فیدیبو نماینده قانونی نشر قطره و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب تئاتر مردم

کتاب تئاتر مردم
یک کتاب مرجع

نسخه الکترونیک کتاب تئاتر مردم به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۱۳,۳۸۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب تئاتر مردم

برتولت برشت در کافه‌ای می‌نشست و دل به نمایش‌های کافه می‌سپرد. آرین منوشکین سیرک را ترجیح می‌داد. جوآن لیتل‌وود قصد داشت که یک قصر شادی راه بیندازد. این‌ها فقط تعداد انگشت‌شماری از کارگردان‌های به‌نامی هستند که تئاتر مردم را سرلوحه‌ی فعالیت‌های خود قرار داده بودند. کتاب تئاتر مردم مرجع کاملی از نمایش‌های کافه، سیرک، عروسکی، واریته، جاترای هندی، ساتیرهای سیاسی و کمدی به شمار می‌آید و برای بررسی این‌گونه نمایش‌ها به سراسر جهان سرک می‌کشد. تئاتر مردم دربردارنده‌ی سرگرمی‌هایی به شدت تصویری و سیار است که تماشاگران از تماشای آن‌ها لذت می‌برند. از تئاتر عروسکی بانراکو در ژاپن تا تئاتر ماسک تاپنگ در بالی، ساتیرهای سیاسی آفریقای جنوبی، ملودرام‌های کمدی گروه تئاتر بی‌کلام سان‌فرانسیسکو و یک قصر شادی در لندن، همه نمونه‌هایی هستند که در قالب پژوهش‌ها و مقاله‌های تخصصی در رابطه با تئاتر مردم جهان در این کتاب گردآوری شده‌اند. پژوهش‌هایی که به قلم بزرگانی چون رولان بارت، هاوی برگس، ماروین کارلسون، جان امیه، داریو فو، جوآن لیتل‌وود،بروک مک نامارا، ریچارد شکنر و دیگران نگاشته شده و مهم‌ترین وبه روزترین نقدهای تئاتری را پیش روی خوانندگان قرار می‌دهند.

ادامه...
  • ناشر نشر قطره
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 5.36 مگابایت
  • تعداد صفحات ۶۱۸ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب تئاتر مردم

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مجموعه ی تئاتر امروز جهان

وجود بیش از هجده دانشکده ی هنرهای نمایشی دولتی و خصوصی در سراسر کشور، به اضافه ی ده ها کارگاه آزاد آموزش هنر بازیگری و کارگردانی، که هر ساله دست کم ۱۲۰۰ فارغ التحصیل متخصص و تعلیم دیده وارد بازار تولید هنرهای نمایشی می کنند، در جوار ۲۰۰ گروه داوطلب شرکت در جشنواره ی نمایش های آیینی ـ سنتی، ۳۳۶ گروه تئاتر معلولین در سراسر کشور، ۵۱۰ گروه تئاتر مردمی در ۴۳۷ سرای محله ها ی تهران، وجود ۱۲۰ گروه تئاتر فعال در حوزه ی نمایش های ویژه ی کودک و نوجوان، ۴۵۷ گروه تئاتر عروسکی متقاضی در جشنواره های داخلی تئاتر عروسکی، ۲۶۷ گروه خیابانی دارای پروانه و ۴۷۰ گروه حرفه ای خواهان شرکت در جشنواره ی سالیانه ی تئاتر فجر، که در مجموع یک نیروی فعال ۲۰۰ هزار نفره در سراسر کشور را تشکیل می دهند، ما را در برابر مطالبات نیرویی فعال، جوان و پویا قرار می دهد که برای آموختن و اندوختن، بیش تر از هر زمان دیگر، نیازمند منابع و کتاب های پرارزش و علمی در همه ی زمینه های نظری و عملی هنر نمایش اند. کافی است تنها یادآوری کنیم که در زمینه ی نمایش نامه نویسی، در سال ۱۳۹۲، حدود ۳۰۰۰ نمایش نامه توسط درام نویسان جوان ایرانی به رشته ی تحریر درآمده است. ارقام و آمار زمینه های دیگر نیز بسیار درخور توجه اند:
ـ برپایی ۸۷ جشنواره و همایش و یادواره: ۳۲ جشنواره ی استانی، ۶ جشنواره ی منطقه ای و ۵۲ جشنواره با عناوین مختلف از سوی گروه های نمایش در نقاط مختلف کشور.
ـ تولید ۴۹۳۸ نمایش از سوی گروه های نمایش و ادارات فرهنگ و ارشاد اسلامی سراسر ایران.
ـ تعداد ۶۷۶۹۹ اجرا از نمایش های تولید شده در گونه های مختلف.
ـ وجود ۱۲۲۳۰۶۹۱ مخاطب و تماشاگر.
ـ تعداد تالارهای فعال محل اجرای نمایش در سراسر کشور ۳۹۹ سالن.
طرفه آن که (بر طبق آمار ارائه شده از طرف دفتر طرح و برنامه ی اداره ی کل هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی) این آمار و ارقام تنها مربوط به فعالیت های یک ساله ی ۱۳۹۲ در مراکز هنری و ادارات وابسته به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است. حال اگر فعالیت های گوناگون: ۷۲ کانون نمایش دانشگاه ها و مراکز آموزش عالی، کانون های فرهنگی و هنری مساجد، واحد فرهنگی ـ هنری بنیاد شهید، واحد آموزش و تولید حوزه ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی، و سرانجام حجم بالای آموزش و تولید نمایش در ده ها خانه ی فرهنگی و فرهنگ سراهای تهران و شهرستان ها را هم بیفزاییم، خواهیم دید با نیرو، توان، کار و خلاقیت بسیار گسترده تری روبه روییم که به علت جوانی و جست وجوگری، از هر نظر نیازمند تعلیم و آموزش اند. بنابراین بر اهل فن و قلم و مراکز علمی و انتشاراتی است تا در برابر استقبال گسترده و بی سابقه ی هنرمندان، دانشجویان و هنرجویان از این هنر پایه ای کهن و توانمند، تا آن جا که در توان دارند، بکوشند به قدر وسع و دانش خود از خرمن تجارب زنده و منابع علمی امروز دنیا توشه بردارند و به نوبه ی خود، پالوده و پیراسته و علمی، در دسترس این نسل جست وجوگر و زنده و فعال بگذارند، تا حتی الامکان فاصله ی فنی و فکری خود را با آخرین تجربیات و دستاوردهای امروز جهان کم و کم تر کرده باشیم.
از این نظر تالیف و ترجمه ی مجموعه ای از کتاب های ارزنده و علمی که هم، ارزش دانشگاهی داشته باشد و به کار کلاس های درس و تحقیق دانشگاهی بیاید، و هم مفید به حال تجربیات عملی و کارهای اجرایی گروه های فعال نمایشی در مراکز حرفه ای و تجربی، اولین دل مشغولی ما برای تالیف و انتشار این مجموعه است. به خصوص که در غیاب مراکز پژوهشی و علمی، نبود تحقیقات منظم هنرهای نمایشی، فقدان مراکز اسناد و مدارک هنری، و نیز کمبود کتاب و کتابخانه های تخصصی، ما در همه ی زمینه ها با کاستی های جدی و چشمگیری روبه روییم.
وجود پاره ای پژوهش های سطحی ـ ژورنالیستی نیز که تالیف شان بسیار شتاب زده صورت می گیرد و اغلب آن ها به شدت کهنه و تکراری بوده و یا رونویسی ناشیانه از کتاب های دیگران و منابع خارجی اند و تقریباً هیچ کدام به نیازهای واقعی امروز هنر و هنرمندان ایران پاسخ نمی گویند و تا به امروز جز غلط آموزی، سطحی نگری و «پخته خواری» سود دیگری در برنداشته اند.
گفتن ندارد که خلاقیت های نمایشی گوناگون هنرمندان ما زمانی به سامان می رسد و از ارزش های مثبت و ماندگار برخوردار می شود که زیربنای تئوری محکمی داشته باشد. و به درستی این مهم به دست نمی آید مگر به یاری آموزش درست، استادان فرهیخته، وجود منابع موثق و داشتن مآخذ دقیق و علمی که باب نظریات نوین یا بحث های تازه را بگشاید، و یا از اصول پایه و راه کارهای نوین برای غنای زیبایی شناسی نمایش امروز سخن در میان آورد.
از سوی دیگر کثرت فرهنگ ها و وجود سبک ها، شیوه ها و گونه های جدید تئاتر در کنار آثار گوناگون بازمانده از حوزه های تمدن های مختلف از ۲۵۰۰ سال پیش تاکنون، فرهنگ تئاتر را چنان غنی و پیچیده و پرپشتوانه کرده است که بدون شک بدون تجهیز خود به منابع معتبر تاریخی یا تشریح اصول و روش های آن به یاری منابع پایه ای و مآخذ تشریحی نوین، امکان ندارد از دستاوردها و تجربیات گرانبار هزاران ساله ی این هنر در سطح جهان باخبر شویم.
بنابراین تلاش ما این خواهد بود تا این مجموعه، هم در زمینه ی نظری و عملی به نیازها پاسخ گوید و هم در باب مباحث تاریخی، ژانرها، سبک ها و تجربه های نوین، کمبودها را برطرف کند. و هدف در همه حال ارتقای سطح کمی و کیفی هنر نمایش و تامین نیاز هنرمندان، دانش آموختگان و دوستداران این هنر در زمینه های فکری و فنی پر ارزش است. باشد تا در جای خود پژوهشگران، منتقدان، گزارشگران هنری و خوانندگان مختلف را نیز به کار آید. و به ویژه هنرمندان گرامی شهرستان های دور و نزدیک را ـ که امکان دسترسی کم تری به مراکز علمی و دانشگاه ها دارند ـ از هر نظر یاری رسان باشد.

قطب الدین صادقی

پیش گفتار

کتاب تئاتر مردم را به پیشنهاد استاد بزرگوارم دکتر قطب الدین صادقی از بین هزاران نسخه ی کتابی که هر ساله در زمینه های تئاتر، درام و سینما در سراسر دنیا به چاپ می رسند و جای شان در بین کتاب های پارسی خالی است، برای ترجمه انتخاب کردم. در همان خوانش اول کتاب، آن را منبع مهمی از اطلاعات تئاتر عامه پسند، فولکوریک یا مردمی جهان یافتم. همان تئاتری که سالیان سال مردم عادی کوچه و بازار و نه روشنفکران به واسطه ی آن سرگرم می شده اند. این کتاب پس از تعریف تئاتر مردم و ویژگی ها و انواع طراحی صحنه ی آن به سراغ تئاترهای تاریخی بلوار تمپل می رود و سپس به شرح و بسط نمونه های مختلفی از تئاتر مردم می پردازد. نمونه هایی چون تئاتر نان و عروسک پیتر شومان که آن را چونان آیینی مقدس پاس می داشت، یا نمایش های وایانگ و لودروک در جاوه، کمدیا دل آرته ی ایتالیا و تئاتر آفتاب که هم چنان در سراسر دنیا نمایش هایش را به تماشا می گذارد. سپس به نمایش های تاپنگ از بالی و آثار هجاری بیهاند از راجستان، سیرک، واریته و محوطه های سرگرمی می پردازد و در آخر مثال هایی از تئاتر سیاسی را بررسی می نماید.
در این جا لازم می دانم که از جناب آقای دکتر صادقی که همیشه در کنار پرداختن به سینما و سایر سبک های نمایشی، دستی در برگزاری نمایش های تاریخی و سنتی ایران داشته اند، برای پیشنهاد و همه ی راهنمایی ها و کمک های شان در جهت ترجمه و چاپ این کتاب تشکر و قدردانی نمایم. هم چنین از همکارانم در گروه ترجمه و ویراستاری کتاب بسیار سپاس گزارم. پیداست که بدون این همراهی ها تقدیم کتاب حاضر به جامعه ی تئاتر ایران ناممکن می شد.

بخش اول: تئاتر مردم چیست؟

فصل ۱: پیش درآمدی بر بخش اول

جوئل شکتر(۱)

«همه ی تلاش ها برای احیای دوباره ی تئاتر به منابع مردمی بازمی گردد» پیتر بروک، در فضای خالی.
درباره ی تئاتر مردم به ندرت مطلبی منتشر می شود. مطبوعات معمولاً به موضوع هایی مثل دلقک های سیرک در پاریس، تئاتر عروسکی در جاوه، گروه هنرمندان کمدیا دل آرته در ونیز یا واریته ی سامی در نیویورک توجهی نشان نمی دهند و تعداد کتاب هایی که در خصوص برنامه ها، نمایش ها یا نمایش نامه های این هنرمندان به چاپ رسیده، انگشت شمار است. دست اندرکاران تئاتر مردم، هنر خود را با اجرای آن زنده نگاه می دارند. آن ها نمایش نامه ها را سینه به سینه به شاگردهای شان و به نسل های بعدی می سپارند. هنر این آدم ها در بدن ها و صداها، در خاطره ها و اجراهای صحنه ای و در میان دوستان و آشنایان به حیات خویش ادامه می دهد. این گنجینه ی هنری به مردم چشم امید بسته است و به واسطه ی احساسی که در دیگران پدید می آورند؛ تئاتر ایشان، تئاتر مردم است.
واژه ی تئاتر مردم (ترجمه ی از زبان انگلیسی)، در اصل از واژه ی فرانسوی (theatre populaire)(۲) ریشه می گیرد. مرجع این واژه به تئاتر عامه پسند و تئاتر مردم در تاریخ فرانسه و در زمان زندگی ژان ژاک روسو (که در سال ۱۷۵۸ به جای نمایش های صحنه ای ترجیح داد که برنامه های جشنواره های مردمی را ببیند) و لوییس سباستین مرسیه و هم چنین پیروان روسو و دیدرو بازمی گردد. در سال ۱۷۷۸ مرسیه خواستار گونه ای از تئاتر مردم شد که نمایانگر الگویی از اصول اخلاقی و آداب و رسوم شهروندان باشد. پیشنهاد او، این امکان را فراهم ساخت که گام های شجاعانه ای در مسیر تبدیل تئاتر به امری قابل اجرا و قابل آموزش به توده های مردم برداشته شود. سپس مفهوم تئاتر مردم با انتشار مجموعه ی «تئاتر مردم» توسط رومن رولان در ۱۹۰۳ گسترده تر شد. رومن به بازآفرینی، انرژی و توانایی های ذهنی در تئاتر مردم توجه نمود و نصیحت های اخلاقی افراطی و نیز سرگرمی های توخالی را مورد نکوهش قرار داد. بخشی از تئوری او در تمرین های تئاتر ملی امبیولنت متعلق به فرمین جی می یر (۱۲ـ۱۹۱۰)
و بخشی دیگر در زمان مدیریت ژان ویلار بر تئاتر ملی مردمی در شیوت در فاصله ی سال های ۱۹۵۰ تحقق یافت. آن جا یک مرکز فرهنگی به حساب می آمد که با یارانه ی دولتی اداره می شد و نمایش ها در کلاس های عملی آن برگزار می گشتند. شاید برشت نیز خلق این گونه ی جدید تئاتر را در ذهن داشته که نوشته است: «با مردم که باشی درست مثل این است که پرطرفدار شده باشی». امروزه واژه ی تئاتر مردم هم چنان با واژگان تئاتر مردم سالار، کارگری و ترقی خواه از نظر سیاسی پیوند می خورد.
روشن است که انواع مختلف تئاتر مردم پیش از انتشار رساله ها و بیانیه های هنری درباره ی آن ها وجود داشته اند. جان مک کورمیک پس از پژوهش در رابطه با تئاتر مردمی فرانسه، خاطر نشان کرده است که رومن و سایرین در حالی در پِی خلق تئاتر مردم به کارگردانی دولت (و یا دست کم با یارانه ی دولت) بوده اند که گروه های خودگردان تئاتر مردم در فرانسه از اواخر قرن هجده و در بیش تر طول مدت قرن نوزدهم در سیرک ها، در اجراهای صحنه ای گوناگون، ملودرام ها، پانتومیم و قصه های عامیانه فعالیت داشته اند. ویکتور فورنل در نسخه ی کتاب «هنرمندان خیابانی و اجراهای تماشایی مردم » سال ۱۸۶۳ توصیفی از پرفورمنس های خیابانی و مردمی پاریس « اجراهای تماشایی مردم » ارائه می کند. این مجموعه شامل پارودی هایی در فضای باز (نمایش های کمدی کوتاه و مانند آن) می شد که توسط گروه مشهور بوبِش و گالیمفر در بلوار تمپل شهر پاریس ساخته شده بودند. در آن زمان این خیابان آکنده از سرگرمی های مردمی بود و به بلوار جنایت شهرت داشت. لقبی که آن را مدیون خیل بی شمار نمایش هایی بود که نوعی از قتل و غارت و دزدی را به تصویر می کشیدند. زندگی قرن نوزدهمی این بلوار بعدها در فیلم فرانسوی زبان «بچه های بهشت» به زیبایی بازنمایی گشت. (نمونه ی تئاتر مردم بلوار بعدها در پژوهشی به قلم ماروین کارلسون(۳) مورد بحث قرار گرفت.)
قرن ها پیش، تئاتر مردم در خارج از فرانسه نیز بدون استفاده از اصطلاح های رایج در آن کشور رونق داشت. این گونه ی نمایشی با اجراهای تئاتر بی کلام در یونان باستان و مشابه های آن در کشورهای شرقی پایه گذاری شده بود. فرم های مختلف تئاتر مردم مثل تئاتر بی کلام، پانتومیم، نمایش سایه عروسکی و دلقک بازی برای هزاران سال در سراسر اروپا و آسیا در دسترس طبقات مختلف اجتماعی مثل مردم شهرنشین سطح پایین یا روستاییان بوده است. این فرم های مردمی از قاره ای به قاره ی دیگر نام های گوناگونی را به خود گرفته اند. شاید به جای تئاتر مردم، آن ها را تئاتر فولکوریک و عامیانه یا سرگرمی های سنتی نامیده باشند. به هر صورت با وجود این که جاترای هندی (Jatra) و ملودرام فرانسوی از ویژگی های مشترکی بهره برده اند، اما نباید آن ها را معادل یک دیگر فرض کرد. اجراهای تئاتر مردم در حالت کلی مورد حمایت عامه ی مردم بوده و هنوز هم هستند. در این گونه اجراها تصویر و حرکت فیزیکی نقش به سزایی دارند. تئاتر مردم در دسترس است، دهان به دهان بین مردم پخش می شود و متن قابل فهمی برای خواندن دارد. این نوع تئاتر با خودکامگی و ثروت جور درنمی آید و معمولاً بلیت ورودی آن بهایی اندک داشته یا کاملاً رایگان اجرا می گردد. به خاطر همه ی دلیل های یاد شده در بالا، این گونه ی نمایشی همیشه مورد تقدیر و ستایش قرارگرفته است. با این که بیش تر فرم های تئاتر مردم تا حدودی از سنت های مجاز تئاتری نشئت می گیرند (همان طور که بروک مک نامارا این نکته را مورد توجه قرار داده است)، اما کارها از تظاهرهای ذهنی و هنری کم تری نسبت به اجراهای صحنه ای معمولی برخوردار می باشند. ظرافت و ذوق هنری عرف نسبت به کنش، خیال پردازی و شرایط فیزیکی در درجه ی دوم اهمیت قرار دارند. نمایش نامه ی مربوط به یک قطعه از تئاتر مردم اغلب کمی طولانی تر از سناریو و چهارچوب مرسوم در یک بدیهه سرایی، کمدی تجاری و جلوه های دیداری است.
تعریف تئاتر مردم به عنوان یک اجرای بدون متن و یا به کل غیرادبی، گمراه کننده خواهد بود. حتی قدیمی ترین گونه ی تئاتر مردم در غرب، یعنی تئاتر بی کلام در یونان باستان، شخصیت های دراماتیک و ارتباط های کلامی را در معرض تماشای عموم می گذاشت. آرنولد هاوزر تاریخ نگار بیان می دارد که تئاتر بی کلام یونانی یک نوع اجرای مردمی در دوره ی باستان بوده است، زیرا این نمایش ها هیچ نوع کمک مالی از دولت دریافت نمی کردند و در نتیجه مجبور نبودند که دستور کارشان را از مقام های بالا بگیرند و بنابراین اصول هنری خود را به سادگی و به تنهایی از تجربه های آنی خویش با تماشاگرهای شان برداشت می کردند. نمایش های تئاتر بی کلام در فضای باز خیابان ها یا میدان های شهر به اجرا درمی آمد و مثل تراژدی های یونانی در جشنواره ی دیونیسوس وارد رقابت های مورد حمایت دولت نمی شد.
اجراکنندگان تئاتر مردم که به حمایت تماشاگران خود وابسته هستند، معمولاً مسائل اجتماعی روز و مورد توجه مردم را دست مایه ی گفت و گوهای خود قرار می دهند. بازیگران یونانی تئاتر بی کلام مثل هیرودس (قرن سه پیش از میلاد) نیز صحنه هایی از زندگی روزمره ی مردم عادی را به تصویر می کشیدند و به جای پادشاهان و قهرمان های اسطوره ای معمول در جشنواره های تراژدی، شخصیت هایی را به صحنه می بردند که به تماشاگرها شباهت بیش تری داشتند. به همین ترتیب هنرمندان نسل های بعدی این ژانر تئاتری هم (که در واقع عامه ی مردم هزینه ی اجرای نمایش های آن ها را در قالب بلیت ورودی پرداخت می کردند)، در آثار خود به زندگی تماشاگرهای شان اشاره داشتند و در نتیجه چون از معیارهای رضایتمندی بزرگان فاصله می گرفتند، توجه درباریان و دولتمردان را جلب نمی کردند. با این شرح، تئاتر مردم را می توان در کار نوازنده های دوره گرد قرون وسطی یا کاروان های شادی دلقک ها، کمدیا دل آرته، فارس و حرکت های تند جیگ در دوره ی رنسانس، واریته، سیرک، پانتومیم، پانچ و جودی و ملودرام غربی بین قرن های هجده تا بیست به جز تعداد محدودی از دوره های زمانی جست وجو کرد. در کشورهای شرقی، تئاتر مردم به واسطه ی جاترا(۴) در هند، تاپنگ(۵) و وایانگ کولیت(۶) در اندونزی، کابوکی(۷) و بانراکو(۸) در ژاپن تاکنون بر جای مانده است. گرچه برخی از این فرم ها در قرن های گذشته بیش تر مردمی بوده اند و امروز فقط به کمک یارانه ی دولتی زنده نگاه
داشته شده اند.
تئاتر مردم هنوز در اجراهایش از ژست ها و حرکت های نمایشی چشمگیری بهره می برد که سنت های قدیمی را حفظ نموده و یا دوباره زنده می سازند. من به قدر کافی خوش شانس بوده ام که بتوانم برخی اجراهای تئاتر مردم را از نزدیک مشاهده کنم، کارهایی از جمله: کمدیا دل آرته ایتالیایی و نوازندگان دوره گرد به سبک قرون وسطی در تئاتر ساتیر داریو فو و فرانکا رامه، نمایش عروسکی کمدی و بسیار شاد که توسط دکتر جان استایل انگلیسی اجرا شد (که در آن زمان در چادر پانچ و جودی خود مخفی شده بود)، کارهای دلقک های بالینی با اجرای آی نیومن کاترا که حرکت ها و کنش های شان با مرجع های غربی و جدید درآمیخته بود. دلقک های سیرک در کارهای هنرمندانی مثل بیل آیوین، جف هویل و لری پیسنی و در آخر ملودرام، فارس و کارهای نوازندگان دوره گرد قرن نوزده که توسط گروه هنری تئاتر بی کلام سانفرانسیسکو بازآفرینی شده بود. سنت های مردمی که در این سرگرمی ها به چشم می خورند هنوز جنبه های خاصی از اصل خود را حفظ کرده اند، هر چند اجراکنندگان آن ها از دیدگاه هنری و جغرافیایی تا حدودی از اصل سنت ها فاصله گرفته و با برگزاری تورها و جشنواره های بین المللی موفق شده اند که تماشاگرهای جدیدی را به خود جذب نمایند.
گمان می رود نمایش نامه نویسان اروپایی قرن شانزده و هفده برای کسب حمایت مالی جمع کوچکی از اشراف و بزرگان به خلق آثاری می پرداختند که موردپسند این قشر بود و در نتیجه ارتباط خود را با توده های مردم از دست داده بودند. با این وجود گروه های کوچک سیار هم چنان در مسابقه های سالانه ی روستایی و جشن های عمومی برای مردم نمایش اجرا می کردند. از این رو به نظر می رسد که باید سنت تئاتر اشرافی پسند را تئاتر غیر مردمی نامید ولی در واقع بسیاری از نمایش های دوره ی رنسانس و پس از آن آمیزه ای از تئاتر مردم را نیز در خود داشتند و به این خاطر فرم بالاتر تئاتری نام گرفتند. فرمی که دلقک ها و پادشاهان و شخصیت های شکوهمند و فکاهی را به همراه هم روی صحنه گرد آورده بود. همیشه نمی توان تئاتر مردم و شخصیت های صحنه ای آن را به طور کامل از سایر امور فرهنگی متمایز ساخت. شاهزاده هال شکسپیر برای مدتی در دنیای میخانه های فالستاف و شوخی های خشن آن روزگار می گذراند. سمار، بگنگ و گارنگ دلقک هایی هستند که یک شب لرد آرجونا را تا صحنه ی تئاتر عروسکی اندونزی همراهی می کند. تئاتر مردم از پیوند گونه های مختلف تئاتر پا به عرصه ی وجود می گذارد. این ژانر از تئاتر گرایش دارد که به فراسوی قانون ها، حدها و مرزها قدم بگذارد. گرایشی که درخور دامنه ی گسترده ی فرم های گوناگون آن است. (شبیه گرایشی که جک فالستاف چاق به تماشا می گذارد.)

داریو فو در یادداشتی درباره ی تئاتر بی کلام یونان باستان، بُعد دیگری از گرایش های فراقانونی تئاتر مردم را بیان می دارد: «تئاتر بی کلام در دوران باستان به عنوان یک ژانر فرومایه، رکیک و پرسش برانگیز شناخته می شد و مورد نکوهش قرار می گرفت، درست مثل هر آن چه که قوانین توانایی کنترل و بهره برداری درست از آن را در دایره ی خود نداشته اند.» دور از انتظار نیست تئاتری که مسیر خود را از فرم های شناخته شده جدا ساخته و بدون حمایت یا هدایت دولت و دانشگاه به راه خود می رود، همواره مورد انتقاد مرجع های قانونی باشد. در سال ۱۵۹۴، وقتی شهردار لندن تئاترهای جدید را به باد انتقاد گرفت از آن ها به عنوان نمایش هایی یاد کرد که طبقه های فرومایه، پست و زباله ی جامعه را به خود جذب می کند، خانه به دوش ها و مردان ولگردی که سر بارِ شهرها هستند؛ پُر روشن است که هدف اتهام او تئاتر درباری جدید نبوده است. با این همه تئاتر مردم در دوره های زمانی مختلف معمولاً چنین نقدهایی را از طرف مقام های مسئول دریافت نکرده و فقط به عنوان تئاتر سطح پایین مورد بی توجهی واقع شده است.
گرچه اتهام شهردار وقت لندن را می توان به نوبه ی خود نوعی ستایش از تئاتر مردم نیز به حساب آورد. برشت در کتاب سبک علمی کوتاه برای تئاتر اشاره می نماید که: «در حقیقت تئاتر باید در کل امری غیرضروری باقی بماند؛ هر چند بدین معنا، غیر ضروری ها همان اموری هستند که ما برای شان زندگی می کنیم. چیزی وجود ندارد که به اندازه ی شادی به کم ترین توجیه نیازمند باشد.» جان مک کورمیک فرض برشت را با این یادداشت بازگویی نموده که تئاتر مردم قرن نوزده فرانسه به اندازه ی کافی از حمایت مردم برخوردار بوده و به همین جهت نیازی به توجیه وجود خود نداشته است. برای بیش تر این تئاترهای مردم فرانسوی، ادبیات و نقد ادبی اموری نامربوط بوده اند.
پیتر شومان بنیان گذار تئاتر نان و عروسک، جایگاه پذیرفته نشده ی هنر خود را به عنوان جذابیت وجودی آن تعریف می کند: «تئاتر عروسک در دنیای غرب اغلب مورد پذیرش قرار نگرفته و از آن، این گونه یاد شده است: فقط تئاتر عروسک. جدایی سنتی تئاتر عروسک از امور جدی و موقعیت شبه اجتماعی آن هم چون جذابیت وجودی این هنر عمل می کند و امتیازی منفی به حساب می آید که در عین حال به این هنر اجازه ی رشد و نمو می دهد.»
همین موضوع برای سایر فرم های مردمی نیز درست است. بدون نیاز به جلب رضایت سازمان ها و نهادها یا بدون ضرورت هماهنگ شدن با استانداردهای تحمیل شده از بیرون، هنرمندان تئاتر مردم می توانند حرف دلخواه خود را که شاید موردپسند مردم نیز باشد، به روش هایی در معرض تماشا بگذارند که هنرهای بیش تر کنترل شده و کلیشه ای امکان استفاده از آن ها را ندارند.
در گذشته آموزش تئاتر مردم خارج از مراکز دانشگاهی انجام می گرفت و از استانداردهای دانشگاهی نیز پیروی نمی کرد. نبوغ هنری از پدر به دختر، پسر یا همکار و از استاد به شاگرد می رسید. آموزش وارثان هنر مردم برای گستره ی وسیعی از نقش ها ضرورتی نداشت. یک عروسک گردان بانراکو شاید برای سالیان سال فقط می توانست دست های عروسک ها را به خوبی حرکت دهد. یک بازیگر کمدی ممکن بود فقط نقش آرلکینو (مترجم: آرلکینو به انگلیسی هارلکن در پارسی به رنگی پوش و لوزی پوش نیز ترجمه شده است.) را بیاموزد. به طور معمول به دست آوردن نقش یک شخصیت یا جایگاهی برای عروسک گردانی در پایان دوره ی کارآموزی گارانتی شده بود. هنرمندان از راه تقلید و مطالعه ی سنت های مردمی می آموختند و در شروع کار بیش تر برنامه های شان را شبیه استادهای پیشکسوت خود اجرا می کردند تا سرانجام به درجه ای می رسیدند که بتوانند روی پای خودشان بایستند. گرچه فرم های مردمی اغلب آمادگی پذیرش هر نوع بدیهه سرایی و پرداختن به موضوعات روز را داشته اند، اما اصیل و دست اول بودن در اولویت توجه آموزش تئاتر مردم نبوده است.
باید یادآور شد که شاید غیر محلی ها، فرم های مردمی بومی را کپی برداری کنند. آن ها ممکن است متن اصلی یا سبک خالق اثر را تغییر داده و آن را در یک قالب تقلبی برای کسب سود به معرض فروش بگذارند. این اتفاق هنگامی به وقوع پیوست که ملودرام و فارس از روی صحنه ی تئاتر به استودیوهای فیلم هالیوود و تلویزیون نقل مکان کردند؛ آن گاه شخصیت های مردمی و ساختارهای پلات جای خود را به موضوع های اجباری دیگری دادند که هنرمند را از هر سو دوره کرده بود: پشتیبان هایی به نام، سهامداران و مدیران شبکه. شاید بتوان گفت اگر به مردم هر آن چه را که خواهانش هستند، اهدا نماییم یعنی طبق روال معمول تئاتر مردم پیش برویم، چنین پیامدی امری اجتناب ناپذیر خواهد بود. با این وجود از زمانی که رسانه های گروهی کنترل شده و وسایل ارتباط جمعی پا به عرصه ی وجود گذاشته اند می توان عبارت برشت را این طور بازنویسی کرد که «با مردم که باشی درست مثل این است که سودآور شده باشی.»
کارلو مازون کِلِمنتی و جین هیل در پژوهش خود با عنوان «کمدیا و بازیگر» پیشنهاد می دهند که محبوبیت تئاتر با مقدار سود گیشه یا تعداد تماشاگران و چون این ها مورد سنجش قرار نگیرد.
با توجه به این که چه چیزی و برای چه کسی به تصویر کشیده می شود... از هر اجرای (کمدی) فقط یک گروه مخاطب راضی بیرون می آیند. وقتی کسی بر روی نمایش ورونایی کار می کند، نباید نگران واکنش رومی ها باشد. هر قطعه با مخاطب های محلی، با حال و هوا و واکنش های شان شکل می گیرد و رنگ و لعاب می یابد... هر اجرا در مسیر خود مناسب آداب و رسوم مخاطب هایی به خصوص ساخته می شود. تقاضاهای همه ی مردم در یک اجرا نمی گنجد. در واقع اگر تلویزیون در دوره ی رنسانس وجود داشت، کمدی به مرگی زودرس دچار شده بود.
نیم قرن پیش، اریک بنتلی ادعا نمود که تئاتر مردم زنده و سلامت است و در فیلم و تلویزیون به حیات خویش ادامه می دهد. او نوشت: «درحالی که تئاتر سطح بالا نسبت به هر هنر سطح بالای دیگری دوران سخت تری را می گذراند، تئاتر مردم جزء سرگرمی ها رده بندی می شود، روی آنتن می رود، برنامه های تلویزیونی را پُر می کند و پیوسته چونان درخشان ترین هنرها خودنمایی می کند.» در صورتی می توان گفت این وضعیت تغییری نکرده است که بپذیریم «تئاتر مردم» روی آنتن، بر صفحه ی تلویزیون و به واسطه ی ضبط دوربین، هم چون اجراهای زنده وجود داشته باشد و رسانه های الکترونیکی فرم های مردمی را بدون تغییر بنیادی در تجربه ی تئاتری آن ها در خود به ظهور برسانند. با این وجود دیدگاه مازون کلمنتی و هیل درباره ی کمدی این تجربه را قابل واگذاری نمی داند. کنشی که به شکل الکترونیکی ضبط شده به خاطر کمبود هماهنگی های مورد نیاز برای اجراهای زنده در برابر مخاطب، احتمالاً بخشی از تعلیق، فوریت و واکنش های بین بازیگرها و تماشاگرها را از دست می دهد. چنین نقصی برای تئاتر مردم قابل توجه است. این تئاتر برای دستیابی به یک اجرای بدون متن و پُرمایه که با بدیهه سازی ها و اشاره های مستقیم به تماشاگرها کامل می گردد، نیازمند حضور پیکره های زنده بر روی صحنه و پشت صحنه است. رولان بارت در بحث خود راجع به عروسک گردانی بانراکو یادآور می شود که حتی عروسک گردانی مردمی نیز به نوعی شامل توجه بیش از اندازه به حضور افراد است.
با تحلیل گوناگونی فرم های تئاتر مردم و مخاطب های آن ها به این نتیجه می رسیم که هیچ کمینه ای برای مقدار اجزا یا تعداد افراد مورد نیاز جهت مردمی ساختن تئاتر وجود ندارد و این تئاتر نمی تواند بدون پشتیبانی مخاطب هایش به حیات خویش ادامه دهد. تعداد مخاطب ها ممکن است از ۲۰۰۰۰ تماشاگر که دور اجرای جاترا در کلکته جمع شده اند تا چند صد نفر تماشاچی نشسته و ایستاده در تئاتر الیزابتی و تا تعداد کمی از اهالی نیویورک که جلو غرفه ی نمایش عروسکی در جزیره ی کنا، هات داگ می خورند، متفاوت باشد. رابرت ویمان در مطالعه ی خود راجع به شکسپیر و تئاتر مردم می نویسد:
رابطه ی متقابل بین بازیگر و تماشاگر فقط عامل سازنده ی فن درام نویسی نیست، بلکه به همان میزان دربردارنده ی معنای دراماتیک نیز هست. تا زمانی که بتوان با خواندن متن کارهای ایبسن، چخوف و تئاتر توهمات دراماتیک کم و بیش آن ها را درک کرد، تفسیر ادبی کامل به ناچار با تئاتر مردم کهنه کارتر سروکار خواهد داشت.
به همین ترتیب در تئاتر جدید مردم هم هنرمندان اغلب برنامه های دنباله داری را طرح ریزی می کنند، یک سری تور یا جدول زمان بندی اجراها که طرفداران مشتاقانه منتظر فرارسیدن زمان شان می مانند. تورهای اجرای برنامه که در گذشته برای واریته آمریکای شمالی، پروفسورهای پانچ و جودی انگلیس و جاترای هند معمول بوده، هم چنان به وظیفه ی خود در زنده نگاه داشتن تئاتر مردم ادامه می دهند.
از بین گروه های مختلف، مردم عامی به عنوان مخاطب های ژانر تئاتر مردم تعریف می شوند که از برنامه ها و تاریخ این ژانر جدایی ناپذیرند، به گونه ای که تعریف این ژانر بدون تعریف نقش آن ها امکان پذیر نمی باشد. دیوید مایر در پژوهش مبتکرانه ی خود «به سوی تعریفی از تئاتر مردم» بیان می دارد که:
در حالت کلی مردم عامی جزئی از مردم هستند اما آن چه در درام از این واژه مدنظر است اساساً بر تعداد زیاد تماشاگران حاضر در یک زمان مشخص یا یک مکان تعیین شده دلالت دارد و اغلب برای این دسته صفت کم تر بسیار مناسب به نظر می رسد: درآمد کم تر به نسبت تعداد نفرات؛ سطح آموزش و سواد کم تر؛ علاقه و دانش کم تر درباره ی معیارهای زیبایی شناسی.
مایر معتقد است بین کسانی که در سالن های تئاتر سطح بالا حضور می یابند و آن ها که در اجراهای تئاتر مردم حاضر می شوند، اختلاف سطح طبقاتی وجود دارد. به نظر او، گروه دوم را کشاورزان، صنعتگران، کارگران کارخانه، مغازه دارها، کارگرهای فنی و طبقات متوسط و فقیر شهری و روستایی تشکیل می دهند. حال آن که طبقه ی سطح بالا، جدای این افراد شامل کارخانه دارها و ثروتمندان شهری و روستایی است. با این وجود در خاطره ی تئاتر مردم اپیزودهای معروفی نقش بسته است که در آن ها یک ماشین یا درشکه ثروتمندی را برای تماشای بازیگران به ناحیه ی کارگرنشین می رساند. در قرن ۱۹ اجراهای پانتومیم ژان گاسپارد دبورا(۹) با عنوان تلخک که در تئاتر فان امبولس شهر پاریس روی صحنه می رفت، صنف درشکه چی ها را مجذوب خود کرده بود و در اواسط قرن ۲۰ فارس برندن بیهان(۱۰) به نام گروگان در کارگاه تئاتر جوآن لیتلوود(۱۱)، لیموزینی در شهر نمانده بود که به انتهای شرقی لندن نکشانده باشد. تماشاگران ثروتمند در برابر جاذبه های بازیگران بزرگ کمدی، هنرمندان پانتومیم و دلقک ها ایمن نیستند؛ هر چند شاید که اجرا موضوعی به نفع قشر مرفه در خود نگنجانده باشد.
نباید این طور تصور کرد که همه ی اجراهای تئاتر مردم بر ضد سرمایه داری یا ضد وضع موجود به عصیان پرداخته اند، بلکه مطابق چندین پژوهش در این کتاب، فرم های مردمی آسیا و اسطوره ها و مذاهب پنهان در آن ها، نظم قدیمی و سلسله مراتب را پاس داشته اند. پیتر بروک در جایی مطرح کرده است که «تئاتر مردم در ذات خود ضد خودکامگی، ضد سنت، ضد جاه و جلال و ضد ریاکاری است ولی استثناها هم فراوان یافت می شوند.» نمایش عروسکی بانراکوی ژاپنی، سه قرن پیش به عنوان یک هنر مردمی پا به عرصه ی وجود گذاشت؛ هنری که به تمامی توسط تماشاگران مشتاق طبقه ی متوسط حمایت می شد. اما اکنون این هنر برای حفاظت از سنت های ستودنی اش جیره خوار دولت است و برخی هنرمندان بانراکو گنجینه ی زنده نام گرفته اند. (لقبی که دولت در گرامیداشت هنرمندان پیشکسوت عروسک گردان و عروسک ساز به ایشان اعطا نموده است.) به این شکل گرایش های ضد این هنر سنتی ـ اگر وجود داشته باشند ـ زیر چتر حمایتی دولت کم تر خواهند شد.

نظرات کاربران درباره کتاب تئاتر مردم