سر ضرورت، در حال جا به جایی اند؛ کسانی که به خاطر مشقت های اقتصادی، فجایع زیست محیطی و جنگ، آواره شده اند. در چنین اوضاع و احوالی، سفرنامه نویسی به عنوان ژانری که ربط و اعتبار تازه ای یافته است، می تواند بینش های مهمی را در رویارویی ها و مبادلات اغلب بغرنج کنونی میان فرهنگ ها، زندگی های مرسوم، و ذهنیت های در حال شکل گیری در دنیایی که در حال جهانی شدن است فراهم آورد.
در این دوران، علاقه آکادمیک به سفرنامه نویسی هم رشدی چشمگیر داشته است. پژوهشگران و دانشجویانی که در حوزه های مختلف کار می کنند، دریافته اند که این ژانر با طیفی وسیع از مباحث فرهنگی، سیاسی و تاریخی مرتبط است. این پیشرفتی است که به ویژه با گسترش آنچه امروزه در بسیاری از شاخه های علوم انسانی و اجتماعی «پسااستعمارشناسی(۱۵)» یا «مطالعات پسااستعماری(۱۶)» خوانده می شود در ارتباط است. به بیان کلی، هدف مطالعات پسااستعماری، درک و مقابله با پیامدهای زیانبار امپراتوری های وسیع اروپایی قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم است؛ امپراتوری اروپایی و سرمایه داری جهانی­ای که این طرح مروج آن بود، شالوده های دنیای مدرن و جهانی شده امروز ما را بنا نهاده است؛ چیزی که سبب تماس های میان فرهنگی و نقل مکان افراد و مردم، در مقیاسی کلان شده است. همچنین، در استقرار نابرابری های عظیمی که در حال حاضر بین مناطق مختلف جهان و به ویژه میان «غرب» توسعه یافته و «باقی جهان» کمتر توسعه یافته، از لحاظ ثروت، سلامت و پیشرفت های فناوری وجود دارد نیز موثر بوده است. به این ترتیب، پژوهشگران پسااستعماری به دنبال فهم فرآیندهایی هستند که این نابرابری ها را نخست ایجاد کرده اند و اکنون ادامه می دهند. علاوه بر این، آنها عموماً درگیر مسائل مرتبط با چگونگی توجه و تجسم فرهنگ ها از یکدیگر و همچنین نحوه تعامل آنها هستند. اینها پژوهش هایی هستند که سفرنامه نویسی برای شان منبعی بی ا ندازه مفید محسوب می شود. از قرن پانزدهم تا بیستم، این ژانر نقشی جدایی ناپذیر در گسترش امپراتوری اروپا داشته و در نتیجه، سفرنامه نویسی مربوط به این دوره نیز تا حد زیادی بیانگر فعالیت های مسافران اروپایی در خارج از اروپا و رفتارها و ایدئولوژی هایی است که توسعه طلبی اروپایی را پیش رانده اند. به همین ترتیب، سفرنامه نویسی مدرن می تواند بینش های قابل توجهی را در مورد ایدئولوژی ها و اقداماتی که نظم فعلی جهانی را پایدار ساخته اند، ارزانی دارد.
اما این تنها ظهور مطالعات پسااستعماری نبود که سبب شکوفایی اخیر تمایل آکادمیک نسبت به سفرنامه نویسی شده است. در پی «موج دوم» فمینیسم در دهه ۷۰ میلادی، بسیاری از تاریخ دانان و منتقدان ادبی، سهم زنان را در ژانری که ظاهراً تا حد زیادی در سیطره مردان است – اگرچه زنان درواقع سفرنامه نویسان پرکاری هستند- به خصوص در قرون نوزدهم و بیستم بررسی کرده اند. این ژانر همچنین در مطالعات ادبی و در مباحث مرتبط با ادبیات مذهبی و رابطه میان صور زیبایی شناسی و کاربردی نثر، چه «ادبی» و چه «غیرادبی»، برجسته شده است. درعین حال، توجهی که اخیراً رشته های علوم اجتماعی، مانند جغرافیا، انسان شناسی و جامعه شناسی، نسبت به سفرنامه نویسی پیدا کرده اند تا حدی نتیجه بحث های نظری و روش شناسانه در مورد مناسب ترین صورت آگاهی و تحقیق برای هر رشته است. هر سه رشته تا حدی خارج از حیطه سفرنامه نویسی تکامل یافته و شامل پرسش هایی هستند که اصولاً با ژانری که در ادبیات انگلیسی با عنوان «سیر و سفر»(۱۷) شناخته می شد، مرتبط بوده و با آن تعریف می شدند. البته، این رشته ها که در قرن نوزدهم در دانشگاه نهادینه شده اند، در پی آن بودند تا با تقید به روش ها و اسلوب های گفتمان علمی، خود را از صورت های بیشتر روایی و ذهنی سفرنامه نویسی متمایز کنند، اما با چرخش به اصطلاح «فرهنگی» یا «ادبی» دهه ۷۰ میلادی، گویا عینیت متون جغرافیایی و مردم نگارانه زیر سوال رفته است (رجوع کنید به راپورت و آورینگ، ۲۰۰۲: ۲۳۶-۲۴۵) و این چرخش به نوبه خود موجب ارزیابی مجدد نقش سفرنامه نویسی به عنوان حامل انتقال دانش جغرافیا، مردم نگاری و جامعه شناسی شده است.
اینها تنها بخشی از بحث هایی گسترده تر و زمینه هایی پژوهشی هستند که باعث جلب توجه پژوهشگران به ژانر سفرنامه نویسی شده اند. با این حال، اگرچه اکنون به نظر می رسد که سفرنامه نویسی به همان اندازه که در میان خوانندگان عادی محبوبیت دارد میان خوانندگان آکادمیک هم محبوب است، باید توجه داشت که این دو دسته از مخاطبان، کاملاً با یکدیگر یکسان نیستند و نگرشی مشابه نسبت به این ژانر ندارند. ممکن است موفقیت تجاری فعلی ژانر به معنای آن باشد که عموم خوانندگان به سادگی از سفرنامه نویسی لذت می برند، اما بیشتر بحث های پژوهشی پیرامون سفرنامه نویسی، بیش از آنکه در مقام تجلیل برآیند، با روحیه ای نقادانه بیان می شوند و آن را نکوهش می کنند. به عنوان مثال، قضاوت دبی لیزل(۱۸)، متخصص روابط بین الملل را در پژوهشی که درباره سفرنامه نویسی معاصر انگلیسی و آمریکایی انجام داده است در نظر بگیرید. او با ابراز تاسف می نویسد «به طورکلی یک جای کار سفرنامه نویسی می لنگد» (۲۰۰۶، xi، تاکید در متن اصلی) و سپس می پرسد «چرا در این عصر به اصطلاح ”روشنگری” ما، هنوز سفرنامه ها نوشته می شوند؟ و چرا سفرنامه ها کماکان محبوب هستند؟» (۲). لیزل این ژانر را به آن دلیل محکوم می کند که «دیدگاه بسیار محافظه کارانه سیاسی ای» را تشویق می کند که چشم اندازش را به سیاست جهانی گسترش می دهد» (xi). سایر صاحب نظران نیز با ارزیابی او از جانبداری ذاتی این فرم موافق اند. به همین دلیل است که پاتریک هولاند(۱۹) و گراهام هوگان(۲۰) در تحقیقی، که شاید بهترین پژوهش اخیر در زمینه سفرنامه نویسی معاصر باشد، می گویند که این ژانر اغلب «پناهگاهی برای ارزش های خودپسندانه و حتی پس رفت نوستالژیک طبقه متوسط است» (۱۹۹۸: viii). در این میان رابین دیویدسون(۲۱) بر این باور است که موج اخیر علاقه مردمی به این ژانر مرهون دلتنگی (نوستالژی) برای دوره ای است که در آن:

وطن و خارج از وطن، غرب و شرق، مرکز و پیرامون، بدون هیچ مشکلی تعریف می شدند. شاید [سفرنوشته ها] به دلایل فریبنده بی شماری محبوب باشند. آنها این توهم را می آفرینند که هنوز ناکجاآباد بکری برای کشف کردن وجود دارد (۲۰۰۲: ۶).

این صاحب نظران، دیدگاه گرانتا را مبنی بر اینکه سفرنامه نویسی معاصر بینشی عمیق نسبت به دنیای مدرن و جهانی شده به دست می دهد، به چالش می­کشند و در عوض آن را نه شکلی برای انعکاس یا جستجوی واقعیت معاصر، که راهی برای فرار از آن می دانند. در عصری که بسیاری از فرهنگ ها و جوامع، دیگر مانند گذشته همگن نیستند و در زمانی که بسیاری از افراد دارای هویتی به اصطلاح «خط تیره دار(۲۲)» (مثلاً بریتانیایی- آسیایی یا آفریقایی- آمریکایی) هستند، به نظر می رسد که تمایز میان «ما» و «آنها»، «وطن» و «خارج از وطن» دیگر مانند گذشته واضح و روشن نیست. ادعا می شود که سفرنامه نویسی، پاسخگوی چنین شرایطی است، چرا که موجب برقراری مجدد حس پایدار تفاوت های موجود میان فرهنگ ها، مناطق و قومیت ها شده و با کلیشه هایی اغلب خطرناک، سر و کار دارد. بنا بر این نظر، سفرنامه نویسی معمولاً پیامی تسلی بخش و خودستایانه برای غربی های طبقه ممتاز و متوسط دارد که خوانندگان اصلی این ژانر هستند.
این اثر نشان خواهد داد که موج اخیر علاقه آکادمیک به سفرنامه نویسی نباید لزوماً به عنوان تایید مستقیم یا تجلیل از این شکل [ادبی] در نظر گرفته شود. اگرچه بی شک سفرنامه نویسی در حوزه مباحث جاری پژوهشی، منبعی مفید قلمداد می شود، اما بسیاری از پژوهشگران، «بر خلاف میلشان» سفرنامه های افراد را می خوانند تا دلالت های ایدئولوژیک و پیامدهای ژئوپولتیک بزرگتر آنها را کشف و نقد کنند. این مسئله نه تنها در مورد سفرنامه نویسی معاصر که در مورد سفرنامه نویسی تاریخی هم صدق می کند. در مورد سفرنامه های تاریخی، پژوهشگران عموماً به دنبال ردیابی همدستی این ژانر با جنایات و بی عدالتی هایی هستند که از سوی استعمار اروپایی تحمیل شده اند، برای مثال آنها در پی سهم این ژانر در اعتقادات و ایدئولوژی های نژادپرستانه رایج در اوج دوره استعمار، و نقشش در ترویج برتری جویی فرهنگی و نژادی اند. به این ترتیب، با کنار هم گذاشتن انتقاداتی که از سفرنامه نویسی گذشته و حال وجود دارد، به نظر می رسد که حکم آکادمیک فعلی نسبت به این ژانر نسبتاً قطعی است. قضاوت بسیاری از آثار پژوهشی اخیر به سادگی این است که سفرنامه نویسی یک شکل ادبی تاحدودی ناخوشایند و از لحاظ اخلاقی سوال برانگیز است و حتی اگر هم ذاتاً چنین نباشد، با در نظر گرفتن نحوه استفاده نویسندگان از این ژانر در طول تاریخ، این ظاهراً قضاوتی مناسب است.
البته سفرنامه نویسی، مدافعان آکادمیک هم دارد. به عنوان مثال، مارک کوکر(۲۳) معتقد است «سفر، یکی از بزرگترین درها به سوی آزادی انسانی است و سفرنامه، واسطه ای است که انسان این آزادی را از طریق آن ارج می نهد» (۱۹۹۲: ۲۶۰). این جمله شاید اندکی مبهم و پرطمطراق باشد، اما مسلماً سوالات بسیاری را به وجود می آورد. سوالاتی در مورد اینکه چه کسی در طول تاریخ توانسته است از این آزادی استفاده کند و بسط چنین آزادی ای تا چه اندازه برای آزادی دیگران هزینه بردار است. در این میان جیم فیلیپ(۲۴) درمورد سفرنامه نویسان مرتبط با گرانتا مطرح می کند که بهترین سفرنامه های اخیر به پرورش چشم اندازی بین المللی، و به طور ضمنی، نگرشی جهان وطن که مشوق تحمل، درک و حسی از جامعه جهانی­اند کمک می کنند. به گفته فیلیپ «می توان... این متون را، حتی به طور تجربی، دریچه ای به سوی ظهور نوع جدیدی از جامعه بین الملل دانست... چراکه قادرند هم آن دسته از نیروهای قدرتمندی را که پیش از این در صحنه جهانی حضور داشته اند درک کنند و هم در برابر آن ها مقاومت نمایند» (وایت، ۱۹۹۳: ۲۵۱، تاکید در متن اصلی). هولاند و هوگان هم به نوبه خود، در انتقادات اغلب قاطعی که نسبت به سفرنامه نویسی معاصر داشته اند، با اذعان به «ظرفیت های آشنایی زدایی»(۲۵) این سبک، اندکی نرمش به خرج داده اند (۱۹۹۸: viii). آنها اشاره می کنند که سفرنامه ها ممکن است «حامل مفیدی برای خود ادراکی فرهنگی» باشند و بنابراین به «خوانندگان، حدود جاه طلبی هایشان» را نشان می دهند و «مسئولیت هایشان را به آنها یادآوری می کنند» (xiii). به همین ترتیب، در مورد سفرنامه های دوره های قبل نیز برخی از پژوهشگران اشاره می کنند که سفرنامه ها ممکن است در میزان همدستی با استعمار اروپا متفاوت باشند و عواقب آنها همیشه به طور کامل محنت بار و استثماری نبوده باشد. چنانچه دنیس پورتر(۲۶)، نوشته است، سفرنامه نویسی اروپایی در بدترین حالت، اغلب «وسیله ای برای بیان خودبرتربینی اروپامحور یا عدم تحملی نژادپرستانه» بوده ، اما این ژانر در بهترین حالت خود، تلاش های ارزشمندی هم در جهت «غلبه بر فاصله فرهنگی از طریق فعالیتی دنباله دار برای ایجاد تفاهم» داشته است (۱۹۹۱: ۳).
این نوشتار نشان خواهد داد که رشد اخیر علاقه آکادمیک به سفرنامه نویسی، با مجادلات و بحث های قابل توجهی درباره محاسن و اخلاقیات در این ژانر همراه بوده است. شایان تاکید است که هدف کتاب حاضر، داوری درباره بحث های مرتبط با دلالت های اخلاقی سفرنامه نویسی نیست؛ بلکه قصد دارد تا خوانندگان را به گونه ای مجهز کند که بتوانند نظر خود را درخصوص چندین بحث کلیدی که اکنون درباره این ژانر در جریان است، شکل دهند. برای این منظور، این کتاب بر اساس برخی مسائل یا محورهای اصلی آثار پژوهشی اخیر مرتبط با سفرنامه نویسی سامان یافته است. فصل دو به بحث درباره مسئله بنیادی و البته پیچیده چگونگی تعریف سفرنامه نویسی پرداخته است و انواع گونه های مختلف این ژانر را مشخص می کند. فصل سه، مروری خلاصه از تکامل سفرنامه نویسی، یا حداقل سفرنامه نویسی غرب را از دوران باستان تا به امروز ارائه می کند. فصل چهار، به مسئله اعتبار و قابلیت اطمینان به سفرنامه نویسی پرداخته و راهبرد های مختلفی را که نویسندگان در طول تاریخ در تلاش برای بیان و خوانندگان برای ارزیابی صداقت روایت های سفر در پیش گرفته اند بررسی خواهد کرد. فصل پنج به مطالعه جنبه های خودزیست نامه ای سفرنامه نویسی اشاره کرده و نشان می دهد که سفرنامه ها با چه روش های متنوعی ممکن است به جای سیاحت در پهنه جهان، به سیری در شخصیت و ذهنیت خود مسافر تبدیل شوند. سپس، فصل ۶ به آنچه شاید بحث برانگیزترین موضوع رایج در مورد سفرنامه نویسی باشد، خواهد پرداخت: دلالت های اخلاقی و سیاسی اهداف بنیادی سفرنامه نویسی در ارائه تصاویر و بازنمایی مردم و فرهنگ های دیگر؛ و سرانجام فصل هفت به این موضوع می پردازد که چگونه جنس و جنسیت، اثری نامطلوب بر سفر و سفرنامه نویسی داشته است. این فصل در ابتدا نشان خواهد داد که سفرنامه نویسی به طورگسترده رسانه ای مردانه، برای خودبیانگری(۲۷) و خودسازی(۲۸) است و در عین حال از زنان بسیاری سخن خواهد گفت که با وجود این، از این ژانر برای اهداف خود بهره برده و در این راه فشارهایی را متحمل شده اند.
این کتاب در اصل بر سفرنامه هایی تمرکز دارد که جایی که می توان آن را با مسامحه «غرب» خواند، تهیه شده اند: یعنی اروپا، آمریکای شمالی و سنت های فرهنگی ای که ریشه در یونان باستان دارند و اروپایی ها و آمریکایی های مدرن، به درست یا به غلط، آنها را از آنِ خود می دانند. علاوه براین، تمرکز این نوشتار بر گزارش های سفر تهیه­شده به زبان انگلیسی توسط مسافران بریتانیایی و آمریکایی و محتوای آمریکایی و بریتانیایی این گزارش ها نیز هست. البته سفرنامه نویسی توسط فرهنگ های غیرغربی آغاز شده است (از جمله رجوع کنید به پلوت شاو، ۲۰۰۶؛ اوبن، ۲۰۰۸) و در سنت غربی سفرنامه های زیادی بوده اند که توسط مسافرانی با اصلیت فرانسوی، آلمانی، ایتالیایی و سایر ملیت ها نوشته شده اند (رجوع کنید به پولسی، ۲۰۰۱؛ فورسدیک، ۲۰۰۵؛ مارتین، ۲۰۰۸). همان طورکه لوردانا پولسی(۲۹) اشاره می کند، در پژوهش های بریتانیایی و آمریکایی در مورد سفرنامه نویسی، به دلیل تمایل برای «به حاشیه راندن متون نوشته شده به زبان های غیرانگلیسی برای خوانندگان غیرانگلیسی زبان»، به ادبیات سفرنامه ای غیرانگلیسی توجه نسبتاً اندکی شده است (۲۰۰۱: ۱). کتاب حاضر نیز این رسم را ادامه داده است، اگرچه حداقل با مثال های مهمی از سفرنامه های تهیه شده در فرهنگ های غیرانگلیسی، به آگاه کردن خوانندگان از وجود آنها همت می گمارد. با این همه، زمینه ها و مسائل شرح داده شده در فصل های بعدی، بدون شک به تمام اشکال متون [مرتبط با] سفر، در همه فرهنگ ها و تمامی ادوار، مربوط می شوند. بنابراین، کتاب حاضر خواننده را به چارچوبی مفهومی و لغتنامه ای ضروری مجهز می کند که مستقل از شکل یا سنت سفرنامه نویسی مورد علاقه خود یا دیدگاهی تخصصی که در مورد ژانر در پیش گرفته است، برایش مفید خواهد بود.

۲. تعریف ژانر سفرنامه نویسی

سفر کردن، خلق یک گردش است؛ حرکتی در فضا. شاید این سفر مقیاسی حماسی داشته و مسافر را به سوی دیگر جهان یا سمت دیگری از یک قاره یا فراز کوهستانی برساند؛ یا ممکن است قلمرویی نسبتاً کوچک داشته و در محدوده کشور یا منطقه یا حتی محله مسافر رخ دهد. در هر صورت، آغاز سفر یا به سادگی حتی قدم از در خانه بیرون گذاشتن، به معنای مواجهه با تفاوت و دیگری است. با این توصیف، هر سفری به نوعی رویارویی، یا به بیان خوش بینانه تر، طی طریق به سوی چیزی است که گاهی دگرگونگی(۳۰) خوانده می شود. به بیان دقیق تر، چون هیچ فرد خارجی وجود ندارد که در انسانیت با ما مشترک نباشد، و احتمالاً هیچ محیطی روی این سیاره نیست که نوعی نقطه مرجع پیشین برای آن نداشته باشیم، هر مسافرتی مستلزم طی طریق در یک برهم کنش پیچیده و گاهی مغشوش میان همسانی و دگرگونگی، تفاوت و شباهت است.
به این ترتیب، یکی از تعاریفی که می توان برای سفر ارائه داد این است که سفر برهمکنشی میان خود و دیگری است که از طریق جا به جایی در فضا رخ می دهد. این تعریف هم البته، مانند تمام تعاریف این چنینی، به ناچار تا حدی تقلیل گراست و پرسش های بی شماری را به وجود می آورد. به عنوان مثال، آیا باید تمام اشکال حرکت در فضا را سفر در نظر گرفت؟ آیا رفتن به یکی از مغازه های محل هم سفر محسوب می شود؟ یا بازدیدی کوتاه از همسایگان؟ و اگر برخی از سفرها بنا نیست به عنوان «سفر» طبقه بندی شوند، این عنوان در چه زمان و بر اساس چه معیاری مناسب خواهد بود؟ به همین ترتیب، آیا باید میان انواع مختلف سفر و گونه های متفاوت مسافران تمایز قائل شد؟ سفر یک گردشگر چه تفاوتی با سفر یک کاوشگر یا پناهنده دارد؟ آیا برخی از انواع سفرها ستوده تر و باارزش تر از سایرین است؟ اینها همه سوالاتی بجاست؛ اما فعلاً باید آنها را کنار بگذاریم تا بتوانیم بر مبنای تعریف حداقلی سفر که همین حالا ارائه شد، تعریفی به همان اندازه موجز از سفرنامه نویسی ارائه کنیم.
اگر تمام سفرها شامل مواجهه ای میان خود و دیگری باشند که از رهگذر حرکت در فضا رخ می دهد، تمام سفرنامه ها تا حدودی گزارش یا محصولی از این مواجهه و برهم کنشی میان شباهت و تفاوتی هستند که به دنبال آن از راه می رسد. این مواجهه گاهی مستقیماً به صورت نوشتاری است و بنابراین روایتی از وقایع ارائه خواهد داد که در طول سفرهای نویسنده رخ داده اند. در موارد دیگر، خود مواجهه در نوشته ها تنها حضوری ضمنی دارد؛ چرا که متن، نه گزارشی از سفر واقعی بلکه تنها دیدگاه ها یا اطلاعات جدیدی است که از طریق سفر به دست آمده اند. در بعضی اشکال افراطی، نوشته ممکن است چیزی بیش از یک فهرست ساده یا فهرستی از داده های جدید جمع آوری شده در سفر نباشد. حتی در این حالت غیرروایی پراکنده هم، سفرنامه نویسی بر مواجهه ای میان خود و سایرین، که به واسطه حرکت رخ داده، بنا شده است. در نتیجه، هر سفرنامه دارای جنبه ای دوگانه است: با اینکه، روشن است سفرنامه، گزارشی از عرصه جهانی و روایتی از مردم و مکان های نا آشناست، در عین حال کم وبیش متنی است که شخصیت، ارزش ها، مشغله ها و پنداشت های نویسنده را آشکار می کند. همچنین، بخشی از فرهنگی را که نویسنده از آن برخاسته یا فرهنگی را که متن خطاب به آن نوشته شده، هویدا می سازد.
مجدداً، پرواضح است که این تعریف هم سوالات زیادی را به وجود می آورد. به عنوان مثال، آیا تمام نوشته هایی که از تجربه سفر حاصل شده اند باید به عنوان سفرنامه دسته بندی شوند؟ برخی از خوانندگان تمایلی ندارند که صرفاً فهرستی تنها یا کاتالوگی از داده را سفرنامه قلمداد کنند و احتمالاً تردیدی مشابه نسبت به بسیاری متون دیگر که قطعاً ریشه در مواجهه مسافر با دیگرانگی داشته و تا حدی به آن بازمی گردند، وجود خواهد داشت. رساله های علمی بسیار تخصصی در حوزه هایی چون جغرافیا و انسان شناسی چطور؟ یا بولتن ها و مقالاتی که خبرنگاران خارجی برای روزنامه ها و مجلات ارسال می کنند؟ یا رمان هایی مانند «قاب سوخته»(۳۱) گراهام گرین(۳۲)(۱۹۶۱) که برمبنای دیدار گرین از جوامع جزامیان در کنگو نوشته شده است؟ یا رمان های هنری جیمز(۳۳)،که شاید در نگاه اول مرتبط با سفر در نظر گرفته نشوند، اما حاکی از مواجهه جیمز با تفاوت های فرهنگی میان آمریکا و اروپا هستند؟ آیا تمام این متون باید شکلی از سفرنامه نویسی در نظر گرفته شوند یا جدای از آن؟ و اگر بخواهیم آنها را از ژانر سفرنامه نویسی جدا کنیم باید بر اساس چه معیاری عمل کنیم؟
همانگونه که از این پرسش ها برمی آید، ارائه تعریفی شسته ورفته و بدون مشکل، یا مشخص کردن حدود آنچه که سفرنامه محسوب می شود، کار ساده ای نیست. سفرنامه، اصطلاح کلی بسیار گسترده ای است که همواره طیف بی اندازه متنوعی از مطالب را در خود جای داده است. این مسئله هنگامی که در زمان به عقب رفته و جلوه های اولیه سفرنامه نویسی را در نظر بگیریم، بیشتر به چشم خواهد آمد. در عین حال، و تا حدی در نتیجه این ناهمگونی ذاتی، سفرنامه نویسی همواره رابطه ای پیچیده و مبهم با ژانرهای بسیار مرتبط (و حتی اغلب متداخل) داشته است. جاناتان رابان(۳۴) اشاره می کند که:

سفرنامه نویسی، خانه باز بدنام رسوایی است که احتمال دارد ژانرهای مختلف در آن با هم روی یک تخت همبستر شوند. این خانه، خاطره نویسی، مقاله نویسی، داستان کوتاه، شعر، یادداشت های رکیک و اظهارات پر زرق وبرق را با مهمان نوازی بی قید و شرط در خود جای داده است (۱۹۸۸: ۲۵۳-۲۵۴).

صاحب نظران دیگر نیز، نه تنها بر تنوع شکلی این ژانر، بلکه بر دامنه موضوعی و لحنی آن نیز تاکید کرده اند. بنابراین، پاتریک هولاند و گراهام هوگان که در اواخر قرن بیستم در مورد سفرنامه نویسی تحقیق می کردند، تاکید کردند که این شکل می تواند هرچیزی را «از ماجراهای قلاشان(۳۵) تا رساله های فلسفی، تفسیرهای سیاسی، حکایت های زیست محیطی و سیر و سلوک معنوی دربرگیرد» درحالی که همزمان «آزادانه از حوزه های تاریخ، جغرافیا، انسان شناسی و علوم اجتماعی نیز وام می گیرد.» آنها می گویند که حاصل کار، «ژانری ترکیبی است که همه طبقه بندی ها و رشته ها در آن حضور دارد» (۱۹۹۸: ۸-۹).
یکی از پیامدهای این عدم تجانس و ترکیب، آن است که اغلب تعیین اینکه «سفرنامه نویسی» در کجا تمام شده و ژانرهای دیگری چون خودزیست نامه نویسی، مردم نگاری، طبیعت نگاری و داستان های تخیلی آغاز می شوند، دشوار است. به این ترتیب مرزهای ژانر سفرنامه نویسی مخدوش بوده و کاملاً ثابت نیستند: آنچه در دسته سفرنامه نویسی قرار می گیرد و آنچه از این ژانر بیرون گذاشته می شود، مورد بحث بوده و ممکن است مطابق با سوالاتی که بر ژانر تحمیل می کنیم، تغییر کنند. براین اساس، فصل حاضر به دنبال آن نیست که ویژگی های کلی یا اساسی که ظاهراً تمام اشکال سفرنامه نویسی ـ فراتر از تعریف حداقلی ارائه شده در ابتدای فصل ـ دارای آن هستند را شناسایی کند. همچنین قصد ندارد برای مشخص کردن اینکه چه چیزی «واقعاً» یا «احتمالاً» سفرنامه است و چه چیزی نیست، قانون تعیین کند. در عوض، کار را با بحث درباره مباحث رده بندی، که در گفتمان آکادمیک اخیر، ژانر را احاطه کرده اند و روش های گوناگون تعریف عبارت «سفرنامه نویسی» توسط محققان، آغاز می کند. پس از آن، دو حوزه کلیدی ابهام و اختلاف را بررسی می کند که همواره بخشی از این ژانر بوده اند تا جایی که تقریباً به جزئی سازنده از دسته بندی کلی «سفرنامه نویسی» تبدیل شده اند. در سفرنامه نویسی، نخست رابطه میان حقیقت و داستان مطرح است و سپس، مسئله ارزش ادبی و جایگاه فکری سفرنامه . این فصل با ترسیم چنین مباحثی، بیش از آنکه به دنبال تعریف «سفرنامه نویسی» باشد در پی ارائه تصویری از شکل ها و فرم های متنوعی است که این ژانر در طول تاریخ به خود گرفته است.
تعاریف انحصاری و فراگیر «سفرنامه نویسی»
در کتابفروشی محل زندگی من، یک طبقه کامل به «سفر» اختصاص دارد. با حسابی سرانگشتی، چندین هزار کتاب در این قسمت وجود دارد که بیشتر آنها را کتاب های راهنما تشکیل می دهند: لونلی پلنت(۳۶) و راف گایدز(۳۷) و مشابه آنها. کتاب های راهنمای سفر تقریباً دوسوم فضای آن طبقه را اشغال کرده اند و بقیه فضا به سه زیربخش تقسیم شده است: «نقشه ها»، «عکس های مسافرتی» و «ادبیات سفر». بخش «نقشه ها» که خود، گویاست. در قسمت «عکس های مسافرتی» عمدتاً تصاویری زیبا از مکان های جالب می بینیم که با شکل گران قیمت «میز قهوه(۳۸)» چاپ شده اند، اما در قسمت «ادبیات سفر» کتاب هایی حاوی گزارش های کاملی از سفرهایی که قبلاً انجام شده اند و روایت های شخصی از مسافران معروف و نه چندان مشهور را می بینیم؛ از مارکوپولو(۳۹) و کلمب(۴۰) گرفته تا شخصیت های دوران معاصر مانند بروس چاتوین(۴۱)، درولا مورفی(۴۲)، بیل برایسون(۴۳) و مایکل پالین(۴۴).
روشن است که در این کتابفروشی ذخیره ای غنی از آثار مربوط به سفر وجود دارد. به همان اندازه واضح است که این انواع مختلف آثار به اشکال بسیار متنوعی به سفر مرتبط بوده یا درباره سفرند. بنابراین آیا باید تمام آنها را در ژانر «سفرنامه نویسی» جای داد؟ متاسفانه اجماع علمی اندکی در این مورد وجود دارد. برخی صاحب نظران معتقدند که عبارت «سفرنامه» تنها مشتمل بر آثاری است که در کتابفروشی ها ذیل عنوان «ادبیات سفر» قرار می گیرند. این [ادعا] شاید در مورد مطالعاتی که عمدتاً درباره سفرنامه نویسی مدرن و گزارش های سفر تهیه شده در قرن بیستم و قرن بیست ویکم انجام شده اند بیشتر صدق کند. در عین حال، سایر منتقدان از عنوان «سفرنامه نویسی» به شکلی گسترده تر و فراگیرتر استفاده می کنند تا نه تنها تمام آثار مرتبط با سفر را که پیش از این به آنها اشاره شد، بلکه بسیاری از سایر اشکال اسناد مرتبط با سفر و مصنوعات فرهنگی را شامل شود.
پاول فوسل(۴۵) یکی از طرفداران پرنفوذ مفهوم سازی محدودتر و منحصربفردتر اصطلاح «سفرنامه نویسی» است. کتاب خارج از کشور: ادبیات سفر بریتانیا بین دو جنگ(۴۶) (۱۹۸۰) فوسل، پژوهشی بنیادین در مورد سفرنامه نویسی است که در تمرکز نگاه انتقادی بر ژانری که پیش از آن به عنوان خرده ژانری ناچیز به حاشیه رانده شده بود، نقش زیادی داشت. همچنین خارج از کشور، در کنار کتاب بعدی فوسل با نام گزیده سفر نورتون(۴۷) (۱۹۸۷)، مجموعه ای از تمایزات رده بندی و طبقه بندی را، که امروزه هنوز به صورتی گسترده استفاده می شوند- اگرچه محققان زیادی هم هستند که با آنها مشکلی عمیق دارند- به مباحث پژوهشی سفر و سفرنامه نویسی معرفی کرد. برای فوسل عبارت «سفرنامه نویسی» به طور ضمنی به قالبی ادبی اشاره دارد که او ترجیح می دهد آن را «سفرنوشته(۴۸)» بخواند، اگرچه می داند که از اصطلاحی چون «سفرنامه(۴۹)» نیز گاهی استفاده می شود، اما از هر نامی که استفاده شود، فوسل اصرار دارد که سفرنوشته باید تمایز مشخصی با سایر شکل های متون مرتبط با سفر، مانند گزارش های اکتشافی و به خصوص، راهنماهای سفر، داشته باشد. از این رو قاطعانه اعلام می کند که «درست همان طور که گردشگری مسافرت نیست، کتاب راهنمای سفر هم سفرنوشته نیست» (۱۹۸۷: ۱۵) و همان طور که خواهیم دید، فوسل منتقدی است که به ابراز نظر قاطعانه در مورد اینکه سفر «واقعی» و سفرنامه نویسی «واقعی» چیست، تمایل زیادی دارد.
بنابراین، از نظر فوسل، ویژگی های رسمی و یا موضوعی یک «سفرنوشته» واقعی چیست؟ در اصل منظور او از این اصطلاح آثاری است که در بسیاری از کتابفروشی ها به عنوان «ادبیات سفر» دسته بندی شده اند. این آثار تقریباً همیشه در بردارنده روایتی منثور هستند که اغلب به چندین فصل تقسیم شده اند و به این ترتیب عموماً بسیار بیشتر از کتاب های راهنمای سفر (یا حداقل، کتاب های مدرن راهنمای سفر) شبیه رمان هستند. در کتاب های راهنمای سفر ممکن است بخش هایی از روایت منثور هم وجود داشته باشد، اما این کتاب ها معمولاً کوتاه وآمیخته با نقشه ها، جدول ها، نمادها و سایر حالت های غیرروایی ارائه اطلاعات هستند. در این میان، سفرنوشته ها ممکن است دارای مطالب تصویری، مانند نقشه یا عکس باشند، اما این عناصر معمولاً فرع بر روایت منثور بوده و بخش بسیار کوچکتری از متن را پوشش می دهند.
علاوه بر این، روایت ارائه شده توسط سفرنوشته، تقریباً همیشه معطوف به گذشته و گزارشی اول شخص از تجربه نویسنده از سفر یا مکان ها و افراد ناآشناست. جنبه شخصی و ذهنی این روایت نیز اغلب بسیار چشمگیر است؛ چرا که ما نه تنها کاملاً درباره مکان ها آگاهی به دست می آوریم، بلکه از واکنش نویسنده نسبت به آن مکان ها و برداشت ها، افکار، و احساسات او هم اطلاع پیدا می کنیم. به همین دلیل، پاول فوسل می گوید که این فرم در بهترین حالت:

زیرگونه ای از خاطره نویسی است که در آن، روایتی شرح حال گونه از مواجهه گوینده با داده های دور یا ناآشنا ارائه شده و روایت آن – برخلاف یک رمان یا داستان عاشقانه- با ارجاع مداوم به واقعیت، ادعای اعتبار ادبی دارد (۱۹۸۰: ۲۰۳).

این تاکید بر روایت شرح حال گونه و تجربه شخصی نویسنده از مردمان و مکان های دیگر، باز هم سفرنوشته ها را از کتاب های راهنما متمایز می کند چرا که در کتاب های راهنما، نویسنده (یا به احتمال زیاد، تیم نویسندگان) معمولاً هرگونه گزارش مستقیمی از سفرهای تحقیقاتی مورد نیاز برای تهیه متن را کنار می گذارد. در این کتاب ها، اطلاعات کاربردی جمع آوری شده در سفرها اهمیت دارند و نه تجربیات شخصی نویسنده(ها). اما در بیشتر سفرنوشته ها ظاهراً تصور می شود که نویسنده، و حساسیت و سبک متمایزش، به اندازه جایی که به آن سفر کرده برای خواننده جالب است. این تناقضات نه تنها در کتاب های راهنمای سفر مدرن- که نویسندگان معمولاً در آنها بیشتر [نقش] خود را محو می کنند- بلکه در بسیاری از اشکال اسناد یا متون سفری هم که تمرکزشان شدیداً بر ارائه اطلاعاتی در مورد مکان هاست، دیده می شوند. فوسل تمایل دارد که دومی را تحت گزارش های «کاوشگری(۵۰)» یا «اکتشافی(۵۱)» طبقه بندی کند و در نتیجه، آن را ژانری متفاوت از سفرنوشته های واقعی بداند.
درک این مطلب که هدف سفرنوشته ها صرفاً کاربردی یا عملی نیست، به شدت با اصرار فوسل مبنی بر اینکه سفرنوشته واقعی دارای عنصری شخصی یا ذهنی است گره خورده است. در عوض، تاکید این متون بر نمایش دادن حساسیت و سبک متمایز نویسنده، بُعدی ادبی به سفرنوشته ها می بخشد. بر این اساس، سفرنوشته برای فوسل، معمولاً گزارشی اول شخص از سفر است که به همان اندازه که اطلاعاتی مفید ارائه می دهد، برای لذت شخصی یا ارزش های زیبایی شناختی نیز مطالعه می شود. بنابراین در این متون، سبک به اندازه محتوا اهمیت دارد. مجدداً، این تاکیدی است که [سفرنوشته ها] را از کتاب های راهنمای سفر و سایر اشکال کاربردی گزارش یا سند سفر، که در آنها مسئله سبک و لذت زیبایی شناختی تحت الشعاع هدف اصلی ارائه موثر و دقیق اطلاعات قرار می گیرد، متمایز می کند.
درنهایت، در تعریفی که پیش از این به آن استناد شد، فوسل می گوید که تمایز میان سفرنوشته با یک رمان یا داستان عاشقانه در ادعای «اعتبار ادبی» و «ارجاع مداوم آن به واقعیت» است. مقصود فوسل از این عبارت آن است که سفرنوشته ها بازنمایی سفر یا وقایع سفری هستند که واقعاً رخ داده اند بنابراین به طور خلاصه، این ژانر بیشتر شکلی غیرداستانی دارد تا داستانی. یا به قول مری کمپبل(۵۲) «سفرنوشته نوعی گواه است؛ گواهی که به طورکلی حقیقت فرض شده است» (۱۹۸۸: ۲-۳). بر اساس این معیار، تصاویر ساختگی از سفر در رمان هایی چون قلب تاریکی(۵۳) ژوزف کنراد(۵۴) (۱۹۰۲) یا سفر عاطفی(۵۵) لورنس استرن(۵۶) (۱۷۶۸) به عنوان سفرنوشته طبقه بندی نمی شوند. این کتاب ها به روشنی، فرم را تقلید کرده یا آن را با ارائه روایتی اول شخص از سفر شخصیت اصلی، وام می گیرند. با این حال، همان گونه که فوسل و سایر منتقدان اشاره کرده اند، «میثاق» عمومی ای که میان نویسندگان و خوانندگان رمان وجود دارد به طرز چشمگیری با آنچه میان نویسندگان و خوانندگان سفرنوشته ها وجود دارد متفاوت است، ضمن آنکه داستان ها ممکن است وقایع زندگی واقعی را تشریح کنند، اما خواننده درک می کند که نویسنده مجبور نیست این وقایع را به صورت دقیق گزارش کند. آنها ممکن است آب وتاب داده شوند، جرح و تعدیل شده و یا به صورت انتخابی استفاده شده باشند؛ در بیشتر مواقع هم، صحنه هایی که کاملاً محصول تخیل نویسنده است در میان آنها تنیده شده است، اما در سفرنوشته ها، این شاخ و برگ دادن ها و ابتکارات صریح، پیچیده ترند. به بیان کلی تر، سفرنامه نویسان مثل رمان نویسان به سادگی مجوز «بزک کردن» [حوادث] را ندارند. انجام چنین کاری ممکن است باعث شود روایت فرد به عنوان داستانی تخیلی، یا بدتر از آن، جعلی در نظر گرفته شود.
علاوه بر اینها، تمایز ظاهراً روشن میان سفرنوشته های غیرداستانی و رمان های داستانی درباره سفر، درواقع بسیار بیشتر از آنچه فرد در ابتدا تصور می کند، غامض است. همچنین تکرار این نظر فوسل که تنها سفرنوشته ها از نوعی که او تشریح کرده است سفرنامه، یا حداقل سفرنامه «واقعی» یا «درست» هستند، نیز بسیار مسئله ساز است. در هر حال، اگر فعلاً این مسائل را کنار بگذاریم، بدون شک تعریف فوسل از «سفرنوشته»، با یکی از مهم ترین و برجسته ترین شاخه های ژانر سفرنامه نویسی، حداقل در عصر مدرن، مرتبط است. فوسل درباره جذابیت این سفرنوشته ها نیز بینش های مفید بیشتری ارائه می کند. واضح است که این کتاب ها تا حدی آموزشی بوده و مشاهدات جالبی را درباره مردم و مکان هایی که نویسنده به آنها سفر کرده است در اختیار خواننده قرار می دهد، اما همزمان، همان گونه که فوسل موشکافانه اشاره می کند، سفرنوشته های مدرن، با وجود این ادعا که سفرنامه نویسی ژانری غیرداستانی است، به خواننده خود چیزی شبیه لذت روایی یک رمان یا داستان عاشقانه را نیز عرضه می کنند. به عنوان مثال، این گزارش ها اغلب به صورت صریح یا ضمنی، با درون مایه رمزآلود جستجوکردن، پی افکنده شده اند. بنابراین، سفرنوشته ها معمولاً با حرکت راوی از خانه خود، چه در جستجوی هدفی خاص و یا به طورکلی درپی ماجراجویی، تجربیات جدید و داستان های جذاب آغاز می شوند. در مسیر حرکت و سرگرمی موقعیت ادراکی مسافر، راوی پیش از بازگشت به خانه و ادغام مجدد در جامعه خود دستخوش تغییرات مهمی می شود که احتمالاً زندگی اش را تغییر خواهد داد. به علاوه، معمولاً سفر، راوی را چه به معنای تحت اللفظی و چه استعاری، غنی می کند. هرچه باشد، این حقیقت که سفر به یک روایت منجر می شود به طور ضمنی وضعیتی است که نشان از اهمیت این ماجراها دارد. به این ترتیب با وام گیری از واژگان منتقدی به نام نورتراپ فرای(۵۷)، سفرنوشته می تواند فرم «جایگزین شده [برای ژانر] سفر عاشقانه(۵۸)» قلمداد شود (۱۹۸۰: ۲۰۹). استفاده از عبارت «جایگزین» به این دلیل است که عناصر سفر از قلمروی تخیلی احساسات خالص عاشقانه یا افسانه به واقعیتی که معمولاً دنیوی تر از جهانی است که در داستان های عاشقانه با آنها مواجه می شویم منتقل شده اند. او سپس می گوید که این «جایگزین [ژانر] عاشقانه» در دو حالت اصلی ظاهر می شود: حالت «رندنامه»(۵۹)، که در آن تاکید تنها بر ارتباط یک رشته از ماجراها و رویدادهای ناگوار است و [دیگری] حالت «سوگواره»(۶۰) یا «شبانی»(۶۱) که در آن تاکید بر دنبال کردن آخرین بقایای یک سبک زندگی در حال اضمحلال یا فرهنگی است که نسبت به فرهنگ خود مسافر دارای پیچیدگی و استرس کمتری است.
پس اینها برخی از ابعاد کلیدی ژانر هستند که پاول فوسل برای «سفرنوشته ها» قائل است؛ اما من بیشتر تمایل دارم آنها را به طور دقیق سفرنوشته های مدرن یا ادبی بخوانم. البته، پیش از توضیح درباره چرایی استفاده از این صفات باید خاطرنشان کرد که این نوع از نوشتار دارای تنوعی عظیم است، اگرچه کم وبیش با تعریفی که به آن داده شده مطابقت دارد. در وهله اول، و به بارزترین نحو ممکن، سفرنوشته ها ممکن است از لحاظ مقصدهایی که تشریح می کنند و خط سیرهایی که بازگو می کنند، بسیار متفاوت باشند. در این زمینه، گفتنی است که اگرچه بسیاری از سفرنامه نویسان به دنبال سفر به مناطق دورافتاده هستند، مجموعه ای از آثار ادبی پابرجا با عنوان «سفرهای خانگی» وجود دارد. در این آثار نویسندگان، هموطنان و وطن خود را ستایش کرده، برایش تاسف خورده و یا آن را مسخره کرده اند (رجوع کنید به مویر، ۱۹۶۴؛ کینسلی، ۲۰۰۸). اما مهم تر آن است که سفرنوشته های مدرن همچنین از لحاظ سبک و لحن، شکل و ساختار، شخصیت هایی که به خود می گیرند، میزان انگیزه «ادبی» و بسیاری چیزهای دیگر، طیف قابل توجهی را ارائه می کنند. این ژانر، که هم نوشته هایی بسیار جدی دارد و هم متون به شدت طنزآمیز، از لحاظ لحن می تواند هر چیزی، از پرحرارت ترین جدل ها تا هوس های بی اهمیت و از تغزل شاعرانه تا هزل خام، را در خود جای دهد. همچنین طیف کاملی از آنچه را که ممکن است نوشته های «بلندمایه»، «میان مایه» و «فرومایه» خوانده شوند، در برمی گیرد. این به معنای آن است که برخی از سفرنوشته ها، از طریق وزن موضوعاتی که در مورد آنها بحث می کنند یا پیچیدگی نحوه نگارش، آشکارا جایگاه «ادبیات» را ارتقا می بخشند درحالی که برخی دیگر، که بی هیچ شرمندگی به سراغ نثر آسان و یا پیروی از عواطف و احساسات رفته اند، چنین ادعای فرهنگی ای ندارند.
از لحاظ ساختاری نیز ممکن است درجه مشابهی از تنوع وجود داشته باشد. با اینکه بیشتر سفرنوشته های مدرن، سفری واقعی را بازگو می کنند که توسط نویسنده ای انجام شده که روایت خود را بر مبنای مسیر سفر تنظیم کرده است، اما این مسئله همیشه صدق نمی کند. برخی از این سفرنوشته ها درواقع مسافرت را شرح نمی دهند، بلکه تنها از دوره ای صحبت می کنند که نویسنده در جایی ناآشنا اقامت داشته است؛ به عنوان مثال، شهر اجنه(۶۲) ویلیام دالریمپل(۶۳) (۱۹۹۳)، داستان یک سال زندگی نویسنده در شهر دهلی هندوستان است. در عین حال، در سفرنوشته ها، که خود سفر را روایت می کنند هم، ممکن است سفر درجات مختلفی از اهمیت را در روایت داشته باشد. گاهی ممکن است بسیار مهم بوده و در متن، مورد توجه مستمر و اهمیت زیادی قرار گرفته باشد، اما در موارد دیگر به نظر می رسد بحث از مسیر سفر تا حد زیادی ضمنی است و نویسنده از آن تنها به عنوان آویزی برای آویختن مجموعه ای از افکار و اندیشه ها - که ممکن است تا حد زیادی با سفری که در حال انجام است بی ارتباط باشند- استفاده می کند. میزان آشکارسازی یا تمرکز روایت بر خود روایت کننده نیز می تواند بسیار متفاوت باشد. همانگونه که دیدیم، سفرنوشته برای فوسل «زیرگونه»ای از خاطره نویسی است. در فصل پنجم هم خواهیم دید که سفرنوشته های زیادی وجود دارند که ظاهراً بیشتر به دنبال روایت سفری به درون خود هستند. این ژانر همچنین شامل نوشته هایی چون ونیز(۶۴) (۱۹۶۰) جان موریس(۶۵) است که در آن نویسنده تا حد زیادی محو شده؛ لذا اطلاعات شخصی تنها گاه به گاه، اغلب به صورت غیرمستقیم و به عنوان حاشیه ای بر مشاهدات انجام شده از مقصد، ارائه می شوند.
درنهایت، با اینکه بسیاری از سفرنامه نویسان مدرن، آشکارا به دنبال سرگرم کردن خواننده و ایجاد لذت زیبایی شناختی، به شکل طنزنویسی یا زیبانویسی هستند، دیگرانی هم وجود دارند که هدفشان ضروری تر و عملی تر است. برخی از سفرنوشته های مدرن بیشتر به روحیه تحقیقی روزنامه نگاری نزدیک هستند تا خاطره نویسی یا داستان غیرواقعی: به عنوان مثال، میسیونرها(۶۶) (۱۹۶۰) اثر نورمن لوئیس(۶۷) یا تیرهای زهرآگین(۶۸)، نوشته جورج مونبیوت(۶۹) (۱۹۸۹). در این متون، احتمالاً تمایل به سرگرم کردن خواننده در برابر هدف مهمتری چون گزارش اقدامات مشکوک مسیونرهای آمریکایی در آمریکای لاتین (در مورد کتاب لوئیس) یا میزان تخریب محیط زیست در اندونزی (در کتاب مونیبوت) در جایگاه دوم قرار دارد. این بدان معناست که در سفرنامه های مختلف، موازنه بسیار متفاوتی میان آگاهی بخشی و سرگرم کردن مخاطب وجود دارد. برخی روحی بسیار ادبی یا سرگرمی محور دارند و برخی بیشتر به گزارش و ژورنالیسم متمایل اند.
این نشان می دهد که سفرنوشته مدرن، ژانری انعطاف پذیر است که مطالب بسیار متنوعی را در برمی گیرد. درواقع، اشکال متنوع آن احتمالاً تعریف ارائه شده توسط فوسل از این ژانر را گسترش داده و دچار مشکل می کنند، و اگر به سفرنامه های نوشته شده در دوره های پیشین تر نگاه کنیم، تعریف فوسل از سفرنوشته – یا هر نظری مبنی بر اینکه سفرنامه نویسی را می توان به تمامی با شکلی که فوسل آن را سفرنوشته می داند معادل قرار داد– با مشکلات بیشتری مواجه خواهد شد. پیش از سال ۱۹۰۰، حداقل در دنیای انگلیسی زبانان، صاحب نظران معمولاً از ژانر «سیر و سفر» سخن می گفتند نه «سفرنامه نویسی» یا «سفرنوشته». اصطلاح «سیر و سفر» دامنه عظیمی از متون مرتبط با سفر را در برمی گرفت که اشکال مختلف و کاربردهای متعددی داشتند: سفرنامه کشتی، دفاتر خاطرات روزانه و نامه های مسافران، شرح هایی از تاجران، جاسوسان، و سیاستمداران، گزارش های اکتشافی، زیارتی، و [حاصل از] چیرگی و حکومت استعماری، روایاتی از غرق شدن کشتی، گزارش هایی از اسارت میان افراد بیگانه و بسیاری موارد دیگر. اگر سفرنوشته را به سادگی شرح سفری اول شخص و غیرداستانی در نظر بگیریم، برخی از این متون را می توان سفرنوشته دانست. اما از بسیاری جهات دیگر، آنها چندان شبیه آنچه امروزه از سفرنوشته انتظار داریم یا سفرنوشته ای که پاول فوسل تعریف می کند، نیستند.
اگر به خاطر داشته باشید، فوسل سفرنوشته را «زیرگونه» ای از خاطره نویسی می دانست. تعریفی که تاکید بر ویژگی خودروایت گری معمول در بیشتر سفرنوشته های معاصر، آن را تصدیق می کند؛ اما با بررسی آثار دوران «سیر و سفر»، این عقیده درباره فرم به سرعت مبهم یا حداقل پیچیده می شود. بیشتر سفرنوشته های تهیه شده پیش از اواخر قرن نوزدهم، حتی اگر به صورت اول شخص نوشته شده باشند، در نظر خواننده مدرن به طرز قابل ملاحظه ای غیرشخصی و غیرشرح حالی به نظر می آیند. به طور معمول، تاکید این نوشته ها نه بر افکار ذهنی و احساسات نویسنده، بلکه بر اطلاعات جمع آوری شده در طول سفر تمرکز دارند: مثلاً، توپوگرافی کشور بیگانه یا جزئیات رسوم، قابلیت های نظامی و کالاهای تجاری اصلی. در برخی موارد، باز هم می توان این روایت ها را فرمی از خاطره نویسی دانست، هرچند، اگر با انتظارات مبتنی بر سفرنوشته های مدرن به سراغ آنها برویم، احتمالاً به دلیل عدم توانایی در تشخیص تفاوت های قوانین کلامی حاکم بر اظهار نظر در دوره های گذشته، دچار سوء برداشت خواهیم شد. اما در موارد دیگر، به نظر می رسد که خاطره نویسی دانستن این سفرنوشته ها منطقی نباشد. به عنوان مثال، برخی از گزارش های سفر وجود دارند که در آن روایت اول شخص به ناپایدارترین شکل ممکن و شاید تنها به صورت چند جمله در ابتدا و انتهای متن استفاده شده که نویسنده در بین آنها اطلاعات جمع آوری شده در طول سفر را گنجانده است. این دسته بندی کلی، همچنین نوشته های بسیاری را که حاوی هیچ روایت شخصی از سفر نیستند و تنها اطلاعاتی در مورد سفر یا مکان های بیگانه ارائه می دهند، دربرمی گیرد. به این ترتیب، جهت یابی های اصلی(۷۰) ریچارد هکلوت(۷۱) (۱۵۸۰؛ چاپ دوم، ۱۵۹۸-۱۶۰۰)، معمولاً به عنوان اولین سفرنامه مختصر به زبان انگلیسی شناخته می شود که شامل سندی است که به سادگی تمام موارد لازم برای انجام یک صید موفق نهنگ را فهرست کرده است.
با مراجعه به آثار دوران «سیر و سفر»، سایر تقسیم بندی ها و تعاریف مفهوم ساز فوسل از «سفرنوشته» نیز به هم می ریزد. به عنوان مثال، در آثار پیش از سال ۱۸۰۰، تمایز روشنی میان سفرنوشته و کتاب راهنمای سفر وجود ندارد، چرا که در این دوران، نویسندگان مجموعه ای از توصیه های بسیار کاربردی را با روایتی شخصی تر و «ادبی» تر برای مسافران آینده در متن خود می گنجاندند. همچنین بسیاری از این نوشته ها، مرزگذاری دقیق فوسل میان سفرنوشته هایی را که با هدفی کاربردی از سفر نوشته شده اند و آنهایی را که بیشتر زیبایی شناسانه هستند، محو می کنند. به طورکلی، بیشتر متون «سیر و سفر»، متن هایی بودند که بسیار بیشتر از سفرنوشته های مدرن در پی انتشار اطلاعات مفید بودند و غیرشخصی بودن لحن که پیشتر به آن اشاره شد هم به همین دلیل است. اما در عین حال، این تاکید، لزوماً مانع از این نشده است که بسیاری از خوانندگان آنها را با لذت زیاد مطالعه کنند. از این منظر، تقابلی که فوسل تلاش دارد تا میان [مفهوم] زیبایی شناسی و کاربردی ایجاد کند، هم ساده انگاری است و هم بی مورد. ما ممکن است آثاری را که عمدتاً به دنبال اطلاع رسانی هستند خارج از حوزه «ادبیات» بدانیم اما به نظر می رسد که در دوران گذشته، تعریف این ژانر به قدری گسترده بوده است که بسیاری از متونی که امروز به نظر ما خشک و اطلاعاتی هستند «ادبی» تلقی می شده اند. اهمیت استفاده از صفتی چون «مدرن» یا «ادبی» در تعریف فوسل از سفرنوشته از همینجا ناشی می شود. پیش از قرن نوزدهم میلادی، آثار بسیاری در ارتباط با سفر یا در مورد سفر منتشر شده و بسیاری از مطالب مرتبط با مسافرت، مانند نامه ها و دفاتر خاطرات هم منتشر نشده اند، ولی بسیاری از این متون با تعریف فوسل از این ژانر تطابق ندارند. پس اگر از منظر تعریف فوسل، این نوشته های مرتبط با سفر در دوران قبل، «سفرنوشته» محسوب نمی شوند، باید آنها را چه نامید؟ و اگر اینها «سفرنوشته» نباشند، آیا باز هم می توان آنها را در دسته «سفرنامه نویسی» جای داد؟
برای فوسل و سایر منتقدانی که رده بندی او را اتخاذ کرده اند، این متن ها برخاسته از دوره و فعالیتی در نظر گرفته می شوند که به دوران «پیشاسفر» اختصاص دارند (رجوع کنید به فوسل، ۱۹۸۷: ۲۱؛ بلانتون، ۲۰۰۲:۴-۵). یا این متون را برخاسته نه از دوران «سفر» بلکه «اکتشاف» می دانند (رجوع کنید به فوسل، ۱۹۸۰:۳۷-۳۹). این دورانی است که به نظر می رسد در آن اطلاعات گردآوری شده توسط مسافر در اوج خود بوده است. گفته می شود که این هدف باعث شده تا سفرنامه نویسی در این دوران شکلی کاربردی و معطوف به سود داشته و علاقه چندانی به ابراز وجود نویسنده در متن یا شکل دادن به آن در قالب مصنوعی زیبا وجود نداشته باشد؛ اما این الگو هنوز به دلایل بسیار، رضایت بخش نیست. مهم تر از همه اینکه اغلب منجر می شود به اینکه فوسل این گزاره نسبتاً نامعقول را ارائه کند که پیش از حدود ۱۷۵۰ هیچگونه «سفرنامه نویسی» و درواقع هیچ «سفر»ی وجود نداشته است. باید توجه داشت که برای فوسل، عبارت «مسافرت»، در حقیقت، تنها برای برخی از شکل ها و تجلیات جابه جایی انسانی به کار می رود و از نگاه او، هر انسانی که سفری انجام داده است، واجد شرایط اخذ عنوان ممتاز «مسافر» نیست. بر همین اساس، تعریف او از سفر واقعی این عنوان را از کسانی چون فاتحان اسپانیایی و پناهندگان، تبعیدی ها و سایر افراد آواره در جهان دریغ می کند. او در جای دیگری هم با اتخاذ تمایزی که اغلب توسط صاحب نظران مدرن مطرح می شود، اعلام می کند که گردشگرهای مدرن را نمی توان در دسته مسافران حقیقی جای داد. تمام دوره ها به شکل مشابهی توسط فوسل رد می شوند. مثلاً او درباره دوران باستان می پرسد: «جابه جایی زیادی از یک مکان به مکان دیگر وجود داشته است اما آیا اینها سفر واقعی هستند؟» (۱۹۸۷: ۲۱) و به این سوال پاسخ منفی می دهد؛ پاسخی که منطقی دوار برای توجیه ارزیابی وی ایجاد می کند. در فصل بعدی خواهیم دید که نویسندگان کلاسیکی چون هرودوت(۷۲) و پوسانیاس(۷۳) قطعاً متونی تهیه کرده اند که به اشکالی متنوع، محصول سفر یا درباره سفر هستند، اما هیچ یک از این متون، معیار فوسل را برای سفرنوشته تامین نمی کنند و او از این فقدان مسلم سفرنوشته «قابل قبول» نتیجه می گیرد که در جهان باستان مسافر واقعی وجود نداشته است.
فوسل در ایجاد تمایز بسیار مفیدی میان انواع مختلف جابه جایی انسانی حضور دارد، اما خودداری از قراردادن کاشفان، فاتحان، پناهندگان، گردشگر ها و مانند آنها در میان انواع مسافران، مسلماً در تضاد مستقیم با منطق و استفاده مرسوم از عبارت «سفر» و «مسافر» است. علاوه براین، نظر نسبتاً مناقشه برانگیز فوسل درباره سفر «واقعی» یا «قابل قبول»، اغلب دارای رنگ وبویی از تعصبات شخصی ناشی از نخبه گرایی و تبعیض جنسی است. به نظر می رسد از دید فوسل، مردم تنها در دوره کوتاهی از تاریخ انسانی به شکلی «قابل قبول» سفر کرده اند: حدود قرن نوزدهم و نیمه اول قرن بیستم؛ یعنی زمانی که آنها کم کم توانستند فقط برای خودِ سفر به سفر بروند و زمانی که هنوز زیرساخت های مدرن گردشگری انبوه برای مدیریت بیش از اندازه سفر سر بر نیاورده بودند. فوسل مکرراً اصرار دارد که سفر «قابل قبول» دیگر ممکن نیست: اکنون بهترین چیزی که می توانیم به آن امید داشته باشیم چیزی است که او «پساگردشگری»(۷۴) می خواند (۱۹۸۷: ۷۵۳-۵۷). به علاوه، حتی زمانی که امکان سفر «قابل قبول» وجود داشت، ظاهراً چنین سفری بیشتر یک فضیلت مردانه بود تا زنانه. یا حداقل این چیزی است که فرد از نوشته های فوسل، که عموماً به زنان مسافر یا سفرنامه نویس توجه اندکی دارد، برداشت می کند.
پس فوسل برای سفر «قابل قبول» محدوده ای مشخص، محدود و انحصاری قائل می شود و سپس از آن، تعریفی به همان اندازه محدود برای «سفرنوشته» مقبول به دست می آورد که بسیاری از انواع نوشته را که در دوره های گذشته مطمئناً در دسته «سفرنامه نویسی» یا حداقل «سیر و سفر» قرار داده می شدند، کنار می گذارد. بنابراین جای تعجب نیست که بسیاری از منتقدان، تعاریف فوسل را از «سفر»، «مسافر» و «سفرنوشته» بیش از آن ساده انگارانه می دانند که به شایستگی، شرح دهنده چیزی باشد که همواره ژانری بسیار متنوع بوده است. براین اساس، بسیاری از منتقدان، به خصوص در مواجهه با سفرنوشته های دوره های پیشین، تعریفی گسترده تر و فراگیرتر از ژانر ارائه می دهند. به عنوان مثال، زودر فون مارتلس(۷۵) می گوید که عبارت «سفرنامه نویسی» می تواند آثاری «از کتاب های راهنمای سفر، مسیریابی و حتی شاید نقشه ها گرفته تا...گزارش سفر در سرتاسر کره زمین و دریا یا تنها شرح تجربیاتی در خارج از کشور» را دربرگیرد (۱۹۹۸: xi). بنابراین فون مارتلس، کتاب های راهنمای سفر و سفرنوشته ها را، نه مثل فوسل دو ژانر متضاد، بلکه شاخه هایی از یک ژانر می داند. این دیدگاهی است که با نگاهی گسترده تر به سوابق این شکل، می توان آن را از لحاظ تاریخی توجیه کرد. در اینجا می توان اضافه کرد که دیدگاهی تاریخی نیز به همین شکل، هرگونه تصور وجود تمایزی مشخص و ذاتی میان سفرنامه نویسی و مردم نگاری را بغرنج می کند. منتقدانی چون فوسل که عبارت «سفرنامه نویسی» را با فرمی که من آن را سفرنوشته مدرن می دانم یکسان در نظرمی گیرند، معمولاً تصور می کنند که این دو، ژانرهایی متفاوت اند: سفرنامه نویسی، با رویکردی شخصی تر و وابسته به طرز فکر [نگارنده] به موضوع، تعریف می شود و مردم نگاری روشی علمی تر و حالتی گفتمانی دارد. هرچند این روش شناسی و سبک علمی پیش از قرن نوزدهم وجود نداشت. در عوض، اطلاعات مردم نگارانه اغلب دست به دست می شدند و تحقیقات و بحث های مردم نگاری، اغلب به صورت نوشته هایی که بیش از پژوهش های مردم نگارانه مدرن به سفرنوشته های مدرن شباهت داشتند، انجام می شدند.
این پیچیدگی های تاریخی و اشکال بسیار متنوع نوشته های مرتبط با سفر که هم در دوره های پیشین و هم در زمان خود ما وجود داشته و دارند، باعث شده اند که ژان بورم(۷۶) تمایز بسیار مفیدی میان «سفرنوشته» و «سفرنامه نویسی» قائل شود. نخست او سفرنوشته را مانند فوسل، روایتی اول شخص و ظاهراً غیرداستانی از سفر تعریف می کند، اما برخلاف فوسل اصراری ندارد که سفرنوشته باید «ادبی» و هدف آن عمدتاً زیبایی شناسانه باشد. بنابراین نظر بورم درباره «سفرنوشته» نسبت به دیدگاه فوسل به گونه ای پیچیده تر، توصیفی رسمی است و مهم تر اینکه، بورم «سفرنامه نویسی» و «سفرنوشته» را به تمامی با هم برابر نمی داند بلکه، سفرنوشته را «عبارتی جامع برای متون مختلف داستانی و غیرداستانی با پیرنگ اصلی سفر» می داند (۲۰۰۴: ۱۳). اشاره ای مشخصاً بارز که احتمال دارد، مقوله «سفرنامه نویسی» را چنان گسترده کند که هرگونه فایده توضیحی یا تشریحی خود را از دست بدهد. هرچه باشد، حرکت، یکی از بنیادی ترین فعالیت های انسانی است و در نتیجه، همانگونه که پیتر هولم(۷۷) اشاره می کند، «ادبیات تندیس وار»(۷۸) اندکی دارد (هولم و یانگز، ۲۰۰۷: ۳). این یعنی متون ادبی اندکی هستند که هیچ ارجاعی به سفر نداشته و یا نوعی از حرکت در فضا را بازنمایی نکنند. نظریه پرداز فرانسوی، میشل دو سرتو(۷۹) معتقد است «هر داستانی، یک داستان سفر است» و ادامه می دهد که عمل نوشتن به خودی خود، اساساً و ذاتاً نوعی از سفر است و برعکس، سفر همیشه نوعی نوشتن محسوب می شود (۲۰۰۱: ۸۹).
بنابراین برای دو سرتو، همه نوشته ها سفرنامه هستند. این تعریف، دسته بندی کلی «سفرنامه نویسی» را چنان گسترش می دهد که دیگر بی معنا و بی فایده می شود. تعریفِ اساساً موضوعی بورم هم که اصرار دارد [کافی است] سفر تنها «پی رنگ اصلی» نوشته را تشکیل دهد، احتمالاً حرکتی در همین جهت است. به عنوان مثال، تعریف بورم، متون داستانی و غیرداستانی را در برگرفته و به این ترتیب باعث می شود آثاری چون قلب تاریکی کنراد و سفر عاطفی استرن، به عنوان شکلی از سفرنامه نویسی طبقه بندی شوند. گسترش ژانر را شاید بتوان بر این اساس که یک رمان هم به اندازه سفرنامه ای غیرداستانی می تواند زائیده گزارشی آموزنده باشد که رهاورد تجربه دست اول نویسنده در مورد افراد و مکان هاست، توجیه کرد. به علاوه، گزارش های داستانی و همچنین غیرداستانی می توانند نیرومندانه، ادراک ما را مردم و مکان های دیگر شکل دهند. به عنوان مثال، قلب تاریکی احتمالاً اولین گزارش مدرن از کنگو است؛ و خوب یا بد، این گزارش عمیقاً بر تصویر غرب از منطقه و نگرش اغلب مسافران بعدی اثر گذاشته است. بنابراین به دلایل مختلف، منطقی است که در برخی زمینه های گفتمانی، هم گزارش های داستانی و هم غیرداستانی از سفر یا مکان ها را یک زیرگونه بسیار نزدیک به سفرنامه نویسی بدانیم.
حتی اگر متون داستانی را به عنوان شکلی از سفرنامه بپذیریم، درباره شعر باید چه موضعی اتخاذ کنیم؟ فون مارتلس به شکلی جالب استدلال می کند که آثار منظوم هم مانند آثار منثور می توانند به حق، سفرنامه تلقی شوند (۱۹۹۴: xi). این استدلال دارای مبانی تاریخی است. هکلوت هم در جهت یابی های اصلی، «نامه های منظوم، نوشته آقای جورج توربرویل(۸۰) از مسکو(۸۱)، ۱۵۶۸» را آورده است. اما پذیرش این مطلب به صورت بالقوه ژانر را گسترش داده و باب بحث های جدیدی را درباره اینکه چه چیزی سفرنامه است و چه چیزی نیست باز می کند. شعر توربرویل در اصل فهرستی منظوم از مشاهدات او از مردم روسیه بوده و از آنجا که هدف آن اساساً مردم نگارانه است تا زیبایی شناسانه، به سادگی می توان آن را جزئی از ژانر سفرنامه نویسی در نظر گرفت، اما اشعار ادبی تری چون سفر زیارتی چایلد هارولد(۸۲)، نوشته بایرون(۸۳) (۱۸۱۲-۱۸۱۸) چه؟ یا پرسش های سفر(۸۴) الیزابت بیشاپ(۸۵) (۱۹۵۶)؟ یا حتی «به تنهایی سرگردان بودم، چونان ابر»(۸۶) ویلیام وردزورث(۸۷) شعرهایی از این دست گزارشی دست اول از سفرهایی را به دست می دهند که می پنداریم، مبنایی واقعی داشته و ریشه در تجربیات «منِ» شاعر دارند. آیا این یعنی که می توان آنها را در دسته سفرنامه نویسی طبقه بندی کرد؟
همچنین باید اشاره کرد که فون مارتلس با احتیاط «نقشه «را شکلی از سفرنامه در نظر گرفته است. ممکن است اعتراض شود که نمی توان نقشه را شکلی از نوشتار دانست چرا که اساساً آنها روش های بازنمایی تصویری را به کار می بندند، اما البته که می توان نقشه را «متن» در نظر گرفت، چرا که نقشه ها تا حدودی ابرازهای مصور هنرمندانه ای از جهان هستند که اغلب بار ایدئولوژیک دارند و مملو از مفاهیم فرهنگی کلان ترند. بنابراین و از این نقطه نظر، قراردادن نقشه در ژانر سفرنامه نویسی قابل پذیرش است، اما اگر قرار باشد نقشه را در نظر بگیریم، احتمالاً باید سایر رسانه های تصویری مانند نقاشی ها، طراحی ها، عکس ها، برنامه های تلویزیونی و فیلم ها را هم در این ژانر بپذیریم. به این ترتیب، نه تنها قلب تاریکی، بلکه بازسازی سینمایی فرانسیس فورد کاپولا از رمان کوتاه کنراد، اینک آخرالزمان(۸۸) (۱۹۷۹) هم احتمالاً شکلی از سفرنامه نویسی تلقی خواهد شد. شکی نیست که بسیاری از خوانندگان با تعریفی چنین گسترده از ژانر مخالف خواهند بود، اما گفتنی است که برخی کنفرانس های دانشگاهی درباره سفرنامه نویسی و مجلات تخصصی مانند مطالعات سفر و سفرنامه نویسی(۸۹)، گاهی شامل مقالاتی هستند که بر تصویرسازی سفر یا مردمان و مکان های بیگانه به شکل فیلم، هنر و سایر رسانه های دیداری تمرکز دارند. این مسئله نشان دهنده این واقعیت است که بازنمایی های ارائه شده در این رسانه ها اغلب به روش و با تاثیری مشابه بازنمایی های ارائه شده در اشکال ادبی تر سفرنامه عمل می کنند و به همین دلیل است که رده بندی فیلم، عکاسی و مانند آن در طبقه گسترده تر «سفرنامه نویسی»، هم مفید و هم مناسب است.
همانگونه که نشان داده شد، در حقیقت ارائه تعریفی بسیار گسترده از «سفرنامه نویسی» امکان پذیر است. در نتیجه، و با در نظر گرفتن دامنه آثاری که به صورت تاریخی در دسته «سفرنامه نویسی» یا «سیر و سفر» قرار گرفته اند، احتمالاً نمی توان هیچ تعریف جامع و مانعی از این شکل ارائه کرد. شاید بهتر باشد این ژانر را مجموعه ای از انواع مختلفی از نوشته ها یا متون دانست که ارتباط آنها نه در انطباق با یک الگوی تجویزی، بلکه در مجموعه ای از چیزهاست که فیلسوفی به نام لودویش ویتگنشتاین(۹۰) آن را «شباهت های خانوادگی» می نامد. این یعنی ویژگی ها یا خصوصیات متنوعی وجود دارند که باعث می شوند متنی در دسته سفرنامه نویسی طبقه بندی شود و هر متن، ترکیب متفاوتی از این ویژگی ها را نشان می دهد. بدون شک نقطه مرکزی ژانر، شکلی است که هم فوسل و هم بورم آن را «سفرنوشته» می نامند: این یعنی روایتِ اول شخصِ ظاهراً غیرداستانی از سفر، اما همانطور که دیدیم این شاخه ای از سفرنامه نویسی است که خود تنوعی عظیم را پوشش می دهد و بنابراین اشکالی بیش از آنچه منتقدان (به ویژه فوسل) به آن اذعان دارند به خود می گیرد. در عین حال، دامنه وسیع تری از متون، حول شکل مرکزی سفرنوشته وجود دارد که همه آنها را می توان، به طور بالقوه، شاخه ها و زیرژانرهای سفرنامه نویسی دانست یا ژانری جداگانه که شباهت بسیاری به سفرنامه نویسی دارد و درواقع گاهی در آن ادغام می شود: کتاب های راهنمای سفر، برنامه های سفر، رمان هایی با موضوع مسافرت، خاطره نویسی، نوشته هایی درباره مکان ها، توصیفاتی از جهان طبیعی، فیلم های جاده ای و بسیاری موارد دیگر.
بنابراین مرزهای ژانر سفرنامه نویسی مبهم اند و اصرار سختگیرانه به رعایت آنها چندان عاقلانه نیست، اما در دل این برچسب عمومی بزرگتر و گسترده تر، مطمئناً می توان با دقت بیشتر از حالت های خاص و زیرژانرهای سفرنامه نویسی صحبت کرد؛ به عنوان مثال، زیارتنامه های(۹۱) قرون وسطی یا آثار اوایل دوران مدرن، «روایت» یا ماجراهای اکتشافی قرن هجدهم، یا کتاب های راهنمای سفر مربوط به دوران مختلف، یا درواقع سفرنوشته مدرن که اغلب تمام پیش نیازها و اشکال همراه را در خود داشته و با آنها سازگار است. هر یک از این زیرژانرهای سفرنامه نویسی، در هر نقطه از دوران تکامل شان، تاریخچه، معانی عرفی و نقش مخصوص به خود را در فرهنگ بزرگتری که بخشی از آن هستند، دارند و اغلب اگر بخواهیم اشکال مختلف سفرنامه نویسی را به درستی یا با توجه به ترتیب تاریخی بخوانیم، توجه به این سنت ها و آداب اهمیت دارد.
قصه های مسافران: حقیقت و داستان در سفرنامه نویسی
هر اندازه هم که تعریف «سفرنامه نویسی» را گسترده در نظر بگیریم، شاخه مرکزی ژانر، مطمئناً «سفرنوشته» است، روایتی اول شخص از سفر که ادعا دارد، گزارشی واقعی از تجربیات شخصی نویسنده است، اما مثل همه موارد دیگر این ژانرِ منعطف و بی ثبات، حتی در عبارت به ظاهر ساده «سفرنوشته که شکلی غیرداستانی دارد» نیز ابهامات و پیچیدگی هایی وجود دارد. همه سفرنامه نویسان خود را در معرض قرارگرفتن در دو نقش اندکی متفاوت و بالقوه متضاد می بینند: نقش یک گزارشگر؛ چرا که به دنبال بازتاب دقیق اطلاعات به دست آمده در طول سفرند، و نقش یک قصه گو، چون در پی حفظ علاقه خواننده به این اطلاعات و ارائه آنها به شکلی لذت بخش یا حداقل قابل هضم هستند. مواجهه محتوم میان این دو نقش باعث می شود که ایجاد تمایز میان «داستان» و «غیرداستان» در سفرنامه نویسی به اندازه ای که فرد در ابتدا تصور می کند، روشن نباشد.
تمام نمونه های سفرنامه ، بر اساس تعریف، مصنوعاتی متنی هستند که توسط نویسندگان و ناشران ساخته شده اند. پیتر هولم(۹۲) به فرمول مفیدی رسیده است که بر اساس آن، سفرنامه ها حداقل باید «ساخته شوند»، حتی اگر قرار نباشد که «ساختگی» باشند (هولم و یانگز، ۲۰۰۷: ۳). نمی توان به سادگی جریان مستمر تجربه حسی را که در طول سفر رخ می دهد ضبط کرد؛ صرف حجم داده، بی اهمیتی مطلق بیشتر داده ها، گیج کننده خواهد بود. حتی در اشکال آشکارا بی واسطه ای چون دفترچه خاطرات سفر یا دفترخاطرات شخصی، نویسنده لزوماً وقایع مهم اخیر را از میان سایر وقایع انتخاب کرده، سازماندهی می کند و نظرات و تفکرات خود را در مورد آنها به شکل نوعی روایت، هرچند خلاصه، ارائه می دهد. به این ترتیب، تجربه سفر، درون متن سفر تعبیه می شود و این فرآیند تعبیه، به ناچار، کمابیش بعدی داستانی به متن می دهد. دست کم، پالایش ناگزیر تجربه بکر سفر، نویسنده را به شکلی قابل ملاحظه قادر می سازد که نسبت به حقیقت، رفتاری صرفه جویانه، اگر نه فریبکارانه داشته باشد. بنابراین، در طول سال ها سفرنامه نویسان زیادی وجود داشته اند که ضرورتی ندیده اند به خوانندگان اطلاع دهند که همسفر یا همسفران و یا احتمالاً حتی یک تیم پشتیبانی کامل داشته اند. در برخی موارد، این اطلاعات، پنهان شده اند تا سفر به نظر حرکتی قهرمانانه تر به نظر برسد؛ در اینجا شکل دهی دقیق گزارش سفر به روشنی متن را به سوی داستان سوق می دهد حتی اگر مرتکب هیچ ابداع یا دروغ آشکاری نشده باشد.
پس به این ترتیب، سفرنامه نویسی اغلب مرتکب گناه قابل توجه «حذف» می شود؛ گناهی که جایگاه آن را به عنوان یک ژانر کاملاً واقعی و راستگو مسئله ساز می کند. به علاوه می توان آن را مرتکب گناه به کار گرفتن عناصر زیرکانه یا نه چندان زیرکانه داستان سازی در بازگویی قصه سفر دانست. به ویژه در سفرنوشته های مدرن، بیشتر مطالب به صورت گذشته نگرانه توسط نویسنده به رشته تحریر در می آیند و در لحظه وقوع نوشته نشده اند. نویسنده ممکن است وقایع اصلی را به خوبی در حافظه ثبت کرده باشد؛ درواقع بسیار محتمل است که از یادداشت هایی که در طول سفر نوشته استفاده کند، اما بدیهی است که همچنان احتمال قابل توجهی وجود دارد که آن مطالبِ بازسازی شده، رنگی از داستان به خود بگیرند. در برخی موارد، نویسنده برای روایت، «نمایش»(۹۳) را به جای «بازگویی»(۹۴) انتخاب می کند. این یعنی به جای آنکه مواجهه ای را به صورت گذشته نگرانه گزارش کند، آن را به صورتی زنده تر و رمان گونه تر روی صفحه کاغذ بازسازی می کند. جو موجود از طریق شرح و تصویر سازی خلق می شود و افکار، احساسات و انگیزه ها ممکن است به حاضران دیگر در صحنه، از طریق ابزارهایی چون گفتمان آزاد غیرمستقیم(۹۵) نسبت داده شوند. این در حالی است که گفت وگوها گاهی به صورت مستقیم ارائه می شوند، به طوری که گویی نویسنده دقیقاً کلماتی را که هنگام گفت و گو به زبان آمده اند به خاطر دارد. البته این بسیار غیرمحتمل است مگر آنکه مسافر همزمان مشغول یادداشت برداری بوده یا در دوره های جدیدتر، از نوعی ابزار صوتی یا تصویری استفاده کرده باشد. در صورت استفاده از این گونه ابزارهای ادبی، سفرنامه نویس احتمالاً بیش از بازسازی تجربیات خود، آنها را برساخت می کند، پس به ناچار، آنچه به مخاطبان ارائه می دهد تا حدی نسخه ای داستانی از سفر است.
به این ترتیب، حدی از داستانی بودن در ذات تمام گزارش های سفر وجود دارد، البته، میزان عناصر داستانی که سفرنامه نویسان در متون خود می گنجانند، می تواند بسیار متفاوت باشد. در یکسوی طیف آن نویسندگانی حضور دارند که تا حد زیادی به دنبال ثبت صادقانه تجربیات خود هستند، اما لازم است در فرآیند شکل دادن و پیرایش روایت، این تجربیات را ویرایش، برساخت، و اندکی تحریف کنند و در سوی دیگر طیف نویسندگان بسیاری هستند که جزئیات و حکایات را با تعمد بیشتری جعل کرده اند. به عنوان مثال، سابقه ای طولانی برای روایت های سفر جعلی وجود دارد که به نوبه خود طیفی از تجربیات ادبی شوخ طبعانه را دربرمی گیرند، از اتوپیا(۹۶)ی توماس مور(۹۷) (۱۵۱۶) یا سفرهای گالیور(۹۸) جاناتان سوییفت(۹۹) (۱۷۲۶)، که درواقع به قصد داستان نوشته شده اند، گرفته تا فریب ها و جعلیات عمدی تری چون شرح تاریخی و جغرافیایی فورموسا(۱۰۰) (۱۷۰۴)، نوشته جورج سالمنازار(۱۰۱). به علاوه، حتی در میان نویسندگانی که درباره سفرهای واقعی می نویسند، بسیاری از آنها هستند که برخی از وقایع و رویدادها را از خود ساخته یا در [تعریف] اصل ماجرا اغراق کرده اند تا میل همیشگی مردم را برای شگفتی، چیزهای عجیب و غریب و شایعات شورانگیز ارضا کنند.
از این نظر نیز، سفرنامه نویسان اغلب بیش از آنکه گزارشگر باشند قصه گو هستند. مسئله این نیست که آنها همیشه ضرورتاً مجبور به ساختن روایات خود هستند؛ بلکه سفرنامه نویسان از لحاظ تاریخی، اغلب تمایلی درونی به داستان های اغراق آمیز و حکایات جذاب و یا سرگرم کننده داشته اند. ظاهراً در فرهنگ یونان باستان، هرمس، هم خداوند مسافران و هم دروغ گویان بوده است. این نشان می دهد که سفرنامه نویسی اغلب محل تمرکز نگرانی های عمیق معرفت شناختی(۱۰۲) بوده است، چرا که هم نویسندگان و هم خوانندگان با مسئله دشوار تمایز واقعیت از خیال در متون نوشتاری مواجه هستند. برخی از اشکال سفرنامه نویسی که با این مشکل دست و پنجه نرم کرده و نگران جدا کردن خود از گزارش های سفر تخیلی تر یا بیش از حد ذهنی بودند، پروتکل ها و قوانین مرتبط با سبکی را به وجود آوردند که هدف آن مطمئن ساختن خوانندگان در مورد قابلیت اطمینان اطلاعات ارائه شده بود. این موارد در فصل چهار با تفصیلی بیشتر مورد بحث قرار خواهند گرفت. در این میان، برای سایر سفرنامه نویسان، این ابهام مرز میان واقعیت و خیال، و آزادی برای درهم آمیختن قصه گویی و گزارشگری، احتمالاً بخشی از جذابیت این شکل بوده است. به این ترتیب، دهه های اخیر، در سمت ادبی تر [طیف این] ژانر، شاهد موجی از سفرنامه بوده است که می توان آنها را از لحاظ چشم انداز و بیان، به طور گسترده در دسته پست مدرن طبقه بندی کرد. احتمالاً معروف ترین نمونه های سفرنامه های این نوع در پاتاگونیا(۱۰۳)(۱۹۷۷) و ترانه ها(۱۰۴) (۱۹۸۷)، نوشته بروس چاتوین باشند که به نظر می رسد در آنها مسافر- راوی اغلب خود را در نقش چهره های شگفت انگیز(۱۰۵) قرار می دهد. این نویسندگان که خود را آگاهانه با سنت تاریخی سفرنامه نویسی در مورد داستان های اغراق آمیز و جعلیات هماهنگ کرده اند، با بازیگوشی، دسته بندی های مرسوم داستان و غیرداستان ما را برهم می زنند تا ادعاهای رقیب در مورد تخیل، منطق و مسئولیت اخلاقی در برخورد ما با جهان را بادقت بررسی و امتحان کنند.
پرواضح است که برچسب «غیرداستانی»، حداقل وقتی روی سفرنامه زده می شود، تا حدی ساده انگارانه بوده و کاربرد آن اغلب نیازمند برآورده شدن شرایط بسیاری است. به همین دلیل، پاول فوسل بیشتر تمایل دارد این ژانر را به عنوان ارائه کننده «واسطه ای “خلاق” میان حقیقت و خیال بداند» (۱۹۸۰: ۲۱۴). یا آن گونه که پاتریک هولاند و گراهام هوگان بر مبنای آثار نظری هیدن وایت(۱۰۶) (۱۹۷۶) اظهار می کنند، بیشتر روایت های سفر را باید «داستان هایی از بازنمایی واقعی دانست» (هولاند و هوگان، ۱۹۹۸:۱۰). این یعنی متونی که بیش از هرچیز، تنها توهمی از وفاداری به بازنمایی جهان را عرضه می کنند، درحالی که درواقع و به ناچار، تا حدی انتخابی و خیالی هستند. درک این واقعیت نباید باعث شود تصور کنیم همه چیز در سفرنامه ها ساختگی است؛ همچنین این واقعیت لزوماً اطلاعاتی را که سفرنامه ها درباره جهان ارائه می کنند از اعتبار ساقط نمی کند. البته واضح است که باید همیشه به خاطر داشته باشیم صداقت و واقعیت مندی ظاهری یک سفرنامه همواره تا حدی اثری زبانی است. لازم است به یاد بسپاریم که هر شکلی از متن سفرنامه ای، همواره مصنوعی ساخته شده و تراشیده است که هرگز نباید ساده لوحانه آن را تنها پنجره شفاف به سوی جهان قلمداد کنیم.

جایگاه فکری و فرهنگی سفرنامه نویسی

«تجربه ای که به خاطر نوشتن رخ دهد، ممکن است به گزارش یا سفرنوشته منتهی شود اما ممکن نیست از آن ادبیات به وجود آید.» این عبارت رمان نویس آمریکایی، والاس استگنر(۱۰۷) (به نقل از کووالسکی، ۱۹۹۲: ۲) بازتابی از نگرشی است که امروزه به صورتی گسترده نسبت به سفرنامه نویسی در فرهنگ ما وجود دارد. این ژانر اگرچه محبوب است، در اغلب موارد، احتمالاً به دلیل همین محبوبیت، از سوی منتقدان با بی اعتنایی مواجه می شود. در سلسله مراتب ژانری معاصر، سفرنامه نویسی در جایگاه بسیار پایین تری نسبت به ژانر های معتبرتری چون رمان نویسی قرار می گیرد و احتمالاً از همین روست که برخی از سفرنامه نویسان از اینکه با این فرم شناخته شوند اکراه دارند. به عنوان مثال، جنی دیسکی (۱۰۸) اعتراف می کند که: «چیزی در مورد معنی سفرنامه نویس بودن هست که باعث اندوه من می شود» (۲۰۰۶: ۱). بروس چاتوین هم در مورد برچسب «سفرنامه نویس» حس مشابهی داشت و مدت ها، در جنگی ناموفق، با ناشرانش مبارزه کرد تا ترانه ها را به جای سفرنامه نویسی در دسته داستان قرار دهند. حتی پاول فوسل هم خود را مجبور به طرح این سوال می بیند که: «آیا چیزی در این ژانر وجود ندارد که استعدادهای رده دوم را جذب می کند؟» (۱۹۸۰: ۲۱۲) و در عین حال اصرار دارد که در این ژانر شاهکارهایی چون جاده اکسیانا(۱۰۹)ی رابرت بایرون(۱۱۰) (۱۹۳۷) هم حضور دارد.
به طورکلی به نظر می رسد سفرنامه نویسی نمی تواند به جایگاه ادبی کاملی دست یابد، و همچنین در بسیاری مواقع، اعتبار یا قدرت یک گفتمان علمی یا معنوی نیز از آن دریغ می شود. همانگونه که دیدیم، این فرم روی بسیاری از مرزهای عمومی قرار گرفته است و اغلب وارد قلمروهایی می شود که تحت پوشش طیف گسترده ای از رشته های دانشگاهی، از جمله تاریخ طبیعی، جغرافیا یا انسان شناسی قرار دارند، اما وقتی چنین اتفاقی می افتد، معمولاً می توان سفرنوشته های مدرن را، برمبنای رویکرد شخصی تر و منحصر به فردتر آنها، از رساله های رسمی تر آکادمیک متمایز کرد. نتیجه، اغلب گزارشی روایی خواهد بود که به سوی خواننده عامی، که از اصطلاحات فنی و روش شناختی سخت تر و منظم تر مورد استفاده در ادبیات دانشگاهی فراری است، ارائه می شود. یک انسان شناس ساده: یادداشت هایی از یک کلبه گلی(۱۱۱)(۱۹۸۳)، نوشته نایجل بارلی(۱۱۲) به خوبی این جنبه از ژانر را به نمایش می گذارد. بارلی، انسان شناسی حرفه ای است و روایت این کتاب گزارشی است از دورانی که در میان یک قبیله غرب آفریقا ـ دوایو(۱۱۳)ـ تحقیقات میدانی انجام می داد، اما این یافته های انسان شناسانه او، به شکلی رسمی تر در ساختارهای نمادین: نگاهی به فرهنگ دوایو(۱۱۴) (۱۹۸۳) ارائه شده است؛ یک مردم نگاری ساختارگرایانه پرمشقت که مخاطب آن دانشگاهیان حرفه ای هستند و تا حد زیادی بر موضوع تحقیق دانشگاهی، یعنی خود افراد قبیله دوایو، تمرکز دارد. یک انسان شناس ساده ضمناً به همان اندازه بر دوایو و تجربه بارلی از تحقیقات میدانی در میان آنها تمرکز دارد. این اثر گزارش بسیار عامه فهم تری از تحقیقات میدانی است که اساساً از مجموعه ای از داستان های طنزآمیز درباره زمانی که بارلی در این قبیله گذرانده، تشکیل شده است. در این کتاب نتایج انسان شناسانه اندکی ارائه شده و به همین دلیل در کتاب فروشی ها در قفسه های «سفرنامه نویسی» قرار دارد و نه در بخش «انسان شناسی».
رابطه سفرنامه نویسی با مردم نگاری، عیناً مشابه رابطه آن با بسیاری از رشته های دانشگاهی دیگر است. این ژانر جنبه ای بسیار آماتوری یا ناشیانه دارد یا حداقل در قرن بیستم و بیست و یکم این گونه است. اگرچه، خواهیم دید که در دوره های گذشته چنین نبوده است. در نتیجه، سفرنامه نویسی معمولاً، از لحاظ اطلاعاتی که ارائه می کند، پیشرو تلقی نمی شود. باید انصاف داد که اگر به جد به دنبال علم یا بحث های سیاسی یا آخرین اخبار جهان باشیم، سفرنامه نویسی، چارچوب مناسبی برای انجام تحقیق یا بحث نیست. تقریباً مثل این است که این ژانر برای آنکه با سایر رشته ها همکاری جدی داشته باشد، بیش از اندازه «ادبی»، و در عین حال، و تا حدی به طور متضاد، برای خوانندگان و نویسندگانی که به دنبال آثاری مشخصاً تخیلی، مثل رمان ها، هستند بیش از اندازه واقعی و غیرادبی است. به این ترتیب، به نظر می رسد که سفرنامه هم از نظر اطلاع رسانی و هم از جنبه سرگرمی، فعالیتی دست دوم و در نتیجه، از دید بسیاری از منتقدان و صاحب نظران، شکل ادبی بسیار دون پایه ای دارد.
اما باید تاکید شود که این بی اعتنایی که پیشتر به آن اشاره شد، در اصل در مورد سفرنامه نویسی مدرن و ادبی است. این یعنی، همان (زیر)ژانری که پیش تر با عنوان «سفرنوشته های مدرن» تعریف شد. همان گونه که دیدیم، می توان دیدگاهی گسترده تر نسبت به ژانر سفرنامه نویسی در پیش گرفت که در آن، مردم نگاری مدرن به سادگی به یکی از حالت های سفرنامه نویسی تبدیل می شود نه ژانری جداگانه که کاملاً از آن متمایز است. این مسئله در مورد بسیاری متون دیگر که بازگوکننده انواع مختلفی از تحقیقات میدانی و سفر هستند هم صادق است. علاوه بر این، باید توجه داشت که سفرنامه نویسی، همیشه تا این اندازه بی اهمیت و دون پایه در نظر گرفته نمی شده است. در این مورد هم مثل بسیاری موارد دیگر، تفاوت های قابل توجهی میان آنچه ما امروز «سفرنامه نویسی» می دانیم و ژانر قدیمی تر و التقاطی تری که امروزه «سیر و سفر» خوانده می شود وجود دارد. به عنوان مثال، در قرن های هجدهم و نوزدهم، «سیر و سفر» در مرکز معیار مطالعات معتبر و مطلوب قرار داشت. البته که در این میان، گزارش های سطحی یا مستهجن هم دیده می شد، اما حس می شد که این ژانر در بهترین حالت خود ترکیب رضایت بخشی از لذت ادبی و دانش مفید به دست می دهد. این مسئله تا حدی از آنجا ناشی می شد که بسیاری از سفرنامه های این دوران در خط مقدم تحقیقات علمی و فکری قرار داشتند: کاوشگرانی چون جیمز کوک(۱۱۵)، مانگو پارک(۱۱۶) و چارلز داروین(۱۱۷) کشفیات جدید و مهم جغرافیایی، جانورشناسانه و انسان شناسانه انجام می دادند و مسافرانی بومی چون آرتور یانگ(۱۱۸) به صورت تحمیل گرانه در بحث های معاصر اجتماعی و اقتصادی مداخله کرده اند. این تفاوت نگاه به ژانر تا حدی هم از تفاوت های ظریف در سلیقه و انتظارات زیبایی شناسانه ناشی می شد. به نظر نمی رسد که نویسندگان و خوانندگان قرن هجدهم، مانند همتایان مدرن شان، شکاف مشابهی میان حالت های داستانی و واقعی نوشتار قائل بوده باشند و بنابراین برای دسته بندی روایت های سفر به عنوان «ادبیات» دچار تشویش کمتری بوده اند. در طول این کتاب، برخی دلایل تبدیل این دیدگاه به دیدگاه فعلی ما نسبت به این ژانر مشخص خواهد شد، اما در حال حاضر تنها به تاکید بر این نکته اکتفا می کنیم که ژانر سفرنامه نویسی همیشه این جایگاه تقریباً بی اهمیت و حاشیه ای امروز را نداشته است.

نظرات کاربران درباره کتاب سفرنامه‌نویسی