فیدیبو نماینده قانونی نشر پردیس دانش و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب طنز و طنزینه هدایت

کتاب طنز و طنزینه هدایت

نسخه الکترونیک کتاب طنز و طنزینه هدایت به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب طنز و طنزینه هدایت

«هدایت یکی از استادان طنز در ادبیات فارسی قرن بیستم میلادی است و طنز او، در انواع و اقسامی که دارد، آکنده از انگیزه‌های درونی و از جمله خشم نویسنده است. این خشمی است انگیخته از خشونت‌های خارجی، از اُملی‌ها و عقب‌ماندگی‌های اجتماعی، از تحجرهای ادبی، از زورگویی‌های سیاسی، از تحقیر و استخفافی که در اجتماعی و ادبیات نسبت به خود می‌بیند و دست آخر، از خود و نفرتی که نسبت به کمبودهای خود حس می‌کند.» محمدعلی همایون کاتوزیان که در ایران وی را به نام همایون کاتوزیان و در خارج از ایران به نام هما کاتوزیان نیز می‌شناسند، اقتصاددان، تاریخ‌نگار، کاوشگر علوم سیاسی و منتقد ادبی است. او به طور همزمان مطالعاتش را در زمینه تاریخ و ادبیات ایران تا سطح پیشرفته آکادمیک ادامه داده‌است و نتایج این مطالعات را می‌توان در تنوع آثار چاپ شده او دید. تا کنون از او بیش از هفت کتاب در زمینه تاریخ و ادبیات ایران به زبان انگلیسی به چاپ رسیده است. «تجارت بین‌الملل»، «خاطرات سیاسی خلیل ملکی»، «صادق هدایت و مرگ نویسنده»، «صادق هدایت، زندگی و افسانه یک نویسنده ایرانی»، «مصدق و مبارزه برای قدرت در ایران»، «نقدی بر بوف کور هدایت» و «سعدی، شاعر عشق و زندگی» اسامی برخی آثار منتشر شده اوست.

ادامه...
  • ناشر نشر پردیس دانش
  • تاریخ نشر
  • زبانفارسی
  • حجم فایل 2.53 مگابایت
  • تعداد صفحات ۳۲۰ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب طنز و طنزینه هدایت

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



پیشگفتار (۱۹۹۵)

در پیشگفتار تک نگاری ام، درباره بوف کور هدایت، نوشتم که ممکن نشده بود در کتابی که به انگلیسی درباره هدایت و کارهایش نوشته بودم، و در این فاصله به فارسی ترجمه و منتشر شد،(۲) زندگی و آثار هدایت را به اندازه ای که آمادگی آن را داشتم شرح و نقد و تحلیل کنم. و نوشتم که "باز هم درباره هدایت و آثارش حرف هایی دارم. "
این کتاب دنباله همان کارهاست. اما در ضمن مناسب دانستم که هم درباره طنز و هم درباره طنزینه، چه در ادبیات فارسی چه فرنگی، به اندازه لازم گفت وگویی کرده باشم. در نتیجه، این کتاب ضمناً حاوی بحثی نظری و مروری تشریحی و تطبیقی درباره طنز و طنزینه نیز هست.
از دوستان ارجمندی که از راه دور بنده را در رساندن این نوشته ها به خواهندگان و خوانندگانشان یاری می دهند تشکر می کنم.

همایون کاتوزیان
ژانویه ۱۹۹۵

پیشگفتار ویراست اول (۲۰۱۵)

این کتاب در سال ۱۹۹۵ در تهران حروف چینی و در انگلستان غلط گیری شد، ولی در تهران مجوز انتشار نیافت. در سال ۲۰۰۳، که سده هدایت بود، فرصتی پیش آمد که نشر آرش آن را در سوئد چاپ کند، اما اگرچه چاپ شد، انتشار وسیع نیافت و در عمل به محاق فراموشی افتاد. در این فاصله، کتاب هشتادودو نامه به حسن شهیدنورائی(۱) منتشر شده بود و من نقدی را که بر آن کتاب در ایران نامه نوشتم به چاپ سوئد افزودم.
اگرچه این کتاب در سال ۱۹۹۵ تحویل ناشر تهران شد، ولی پیشینه تکوین و تدوین و نگارش آن به سال ها پیش از آن باز می گردد. در آن زمان، irony را در فارسی، مثلاً در عبارت "طنز تاریخ، " هنوز طنز می گفتند. این بود که ــ چنان که در متن کتاب شرح داده ام ــ لفظ طنزینه را برای آن پیشنهاد کردم. اکنون می بینم که irony از طنز تفکیک شده و گاهی عین لفظ فرنگی آن به کار برده می شود. اما چون این لفظ هنوز جا نیفتاده، بهتر است همان طنزینه را به کار ببریم تا ضمناً کار فرهنگستان را آسان کرده باشیم.
تا ۲۰ سال پیش هنوز مقولات "هنر برای نفس هنر " در برابر "هنر برای اجتماع" و موضوع مرتبط به آن، "تعهد یا عدم آن در کارهای هنری، " مطرح بودند و من در مقدمات این کتاب به آنها نیز گریز کوتاهی زده بودم که اگرچه بحثشان دیگر داغ نیست، ارزش خواندن دارند.

همایون کاتوزیان
اوت ۲۰۱۵

پیشگفتار ویراست دوم



در ظرف سه سال گذشته این کتاب یک بار در تورنتو و دوبار در ایران به چاپ رسید و نایاب شد. اینک ویراست دوم آن که چند نمایه نیز بر آن افزوده شده است در دست شماست. و این همه مدیون همت والای دکتر محمد توکلی طرقی در تورنتو و دکتر پریسا توکلی طرقی در تهران است.
آثار هدایت خواهان داشته اند و دارند اگرچه به غلط گمان می رود که کارهای او عموما تاریک و یاس آورند. این نکته درباره آن رده از داستان های هدایت که من آنها را روان داستان نامیده ام ــ و بوف کور سر آمد آنهاست ــ صادق است. اما او چندین داستان رئالیستی ــ انتقادی دارد که فاقد این ویژگی اند. و از آن هم بارزتر طنزها و طنز نامه های اویند که آن گمان شایع را باطل می کنند؛ و این یکی از دلایل موفقیت این کتاب است. در واقع هدایت استاد طنزگویی و طنزنویسی بود و این کتاب شاهد و گواه آن است.

همایون کاتوزیان
ژوئیه ۲۰۱۸

سده هدایت

قسمت این بود که این کتاب در سال ۲۰۰۳، که صدمین سال تولد هدایت بود، انتشار یابد. چنان که در پیشگفتار خواهید خواند، نگارش آن در ژانویه ۱۹۹۵، هشت سال پیش از آن تاریخ، به پایان رسید و در همان تاریخ هم برای ناشر فرستاده شد و در اواخر همان سال بود که ناشر در تهران آن را برای چاپ آماده کرد، اما نتوانست جواز انتشار آن را بگیرد و تاکنون نیز نگرفته است. در نتیجه، از پاییز ۱۹۹۸م/۱۳۷۶ش به بعد، بیشتر فصول آن به شکل مقالات جداگانه و به همت دکتر جلال متینی، سردبیر محترم مجله ایران شناسی، در آن مجله به چاپ رسید که از توجه و زحمات ایشان سپاس گزاری می کنم.

فصل آخر این کتاب درباره نامه های هدایت است. در زمانی که این فصل نوشته شد و در واقع تا سال ۲۰۰۰م/۱۳۷۹ش، از نامه های هدایت به دکتر حسن شهیدنورائی فقط ۱۲ نامه در مجله سخن چاپ شده بود و چهارتای دیگر از راه های دیگری در دسترس ما قرار داشت. اکنون که همه نامه های هدایت به شهیدنورائی چاپ شده اند، به جای اینکه فصل آخر را تغییر دهم، مقاله ای را که اخیراً درباره کتاب نامه های هدایت به شهیدنورائی در مجله ایران نامه چاپ کرده ام در این کتاب تجدید چاپ می کنم، زیرا که در عین حال شامل بحث و گفت و گوی بیشتری درباره هدایت و درباره احوالش در سال های آخر عمر نیز هست.

همایون کاتوزیان
کالج سنت آنتونی و دانشکده مطالعات خاوری دانشگاه آکسفورد
مه ۲۰۰۳

فصل ۱: درباره طنز

در ادبیات همه جوامع، طنز یکی از انواع و در عین حال یکی از ابزارهای ادبی بوده و هست که در سنت های ادبی ایران و فرنگ اشکال، ابزارها، معانی و اغراض و انگیزه های گوناگونی دارد که بر اثر تحول و توسعه و پیشرفت ادبی پدید آمده اند. با این تعریف، هزل و شوخی و مزاح و مطایبه و بذله گویی و تسخر (استهزا) و هجو، به درجات و اشکال، طنز شمرده شده یا از ابزار آن به حساب می آیند.
بد نیست که در صدر این مقال، پیش از اینکه شرح و تحلیل کوتاهی از طنز و انواع آن عرضه داریم، با سوال مهمی که بی شک هر آن به ذهن خیلی از خوانندگان متبادر خواهد شد برخورد کنیم. سوال این است که طنز "واقعی" چیست؟ آیا هر شوخی و مزاح و استهزا و حتی هجوی را می توان طنز خواند؟ آیا طنزی که به خاطر اغراض شخصی و فرو نشاندن آتش کینه و نفرت و انتقام گفته یا نوشته می شود طنز است؟ آیا طنزی را که در آن لغات رکیک یا مضامین مستهجن باشد می توان جزء ادبیات دانست؟ آیا هزلی را که هدف اجتماعی نداشته باشد و در جهت پیشبرد نظریات و مکاتب سیاسی یا تهذیب اخلاق و رفتار فردی و اجتماعی نباشد می توان طنز شمرد؟ یا درست برعکس، آیا طنزی را که هدفش نقد و انتقاد و کشمکش سیاسی و اجتماعی است می توان کار ادبی و هنری نامید؟
در واقع، این گونه سوال ها به کل ادبیات باز می گردد و می توان موضوع را با اشاره به دعوایی که از اواسط قرن نوزدهم در اروپای غربی، به ویژه فرانسه و انگلیس، شروع شد و به اشکال گوناگون و حتی متضاد تا امروز نیز ادامه یافته است، باز و بررسی کرد. وقتی که خردگرایی افراطی و آرمان گرایانه انقلاب فرانسه پس از چند سال جذبه و شوق و شور و ایمان به ساختن بهشتی عقلانی و علمی بر روی زمین در قیاس با تجربه و واقعیت سرخورد و فرو کشید، واکنش های فلسفی و هنری و اجتماعی و سیاسی ای به همراه آ ورد. وجه سیاسی آن در خود فرانسه بازگشت بوربون ها ــ اگرچه نه بر مبنای گذشته ــ به سلطنت و در حوزه گسترده تر اروپا، تسلط ارتجاع در چارچوب "اتحاد مقدس" یا به قولی "اتحاد نامقدس" بود.
در حوزه فلسفه و علوم اجتماعی نیز دو گونه واکنش پدید آمد که هر دو آرمان گرایانه بود. یکی واکنش خردگرایان آرمان گرا بود که به یک معنا در لاک خود فرو رفتند و نهضت علم گرایی را حتی سرسختانه تر از پیش ادامه دادند. از شخصیت های پیشتاز این نهضت یکی هانری دو سن سیمون (Henri Claude de Saint-Simon, ۱۷۶۰-۱۸۲۵) و محفل او و دیگری آگوست کنت (Auguste Comte, ۱۷۹۸-۱۸۵۷)، مرید و دفتردار سن سیمون، برجسته اند. واکنش دیگر، نهضت رمانتیسم در فلسفه بود که از آلمان و اتریش آغاز شد و معروف ترین شخصیت آن فیشته (Johann Gottlieb Fichte, ۱۷۶۲-۱۸۱۴) است. در سایر جوامع اروپایی نیز رمانتیسم فلسفی نمایندگانی پیدا کرد که یکی از مشهورترین آنان توماس کارلایل (Thomas Carlyle, ۱۷۹۵-۱۸۸۱)، ادیب و فیلسوف اسکاتلندی، بود. این رمانتیسم فلسفی از بعضی جهات با آن خردگرایی آرمان گرایانه صد در صد در تعارض و تضاد بود، چون پایه های آن نه در خرد و منطق و تجارب حسی و قابل لمس، بلکه در سنت و عادت و عاطفه و ایمان قرار داشت. اما این هر دو نهضت از جهت روش (متد) و طرز برخورد مشابه بودند. اولی در تلاش بود با شیوه های عقلی و "علمی" بهشت روی زمین را بسازد و دومی می خواست از طرق ذهنی و عاطفی فردوس گمشده را باز جوید. درخور تامل است که کارلایل پس از بازدیدی از محفل خردگرایان سن سیمون با خوشوقتی در نامه ای نوشت که بینش علمی این گروه به "مذهب" بدل شده است: "تصورش برای من ممکن نیست که انسان بدون حضور مداوم مذهب در سینه اش بتواند زندگی کند، مگر در حالت اضطرار و بیچارگی."(۳)
نهضت ادبی رمانتیسم نیز به موازات حوادث سیاسی و اجتماعی و بروز رمانتیسم فلسفی در آلمان شروع شد و به سرعت رشد و گسترش یافت. گوته (Johann Wolfgang von Goethe, ۱۷۴۹-۱۸۳۲) و شیلر (Friedrich von Schiller, ۱۷۵۹-۱۸۵۰) از پیشتازان شهیر این نهضت اند. پایه های این نهضت نیز از نظر تاریخی در ادبیات و اساطیر و افسانه های باستانی (یونانی، رومی و ژرمنی) و نیز ایمان و عادات و فرهنگ و ادبیات قرون وسطایی (یعنی پیش از رنسانس) قرار داشت و از نظر زمان جاری، در پرورش عواطف و ذهنیات و احساسات فردی و جمعی.
با این همه، رمانتیسم ادبی انگلستان ویژگی های خود را پدید آورد و در هر حال جزمیت و سرسختی و ضد خردگرایی و واپس گرایی نهضت آلمان را نداشت. معروف ترین رمانتیک های نسل اول در انگلیس کالریج (Samuel Taylor Coleridge, ۱۷۷۲-۱۸۳۴) و وردزورث (William Wordsworth, ۱۷۷۰-۱۸۵۰) بودند که رمانتیسم اولی بیشتر و دومی کمتر به نهضت آلمان شباهت داشت. اما پیشتازان نسل دوم رمانتیسم را در انگلستان به زحمت می توان در قالب رمانتیسم آلمانی، یعنی تصوری که معمولاً از رمانتیسم در اذهان هست، گنجاند. بایرون (George Gordon Byron, ۱۷۸۸-۱۸۲۴)، شلی (Percy Bysshe Shelley, ۱۷۹۲-۱۸۲۲) و کیتز (John Keats, ۱۷۹۵-۱۸۲۱)(۴) بیش از هر چیز به یکدیگر شبیه بودند تا به هر شاعر و نهضت دیگری، چه در انگلیس و چه در جاهای دیگر و به چیزی که شباهت نداشتند رمانتیک های آلمان و کالریج و وردزورث بود؛ آنان یکی بیش از دیگری جوان و یاغی و سنت شکن و بدعت آور بودند و یکی زودتر از دیگری نیز جوانمرگ شدند.
همین شیوه سنت شکنی و نوآوری در نهضت رمانتیک ادبی فرانسه نیز به چشم می خورد، هرچند این نیز در دو سه نسل متوالی پدید آمد و به دست پیشتازان و نخبگان آن تحول و پیشرفت کرد. ریشه های این نهضت را در آرای روسو می توان یافت، اما وجه ادبی آن در حدود انقلاب فرانسه و پس از آن از محفل مادام دو استال (Germaine de Staël, ۱۷۶۶-۱۸۱۷) آغاز شد و با گذار از شاتوبریان (Fançois-René de Chateaubrian, ۱۷۶۸-۱۸۴۸) و لامارتین (Alphonse de Lamartine, ۱۷۹۰-۱۸۶۹)، بزرگ ترین نماینده خود را در شخص ویکتور هوگو (Victor Marie Hugo, ۱۸۰۲-۱۸۸۵) پدید آورد. هوگو در رساله معروفی که آن را می توان نخستین نظریه مدون رمانتیک های فرانسه دانست گفت که شاعر باید از قیود کلاسیک آزاد گردد و در انتخاب لغت و مضمون یا فرم و محتوا آزاد باشد. عبارت "آزادی در هنر" (Liberté dans l'art) او مشهور است. تئوفیل گوتیه (Théophile Gautier, ۱۸۱۱-۱۸۷۲)، پیرو و مرید و سرسپرده بی چون و چرای هوگو بود، که هرچند سازنده اصلی عبارت "هنر برای نفس هنر" (L'art pour l'art) نبود،(۵) آن را شایع کرد و پرچمدار نبرد برای هنر ناب شد.
شعار "هنر برای نفس هنر" به زودی چنان شایع شد و هواداران و معارضان سرسخت یافت که به سرعت ریشه های خود را به مثابه شعار رمانتیست های تندرو فرانسوی از دست داد و به نوعی نظریه و بینش عام ادبی و هنری بدل شد. اسکار وایلد (Oscar Wilde, ۱۸۵۴-۱۹۰۰) را با هیچ تعریف دقیقی نمی توان رمانتیک خواند، اما آزادگی و پرده دری و بی قیدی او در گفتار و رفتارش طبعاً او را یکی از مروّجان "هنر برای نفس هنر" کرد. او به خاطر آزادی هنر خود را سوسیالیست خواند.
باری، افراط در رمانتیسم طبق معمول سبب واکنش هایی شد که هم در فرانسه و هم در انگلیس سبک و شیوه رئالیسم را پدید آورد که البته تغییرات اجتماعی نیز در آن تاثیر مهمی داشت. با این حال، تغییرات اجتماعی را به هیچ وجه نباید یگانه عامل بروز و رشد رئالیسم ادبی دانست، چنان که وقتی از اواسط قرن نوزدهم رئالیسم در ادبیات شروع به رشد می کند، رمانتیسم در موسیقی همچنان به رشد خود ادامه می دهد و تا اوایل قرن بیستم دوام می یابد. افراط در رئالیسم نیز در اواخر قرن نوزدهم سبب "بحران" شد، چون در حالی که روزنامه نگاری و تاریخ نگاری و تحلیل و نقد اجتماعی در خارج از حوزه ادبیات تخیلی به سرعت در حال رشد بود، واقعیت گرایی افراطی در ادبیات تخیلی ــ خاصه در روندهای ناتورالیستی که زولا (Émile Zola, ۱۸۴۰-۱۹۰۲) مشهورترین نماینده آن است ــ موضوع تمیز و تشخیص داستان نویسی و شاعری را از روزنامه نگاری و جامعه شناسی و جز آن به شدت مطرح کرد. سمبولیسم که بودلر (Charles Baudelaire, ۱۸۲۱-۱۸۶۷) و مالارمه (Stéphane Mallarmé, ۱۸۴۲-۱۸۹۸) و رمبو (Arthur Rimbaud, ۱۸۵۴-۱۸۹۱) و ورلن (Paul Verlaine, ۱۸۴۴-۱۸۹۶) از مشهورترین پیشتازان آن در فرانسه اند، واکنشی به این بحران بود که در قرن بیستم به بروز روندهای گوناگون مدرنیستی در شاعری و داستان نویسی انجامید. و هنوز هم اشکال تحول یافته آن به موازات سبک های دیگر ادامه دارد.
سمبولیسم و مدرنیسم در شعر و داستان و نیز در موسیقی و نقاشی ــ که از دایره بحث فعلی ما خارج است ــ با هیچ معنای تاریخی و دقیقی رمانتیک نیست و در هر حال، نویسندگان و سبک های گوناگون آن از خیلی جهات با یکدیگر تفاوت دارند. اما در دو مقوله با وجوهی از رمانتیسم سنتی قرابت دارد. یکی آزادی در انتخاب مضمون و بدایع و تکنیک و از جمله توجه به تجارب ذهنی و عاطفی و دیگری شکستن قیود رسمی در کاربرد زبان و نظم منطقی حوادث و زمان و مانند اینها، چنان که در نقاشی و موسیقی مدرنیستی نیز دیده و شنیده می شود.
از همین جا بود که دعوای "هنر برای نفس هنر" به شکل دیگر و در ابعاد بسیار گسترده تری از نو در اروپا مطرح شد. این بار دعوا به این شکل مطرح شد که هنرمند باید رئالیست و در خدمت اجتماع باشد، یعنی با واقعیات ملموس سروکار داشته باشد و این واقعیات و خاصه مسایل و مشکلات و دردها و محرومیت های اجتماعی را در آثار خود منعکس کند. حال آنکه به نظر این دسته از ناقدان، مدرنیست ها چه در ادبیات، چه در موسیقی، چه در نقاشی و چه در معماری به واقعیات "عینی" و اجتماعی و مسایل آن توجهی نداشتند و آثار آنان اساساً بازتابی از تخیلات ذهنی و مسایل شخصی آنان بود. به موازات و در خصوص این دعوا، بحث دیگری نیز درباره فرمالیسم و "محتواگرایی" نیز مطرح شد، یعنی گفته می شد که ارزش یک اثر هنری به مضمون و محتوای آن است، نه به فرم آن و ابزار و بدایع و تکنیک هایی که در آن به کار رفته است.
چنان که ملاحظه می کنید، این بار چه از نظر اجتماعی و چه از نظر ادبی و چه از نظر تاریخی دعوا عیناً دعوای قرن نوزدهم بر سر مقوله "هنر برای نفس هنر" نبود، ولی به آن شباهت داشت. آنچه مسئله را بزرگ و پیچیده کرد و در نتیجه بیشتر از یک سوی دعوا کار را به انکار و نفی و حتی توهین و استخفاف و هتاکی و تهمت زنی کشاند، این بود که موضوع در چارچوب های قرص و محکم و "انکارناپذیر" ایدئولوژیک مطرح شد و با اعتقادات پرشور و آشتی ناپذیر و شبه مذهبی سیاسی گره خورد و چون احزاب و قدرت های دولتی و بین المللی بزرگ و منابع تبلیغاتی آنان نیز پشتوانه هواداران "هنر برای اجتماع" قرار گرفت، موضع آنان به شکل ارعاب و زورگویی تجلی کرد و در جوامعی که قدرت دولت در دستشان بود، به طرد و سانسور منجر شد. مبتذل ترین و در عین حال مقتدرترین و گسترده ترین اشکال آن در قالب رئالیسم سوسیالیستی ژدانفی (Zhdanovism) و نظریات و تبلیغات ادبی و هنری روزنبرگ (Alfred Rosenberg, ۱۸۹۳-۱۹۴۶) و گوبلز (Joseph Goebbels, ۱۸۹۷-۱۹۴۵) ظاهر شد و به این ترتیب، ادب و هنر مدرنیست از جانب اینان و دولت هایشان منحط و ضد اجتماعی اعلام و تحریم شد.
پیش از ادامه گفت وگو درباره تحول این دعوا، بد نیست که چارچوب اجتماعی و تاریخی آن را لحظه ای کنار گذاریم و چند کلامی صرفاً از دیدگاه نظریه ادبی درباره آن بگوییم. از این نظر، دعوای هنر برای نفس هنر یا هنر برای اجتماع اساساً بحث عبثی است. هنر هم برای نفس هنر هست و هم نیست؛ برای نفس هنر هست، زیرا که در غیر این صورت هنر نیست و برای نفس هنر نیست، زیرا که شناخت هنر نیاز به مخاطب دارد، یعنی این خواننده و بیننده و شنونده اند که هنر را هنر می کنند. به همین قیاس، هنر هم برای اجتماع هست و هم نیست؛ برای اجتماع هست، زیرا که نه فقط مخاطب دارد، بلکه از نظریات و مقولات و پدیده های اجتماعی ولو از طریق ذهنیات آفریننده خود متاثر است و برای اجتماع نیست، زیرا که ماهیت و ویژگی های هنری و ادبی آن را از صرف روزنامه نگاری، تبلیغات سیاسی، تاریخ نویسی، جامعه شناسی و جز آن مشخص و متمایز می کند.
به این ترتیب، هنر و ادب کلاسیک، رمانتیک، رئالیست، سمبولیست، مدرنیست و جز آن همه هنرند. در خصوص این مقولات، نقد ادبی فقط سه وظیفه دارد: تشخیص و تمیز سبک ها و انواع هنری از یکدیگر، ترجیح بعضی از آنان بر دیگران بر مبنای سلیقه هنری و اجتماعی خود یا مکاتبی که به آنان وابسته است، بررسی قوت و ضعف هر اثر هنری در قیاس با همان سبکی که آن اثر نمونه ای از آن است. روشی که نمونه ای از نتایج آن به زبان ساده چنین است: "این اثر رمانتیک است. من اساساً ادبیات رمانتیک را به نسبت سبک های دیگر نمی پسندم، اما این اثر به این دلایل نمونه ای خوب ــ یا بد ــ از آثار رمانتیک است."
به همین قیاس، دعوای "فرم" و "محتوا،" به شکلی که در این گیرودارها متجلی می شود، بی معناست. هیچ هنری بدون ابزار و آلات و ملاط و خمیره اش پدید نمی آید. ادبیات ویژگی های شکلی خود را دارد. حتی در خود ادبیات هم آنچه شعر عاشقانه را از نثر عاشقانه جدا می کند، همان تفاوت در اشکال و ابزارهای بیان است، وگرنه محتوا که یکی است. از سوی دیگر، هنر بدون مضمون و محتوا در واقع وجود ندارد، چون هر اثری که شکلی هنری و ادبی داشته باشد، خواهی نخواهی چیزی را بیان می کند، ولو این که آن چیز ساده و پیش پاافتاده یا پیچیده و دیرفهم، یا مترقی یا ارتجاعی باشد. البته تفاوت های عمده ای در نسبت شکل و محتوا بین سبک ها و آثار گوناگون وجود دارد، ولی شیوه بررسی این امر نیز باید شبیه به آنچه در خصوص هنر برای نفس هنر یا برای اجتماع گفتیم باشد.
مثلاً مثنوی مولوی (۶۰۴-۶۷۲ق) شعر است، چون ابزار و اشکال آن با "شعریت" یا بوطیقای زمانش می خواند. اما مثنوی مولوی در عین حال یک اثر عرفانی است و کل محتوای عرفانی همراه با شاه بیت ها و تک فردهایش آن را به اثر بزرگی در عرفان و در عین حال سهل الوصول و "مردمی" بدل کرده است. ممکن نیست که محتوای عرفانی مثنوی را از شعریت آن جدا کرد، چون اگر همه آن حرف ها را مولوی به نثر رسمی نوشته بود، نتیجه از نظر تاثیر ادبی و اجتماعی چیز دیگری می شد. نکته آخر در زمینه مقوله هنر برای نفس هنر یا به خاطر اجتماع اینکه ممکن است ما بر مبنای سلایق و عقاید شخصی و مکتبی خود عرفان را نپسندیم یا محتوای ارشادی یا عشقی یا سیاسی را بر آن ترجیح دهیم، اما این دلیل نمی شود که بگوییم مثنوی مولوی "برای اجتماع" نیست یا "منحط" است.
این چند کلام به قصد تحلیل نظری و انتزاعی موضوع ادا شد، اما البته تعصبات و تعلقات گروهی ادبی و اجتماعی و به ویژه زدوخوردهای سیاسی غالباً مانع از این بوده است که چنین شیوه ای در نقدهای ادبی به کار رود. باری، در ادامه آن بحث تاریخی، دعوای هنر برای نفس هنر یا اجتماع در زشت ترین وجه آن سبب شد که نه فقط انبوهی از آثار ارزشمند و گاهی خیلی ارزشمند ادبی با توهین و تحقیر و تهمت و نفی و انکار و تحریم روبه رو شوند و حتی صاحبانشان طرد گردند و در مخاطره افتند و جلای وطن کنند، بلکه در نهایت ظرفیت ادبی و هنری کسانی که آزادانه یا به زور تسلیم آن شدند تماماً از قوه به فعل درنیاید. حتی در این حوزه هم آثار باارزشی از قلم مثلاً الکسی تولستوی (Aleksey Nikolayevich Tolstoy, ۱۸۸۳-۱۹۴۵) و ارنبورگ (Ilya Ehrenburg, ۱۸۹۱-۱۹۶۷) و شولوخوف (Mikhail Sholokhov, ۱۹۰۵-۱۹۸۴) ساخته شد، اما تعدادشان نسبتاً کم بود. به هر حال، پخته ترین و آزادترین شکل هنر برای اجتماع در خارج از قلمرو قدرت های دولتی و رسمی و در تنش با احزاب مکتبی پدید آمد: نهضت "هنر متعهد" (به فرانسه: L`art engagé و به انگلیسی: committed art) که نمونه های ارزشمندی در ادبیات اروپای غربی و امریکای لاتین، خاورمیانه و جاهای دیگر به جا گذاشت.
با این حال، واکنشی که در برابر تندروی ها و بدگویی ها و دُژکاری های ژدانفی و روزنبرگی پدید آمده، ممکن است کار را یکسره دیگرگون سازد و به تندروی هایی در جهت خلاف آن بینجامد و از جمله گاه شنیده و خوانده می شود که هر اثری که محتوای اجتماعی و سیاسی داشته باشد، ادبی و از ادبیات نیست. با توجه به تجربه هایی که اندوخته شد و آزادی ها و آزاداندیشی ها و آزادبینی هایی که به دست آمد، باید امیدوار بود که این نظر پیش از اینکه مانند نمونه قبلی تاثیرات منفی بزرگ و درازمدتی بر رشد و توسعه ادبی بگذارد جدی تلقی نشود. زیرا این نظر هم، درست به دلایلی که در خصوص نظر پیشین بیان کردیم، پذیرفتنی نیست. صرف اینکه محتوای یک اثر ادبی ــ و در نتیجه شکل و ابزار آن ــ اساساً ذهنی نیست، بلکه عینی است یا سمبولیستی نیست، بلکه رئالیستی است یا خصوصی نیست، بلکه اجتماعی است دلیل ادبی نبودن آن نمی شود. ممکن است ما آثار مدرنیستی و سمبولیستی و عرفانی و سحرآمیز و "شخصی" و مشابه آنها را به سلیقه خود مرجح بدانیم و حتی دلایلی بیاوریم که به طور کلی ادبیت آن آثار از آثار دیگر بیشتر است. اما نفی و انکار آثار دیگر فقط به این علت که محتوایشان اجتماعی و سیاسی و مشابه آن است از دیدگاه نظری پذیرفتنی نیست و از نظر اجتماعی و حرفه ای نیز نماینده همان گونه تنگ نظری ها و انحصارگری ها و خودپرستی هایی است که در نمونه پیشین دیدیم.
برای این امر هزار مثال می توان زد، اما یکی کافی است. همه آثار داستایوسکی (Fyodor Dostoyevsky, ۱۸۲۱-۱۸۸۱) رئالیستی است و تقریباً محتوای همه آنها نه فقط اجتماعی است، بلکه هدف و جهت سیاسی هم دارد. و معروف ترینشان از این نظر برادران کارامازف، شیاطین، ابله و جنایت و مکافات است که ضمناً به اجماع نظر بهترین آثار او هستند و لبه تیز حمله در همه آنها متوجه لیبرال ها، سوسیالیست ها و آنارشیست های روسیه در قرن نوزدهم میلادی است. با این همه، شکی نیست که ادبیات داستایوسکی در تاریخ ادبیات جهان جایگاه بلندمرتبه ای دارد، به سبب اینکه صرف نظر از آرای سیاسی داستایوسکی و تاثیر بارز و عمیق آن بر آثارش، هنرمندی و ادبیت این آثار در حد عالی است. داستایوسکی مردی سیاسی و اجتماعی و حتی می توان گفت مبلغی پرشور و پیامبرگونه بود و اگر هم می خواست شخصیت اجتماعی و روان شناختی خود را از کار ادبی اش جدا کند و در این کار موفق می شد، ممکن نبود ارزش و تاثیر کارهایش در این حد باشد. حرفه اش ــ اگر بتوان گفت اصلاً حرفه ای داشت ــ روزنامه نگاری بود و دائماً همین آرا و عقاید را در تعارض با مخالفان خود به شکل مقاله اجتماعی و نقد ادبی صریحاً بیان می کرد. اما رمان های او آثاری ادبی اند، زیرا به کلی از روزنامه نگاری و از جمله روزنامه نگاری خودش ممتاز و مشخص اند و ظرافت و بوطیقا و فرم و ادبیت آنها سبب شده که امروز اغلب خوانندگانش در سراسر جهان بدون درک دقیق هدف های سیاسی پوشیده آنها از این آثار لذت می برند و می آموزند. رمان های داستایوسکی، به رغم هدف های سیاسی شان، همه "چندصدایی" یا "دیالوگی"اند و از قضا، بر اثر مطالعه دقیق و گسترده آثار او بود که باختین (Mikhail Bakhtin, ۱۸۹۵-۱۹۷۵) به این تعمیم ادبی رسید که وجه اساسی ادبیات ــ اگرچه باید گفت ادبیات خوب و ممتاز پس از رنسانس ــ همان دیالوگی بودن آن است. یعنی این صداهای گوناگون گفتمان های متفاوتی را طرح می کنند، بدون اینکه صدای برتری نهایتاً گفتمان "درست" را اعلام کند.
این مختصر همه برای این بود که بتوانیم با دست باز و با اجتناب از ایجاز مُخل به گفت وگو درباره موضوع این فصل بپردازیم.
چنان که گفتیم، طنز یکی از انواع ادبی است و ابزارهایی دارد که کنایه یکی از آنهاست. از سوی دیگر، طنز یکی از ابزارهای ادبی نیز هست. وقتی که طنز به شکل ادبی، و نه فقط ابزار ادبی، عرضه می شود، اثر در مجموع و تماماً طنز است که بهتر است برای سهولت در کلام آن را طنزنامه خواند. یعنی طنزنامه یک نوع ادبی است؛ مثلاً موش و گربه عبید زاکانی (حدود ۷۰۱-۷۷۲ق)، و وغ وغ ساهاب صادق هدایت (۱۲۸۱-۱۳۳۰ش) و مسعود فرزاد (۱۲۸۴-۱۳۶۰ش) و چرند پرند دهخدا (۱۲۸۵-۱۳۳۴ش) و خیلی از شعرهای اشرف الدین حسینی گیلانی (۱۲۴۹-۱۳۱۳ش) و حاجی آقا و البعثه الاسلامیه و "قضیه خر دجال" هدایت و کاندید ولتر (Voltaire, ۱۶۹۴-۱۷۷۸) و مزرعه حیوانات ارول (George Orwell, ۱۹۰۳-۱۹۵۰). اما طنز خیلی وقت ها در کلام و عبارت و لطیفه و حکایت کوتاه به کار برده می شود که گاه مستقل است و گاه جزیی از یک اثر ادبی است؛ مانند کنایات و بذله ها و طعنه های گلستان سعدی (حدود ۶۰۶-۶۹۱ق) و غزلیات حافظ (م. ۷۹۲ق) و نامه های هدایت و نمایشنامه های اسکار وایلد و برنارد شاو (George Bernard Shaw, ۱۸۵۶-۱۹۵۰) و داستان های آناتول فرانس (Anatole France, ۱۸۴۴-۱۹۲۴) و لطایف عبید و راغب اصفهانی (م. ۵۰۲ق) و انوری (م. ۵۸۵ق) و سنایی (حدود ۴۷۳-۵۲۵ق) و دکتر جانسون (Samuel Johnson, ۱۷۰۹-۱۷۸۴)، ادیب و بذله گو و ناقد انگلیسی قرن هجدهم.
هزل و شوخی و مزاح و بذله گویی و تسخر و هجو از اشکال گوناگون طنزند و گاه به شکل ابزارهای طنز و طنزنامه به کار برده می شوند. می گویند زمانی از یک سیاستمدار معروف انگلیسی تعریف یک جناح سیاسی وقت را خواستند و او در پاسخ گفت: "نمی توانم فیل را تعریف کنم، ولی به محض اینکه بخواهد از در داخل شود، آن را می شناسم." همین نظر را در تعریف طنز و خیلی مقولات و مفاهیم ادبی و اجتماعی دیگر نیز می توان به کار برد. جواب "طنز چیست؟" مانند "شعر چیست؟" کار آسانی نیست و چندان اهمیتی هم ندارد. دکتر جانسون طنز را "شعری" تعریف کرده که غرضش "نکوهش بدذاتی و حماقت" است. اما اغراض طنز، هم در تجربه اروپا و هم در سنت ادبی ایران، از این تعریف بسیار گسترده ترند و از جمله تسویه حساب های خصوصی و گروهی و اجتماعی را هم شامل می شوند. این نوع طنز در ادب فارسی فراوان است و شاید بتوان گفت که بر انواع دیگر غلبه دارد. حافظ می گوید:

ز کوی میکده دوشش به دوش می بردند
امام شهر که سجاده می کشید به دوش

سعدی در گلستان از "ابلهی سمین" حکایت می کند که "خلعتی ثمین در بر و مرکبی تازی در زیر و قصبی مصری بر سر" داشت. یکی نظر او را درباره "این دیبای مُعلَم بر این حیوان لایعلَم" می پرسد و او می گوید:

به آدمی نتوان گفت ماند این حیوان
مگر دُراعه و دستار و نقش بیرونش

بگرد در همه اسباب و ملک و هستی او
که هیچ چیز نبینی حلال جز خونش

و نیز در جای دیگری:

مردکی بود غرقه در جیحون
در سمرقند بود پندارم

بانگ می کرد و زار می نالید
که دریغا کلاه و دستارم

انوری ابیوردی (م. ۵۸۵ق) در هزلی حکایت می کند که محتسبی "به کوی و برزن" زنی را می زد. وقتی از یکی از تماشاگران علت را پرسید:

گفتا زنکی ست روسپی این
و آن محتسبی ست روسپی زن

که صنعت ایهام لفظی در آن به کار رفته است. این قطعه را ابن یمین (۶۸۵-۷۶۹ق) در ملامت فخرفروشی مردم به اعتبار نیاکان خود گفته است:

دی شنیدم که ابلهی می گفت
پدر من وزیر خان بوده ست

با وجودی که نیست معلومم
خود گرفتم که آن چنان بوده ست

هیچ کس دیده ای که...یر بخورد
کاین به عهد قدیم نان بوده ست؟

مهستی گنجوی (قرن ۶ق)، که بانویی به هر معنا طناز بود، در قطعه ای می گوید که کسی مسند قضا را می خواست ولی "صدر راضی نمی شد:"

قضا را خری داد و بستد قضا را
اگر خر نمی بود قاضی نمی شد

که باید به صنعت ایهام توجه کرد.
در نمونه ای دیگر، عبید می گوید که عِمران نامی را در قم تنبیه و تخفیف می کردند. گفتند: "این بیچاره عُمَر نیست، عمران است." پاسخ شنیدند که "خیر، عمر است و الف و نون عثمان را نیز دارد." باز هم عبید می گوید که شیعه ای نام خلفای راشدین (ابوبکر، عمر، عثمان و علی) را بر در مسجد نوشته دید. گل برداشت و به نام عمر پرتاب کرد، ولی به نام علی خورد. دلگیر شد و گفت: "تو که با اینان نشینی سزایت به از این نیست." قاآنی شیرازی (۱۲۲۳-۱۲۷۰ق) در هجو کسی که در مجلسی به او قلیان تعارف نکرده بود چند بیت بلند و آب نکشیده دارد که

ای فلان، طعم زهر قهر مرا
نچشیدی از آن نمی دانی

ایرج (۱۲۹۱-۱۳۴۴ق) در طنز اجتماعی کوتاهی می گوید:

هر کس ز خزانه برد چیزی
گفتند مبر که این گناه است

تعقیب نموده و گرفتند
دزد نگرفته پادشاه است

که ایهام در آن به کار رفته است. دهخدا در یکی از مقالات چرند پرند از بیمار شدن خود سخن می گوید و توضیح می دهد که همان طور که اگر فلان و فلان، فلان و فلان نکنند ــ و از جمله اگر ام الخاقان، مادر محمدعلی شاه، شب ها با مرد بیگانه ای ملاقات نکند ــ ناخوش می شوند، او هم ناخوش شده بود. و باز در مقاله ای دیگر از قول محمدعلی شاه (۱۲۵۱-۱۳۰۴ش) نامه ای به جناب عالیجاه "پارلمنت سویس" می نویسد و برای آن "پارلمنت" خلعت زربفتی همراه با یک دسته ترکه انار مرغوب می فرستد و سفارش می کند که بدخواهان دولت او را که در سویس بودند به چوب ببندد. اشرف الدین حسینی گیلانی وقتی که لشکر مجاهدین مشروطه در قزوین گرد شده بود و محمدعلی شاه در صدد مصالحه برآمد، خطاب به او گفت:

درویش نهنگ پلنگ علی چطو شد؟
اون که می گفت بلی بلی چطو شد؟
...
نوری و شیخ آملی چطو شد؟

ادیب الممالک فراهانی (۱۲۷۷-۱۳۳۶ق) در قصیده طنزنامه مطنطن و استادانه ای، که شهرت دارد، داد خود را از عدلیه نوبنیاد ستانده و از جمله برای قاضی از جدش علی بن ابی طالب حجت می آورد:

گفتا علی به حکم غیابی علی الاصول
محکوم شد به کشتن عمربن عبدود

فرخی یزدی (۱۲۶۷-۱۳۱۸ش) در طنزی سیاسی به شکل رباعی و با اشاره به سیدحسن مدرس (۱۲۴۹-۱۳۱۶ش) می گوید: "ای بوقلمون، مگر مدرس شده ای؟" عشقی (۱۲۷۳-۱۳۰۳ش) در قصیده مستزاد "مجلس چهارم،" از دو سه تن از نمایندگان آن مجلس که بگذریم، به قول سعدی برای کسی دختر و زن نگذاشته است:

شهزاده فیروز همان قحبه خائن
با آن پز چون جن

هم صغیه کرزن بُد و هم فکر ددر بود
دیدی چه خبر بود؟

عارف قزوینی (۱۲۵۷-۱۳۱۲ش) درباره رئیس الوزرای وقت گفت:

زین خران جملگی بزرگ تر است
می توان گفت یک طویله خر است

این مثل ها را، به قول قدما، بدان آوردیم که بگوییم هزل و مطایبه و مزاح و تسخر و هجو همه طنزند و جز اینها "طنز واقعی" وجود ندارد. به زبان دیگر، آنچه شکل و ابزار طنز و شوخی و تاثیر آن را در خواننده داشته باشد با هر محتوایی طنز است، حتی هجو. البته ممکن است هجو کردن را نپسندیم، گرچه معمولاً کسانی که در یک زمینه هجو کردن را غلط می دانند در زمینه دیگر آن را ارج می نهند؛ و ممکن است طنز اجتماعی را بر طنز شخصی ترجیح دهیم یا برعکس و شاید به نظر ما طنز باید اخلاقی و آموزنده و "سازنده" باشد تا مستهجن و "خراب کننده،" اما این ربطی به طنز بودن و نبودن گفته و نوشته ندارد. چنان که گفتیم، فرم مطلب و تاثیر آن تعیین کننده طنز بودن و نیز ارزش نسبی طنز است. مثلاً هجوهایی که در آن کلمات و مضامین فاحش و رکیک به کار برده شده، غالباً در سطوح پایین فرهنگی موثرند و بر طبایع ظریف و پخته و رشدیافته تاثیر مثبت چندانی نمی گذارند و گاهی اثر منفی دارند. یعنی حتی در هجو هم درجات ظرافت و خشونت هست و می توان از هجو ظریف و پخته و هجو خام و خشن نام برد، در حالی که هجو خود معمولاً از انواع خام و ابتدایی طنز است. طنز در حد عالی آن، اگر هم برای رساندن غرض و محتوایش از به کار بردن پاره ای لغات رکیک ناگزیر باشد، به کلمات و مضامین رکیک و مستهجن متکی نیست و تاثیرش در این گونه موارد از راه کنایه و ایهام و تشبیه و تمثیل و سایر بدایع مناسب ادبی است.
طنز الزاماً رئالیستی و خیلی وقت ها سینیکی (cynical) است. چون مضمون و معنای آن با واقعیات سروکار دارد، ولو اینکه نتیجه کاریکاتوری از واقعیت یا رمز و تمثیلی از واقعیات باشد. حتی طنز خصوصی، یعنی طنزی که هدف های عمومی و اجتماعی نداشته باشد، باز هم به جهان خارج از شخص بذله گو و طنزنویس ربط می یابد. از این رو، مقوله "طنز ناب،" در قیاس با "غزل ناب،" چندان معنایی ندارد یا ناب بودن آن به نسبت طنزهای دیگر است و نه در مقایسه با شعر عشقی یا عرفانی.
طنز معمولاً، بلکه غالباً، مفرح و خنده دار است، اما الزاماً چنین نیست و نیز نباید الزاماً چنین باشد. طنزهای کوتاه و به ویژه بذله گویی و شیرین کاری ابزارهای کمدی هم هستند. اما گاهی طنز تلخ است و تاثیر تکان دهنده ای دارد. در ابله داستایوسکی، یکی از موثرترین و طنزآمیزترین صحنه ها وقتی است که پرنس میشکین، شخصیت اصلی داستان که از شدت خوبی و صداقت و ایثار و خوش ذاتی و پاکدلی همان ابله عنوان آن است و ناگزیر سرانجام تراژیکی دارد، به مهمانی آن مردم محتشم و معنون می رود و هر سه کاری را که پیشاپیش سفارش شده بود نکند، خواهی نخواهی، می کند؛ یعنی هم درگیر بحث سیاسی اجتماعی آتشین می شود، هم گلدان گران قیمت چینی را می شکند و هم دست آخر در وسط مجلس دچار حمله صرع می شود. ولی در پس ظاهر خنده دار این صحنه، خواننده واقعیت فاجعه آمیز آن را حس می کند.
طنز تمثیلی مزرعه حیوانات جورج ارول نیز سراسر خنده دار است. مثلاً وقتی که قوانین اساسی این مزرعه انقلابی و آرمان گرا یک به یک ترمیم و بی اثر می شوند و "دوپا بد، چارپا خوب" به "دوپا خوب، چارپا بهتر" تبدیل می یابد و "هیچ حیوانی نباید حیوان دیگری را بکشد" به "هیچ حیوانی نباید بدون دلیل حیوان دیگری را بکشد" بدل می شود و بالاخره "همه حیوانات برابرند" به "همه حیوانات برابرند، ولی بعضی از آنان برابرترند" تغییر می کند و در روند رشد داستان، استحاله رفتاری و دست آخر جسمی خوک های حاکم به موجودات دوپا صورت می گیرد، خنده دار است. اینکه داستان با این جمله پایان می یابد که "چشم [حیوانات زیردست] از آدم ها به خوک ها و از خوک ها به آدم ها در حرکت بود و هیچ یک نمی توانست بگوید کدام به کدام است،" خنده دار است، اما دهشت و تاثر خواننده از فاجعه آرمان شکنی ها، دروغ زنی ها و جنایت های بی شرمانه خوک های حاکم ــ حتی اگر نداند که کل داستان رمز و تمثیلی از یک واقعه تاریخی در جهان بشری است ــ کم از آن نیست. رمان علمی ـ تخیلی ۱۹۸۴ ارول تماماً طنز تلخ است و تقریباً هیچ نکته خنده داری در آن وجود ندارد. در طنزنامه تمثیلی معصوم پنجم یا مرده بر دار کردن آن سوار که خواهد آمد هوشنگ گلشیری (۱۳۱۶-۱۳۷۹ش) و روزگار دوزخی آقای ایاز رضا براهنی (ز. ۱۳۱۴ش) صحنه های خنده دار و به ویژه در اثر دوم گاه سخت سرگرم کننده ای هم وجود دارد، اما هر دو به درجات و اشکال گوناگون تاثیر جدی و رقت آور و غم انگیزی دارند.(۶)

نظرات کاربران درباره کتاب طنز و طنزینه هدایت

این کتاب فوق العاده ارزشمنده مخصوصا با مقدمه ی جالبی در خصوص تاریخچه ادبیات طنز در سنت ادبی ما آراسته شده است.
در 2 هفته پیش توسط