فیدیبو نماینده قانونی نشر قطره و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب بازیگری
جلد اول

نسخه الکترونیک کتاب بازیگری به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب بازیگری

همه می‌دانند که جسم و روح رابطه‌یِ تنگاتنگی با یکدیگر دارند و مدام روی همدیگر اثر می‌گذارند. کم کار کردن روی بدن یا به عکس، بیش از حد عضلانی کردن آن، سستی اراده و افت توانایی‌های فکری و عاطفی را در پی دارد. عادت‌ها، وسواس‌ها و از شکل‌افتادگی‌های خاص بدنی، نتیجه‌ی فعالیت‌های مختلف و زندگی‌های شغلی متفاوت است. برای همین، پیدا کردن آدم‌های کاملاً متعادل، کار سختی است. آدم‌هایی که جسم و روح‌شان در یک هماهنگی آرمانی پرورش‌یافته باشد.
اما بازیگری که می‌خواهد به وسیله‌یِ بدن، جنبش‌‌های ذهن و احساسش را بیان کند، باید به این هماهنگی برسد. لازمه‌یِ این هماهنگی، تعادل کامل بین جسم و روح است.
خیلی از بازیگران، می‌توانند لایه‌های زیرین نقش را احساس کنند؛ می‌توانند شخصیت را با تیزهوشی تحلیل کنند؛ اما وقتی نقشی را بازی می‌کنند، نمی‌توانند ادراک و احساس‌شان از نقش را به تماشاگر منتقل کنند.

ادامه...

  • ناشر: نشر قطره
  • تاریخ نشر:
  • زبان: فارسی
  • حجم فایل: 1.4 مگابایت
  • تعداد صفحات: ۲۰۸صفحه
  • شابک:

چند صفحه از کتاب بازیگری

تقدیم به ژرژ شدانوف
که شریک و همراه من بود در کار سنگینی که در تئاتر چخوف داشتیم و در شادی ها و لذت های آن. استعداد او در کارگردانی و تجربه اش در آموزش روشی که در این کتاب شرح می دهم، برای من بهترین پشتیبان بوده است.

میخاییل چخوف

فصل اول: بدن و روان شناسی بازیگر

بدن می تواند بهترین دوست،
و بدترین دشمن ما باشد.

همه می دانند که جسم و روح رابطه یِ تنگاتنگی با یکدیگر دارند و مدام روی همدیگر اثر می گذارند. کم کار کردن روی بدن یا به عکس، بیش از حد عضلانی کردن آن، سستی اراده و افت توانایی های فکری و عاطفی را در پی دارد. عادت ها، وسواس ها و از شکل افتادگی های خاص بدنی، نتیجه ی فعالیت های مختلف و زندگی های شغلی متفاوت است. برای همین، پیدا کردن آدم های کاملاً متعادل، کار سختی است. آدم هایی که جسم و روح شان در یک هماهنگی آرمانی پرورش یافته باشد.
اما بازیگری که می خواهد به وسیله یِ بدن، جنبش های ذهن و احساسش را بیان کند، باید به این هماهنگی برسد. لازمه یِ این هماهنگی، تعادل کامل بین جسم و روح است.
خیلی از بازیگران، می توانند لایه های زیرین نقش را احساس کنند؛ می توانند شخصیت را با تیزهوشی تحلیل کنند؛ اما وقتی نقشی را بازی می کنند، نمی توانند ادراک و احساس شان از نقش را به تماشاگر منتقل کنند.
چون بدنشان آماده نیست، احساسات و افکارشان به اسارت تن شان درمی آید. به قول هملت، مجبورند در طول تمرین ها و اجراها، به شکل دردناکی با این «هیکل گنده» مبارزه کنند. این بازیگران اما نباید ناامید شوند. چرا که همه ی بازیگران، کم و بیش با این مقاومت بدن دست به گریبانند. برای غلبه بر این مقاومت، بازیگر باید تمرین های بدنی انجام دهد. اما مسئله این جاست که متاسفانه اصولی که امروزه بر تمرین های بدنی گروه های تئاتری حاکم است، از بیخ و بن با اصول حاکم بر آموزش هنر دراماتیک تفاوت دارد. البته ژیمناستیک، شمشیربازی، رقص، بندبازی، دومیدانی و کشتی، تمرین های مفیدی اند، اما تمرین بدنی بازیگر، مقررات پیچیده تری دارد و باید در هماهنگی کامل با نیازهای حرفه اش باشد.
این نیازها کدامند؟
در وهله ی اول، بازیگر باید به بالاترین سطح حساسیت بدنی دست پیدا کنند تا بتواند به همه ی تحریکات خلاق ذهن واکنش نشان دهد. این حساسیت، با تمرین بدنیِ صرف به دست نمی آید. روان شناسی بازیگر در این میان نقش مهمی برعهده دارد. بدن باید بتواند با شبیه سازی وضعیت های روانی و رخنه در این وضعیت ها، به تدریج به یک کاسه یِ طنین ساز واقعی بدل شود. یعنی به یک دستگاه گیرنده ـ فرستنده ـ تقویت کننده یِ تصویرها، احساس ها، عواطف و تحریکات؛ از هر نوع که باشند.
از حدود ۱۸۷۰ به این سو، برداشتی ماتریالیستی از جهان، با جار و جنجالی روزافزون، بر هنر، علم و زندگی روزمره چیره شده است. توجه بیشتر هنرمندان هم معطوف شده است به امور محسوس، ملموس و ویژگی های بیرونی زندگی. برای بازیگر، پیامد ناگزیر این رویکرد ماتریالیستی به هنر، کنار گذاشتن همه ی جنبه های روان شناسانه یِ نقش است به نفع یک بازی فیزیکی و به شدت برون گرایانه. نتیجه ی دیگر این رویکرد، یک جور عدم تعادل غیرهنری است. در این رویکرد، بدن به جای رسیدن به انعطاف و جنبش، سنگین و مکانیکی می شود. حرکت ها زیر و بمی ندارند و هنرمند، در نهایت، به یک آدم آهنی بدل می شود که البته به درد عصر آهنی ما هم می خورد. اصالت، فدای بازدهی می شود. بازیگر با هزار حقه و کلک و ترفند، سروته اجرا را با ژست هایی آبکی و کلیشه ای هم می آورد. ژست هایی که خیلی زود بین بازیگران دیگر هم رواج پیدا می کند. ارزش واقعی و ظاهری این ژست ها به کنار، حقیقت این است که این ژست ها، جایگزین احساسات هنری عمیق بازیگر می شوند و ذهن خلاق تئاتری او را فلج می کنند.
از دیگر آثار مخرب ماتریالیسم مدرن این است که بازیگران، چشمان خود را به روی وجوه افتراق زندگی روزمره و زندگی روی صحنه می بندند. یعنی با تنزل نقش خود از هنرمند به یک عکاس ساده، سعی می کنند زندگی را همان طور که هست وارد تئاتر کنند. آن ها فراموش کرده اند که نقش واقعی هنرمند خلاق، تفسیر زندگی است در تمام جلوه ها، با تمام پیامدها و دستاوردهایش؛ نشان دادن عواطف پنهان در پس پدیده هاست؛ دریدن پرده ی ظواهر است پیش چشم تماشاگر و سرانجام پرهیز از توضیح ساده انگارانه ی امور است. بازنمایی سطحی و آبکی ظواهر بیرونی زندگی، وظیفه ی هنرمند نیست. هنرمند ــ و بازیگر در حقیقی ترین معنای کلمه ــ یعنی آدمی که چیزهایی را می فهمد و احساس می کند که از چشم بیشتر آدم ها پنهان است. پس هنرمند باید برداشت شخصی اش را از امور به مخاطب منتقل کند. باید احساساتی را منتقل کند که مسایل مختلف در دل او برمی انگیزند. این انتقال، برای تماشاگر حکم وحی را دارد و برای هنرمند، مایه ی خشنودی و خرسندی است. این انتقال اما با بدنی افلیج و اسیرِ موثرهایِ ضدهنری و غیرخلاق، ممکن نیست. بدن و صدا، تنها ابزارهای بازیگرند. باید این ابزارها را از قید و بندهای ضد هنری رها کرد.
اندیشه یِ سرد ماتریالیستی و تحلیلی، قاتل تخیل است. نتیجه یِ عادیِ بعضی تمرین های بدنی، گرایش بازیگر به شکلی از زندگی و تفکر است که با اندیشه یِ ماتریالیستی همخوانی دارد. برای مبارزه با این اندیشه، بازیگر باید بدنش را به شکلی نظام مند، تحت فشارهایی بگذارد که از بیخ و بن با فشارهای همخوان با تفکر ماتریالیستی متفاوت است. بدن بازیگر، تنها زمانی به ارزش تام و تمامش دست پیدا می کند که اراده ای هنری، بی وقفه در آن جاری باشد و آن را زنده کند. تازه در آن هنگام است که بدن به انعطاف و ظرافت بیان دست می یابد و می تواند ظرافت و غنای زندگی درونی را با پوست و خونش احساس کند. پس کار اصلاح و پرورش بدن بازیگر را باید از درون آغاز کرد.
به محض شروع کار، تعجب می کنید از دیدن این که بدن ــ به ویژه بدن بازیگر ــ چه قدر نسبت به تحریکات ناب روانی حساس است و با چه حرص و ولعی آن ها را تصاحب می کند. پس باید برای بازیگر، تمرین هایی روان ـ تنی طراحی کرد. نُه تمرین اول این کتاب به همین منظور طراحی شده اند.
از این جا می رسیم به دومین خصوصیتی که برای بازیگر لازم است: یک زندگی روانی پر و پیمان؛ یکی شدن بدنی حساس با روانی غنی و گسترده. بدن و روانی که با تکمیل یکدیگر، به هماهنگی ای دست پیدا می کنند که لازمه یِ بازیگری است.
تا جایی که می توانید، میدان توجه تان را گسترده کنید تا روان تان غنی تر شود. مثلاً با خواندن آثار تاریخی، رمان ها و نمایشنامه های تاریخی، سعی کنید در ذهن آدم هایی نفوذ کنید که در گذشته زندگی می کرده اند. با کنار گذاشتنِ اصولِ اخلاقی و اجتماعی تان و پس زدن اندیشه های مدرن و خلاصه با چشم بستن بر تمام مسایل شخصی، سعی کنید بفهمید که آن ها چه طور فکر می کرده اند. تلاش کنید با فهم شرایط وجودی و سبک و سیاق زندگی شان، آن ها را بفهمید. گول این نظریه یِ متعصبانه را نخورید که طبیعت انسان تغییرناپذیر است و آدم ها در تمام اعصار و دوران ها مثل یکدیگرند. یک روز از زبان بازیگری شنیدم که می گفت: «هملت هم یه بابایی بود مث من.» او از طرفی چوب تنبلی اش را می خورْدْ که نمی گذاشت به اعماق شخصیت هملت نفوذ کند و از طرف دیگر، چوب بی تفاوتی اش را می خورْدْ نسبت به روان شناسی خودش و بی تفاوتی نسبت به هر آن چه از روانش برمی خاست.
به همین ترتیب، سعی کنید در ذهنیت مردمان سرزمین های دیگر نفوذ کنید. ویژگی های ساکنان کشورهای دیگر را کشف کنید. دل مشغولی ها و شیوه های بیان هنری شان را پیدا کنید. ببینید چه چیزهایی و چه ویژگی هایی، ملتی را از ملتی دیگر متمایز می کند.
بعد در آدم های دور و برتان بگردید و ببینید از چه کسانی خوش تان نمی آید. آن ها را روان شناسی کنید. سعی کنید در آن ها، ویژگی های مثبتی را پیدا کنید که در نگاه اول از آن غافل بوده اید. احساسات شان را کشف کنید. از خودتان بپرسید چرا فلانی این طوری رفتار می کند یا آن طوری فکر می کند.
اگر بی طرف باشید، روان تان گستردگی قابل توجهی پیدا می کند. وقتی خودتان را جای کس دیگری می گذارید، درواقع دارید انعطاف پذیری شخصیت خودتان را بالا می برید و در نتیجه رفتارتان ظریف تر و زنده تر می شود. با انجام این تمرین ها، وقتی شخصیتی را در نمایشنامه ای مورد مطالعه قرار می دهید، می توانید با ذکاوت و هشیاری بیشتری به زندگی درونی او نفوذ کنید.
سرانجام در درون تان، چشمه ی جوشان نوآوری، اصالت و ابتکار را کشف می کنید. چشمه ای که آبشخور حرفه ی شماست. و به عنوان یک بازیگر خوب، توان تشخیص ظریف ترین زیروبم های نقش را پیدا می کنید و می توانید آن را به تماشاگر هم عرضه کنید. علاوه بر این ها، اگر در کار و در زندگی، عادت کنید به کنار گذاشتن انتقادهای بی جا و بی فایده، خیلی سریع تر به نتیجه می رسید.
تسلیم بودن محضِ جسم و ذهن در برابر اراده، سومین و آخرین ویژگی لازم برای یک بازیگر است. بازیگر برای تسلط بر خودش و بر هنرش، باید قید عنصر «تصادف» را در کار بازیگری بزند. باید استعدادش را بر پایه های محکمی استوار کند. فعالیت خلاق، نیازمند هماهنگی، آزادی و اعتمادبه نفس است و این سه به دست نمی آید مگر با تسلط کامل بر بدن و بر احساس. واقعیت این است که ما در زندگی روزمره، بدن مان را خیلی کم به کار می گیریم و از آن بد استفاده می کنیم. برای همین، بیشتر عضله هامان انعطاف و حساسیت لازم را ندارند و به اندازه یِ کافی پرورش پیدا نمی کنند. پس باید آن ها را از نو تربیت کرد. این کتاب به بازیگر یاد می دهد که چگونه بر خودش مسلط شود.
حالا کار را با تمرین های عملی شروع می کنیم. این تمرین ها را ماشینی انجام ندهید و همیشه هدف موردنظر تمرین را در ذهن داشته باشید.

تمرین ۱:
کار را با گرفتن یک سری فیگورهایِ ساده اما گل و گشاد شروع کنید. سعی کنید بیشترین جای ممکن را در فضا اشغال کنید. هنگام گرفتن فیگورها، از تمام بدن تان استفاده کنید. بیخودی عضله هاتان را منقبض نکنید، اما برای هر فیگور، انرژی لازم را بگذارید. برای مثال سعی کنید با بدن تان حالت زیر را بیان کنید:
دست ها و بازوها را تا جایی که می توانید بکشید، پاها را کمی بیشتر از عرض شانه از هم دور کنید و به این ترتیب خودتان را کاملاً باز کنید. چند ثانیه در این وضعیت بمانید. درست مثل حرف ×. احساس کنید بدن تان از هر طرف کش می آید و دارید گنده می شوید. سپس به وضعیت اول برگردید و فیگور دیگری بگیرید. هیچ وقت هدف تمرین را فراموش نکنید. همیشه با خود بگویید: «می خواهم عضله های خواب رفته ام را بیدار کنم. می خواهم زنده شان کنم و ازشان کار بکشم.»
حالا خودتان را ببندید. بازوها و آرنج ها را روی سینه جمع کنید و کف دست ها را روی شانه ها بگذارید. چمباتمه بزنید یا زانو بزنید. سر را هم پایین بیندازید. تصور کنید دارید کوچک می شوید و آب می روید. احساس کنید دارید مچاله می شوید. انگار می خواهید خودتان را درون بدن تان ناپدید کنید. حس کنید فضای اطراف تان تنگ و تنگ تر می شود. با این تمرین، عضله های دیگری به کار می افتند.
به وضعیت ایستاده برگردید و بالاتنه را ول کنید به سمت پایین. در همین حالت که بالاتنه به جلو افتاده است، یک پا را بلند کنید و روی یک پا تعادل خود را حفظ کنید. روی هر پایی که ایستاده اید، دست موافق آن پا را به زمین نزدیک تر کنید. مثلاً اگر روی پای چپ هستید، سنگینی بالاتنه را به سمت چپ بیندازید. در نتیجه دست چپ تان به زمین نزدیک تر می شود. بعد کمر را راست کنید و این بار بالاتنه را بیندازید طرف راست. روی پای راست هم بایستید. باز هم سعی کنید بیشترین فضای ممکن را اشغال کنید.
پتک کوبیدن یک آهنگر را تقلید کنید.
حالا شروع کنید به انجام یک سری حرکات درشت و کاملاً مشخص و واضح. حرکات را با جزییات کامل انجام دهید. مثلاً فرض کنید می خواهید چیزی را در جهت های مختلف پرتاب کنید. این شی ء خیالی را در دست بگیرید. آن را بالای سرتان ببرید، هلش بدهید، بکشیدش، روی زمین بغلتانیدش. برای انجام هر حرکت وقت و انرژی کافی بگذارید. عجله نکنید. نفس تان را حبس نکنید و مواظب باشید حرکات تان حالت رقص پیدا نکند. پس از انجام هر حرکت، استراحت کوتاهی بکنید. این تمرین ها، کم کم احساس آزادی و فشردگی زندگی را درون تان بیدار می کند. با تمام وجود در این احساسات غوطه ور شوید. چون این احساسات برای شما حکم عناصر روان شناختی پایه را دارند.

تمرین ۲:
هر وقت توانستید این حرکات ساده را به راحتی انجام دهید، آن ها را به شکل دیگری از سر بگیرید. فرض کنید درون سینه تان مرکزی وجود دارد که نیروی لازم برای انجام هر یک از این حرکات از آن جا ساطع می شود. احساس کنید این منبع خیالی، منشا و سرچشمه ی فعالیتی شدید در درون بدن تان است؛ مثل یک موتور خیلی قوی. انرژیِ این موتور را در سر، بازوها، دست ها، بالاتنه، پاها و زانوها به چرخش بیندازید. بگذارید احساسِ هماهنگی،نیرو و سلامتی در تمام بدن تان جاری شود. مواظب باشید شانه ها، آرنج ها، مچ ها، باسن، زانوها و مچ پاها، سدّ راه حرکت آزادانه یِ این انرژی نشوند. مراقب باشید مفصل ها سفت نشوند و حرکات شما را خشک و سفت جلوه ندهند. مفصل ها باید آن قدر راحت و رها باشند که بتوانید اعضای بدن را در نهایت انعطاف و راحتی حرکت دهید.
فرض کنید دست ها و پاهای تان، مستقیما با این موتور محرک در ارتباطند؛ یعنی فقط به شانه یا به استخوان لگن وصل نیستند. حالا یک سری حرکات طبیعی را انجام دهید: دست ها را بالا ببرید و پایین بیاورید؛ آن ها را در جهت های مختلف بکشید؛ راه بروید؛ بنشینید؛ بلند شوید؛ دراز بکشید؛ اشیا را بردارید و دوباره سرجای شان بگذارید؛ لباس تان را به تن کنید و درآورید؛ دست کش ها را دست کنید و درآورید؛ کلاه را روی سر بگذارید و بردارید و... مواظب باشید که نیروی لازم برای انجام هر حرکت را از این مرکز خیالی بگیرید و این مرکز بر تمام اعمال و حرکات تان حاکم باشد.
وقتی این تمرین را انجام می دهید، یک نکته را فراموش نکنید: همیشه اول نیرو و انرژی لازم برای انجام حرکت، از مرکز خیالی که در سینه قرار دارد ساطع می شود و به دنبال آن، شما شروع به حرکت در فضا می کنید. یعنی آن انرژی، شما را به حرکت درمی آورد. به عبارت دیگر، چند لحظه قبل از انجام حرکت، نیت انجام حرکت درون تان می جوشد.
حالا در جهت های مختلف حرکت کنید: به جلو، به عقب، به چپ و راست. به هر طرف که می روید، اجازه دهید مرکز خیالی چند سانتی متر از شما پیش بیفتد. مثلاً اگر جلو می روید، اجازه دهید مرکز، پنج سانتی متر جلوتر از شما حرکت کند. بگذارید بدن تان مرکز خیالی را دنبال کند. به این ترتیب، رفتار و حرکات شما روی صحنه، نرم، جذاب و هنرمندانه می شود. تنها در این صورت است که هم خودتان از بازی تان لذت می برید و هم تماشاگر.
پس از انجام یک حرکت، جریان انرژی ای را که از مرکز خیالی ساطع می شود، یکهو قطع نکنید. اجازه دهید برای چند لحظه، در هر جهتی که حرکت کرده اید، به حرکت خودش در فضا ادامه دهد. این نیرو، باید بر تمام حرکات شما پیشی بگیرد و پس از پایان حرکت، کماکان آن را در فضا ادامه دهد. به این ترتیب، احساسی از قدرت و نیرو، تکیه گاه احساس آزادی تان می شود و آن را تقویت می کند. حالا شما یک عنصر تازه یِ روان ـ تنی را به خدمت گرفته اید و آن احساسی که به حضور بازیگر روی صحنه معروف است، روزبه روز در شما قوی تر می شود. دیگر از تماشاگر نمی ترسید؛ هول نمی شوید و از تمام ابزارهای تان به خوبی استفاده می کنید.
این مرکزِ محرک خیالی، احساس دیگری را هم برای شما به ارمغان می آورد. کم کم احساس می کنید که بدن تان به شکل آرمانی اش نزدیک می شود. نوازنده برای نواختن، ساز کوک و خوش صدایی لازم دارد؛ بازیگر هم برای درآوردن زیر و بم ها و ظرایف نقش، بدنی آرمانی لازم دارد. حالا اگر دوست دارید چنین بدنی داشته باشید، آن قدر این تمرین ها را انجام دهید که مرکز خیالی با شما یکی شود و به شکلی کاملاً خودکار، حرکات تان را رهبری کند؛ بی آن که حتی لحظه ای به آن فکر کنید. مرکز محرک خیالی، یک کار دیگر هم می کند که بعدا درباره اش توضیح می دهم.

تمرین ۳:
مثل دو تمرین قبلی، با استفاده از تمام بدن، یک سری فیگورهای درشت و پرحرکت بگیرید. اما این بار به خودتان بگویید: «می خوام مث یه مجسمه ساز، فضا و هوای اطرافم رو تراش بدم. می خوام با حرکات بدنم به هوا شکل بدم.» سعی کنید شکل های واضح و محکمی بسازید. می پرسید چگونه؟ هر فیگوری که می گیرید، به نقطه یِ شروع و نقطه یِ پایان آن فکر کنید. با خودتان بگویید: «الان حرکتم رو شروع می کنم تا یه شکل بسازم». حرکت که تمام شد بگویید: «حالا حرکت رو تمام می کنم. شکل من حاضره». هم زمان با گرفتن فیگور، تصور کنید که خود بدن تان هم یک شکل متحرک و جنبنده است. این شکل را احساس کنید. هر حرکت را آن قدر تکرار کنید تا بتوانید با لذت و به راحتی آن فیگور را بگیرید. درست مثل یک طراح که طرحی را آن قدر می کشد و آن قدر پاره می کند تا بالاخره دقیق ترین، واضح ترین و بیانگرترین طرح را از کار درمی آورد. اگر می خواهید فیگورهای تان، ویژگیِ مجسمه وار خود را به خوبی در فضا حفظ کنند، فکر کنید که هوای اطراف تان ماده ای غلیظ است، مثل عسل. سعی کنید یک فیگور را با ریتم های مختلف تکرار کنید.
در مرحله یِ بعدی، سعی کنید فیگوری را که با کل بدن تان گرفته اید، فقط با یکی از اعضای بدن بگیرید؛ مثلاً با شانه و کتف، با پشت، با آرنج ها، با زانوها، با پیشانی، دست ها، انگشت ها و... هنگام انجام این حرکات هم باید احساس کنید که نیرو و قدرتِ مرکزِ محرک درونی، در بدن تان می چرخد و مثلاً از انگشتان یا از پشت به بیرون تراوش می کند. بیخودی عضله ها را منقبض نکنید. اگر می خواهید کارتان راحت تر شود، یک بار تمرین مجسمه سازی را بدون دخالت مرکز محرک خیالی انجام دهید. این مرکز را کمی بعد تجسم کنید.
حالا، مثل تمرین قبلی، بروید سر وقت حرکت های ساده و طبیعی؛ ژست های روزمره. اما روی دو نکته تمرکز کنید: مرکز خیالی و احساس مجسمه سازی در فضا.
وقتی شیئی را لمس می کنید، سعی کنید نیروی تان را به آن منتقل کنید. با اشیا تبادل انرژی کنید. به این ترتیب می توانید خیلی راحت و با مهارت از اشیایِ روی صحنه استفاده کنید. سعی کنید همین بده بستان را، با هم بازی تان هم داشته باشید؛ حتی از راه دور. یکی از ساده ترین راه ها برای برقراری ارتباطی حقیقی و محکم با هم بازی، روی صحنه، همین تمرین است. بعدها در این مورد بیشتر توضیح می دهم. همین قدر بگویم که چوب حراج بزنید به این انرژی. نترسید؛ تمام نمی شود. هر چه بیشتر خرجش کنید، بیشتر از درون تان می جوشد.
در پایان این تمرین، دست ها و انگشت ها را جداگانه به کار بیندازید (در پایان تمرین های ۴، ۵ و ۶ هم همین کار را بکنید). یک سری حرکات کاملاً طبیعی انجام دهید: گرفتن، جابه جا کردن، بلند کردن، زمین گذاشتن با استفاده از اشیای مختلف در قد و اندازه های متفاوت. همیشه باید احساس کنید که دست ها و انگشتان تان در هر حرکت، یک شکل می سازند. انگار در فضا مجسمه سازی می کنند. اگر در شروع کار، شکل هایی ساختید که به نظرتان ناشیانه یا تکراری آمد، ناامید نشوید و مواظب باشید در حرکات تان دچار اغراق نشوید.
دست ها و انگشت ها، روی صحنه، قدرت بیانی عجیبی دارند. البته اگر نرم و تربیت شده باشند و بازیگر به جا و با ملاحظه از آن ها بازی بگیرد.
وقتی در انجام تمرین های مجسمه سازی ماهر شُدید و توانستید این تمرین ها را با لذت و راحت انجام دهید، با خود بگویید: «کوچک ترین حرکت من، یه اثر هنری کوچیکه؛ پس حرکاتم باید کاملاً هنرمندانه باشن. بدن من یه ابزار کامله برای شکل ساختن و شکل دادن به فضا. من می تونم با بدنم، انرژی درونی ام رو به تماشاگر منتقل کنم». بگذارید این افکار تا اعماق تن تان نفوذ کند و آن جا حک شود.
با انجام این تمرین، در شکل سازی خوش سلیقه می شوید و می توانید روی صحنه، هزاران هزار شکلِ متفاوت از یکدیگر بسازید. آن وقت دیگر کوچک ترین حرکت مبهم و بی شکل، چه از خودتان سر بزند چه از هم بازی تان، شما را اذیت می کند. حالا ممکن است حرکت نباشد؛ یک احساس، یک تاکید بیانی، یک فکر یا یک نیت بی شکل و مبهم هم می تواند اسباب نارضایتی شما شود. و سرانجام متوجه خواهید شد که «مبهم و بی شکل» جایی در هنر ندارند.

تمرین ۴:
باز هم با استفاده از تمام بدن، همان حرکاتِ درشتِ تمرین هایِ قبلی را انجام دهید. سپس، حرکات ساده و طبیعی را انجام دهید و آخرسر، دست ها و انگشت ها را به کار بگیرید. این بار اما نیت جدیدی را تجربه کنید. با خود بگویید: «حرکات من در فضا شناورن و با هماهنگی کامل توی هم حل می شن». مثل تمرین قبل، همه ی حرکت ها باید ساده و کاملاً مشخص باشند. بگذارید حرکات تان مثل امواج شن در کویر، پدیدار و ناپدید شوند. بیخودی عضله ها را منقبض نکنید، اما مواظب باشید حرکات تان گنگ و نامفهوم و شل و ول هم نباشند. هنگام انجام این تمرین، احساس کنید توی آب هستید و دست های تان به آرامی سطح آب را لمس می کنند.
ریتم انجام حرکات را تغییر دهید. هر از چند گاهی توقف کنید. فراموش نکنید که هر ژستی، یک اثر هنری کوچک است. کم کم احساس آرامش، تعادل و گرمای درونی می کنید. بگذارید این احساس در تمام بدن تان جاری شود.

تمرین ۵:
تا به حال پرواز پرنده ها را دیده اید؟ لابد حدس می زنید چه تمرینی برای تان طراحی کرده ام. تصور کنید بدن تان در فضا پرواز می کند. باز هم بگذارید حرکات تان در هم حل شوند. حرکات باید کاملاً مشخص باشند. می توانید نیرویِ حرکات را کم و زیاد کنید، اما حرکات باید از حداقلِ شدت لازم برخوردار باشند. مواظب باشید تمرکزتان به هم نخورد. حتی اگر برای لحظاتی، بدن تان در ژست خاصی متوقف شد، در خیال باید پرواز را ادامه دهید. خیال کنید هوای اطراف تان سیالی است که شما را مجبور می کند به پرواز. باید بر سنگینی غلبه کنید و احساس کنید وزن تان کم می شود. ریتم حرکات را تغییر دهید. احساس سبکی و راحتی باید وجودتان را پر کند و شادتان کند.
این تمرین را هم مثل تمرین های قبلی با حرکات درشت آغاز کنید. بعد بروید سراغ ژست های ساده تر و طبیعی تر. وقتی رسیدید به ژست های روزمره، مواظب باشید که ژست ها ساده و حقیقی باشند.

تمرین ۶:
این تمرین را هم اول با حرکات درشت شروع کنید. بعد بروید سراغ حرکت های ساده تر و روزمره: دست ها را در جهت های مختلف بالا ببرید و پایین بیاورید؛ دور اتاق قدم بزنید؛ روی زمین دراز بکشید؛ بنشینید؛ بلند شوید و... وقتی این حرکات را انجام می دهید، یک نیرو یا یک انرژی درخشان باید از بدن تان متصاعد شود. این نیرو باید از بدن سبقت بگیرد و بدن باید به دنبال آن حرکت کند. بعد از پایان هر حرکت، این نیرو باید کماکان به حرکت خود ادامه دهد. این نیرو، تداوم بخش حرکات شماست. لابد می پرسید: «مگه می شه آدم بعد از این که نشست، به نشستن ادامه بده؟» بله، می شود؛ کافی است فکر کنید که خسته اید و دیگر نمی توانید سرپا بایستید. در چنین حالتی، شما از نظر فیزیکی نشسته اید، قبول؛ اما از نظر روانی نشستن را ادامه می دهید. چرا که نیتِ نشستن، که عمل نشستن را در پی دارد، همچنان از بدن شما تراوش می کند. تنها در این صورت است که بعد از نشستن، احساس می کنید خستگی تان واقعا دررفته است. حالا اگر با این تصور که خسته اید و نایِ بلند شدن ندارید، بخواهید از جای تان بلند شوید، چه اتفاقی می افتد؟ معلوم است؛ بدن تان در برابر بلند شدن از خودش مقاومت نشان می دهد. یعنی قبل از این که واقعا سرپا شوید، در ذهن، ژست ایستادن را می بینید و آن ژست را می گیرید. یعنی ابتدا عمل ایستادن را پرتوافکنی می کنید و سپس حرکت به سمت ایستادن را آغاز می کنید؛ درحالی که پیشاپیش ایستاده اید. اشتباه نکنید! نمی خواهم خستگی را بازی کنید. می خواهم بفهمید که در زندگی واقعی، وقتی خسته اید، چه اتفاقی می افتد. می خواهم بفهمید وقتی خسته اید، چگونه بلند می شوید و می نشینید. برای تمام حرکاتی که به وضعیتی ایستا می انجامند، این تمرین را انجام دهید. یادتان باشد که این پرتوافکنی، قبل از هر حرکتی شروع می شود و بعد از پایان حرکت، کماکان ادامه دارد.
وقتی این نیت های خیالی را پرتوافکنی می کنید، سعی کنید از مرزهای بدن تان عبور کنید. برای این کار، باید تشعشعاتِ تان را به هر جهتی پرتاب کنید. این تشعشعات، ابتدا باید از کل بدن تراوش کنند و بعد از تک تک اعضا: بازوها، دست ها، انگشتان، پیشانی، سینه، پشت و... می توانید مرکز محرک خیالی را هم در این پرتوافکنی شریک کنید. تمام فضایِ اطراف تان را با این تشعشعات پر کنید. این جا هم درواقع دارید همان کاری را می کنید که هنگام تخلیه یِ نیروی درونی تان انجام می دهید؛ اما این جا با سبکی و لطافت بیشتری این کار را می کنید. یادتان باشد که تمرین پرواز، تفاوت ظریفی دارد با تمرین پرتوافکنی. اگر تمرین را انجام دهید، خودتان متوجه این تفاوت می شوید. در تمرین پرتوافکنی، باید احساس کنید که هوای اطراف تان غرق نور می شود.
زیاد در بند این نباشید که آیا واقعا دارید پرتوافکنی می کنید یا نه. اگر با یقین کامل و تخیل صادق پرتوافکنی کنید، سرانجام روزی می رسد که این پرتوها واقعا از شما متصاعد شوند. و این هدیه ای است که تخیل به تدریج برای تان به ارمغان می آورد. با این تمرین، بر وجود و اهمیت وجودِ درونی تان آگاهی پیدا می کنید. خیلی از بازیگران، از وجود این گنجینه یِ درونی غافلند یا آن را فراموش کرده اند و روی صحنه، فقط دست به دامنِ ابزارهای بیانی بیرونی می شوند. خیلی از بازیگران، نمی خواهند قبول کنند که شخصیتی که بازی می کنند، روح زنده ای دارد و این روح را می توان به شکلی کاملاً باورپذیر به تماشاگر نشان داد. تنها راهش هم همین تکنیک پرتوافکنی است. راستش را بخواهید، هر حالت روحی و روانی که فکرش را بکنید با این تکنیک قابل نمایش است.
با این تکنیک می توانید احساساتی مثل آزادی، خوشبختی و گرمای درونی را هم تجربه کنید. این احساسات به بدن تان نفوذ می کنند؛ آن را لبریز می کنند و به این ترتیب، حساسیت، سرزندگی و طنین سازی بدن، روزبه روز بالاتر می رود. در پایان این فصل، باز هم درباره یِ پرتوافکنی توضیح می دهم.

تمرین ۷:
هر وقت چهار حرکت مجسمه سازی، غوطه وری، پرواز و پرتوافکنی برای تان ملکه شد و توانستید راحت و بی دغدغه آن ها را انجام دهید، سعی کنید آن ها را در تخیل تان بازسازی کنید. آن قدر این تمرین را انجام دهید که وقتی مثلاً در خیال پرواز می کنید یا در خیال در آب غوطه ورید، بدن تان همان احساسی را پیدا کند که وقتی واقعا آن تمرین را انجام می دادید، پیدا می کرد.
هر هنرمندی برای خلق اثری هنری، باید چهار ویژگی داشته باشد:
راحت باشد؛ شکل شناس خوبی باشد؛ از زیبایی و وحدت سردربیاورد. بازیگر هم باید این چهار ویژگی را درون خود پرورش دهد. از آن جا که تنها ابزار بیانیِ بازیگر، بدن و صدای اوست، باید این چهار ویژگی را در بدن و صدایش پرورش دهد. بدن بازیگر، به عنوان یک ابزار، باید به چنان حساسیتی برسد که بتواند پاسخ گویِ تمامِ تحریکات ذهن باشد؛ چه از لحاظ راحتی، چه از لحاظ درک شکل و چه از لحاظ زیبایی شناسی و وحدت.
بیایید بحث مان را با راحتی شروع کنیم. حرکات سنگین و صدایِ یکنواخت، همیشه برای تماشاگر آزاردهنده است. ناشی گری و دست و پاچلفتی بودن، بزرگ ترین دشمن خلاقیت بازیگر است. ممکن است نقشی که بازی می کنید، نقش یک آدم دست وپاچلفتی باشد، اما شما که نباید دست و پاچلفتی باشید. به قول ادوارد اگلستون: «هنرمند بیش از هر چیز به سبکی نیاز دارد». حتی اگر نقش یک آدم ناشی و دست وپاچلفتی را به شما دادند، باید آن را خیلی سبک و راحت بازی کنید. باید فرق بگذارید بین آن چیزی که بازی می کنید (نقش و درون مایه یِ اثر) و روش بازیگری تان (بازی و ابزارهای بیانی تان در ایفای نقش). اگر این مسئله خوب برای تان جا بیفتد، دیگر هیچ وقت ویژگی های خودتان را با طبیعت نقش قاطی نمی کنید.
راحتی، یعنی راحتی هم زمانِ جسم و ذهن. چیزی در مایه هایِ رندی طنازی. خیلی از بازیگران کلّی زور می زنند و ادا و اطوار و مسخره بازی درمی آورند، بلکه از تماشاگر خنده بگیرند؛ دریغ از یک لبخند! بعضی ها هم با در اختیار داشتن همان ابزارها، آن قدر راحت و سبک بازی می کنند که چشم همه را می گیرند. لابد کار دلقک های بزرگ را دیده اید؛ گاهی وقت ها چنان زمین می خورند که با خودت می گویی، استخوان لگنش خرد شد؛ اما آن قدر راحت و ظریف این کار را می کنند که نمی توانی جلوی خنده ات را بگیری. لابد فیلم های چارلی چاپلین یا برنامه های دلقک معروف، گروک را دیده اید. اگر تمرین های پرواز و پرتوافکنی را زیاد انجام دهید، مطمئنا به این راحتی دست پیدا می کنید.
اما احساس شکل شناسی هم احساس مهمی است. ممکن است در دوران بازیگری تان با نقش هایی برخورد کنید که بنا به متن، آدم هایی باشند سست و بی ثبات، محو و مبهم، شلخته و گیج و گنگ. آدم هایی که خودشان هم نمی دانند کی اند و چی اند. این قبیل نقش ها، برای بازیگر، قبل از هر چیز، یک درون مایه است. درون مایه یعنی آن چیزی که قرار است بازی کنید. اما سبک و سیاق شما در اجرای نقش، قبل از هر چیز به درک و فهم شما از شکل بستگی دارد. آثار ناتمام یا اتودهای نقاشان بزرگ را نگاه کنید. حتی در اتودهایِ شان هم میل به وضوحِ شکل، کاملاً دیده می شود. هر هنرمندی، در هر زمینه ای که کار می کند، باید بتواند شکل های واضح خلق کند. اگر تمرین های مجسمه سازی در فضا را زیاد انجام دهید، شکل شناسیِ تان قوی می شود.
اما احساس زیبایی شناسی چه احساسی است؟ خیلی ها می گویند زیبایی، حاصل برخورد چند عنصر روان ـ تنی خاص است با یکدیگر. در درستی این حرف شکی نیست. اما هنرمند خلاق با تجزیه و تحلیل، زیبایی را کشف نمی کند. زیبایی، حاصل یک شهودِ لحظه ای است. اگر بازیگری رضا دهد به این که زیبایی فقط حاصل تلاقی عناصر مختلف است با یکدیگر، بی تردید به خطا رفته است.
بازیگر باید اول بتواند آن چیزی را که در عین شباهت به زیبایی، درست در تضاد با آن است، از زیبایی تشخیص دهد؛ بعد برود به جست وجوی زیبایی. چون زیبایی هم مثل هر صفت مثبت دیگری، یک بدل منفی دارد. پس باید مراقب بود. مثلاً، اگر شجاعت یک فضیلت است، کلّه خری یک ایراد است. اگر احتیاط صفتی مثبت است، ترس صفتی منفی است. قصه یِ زیبایی هم همین است. سرچشمه یِ زیباییِ حقیقی در درون آدم است؛ در اعماق وجودش. زیبایی قلاّبی، فقط در سطح جاری است. در کار بازیگری هم بدل های منفیِ زیبایی زیاد است: تظاهر، تصنع، زیاده روی در احساسات، خودشیفتگی و... بازیگری که فقط برای خوشایندِ خودش به دنبال زیبایی برود، در حوضی نیم متری شلپ شلپ می کند. اما اگر به خاطر عشق به هنر به دنبال زیبایی رفتی، در اعماق اقیانوس غوطه وری. اگر حس زیبایی جویی ات را از نیت های خودخواهانه و خودپسندانه جدا کنی، از مهلکه جسته ای.
شاید بپرسید: «مگه می شه زشتیِ یه شخصیت یا یه موقعیت رو به زیبایی نشون داد؟ مگه توی یه همچین موقعیتی، زیبایی می تونه عرض اندام کنه؟» در جواب می گویم، کافی است فرق بگذارید بین نقش (یا موقعیت) و بازیگر؛ بین درون مایه و نحوه یِ بیانِ آن؛ بین آن چیزی که بازی می کنید و سبک و سیاق بازیگری تان. اگر زشتی را با روش هایی نازیبا نشان دهید، تماشاگر را پرانده اید. در چنین اوضاعی، تماشاگر بیشتر واکنش بدنی نشان می دهد تا واکنش روانی. مثلاً ساعتش را نگاه می کند، اتاق فرمان را نگاه می کند، پروژکتورها را می شمارد، سروگوشی می جنباند بین تماشاگران دیگر و... اما اگر شخصیت یا درون مایه یا موقعیتی ناخوشایند را، با معیارهایِ زیبایی شناسانه نشان دهید، تاثیر عجیبی رویِ تماشاگر می گذارید. زیباییِ حاکم بر نحوه یِ بیانِ زشتی، آن زشتیِ خاص را به صورتِ مثال زشتی بدل می کند. یعنی یک نمونه یِ عام، از پسِ یک موردِ خاص، خودنمایی می کند و تاثیر بی واسطه تر و آنی تری بر روح تماشاگر می گذارد.
یک مثال خوب برای این قضیه، قطعه ای از لیرشاه است که در آن، لیر هر چه لعن و نفرین است، نثار دخترانش می کند. کلِ این قطعه، یکی از زیباترین لحظاتِ نمایش است. اما اگر آن را به قطعات کوچک تری تقسیم کنید و تک تک روی آن ها انگشت بگذارید، می بینید که چنگی به دل نمی زند. این دیگر نبوغ نویسنده است که می تواند درون مایه ای ناخوشایند را به شیوه ای کاملاً زیبایی شناسانه پرورش دهد. همین مثال کلاسیک، بهتر از هر توضیحی، مفهوم زیبایی در تئاتر و نحوه یِ کاربرد آن را نشان می دهد.
برویم سراغ چند تمرین برایِ پرورشِ احساس زیبایی شناسی.

تمرین ۸:
بگردید و در طبیعت، در آثار هنری و در وجود انسان ها، ظریف ترین صورت های زیبایی را پیدا کنید. بعد با خود بگویید: «چرا فلان چیز به نظرم زیباست؟ به خاطر شکلش؟ به خاطر تعادلش؟ به خاطر حقیقتش؟ سادگی اش؟ رنگش؟ ارزش اخلاقی اش؟ قدرتش؟ دلنشینی اش؟ معنایش؟ اصالتش؟ سخاوتش؟ آرمان گرایی اش؟ و...»
انجام مکرر این تمرین، احساس هنری تان را بیدار می کند و حساسیت تان را نسبت به زیباییِ حقیقی بالا می برد. متوجه می شوید که جسم و روح تان، گنجینه یِ بی پایانِ شکل هایِ زیباست و می توانید زیبایی را هر جا که باشد کشف کنید. این کار کم کم برایِ تان به یک عادت تبدیل می شود. برویم سراغ تمرین بعدی.
دوباره با حرکات ساده و درشت شروع کنید. این بار اما حسِّ زیبایی شناسیِ درونیِ تان را هم در انجام حرکات دخیل کنید. بگذارید تا اعماقِ تنِ تان نفوذ کند و حسِّ زیبایی دوستیِ تن تان را ارضا کند. این تمرین ها را جلوی آینه انجام ندهید. نمی خواهم به زیبایی سطحی رضایت دهید. هدف از انجام این تمرین، احساس زیبایی در اعماق وجود است. از ژست های رقص به شدت پرهیز کنید. سپس، با توجه به مرکزِ محرک خیالی و حفظِ احساسِ زیبایی، شروع کنید به تغییر مکان دادن. تمرین های مجسمه سازی، غوطه وری، پرواز و پرتوافکنی را با این شرایط جدید تکرار کنید. چند جمله بگویید، بعد بروید سراغ حرکات ساده و روزمره. در زندگی عادی هم مواظب حرکات و حرف های تان باشید. چرت و پرت کمتر بگویید و حرکات بدن تان را کنترل کنید. البته مواظب باشید دچار وسوسه یِ زیبا به نظر رسیدن نشوید.
برویم سراغ چهارمین و آخرین ویژگی: احساس وحدت. بازیگری که بازی اش خلاصه می شود در یک سری حرکات مشخص، بین ورود و خروج هایش و کاری ندارد که آیا حرکاتش با حرکات قبلی و بعدی اش می خواند یا نه، نه از نقش چیزی می فهمد و نه می تواند آن را به عنوان یک کل منسجم بازی کند. عدم رعایت پیوستگی در بازی، یعنی بد و نامفهوم بازی کردن.
اگر از همان شروع کار، دورنمایِ روشنی پیش رو داشته باشید از آخرین صحنه ای که در آن بازی دارید و اگر در صحنه ی آخر، بازیِ تان را در شروع کار به یاد داشته باشید، آن وقت کلِّ نقش با تمام جزییاتش، مثل موم در دست شماست. انگار بیرون ایستاده اید و بازیِ خودتان را تماشا می کنید. اگر بتوانید جزء به جزء بازی تان را به عنوان عضو جدایی ناپذیری از کل در نظر بگیرید، آن وقت هر جزء، فی نفسه به کلی بدل می شود کاملاً هماهنگ با کلیت نقش.
اگر با تکیه بر شهود، مستقیما قلب نقش را نشانه روید و بی وقفه، خطوط درشت کنش نمایش را دنبال کنید، می توانید ضمن جلب توجه تماشاگر به اجرا، بازیِ غنی تر و محکم تری ارایه دهید.

تمرین ۹:
شب، موقع خواب، وقایع روز را مرور کنید. سعی کنید اتفاقات مستقل را پیدا کنید و از همدیگر جدا کنید. فکر کنید این اتفاقات، صحنه های مختلف یک نمایش اند. هر رویداد را چندین و چند بار ببینید تا جزییاتش را به خاطر بیاورید و خود آن رویداد به یک صحنه ی کامل بدل شود. این صحنه ها در کنار یکدیگر، کلیت روز را می سازند.
با دوره های خاصی از زندگی تان هم همین کار را بکنید و بعد سعی کنید با توجه به برنامه ها، توانایی ها و رویاهایی که دارید، آینده تان را تخیل کنید.
زندگی شخصیت های تاریخی را تخیل کنید و همین تمرین را در مورد آن ها هم انجام دهید. بعد بروید سروقت نمایشنامه ها.
حالا می بینید که اگر به هر چیزی (اعم از گیاه و حیوان و بنا و چشم انداز و...) به چشم یک کلِّ فی نفسه نگاه کنید، چه قدر میدان دیدتان گسترده می شود. سپس، در هر یک از این چیزها، عناصری را کشف کنید که خود به تنهایی یک تصویر کاملند. بعد انگار که بخواهید از آن عنصر یک عکس هنری بگیرید، آن را از کل جدا کنید.
با گوش دادن به قطعات موسیقی، تم های مستقل را از یکدیگر جدا کنید. سعی کنید همان طور که ارتباط یک صحنه را با کل نمایشنامه پیدا می کنید، ارتباط هر واریاسیون را با تِمِ مرکزیِ قطعه کشف کنید.
تمرین تان را به این شکل پایان دهید: سالن تمرین را به دو بخش تقسیم کنید. یک طرف صحنه است و طرف دیگر پشت صحنه. از یک طرف به طرف دیگر بروید. سعی کنید لحظه ای که قدم روی صحنه می گذارید و جلوی تماشاگر خیالی ظاهر می شوید، لحظه ای کاملاً مشخص باشد. آن لحظه، لحظه یِ شروع عمل نمایشیِ شماست. جلوی تماشاگرتان بی حرکت بایستید و یکی دو جمله بگویید. انگار دارید نقشی را بازی می کنید. بعد با این احساس که عمل تان به پایان رسیده است از صحنه خارج شوید. از لحظه ای که قدم روی صحنه می گذارید تا لحظه ای که خارج می شوید، باید احساس کنید که فقط یک عمل نمایشی انجام می دهید. عملی که آغازی دارد و پایانی. آگاهی بر نقطه یِ شروع و نقطه یِ پایان عمل، احساس انسجام را در شما تقویت می کند. یک راه دیگر برای تقویت این احساس این است که در عین توجه به تغییر و تحولاتی که در طول نمایش، دامنگیر شخصیت می شود، او را در واقعیتِ عمیقش، ثابت و بی تغییر ببینید. بعدها، وقتی به بحث ساختمان نقش و ژست های روانی رسیدیم، در این باره بیشتر توضیح می دهم.
برگردیم به بحث پرتوافکنی. پرتوافکنی در کار بازیگری، یعنی دادن، یعنی فرستادن. اما هر دادنی یک گرفتنی هم دارد. این بده بستان باید بی وقفه روی صحنه در جریان باشد.
حالا ببینیم بازیگر ــ و در نتیجه شخصیتی که بازیگر آن را بازی می کند ــ چرا و چگونه باید پرتوافکنی کند. می خواهیم ببینیم وقتی نوبت دریافت شد، چه چیزی را باید دریافت کند و چگونه؟ در وهله ی اول، بازیگر حضور هم بازی ها و اعمال و صحبت هایِ آن ها را دریافت می کند. یعنی هر آن چیزی را که روی او اثر می گذارد. سپس، نوبت می رسد به دکور در کلیتش؛ یا آن قسمت از دکور که بیشترین تاثیر را در بازی بازیگر دارد. بعد نوبت می رسد به فضاهایی که با نور تولید می شود؛ سکوت ها و صداها، اسباب صحنه و دست آخر موقعیت. مخلص کلام، دریافت های بازیگر، یعنی تمام چیزهایی که در لحظه یِ خاصی از نمایش، روی او (به عنوان شخصیت) اثر می گذارد.
اما لحظاتی که بازیگر باید در آن ها پرتوافکنی یا دریافت کند کدام است؟ این لحظات، اغلب در خود متن مشخص است. توضیحات کارگردان می تواند لحظات دیگری را بر لحظات متن اضافه کند و دست آخر، احساساتِ شخصیِ بازیگر در این میان دخیل است. گاهی هم هر سه یِ این ها با یکدیگر تلاقی پیدا می کنند.
اما دریافت، یعنی نگاه کردن و گوش کردن به آن چیزی که روی صحنه می گذرد. متوجهید؟ می گویم نگاه کردن و گوش کردن. لابد می دانید که فرق است بین نگاه کردن و دیدن؛ فرق است بین گوش کردن و شنیدن. دریافت یعنی جذب آدم ها، اشیا و موقعیت های صحنه؛ با تمام وجود؛ با پوست و گوشت و خون. همیشه برای دریافت به هم بازی های تان تکیه کنید. حتی اگر آن ها این تکنیک را بلد نیستند، شما به بهانه یِ این که بازی تان خراب می شود، توجه تان را از آن ها برندارید. اگر تلاش تان را بکنید، بالاخره شهودِ هم بازی هایِ تان هم به کار می افتد و آن ها هم سرانجام، ناخودآگاه وارد بازی شما می شوند.
تکنیک دراماتیک بر چهار اصل استوار است. با انجام نُه تمرینی که در این فصل گفتم، این چهار اصل را یاد می گیرید. انجام این تمرین های روان ـ تنی، نیرویِ درونی و توان پرتوافکنی و دریافت بازیگر را بالا می برد. احساس آزادی، راحتی، آرامش و زیبایی را در او تقویت می کند و حس شکل شناسی اش را تربیت می کند. یاد می گیرد که کلیت اشیا و امور را ببیند و بر عمق وجودش آگاهی پیدا می کند. این تمرین ها را با جدیت دنبال کنید تا بدن تان به حساسیت و ارتعاش لازم برای بازیگری دست پیدا کند و آن چهار اصل اساسی در تار و پود عضلات تان نفوذ کند. اگر می خواهید بدن تان رامِ شما باشد و سوار بر احساسات تان شوید، روان تان را غنی کنید.



بازیگری

جلد اول (کلیات)

میخاییل چخوف

مترجم: کیاسا ناظران





حق انتشار الکترونیک برای فیدیبو محفوظ است



برای پدرم

ک. ن

مقدمه

تئاتر سنت جیمز
نیویورک، ۲۳ ژوئیه ی ۱۹۵۲

استاد عزیزم
جناب آقای چخوف
به گمانم، آخرین بار، ده سال پیش بود که همدیگر را دیدیم. من سالیان سال به دنبال نظریه هایی بودم که سرانجام در آموزه های شما پیدای شان کردم و فکر می کنم در طول یک سالی که بخت یارم شد و با شما کار کردم، هیچ وقت فرصتی دست نداد تا این مطلب را به شما بگویم.
جست وجوی من در واپسین سال های دهه ی بیست آغاز شد. آن زمان، شما با نمایش های اریک چهاردهم، شب شاهان، هملت و... به پاریس آمده بودید. بعد از دیدن یکی از اجراهای تان، مطمئن شدم که فقط با شما می توانم چیزی را که دنبالش می گردم، کشف کنم. من در جست وجوی روشی بودم عینی و ملموس، برای دستیابی به چیزی دست نایافتنی: تکنیک دراماتیک.
سال ها بود که تحقیق و پژوهش می کردم، اما چیزی را که واقعا می خواستم پیدا نمی کردم. وقتی شما در دارتینگتون هالِ انگلستان، تئاتر چخوف را پایه گذاری کردید، سعی کردم به گروه تان بپیوندم، اما خبردار شدم که به همراه بیشتر اعضای گروه، به کانکتیکاتِ آمریکا مهاجرت کرده اید. چرخ روزگار اما چرخید و سال ها بعد، توانستم به آمریکا سفر کنم؛ فقط به نیت کار کردن با شما.
و تازه امروز که دست نوشته ی بازیگری را در دست دارم، احساس می کنم سرانجام به هدفم رسیده ام. این کتاب دقیقا درباره ی آن چیزهایی حرف می زند که دنبال شان بودم و سعی داشتم به تنهایی کشف شان کنم. تمام چیزهایی که سعی کرده ام در کارم از آن ها استفاده کنم؛ البته پس از دوران کوتاهی که لذت شاگردیِ شما نصیبم شد. چون به رغم دوره های زیادی که گذرانده ام و به رغم همکاری با بازیگران، کارگردان ها و استادان بسیار خوب، هیچ کجا، آن چیز را که در تکنیک دراماتیک، مهم ترین چیزهاست یاد نگرفتم. البته همه جا درست دیالوگ گفتن و فن بیان را به آدم یاد می دهند، اما بعد، با چند قاعده ی بسیار مبهم و با واژه هایی که هیچ محمل ملموسی ندارند، هنرجو را رها می کنند تا مهم ترین و اساسی ترین عنصر بازی دراماتیک را به تنهایی کشف کند. این عنصر، خود شخص بازیگر است. یک پیانیست، سازی در اختیار دارد. او می تواند با انجام تمرین هایی مشخص، پیانو را به خدمت بگیرد و با استفاده از آن، مثل هنرمندی واقعی، هنرش را بیان کند. اما بازیگر برای بیان خود، سازی در اختیار دارد که مسلط شدن بر آن سخت ترین کارهاست. ساز او، خودش است. بدنش و احساسش. و خاستگاه تمام سردرگمی هایی که مسئولیتش برعهده یِ مدرسه های تئاتر است، در همین جاست. برای همین، هر بازیگری، برای خواندن دست نوشته های شما که اکنون پیش رویِ من است، باید هم وزن آن طلا بپردازد. گفتم هر بازیگری؛ فراتر می روم و می گویم هر هنرمندی.
همان طور که گفتم، از سال ها پیش، در هر زمینه ای که کار کرده ام، آموزه های شما را به کار بسته ام؛ چه در تئاتر، چه در تلویزیون؛ به عنوان بازیگر، کارگردان، طراح صحنه، مسئول هماهنگی سریال های تلویزیونی و...
به نظرم، کتاب بازیگری شما، بهترین اثر در نوع خود است. می توان گفت در این زمینه، تا امروز کتابی همپایه یِ این اثر چاپ نشده است. باید اعتراف کنم که خواندن این اثر، مثل خواندن یک رمان خوب، جذاب و شیرین است.
باز هم از شما سپاسگزارم که مستقیم ترین روش دستیابی به مکانیسم آفرینش را در اختیار من و دیگر بازیگران قرار دادید.

شاد باشید
یول براینر

نتیجه ی پژوهش های من درباره ی تسلط درونی بر مکانیسم آفرینش در این کتاب آمده است. این پژوهش ها، سال ها پیش در تئاتر هنر مسکو در روسیه آغاز شد. من شانزده سال با آن تئاتر همکاری داشتم و آموزه های استانیسلاوسکی، نمیرویچ دانچنکو، واختانگوف و سولرژیتسکی را دنبال کردم. به عنوان بازیگر، کارگردان، استاد و سرانجام مدیر دومین تئاتر هنر مسکو، توانستم روش های بازیگری ام را تنظیم کنم و آن ها را در غالب تکنیکی مشخص سروسامان دهم. این کتاب درباره یِ همین تکنیک است.
پس از ترک روسیه، سال ها در لتونی، لیتوانی، اتریش، فرانسه، انگلستان و سرانجام در آلمان در کنار ماکس راینهارد کار کردم. بخت یارم بود. با بازیگران و کارگردان های مشهوری از هر سبک و سیاق آشنا شدم. مردانی فراموش نشدنی مثل شالیا پین، میرهولد، موآسی، ژووه، گیلگاد و خیلی های دیگر.
اجراهایم از شب شاهان برای تئاتر هابیما، اپرای پارسیفال در ریگا و لطافت سوروچینسک در نیویورک، فرصت مغتنمی بود برای گسترش و تعمیق دانسته هایم.
در شب هایی که آخرین اجرایم (لطافت...) روی صحنه بود، گفت وگوهایی داشتم با مرحوم سرگئی راخمانینف. این گفت وگوها، الهام بخش اضافات تازه و سودمندی بر روش من بود.
در ۱۹۳۶، آقا و خانم اِلمِهرست به همراه دوشیزه بئاتریس ستریت، در دِوُن شایر انگلستان، یک مدرسه ی هنرهای دراماتیک تاسیس کردند؛ به این نیت که بعدها تئاتر چخوف را پایه گذاری کنند. من به عنوان مدیر هنری، در این مدرسه، تجربه های ارزشمندی درباره ی تکنیک شخصی ام کسب کردم. این مدرسه، پیش از آغاز جنگ دوم جهانی، به آمریکا منتقل شد. آن جا این تجربه ها را دنبال کردم و مدرسه کم کم به تئاتری حرفه ای تبدیل شد که همگان آن را به اسم «بازیگران چخوف» می شناختند.
اگر تلاش های این مدرسه در اجرای آثار کلاسیک ادامه پیدا می کرد، بی تردید، اصول تازه تری از هنر دراماتیک به محک تجربه گذاشته می شد. متاسفانه، بیشتر بازیگران ما به خدمت زیر پرچم فراخوانده شدند. من چند بار تلاش کردم تا کار را با بازیگران برادوی از سر بگیرم، اما آن ها هم به خدمت نظام رفتند و یک بار دیگر مجبور شدم کارم را رها کنم.
اما حالا، پس از سال ها پژوهش و تجربه، احساس می کنم باید اندیشه هایم را که نتیجه ی یک عمر کار است، به رویِ کاغذ بیاورم تا بازیگران و دیگر علاقمندان تئاتر آن ها را ارزیابی کنند.
پیشاپیش، باید سپاسگزاری کنم از پل مارشال آلن، به خاطر همراهی ارزشمندش در تهیه ی این کتاب. از بتی راسکین اپلتون، از دکتر سرژ برتنسون، از لئونیداس دودارو ـ اُستینسکی، از هارد هارتفیلد و به ویژه از درد دو پری، شاگردم که روش مرا با صلاحیت بسیار تدریس می کند. از همگی سپاسگزارم به خاطر همکاری شان.
همچنین از چارلز لئونارد بسیار سپاسگزارم. نویسنده، فیلم ساز و کارگردانی که با شناخت عمیقی که از روش من دارد، ویرایش نسخه ی نهاییِ دست نوشته ام را به عهده گرفت. از او بسیار سپاسگزارم که با استعداد بی همتایش به یاری من شتافت.

میخاییل چخوف
بورلی هیلز، کالیفرنیا، ۱۹۵۲

نظرات کاربران
درباره کتاب بازیگری

عالیست
در 3 روز پیش توسط
یکی از بهترین کتاب ها در زمینه بازیگری که علاوه بر تکنیک های خوبش دید و نگرش انسان نسبت به بسیاری از مقوله های تئاتری رو متحول می کنه. به شدت توصیه میشه
در 3 روز پیش توسط