فیدیبو نماینده قانونی بنگاه ترجمه و نشر کتاب پارسه و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب واقعیت‌نمایی و بداهت

کتاب واقعیت‌نمایی و بداهت
تاویل‌های ژان لوک نانسی از سینمای کیارستمی

نسخه الکترونیک کتاب واقعیت‌نمایی و بداهت به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب واقعیت‌نمایی و بداهت

عباس کیارستمی تنها سینما ایرانی است که نامش در مراسم «صدمین سال تولد سینما» در کنار نام بزرگ‌ترین کارگردان‌های جهان قرار گرفت. سینمای او دغدغه‌های روزمره زندگی را کنار می‌گذارد و طعم معنای زندگی را به مخاطب خود می‌چشاند. روایت‌ها و تاویل‌های ژان لوک نانسی (فیلسوف فرانسوی) از سینمای کیارستمی، ما را با جان‌مایه آثار این کارگردان به خوبی آشنا می‌کند. نانسی با عینکی فرانسوی توانسته فیلم‌های کیارستمی را واکاوی کند و بداهت. نوع نگاه و ذات واقع سینمای او را برای ما بشکافد. این کتاب می‌کوشد تاویل‌های فلسفی در سینمای کیارستمی را بر ایه آرای فلسفی نانسی تبیین کند.

ادامه...
  • ناشر بنگاه ترجمه و نشر کتاب پارسه
  • تاریخ نشر
  • زبانفارسی
  • حجم فایل 0.83 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۲۴ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب واقعیت‌نمایی و بداهت

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



عباس کیارستمی: آثار و آراء

سینمای کیارستمی نه آن قدر عجیب و غریب و ناشناخته است و نه آن قدر پیش پاافتاده و سطحی ست. این سینما ویژگی های منحصری دارد. بسیاری از فیلم های کیارستمی در یک برش زمانی کوتاه و محدود رخ می دهند؛ «خانه دوست کجاست؟» داستان یک روز از زندگی یک دانش آموز را به تصویر می کشد، «زیر درختان زیتون» نمایش گر داستان عشق حسین به طاهره، در طول چند روز کار یک گروه فیلم سازی ست و «طعم گیلاس» در یک بعد از ظهر آغاز می شود و بامداد روز بعد به پایان می رسد و داستان آخرین فیلم کیارستمی با عنوان «کپی برابر اصل» تنها در یک روز می گذرد.
این ویژگی را شاید بتوان به نوعی مینی مالیسم تشبیه کرد؛ از آن روی که کیارستمی کمتر به گذشته شخصیت هایش می پردازد و حتی آینده آن ها را نیز به طور قطعی تصویر نمی کند. او بر بخشی از زندگی آن ها تمرکز می کند و داستان فیلمش را، که پیرامون آن ها شکل می گیرد، باز می گوید و نیازی به نمایش گذشته و آینده آن ها نمی بیند. در بیش تر فیلم های او طنز ظریفی به چشم می خورد که در بسیاری موارد برآمده از ساختار واقع نمایانه فیلم های اوست؛ از آن رو که زندگی روزمره نیز تهی از لحظه ها و صحنه های خنده آور نیست. برای مثال در بخشی از «باد ما را خواهد برد «شخصیت اصلی فیلم برای دختر روستایی شعری از فروغ فرخ زاد می خواند و از او می پرسد: فروغ رو می شناسی؟ «و او پاسخ می دهد: «بله؛ دختر گوهره!» این طنز گاهی پیکره ای ابزوردگونه نیز به خود می گیرد.
فیلم های کیارستمی با این که شخصیت اصلی دارند؛ اما هیچ گاه قهرمان پرور نیستند. شخصیت های او معمولاً به انجام کارهای قهرمانانه دست نمی زنند؛ زیرا افراد ویژه ای نیستند. کیارستمی در یکی از گفت و گوهایش می گوید: «ما یا باید به دنبال آدم های ویژه بگردیم، یا آدم های معمولی در شرایط ویژه». بیش تر شخصیت های آثار او از گونه دوم اند؛ هیچ یک آدم های ویژه ای نیستند؛ آدم هایی معمولی اند که در شرایطی ویژه جای گرفته اند.
شخصیت های فیلم های کیارستمی معمولاً در پی انجام کار و یا رسیدن به هدفی هستند و فیلم های او به بازگو کردن تلاش آن ها برای رسیدن به این هدف می پردازند؛ احمد در فیلم «خانه دوست کجاست؟» در پی رساندن دفتر به دوستش است، حسین سبزیان در «کلوز آپ، نمای نزدیک» به دنبال رسیدن به جایگاهی به سان محسن مخملباف یا اصلاً تبدیل شدن به خود مخملباف است، و پدر و پسر در فیلم «زندگی و دیگر هیچ» در پی اطمینان یافتن از سلامت احمدپورها هستند. نکته درخور اندیشه این است که در چند فیلم یادشده، شخصیت ها معمولاً به آنچه دلخواه آن اند، نمی رسند.
از سوی دیگر به این نکته باید توجه داشت که کیارستمی سعی کرده با نوعی نگرش پارادوکسیکال، مخاطب خود را به سینما و اندیشه خود جذب کند. لذا سینمای کیارستمی دارای وجه ممیزه ای ست که با دیگر سینماگران ایرانی قابل مقایسه نیست. از نظر درون مایه، سینمای کیارستمی به لحاظ مضمونی بسیار متفاوت است؛ زیرا ظاهری بسیار ساده دارد. از نظر سبک و روش نیز خلاف تمام قواعد و روش های معمول سینمای رایج در دنیاست. سینمای رایج امروز می گوید کسی که در حال حرف زدن است نشان دهید؛ اما در سینمای کیارستمی این موضوع را نمی بینید، می گوید تکرار نباشد؛ در سینمای کیارستمی تکرار هست، اضافات زمانی نباشد؛ اما در سینمای کیارستمی هست. اینها را خود کیارستمی هم در فیلم آموزشی اش به نام «ده درباره ده» توضیح می دهد.
بنابراین سینمای کیارستمی خلاف جهت قواعد سینمای شناخته شده در دنیاست و این وجه ممیزه آثار اوآست. سینمای دنیا قدری خشونت و جاذبه های مختلفی مانند؛ بازیگران معروف، اوج وفرود، تعلیق، و قدری روایت پردازی دارد؛ اما سینمای کیارستمی هیچ کدام اینها را ندارد. در نتیجه سینمای کیارستمی به سبک خاصی منصوب شده که در آن به علت عدم رعایت قوانین مرسوم ناچار به مسیر دیگری می افتد که به آن مسیر تجربه ورزی می گویند؛ یعنی هر فیلم به تجربه ای در یک ایده تبدیل می شود.
به نظر من اگر بخواهیم بگوییم سینمای کیارستمی چیست، باید بگوییم سینمای او سینمای تجربه ورز است؛ اما این سینمای تجربه ورز در بطن اش دارای مضمونی ست. در سینمای کیارستمی چیزهایی می ببینید که در فیلم های دیگر ندیده اید؛ نمونه بارز آن فیلم «شیرین» است. اساس این فیلم بر واکنش ها استوار است؛ نه بر آن نمایشی که روی صحنه اتفاق می افتد. ما فقط صدایی می شنویم و تصویر روی صحنه را نمی بینیم و فقط ما (ایرانی ها) ازمضمون صدا می فهمیم که چه اتفاقی افتاده است و شاید در کشور دیگری؛ حتی با زیرنویس هم متوجه مضمون این صداها نشوند. بیننده نماهای متوسط و درشتی از بازیگران زن ایرانی می بیند که به نمایشی روی صحنه است، واکنش نشان می دهند. «شیرین» کیارستمی نمونه فیلمی با حال وهوای ایرانی ست که در آن به تجربه هایی دست می یابیم که در فیلم های دیگر ندیدیم و یا انتظار نداشته ایم که ببینیم. این مهم ترین نکته در تجربه ورزی سینمایی ست؛ به ویژه برای کسی که با تاریخ سینما آشناست.
دلیل دیگری که می توان به قطعیت بر صاحب اندیشه بودن سینمای کیارستمی تاکید کرد این است که سینمای او بیش تر بر محور روابط انسانی و روابط روزمره و ساده مردم استوار است و بیش ترین معنای زندگی از همین روابط ساده برمی آید؛ نه از مسائل تجریدی و انتزاعی. در نتیجه فیلم های کیارستمی در ابتدا شما را به فکر فرو می برد؛ به طور مثال در فیلم «نان و کوچه» بچه ای می خواهد از کوچه عبور کند و در انتها این پرسش در ذهن بیننده مطرح می شود که چه اتفاقی خواهد افتاد و او را به فکر می اندازد و همین به تجربه ورزی اشاره می کند. شاید به دلیل برخی خصوصیات ادبیات و هنر ایران ـــکه در آن نمادگرایی، سمبلِ بخشی از آن بوده است ـــ تجربه ورزی نیز از این نمادها و سمبل ها استفاده می کند.
اما باید تاکید کرد که سینمای کیارستمی، سینمای هایپر رئال یا سینمای بیش واقعیت است. شاید به همین دلیل باشد که بینش متافیزیکی ای که در فرهنگ و هنر ایران هست و به دلایل مختلف فرهنگی، اجتماعی و سیاسی ـــکه پناه بردن به نمادگرایی بخشی از بیان هنری بوده ـــ هرچیزی که در بیان هنری ارائه می شود، خودبه خود راه را برای تفاسیر متافیزیکی باز می کند تا خودش را به یک معنای فراتر از آنچه در معرض دید است، سوق دهد. این دعوت در فیلم «خانه دوست کجاست؟»، که پدربزرگی درباره نوه اش صحبت می کند، ما را به این پرسش می کشاند که این پدربزرگ نماد چیست و چه چیزی می خواهد بگوید، گل لای کتاب، دو ریالی ای که به بچه می دهند، مسیر زیگزاگ و اصلاً «خانه دوست کجاست؟» نماد چیست. بنا بر این توصیفات سینمای کیارستمی شما را به آهستگی به حیطه متافیزیک می برد و این گونه نمادپردازی، با تبیین های فیزیکی و یا دستاوردهای علمی و ریاضی قابل تبیین نیست.
سینمای کیارستمی بر نمادگرایی بسیار استوار است. برای این که بیان فیلم های کیارستمی بیان سهل و ممتنع است؛ آسان و ساده است؛ اما در پس این سادگی پیچیدگی های فراوانی وجود دارد. بیان سهل وممتنع به نمادگرایی دامن می زند همان طور که نمی توان گفت نثر سعدی که سهل وممتنع است از نمادگرایی خالی ست. وجود این ویژگی در اثر هنری دست کم زمینه را برای تفسیرهای مختلف فراهم می کند. به این دلیل که از نظر برخی ، به ویژه پدیدارشناس ها، واقعیت مبهم ترین نکته زندگی ست. در فیلم های کیارستمی ـــکه به نوعی بیش واقعیت است ـــ به ابهام درونی ای منجر می شود که برخی از پرآوازه ترین منتقدان سینمای کیارستمی نتوانستند با آن رابطه برقرار کنند. آن ها می گویند کیارستمی می خواهد چیزی بگوید اما، من متوجه آن چیز نمی شوم؛ آن هم به این دلیل است که با پس نمادگرایی روابط روزمره فیلم های کیارستمی آشنا نیستند.

ژان لوک نانسی: آثار و آرا

فیلسوف فرانسوی، ژان لوک نانسی(۱) ده ها کتاب و صدها مقاله در حوزه فلسفه، سیاست، هنر، جامعه و فرهنگ به رشته تحریر درآورده است. او را می توان از جمله کسانی دانست که متاثر از فلاسفه ای چون ژاک دریدا، ژرژ باتای و مارتین هایدگر است. ژان لوک نانسی در ۲۶ جولای ۱۹۴۰ در شهر کاودران(۲) حوالی بوردو(۳) فرانسه به دنیا آمد. تعیین زمان دقیق شکوفایی فلسفه در او دشوار است؛ اما آنچه آشکار است این است که اولین علائق فلسفی او در دوران جوانی وی و در فضای کاتولیک ظهور نمود. او بعد از مدت کوتاهی از فارغ التحصیلی در رشته فلسفه، به سال ۱۹۶۲ در پاریس، نوشتن متون فلسفی را آغاز کرد و بعدها به انتشار کتاب هایی در باب کارل مارکس، امانوئل کانت، فردریش نیچه و آندره برتون پرداخت.
از جمله آثار مشهور او می توان به «تجربه گرایی مقولاتی»(۴)، «درباره کانت؛ ملاحظات نظری»(۵)، «درباره هگل؛ من هستم»(۶)، «درباره دکارت و تساوی آراء(۷)» اشاره کرد.
نانسی در سال ۱۹۶۸ در مقام استادیار در انستیتوی فلسفه استراسبورگ مشغول شد. در سال ۱۹۸۷ به سِمت دکتری ایالت در تولوز با تحسین هیئت ژوری برگزیده شد. عنوان پایان نامه او «آزادی در آثار کانت، شلینگ و هایدگر» بود و تحت عنوان «تجربه آزادی» (۸) در سال ۱۹۸۸ منتشر شد. استاد راهنمای او ژرار گرانل بود و ژان فرانسوا لیوتار و ژاک دریدا اعضای هیئت ژوری بودند. کمی بعد او استاد مشاور در دانشگاه علوم انسانی استراسبورگ شد؛ موسسه ای که هنوز هم در آن مشغول است. در دهه های ۷۰ و ۸۰ نانسی بدون صرف وقت برای پایان دوره آکادمیکش ـــکه تا ۱۹۸۷ ادامه داشت ـــ در مقام استاد مهمان در اکثر دانشگاه ها، از جمله دانشگاه آزاد برلین و دانشگاه کالیفرنیا به فعالیت پرداخت. علاوه بر این به عنوان استاد فلسفه به عضویت هیئت نمایندگان فرهنگی در وزارت امور خارجه فرانسه در اروپای شرقی، بریتانیا و ایالات متحده درآمد که به همراه گسترش فهرست آثار منتشرشده از او این عضویت برایش شهرت بین المللی و امکان ترجمه آثارش به زبان های دیگر را نیز به ارمغان آورد؛ اما این حجم کاری زیاد دیری نپایید که در اواخر دهه هشتاد با ابتلا به بیماری متوقف گردید.
اولین کتاب نانسی در سال ۱۹۷۳ منتشر شد؛ «عنوان حرف»(۹) را با همکار فلسفی اش فیلیپ لاکمو لابارته نوشت، کتابی که بارها به عنوان مطالعه ای انتقادی بر آراء روان کاو فرانسوی ژاک لاکان از آن یاد شده است. حد تاثیر لاکان بر او به اندازه ای است که نانسی دائماً در شیوه تحلیلش به لاکان و در کل به روان کاوی او ارجاع می دهد. او در این کتاب استدلال می کند که لاکان سوژه متافیزیکی را به پرسش می کشد اما، روش او هم چنان متافیزیکی باقی می ماند. نانسی سپس به فرمول بندی ادراک خاص خود از مفاهیم روان کاوانه همچون قانون، پدر، دیگری، سوژه و... می پردازد. در حالی که او ادعا دارد زبان فنی و مغلق روان کاوی هنوز حامل میراث الهیاتی ست، بسیاری از مفاهیم آن را ارزشمند می داند. نانسی در کتاب «در معنای جهان» شرح وبسط مفهوم لاکانی دیگری را به مثابه یک پدیده الهیاتی پردازش می کند و آنچه نانسی در کتاب «عنوان حرف» بیان می کند این است که لاکان سوژه متافیزیکی را مورد پرسش قرار داده اما آیا این پرسش گری از یک شیوه متافیزیکی صورت می گیرد؟
«اجماع عمل ناپذیر»(۱۰) کتابی ست که باعث شهرت نانسی شد؛ اثری درباره پرسش از توافق جمعی و تفسیری بر آثار باتای. در این کتاب به جز استراتژی اندیشیدن نانسی، می توان مضامین فلسفی اصلی ای کشف کرد که او در آثار بعدی خود به آن ها توجه کرد. این مضامین اغلب حول مسائل فلسفی اجتماعی و سیاسی همچون پرسش از توسعه جامعه مدرن در وضعیتی که تلاش برای تاسیس جامعه بر طبق یک مدل تعریف شده همواره به وحشت سیاسی و خشونت اجتماعی می انجامد، می گردند. نانسی اجماع را به عنوان ایده ای بررسی می کند که بر اندیشه مدرن تسلط دارد و ردّ خود را بر مفاهیمِ تجربه، گفتمان و شخص حک کرده است. برخلاف مفهوم غربی اجماع، نانسی نشان می دهد که این مفهوم یک پروژه امتزاج و تولید نیست بلکه از طریق ماهیت سیاسی و مقاومتش در مقابل قدرتِ درونِ ماندگار تعریف می شود. این متن، موریس بلانشو را به بحث درباره اجماع ترغیب کرد و هم چنین به تفاسیر بعدی نانسی درباره باتای انجامید.
نانسی تحت تاثیر دریدا در چندین مصاحبه تصدیق کرد که پس از سارتر چیزی بدیع در فلسفه متولد شد. کارهای دریدا آن قدر برای نانسی و لکلوبارت الهام بخش بود که آن ها به برگزاری کنفرانس معروف سال ۱۹۸۰ درباره دریدا و سیاست اقدام کردند و این کنفرانس به تثبیت و تحکیم جایگاه تمام و کمال دریدا در قله فلسفه معاصر کمک نمود و برگزاری آن کنفرانس برای نانسی و لابارت نقطه شروعی بود در بررسی بیش تر سیاست معاصر.
از این رو در همان سال آن دو خط مشی فلسفی را در بررسی سیاست بنا نهادند و نتیجه اش افتتاح مرکز تحقیقات فلسفی سیاست درخواست به بازاندیشی سیاسی و نه در ابقا در موقعیت لفاظی و زبان بازی کورکورانه دموکراسی معاصر بود؛ موضوعی که چند سال بعد فلاسفه ای چون کلود لافورت و فرانسوا لیوتار به سخنرانی درباره آن پرداختند.
در سال ۱۹۸۴ نانسی و لابارت به فعالیت های مرکز پایان دادند؛ زیرا از دیدگاه آن ها کارکرد مرکز از تعریف محلی برای تحقیق و پرسش گری کاملاً جدا شده و به محلی برای مواجهه و رویارویی تغییر شکل داده بود و به جای فضایی مشترک با دغدغه هایی مشترک، صرفاً به شکل محل پذیرش سخنرانان در آمده بود؛ اما علی رغم تعطیل نمودن مرکز دغدغه نانسی در پرسش سیاسی و پرسش از اجتماع هیچ گاه ناپدید نگردید.
نانسی به واسطه انتشار کتاب «اجماع عمل ناپذیر» به شهرت رسید. کتابی که در آن به ارائه نظر درباره فلسفی باتای پرداخت؛ این کتاب منجر به مباحثات موریس بلانشو در باب پرسش اجتماع گردید و علاوه بر آن منجر به چاپ کتاب دیگری با عنوان «اجتماع ناتوان در اقرار نقد باتای» شد. پس از آن مجموعه گردآوری شده از گزارش های تحقیقی و مقالات او با درون مایه و نام «اجتماع» چاپ گردید.
علی رغم ارائه تحلیل عالی از مساله اجتماع این کتابِ نانسی معرفی کننده اندیشه وی نیز هست و می توان اندیشه و سبک تحلیل او را نیز در این کتاب آموخت. این کار همیشه کار راحتی نیست؛ زیرا او اغلب از گزارش کارهای مولفان دیگر شروع می کند و تز خود را خارج از این گزارش شرح وبسط می نماید؛ این استراتژی در تفسیر و اندیشه با عنوان «ساختارشکنی» نام گذاری شده و نانسی در این شیوه به ادامه کار دریدا پرداخته است.
سوای آشکار شدن شیوه اندیشه نانسی در کتاب «اجتماع ناتوان در اقرار نقد باتای» می توان درون مایه های اصلی فلسفه نانسی ـــکه در دیگر آثارش به آن ها پرداخته ـــ درک کرد. درون مایه هایی که اغلب حول مسائل فلسفی، اجتماعی و سیاسی شکل گرفته اند؛ مانند پرسش چگونگی توسعه جامعه مدرن، با لحاظ کردن تجربه قرن بیستم که در آن پروژه های سیاسی با تلاش در ساخت جامعه ای با شکل و طرح و تعریف درست آغاز به کار کردند و در نهایت حاصل کارشان به ترور و خشونت اجتماعی انجامید. نانسی با قدم گذاشتن بر جای پای دریدا، ساختارهای متن هر نویسنده را مانند تشریح یک جسد می شکافد. او با شیوه ای موشکافانه آنچه نویسنده نوشته، و به ویژه آنچه نوشته نشده، می کاود و به ایستگاهی که اندیشه نویسنده در آن متوقف مانده و یا از مسئله ای که در آن به اندیشه نشسته است راه کج کرده و به سویی دگر رفته است. او شکافنده جایی ست که اندیشه در آن گرفتار شده است و خارج از این فضای دست و پاگیر و پرلغزش است که او سعی در برداشتن قدمی می نماید که نویسنده برای اندیشیدن در مسئله می خواسته آن قدم را بردارد و برنداشته و یا می بایست گام می نهاده و ننهاده است.
نانسی در کتاب «اجتماع ناتوان در اقرار نقد باتای» از شیوه ساختارشکنی برای برآوردن فریاد درخواست استقرار مجدد یک جامعه شفاف استفاده می کند؛ از یک اجتماع که می تواند ما را از بیگانگی در جامعه مدرن رهایی بخشد. نظر او بر این است که در کنه اندیشه سیاسی غرب، تمنای یک جامعه اصیل وجود دارد؛ تمنای بی دریغ در کنار یکدیگر بودن، خارج از این تفکر که ما در جامعه ای هماهنگ و صمیمی زندگی کرده ایم؛ صمیمیت و هماهنگی ای که هر روز تنزل کرده است.
در خط فکری او جامعه مدرن، مظهر وضعیتی مقابلِ جامعه گرم و صمیمی ما قبل مدرن است؛ با توجه به چنین رویکردی ما هم اکنون در یک جامعه بی نام و سرشار از فردیت ها زندگی می کنیم و ارتباطات نزدیک اجتماعی چیزی بیش از خاطرات نیست و این امر نه تنها سبب فروپاشی اجتماع می شود خشونت، تنزل هنجارها و ارزش ها را در پی دارد. تنها راه مبارزه با این فروپاشی بازگشت به عقب، به دوره ای از زمان، به جایی که روابط اجتماعی حی وحاضر بوده اند یا مجاهدت برای رسیدن به جامعه آینده است؛ جایی که روابط پیشین در آن مستقر شده باشد.
نانسی تا حد زیادی به دوران رمانتیک های آلمانی به ویژه ژان ژاک روسو ـــ که به یک جامعه افسانه ای حاصل از طبیعت به عنوان نغمه ای از جامعه مدرن به جای نهادند، می اندیشد؛ اما مقصود تحلیل وی از communitarianism مدرن است مانند مک اینتایر که از نیاز به بازگشت به جوامع پیشامدرن سخن می گوید. تفکر نوستالژیکی که گذشته و ایام قدیم را بهتر می دانست؛ تفکری که امروز ما را فاقد چیزی می داند که در گذشته حی و حاضر بوده است. الگویی که فقدانش در زندگی هر روزه ما قابل شناسایی ست؛ نوستالژی ای که نه تنها به شکل برنامه احزاب سیاسی محافظه کار درآمده است بلکه نگاهی گذرا به آگهی های تبلیغاتی از رسانه های مختلف، به ویژه تلویزیون، به ما نشان می دهد که بسیاری از محصولات می خواهند ما را به شرایط بیولوژیکی طبیعی خویش بازگردانند، و در مقابل، مردم را می بینیم که دائماً سرخوردگی شان از جوان های یاغی و قانون گریز، کسانی که با اجتماعی که در آن زاده شده اند بیگانه اند، فریاد می زنند و نسلی دوباره و دوباره به چنین نقدی نسبت به نسل جوان تر می پردازد. اینجاست که نانسی از میان تمامی این کلمات بیرون می آید و از زبان خود می گوید؛ امید به یک جامعه اصیل، مرجعی برای دوره ای واقعی در تاریخ ما نیست؛ این تفکری خیالی و افسانه وار است، تصویری ست خیالی از گذشته مان؛ شاید این خیال نوستالژیک، معصومانه باشد اما، هنگامی که آن را نقطه شروع سیاست در اجتماع می انگاریم معصومیتش از بین می رود و باید به آگاهی مبتنی بر گذشته و در جامعه ای گم شده و هویت آن مشکوک بود؛ او می گوید:«علت این که این آگاهی، خویش را چون گذشته نگری ای موثر بینگارد یا این که بدون توجه به وقایع موجود در گذشته به آن ها توجه شود این است که می تواند تصاویری از گذشته در جهت ایجاد خیالی احتمالی و ایده آل تولید کند و بایست بیش از هرچیز بر این آگاهی مشکوک بود؛ زیرا به نظر می رسد این آگاهی، دنیای غرب را از آغاز همراهی نموده است.» (نانسی ۲۰۰۱، ۱۷)
انسان در هر لحظه ای از تاریخ مغرب زمین خویش را به شکل نوستالژی ناپدید شده اجتماع باستان ارائه کرده و به اظهار تاسف برای فقدان صمیمیت، احساس برادری و نشاط پرداخته است؛ تاریخی که از این منظر شروع شکل گیری اش با عزیمت اولیس و آغاز هجوم، رقابت، توطئه و مخالفت در کاخ اوست. نمونه ای امروزی تر را در نظر بگیریم؛ جامعه هماهنگ، به گونه ای که مد نظر مک اینتایر است، جامعه ای ست از معیارها و ارزش های مشترک که با مردمی با هویت ها و ریشه هایی مشابه یکدیگر به اشتراک گذاشته می شود. اما جامعه به هیچ وجه هماهنگ نیست؛ چنین گرایش اخلاقی ای به مثابه امیدی سیاسی برای اجتماعی از مردم، با هویت های همانند، همان چیزی ست که از بسیاری ناسیونالیست های امروزه نمی توان زدود. هرچند اهداف و مقاصد آشکارا متفاوتند؛ اما عرصه سیاست بین الملل نشان می دهد که امید رسیدن به هویت اجتماعی خالص هم چنان می تواند منجر به درگیری های خشونت گرایانه گردد. جنگ های دهه نود ـــکه یکی پس از دیگری در حوزه بالکان در گرفت ـــ نمونه ای حزن انگیز از چنین تفکری ست و فارغ از انگیزه های اصلی چنین جنگ هایی؛ تعلق به یک گروه نژادی، معیار ایجاد تفاوت میان خیر و شر، بین ما و آن ها، بین صرب اصیل و یا کروات واقعی، با هر آنچه غیر از آن است و با دیگران گردید.
از نگاه مک اینتایر می توان دید عملیاتی که نیروهای ملل متحد به طور پیوسته، چه با حصول موفقیت یا بدون دست یابی به آن، برای فرونشاندن خطر کانون های بالقوه بحران و حفظ نظم انجام می دهند هر روز افزایش می یابد. عملیاتی که به شیوه ای به اصطلاح انسان دوستانه خواستار استقرار و به کار گماردن قوانین بین الملل در کشورهایی ست که تخطی کرده اند. مداخلاتی که انگار می خواهد به ما بگوید دیگر هیچ حکومت خودمختار و هیچ اعلامیه شروع جنگی میان یک کشور با کشور دیگری وجود ندارد و به جای آن باید از قوانین بین الملل به مثابه احیای انسانیت استفاده کرد.
اما نانسی به بررسی دسته ای از علائم و نشانه ها می پردازد که از مناقشه خودمختاری در سیاست روز دنیا، به شیوه ای بی سروصدا و نامعلوم، حکایت می کند. این بی میلی از سخن گفتن درباره خودمختاری از یک سو و استفاده تمام وکمال از ارزش های نمادینش از سویی دیگر انگیزه های نانسی را برای نوشتن مقاله ای با عنوان «جنگ خلیج» برانگیخت. مقاله ای که نانسی در آن به بررسی قسمتی از خودمختاری، که هم چنان می تواند در سیاست روز دنیا و تفکرات اجتماعی ایفای نقش نماید، پرداخت. بازگشت بی سروصدای دیکتاتوری غرب در طول جنگ خلیج باعث شد او آگاهانه به جای فراموش کردن آن، مقابله با آن را برگزیند.
او در تحلیل هایش از آنچه کارل اشمیت در شعارهایش فاش می نماید، استفاده کرد. شعاری که می گوید:«هرکس دم از انسانیت می زند، قصد فریب دارد.» اگر حکومتی تظاهر به جنگیدن به نام انسانیت می کند، از یک مفهوم جهانی برای جدال علیه دشمن و رقیبش استفاده کرده است. همان گونه که اشمیت می گوید؛ جهان به شکلی در آمده که دشمن در آن چون جنایت کاری قلمداد می شود که دیگر وانهادن او در مرزهایش کفایت نمی کند و باید به تعقیب او در قلمرو ی ملی خود و سلب صلاحیت از او به روشی اخلاقی پرداخت و ناگهان همه کلمات علیه او به کار گرفته می شوند؛ او تبدیل به موجودی وحشی و خون خوار و ظالم می گردد، او از معنای اخلاقی انسان سقوط می کند، او تبدیل به جنگ جویی غیرقانونی می گردد و هزاران کلمه لفاظانه دیگر مانند همان کلماتی که ایالات متحده از آن ها استفاده می کند.
از سال ۱۹۸۷ تفکر نانسی به بازاندیشی در آثار مارتین هایدگر تمرکز پیدا کرد. مثلاً درباره تجربه آزادی، مطالعه نانسی درباره مفهوم آزادی در آثار مارتین هایدگر صرفاً محدود به هایدگر نیست؛ بلکه کانت، شلینگ و سارتر را نیز دربرمی گیرد. نانسی در جست وجوی نوعی آزادی غیرسوژه گانیست؛ مفهومی از آزادی که سعی دارد زمینه ای اگزیستانسیالیستی را به اندیشه آورد که از آن هر آزادی ای آغاز می شود. آزادی به جای این که از دیدگاهی هستی شناسانه به صورت اختیار یا اراده آزاد سوژ ه گانی ملاحظه شود، در هستی افتاده در جهان یا در وجود، خانه دارد. نانسی همچون هایدگر بر این واقعیت تاکید می کند که آزادی در آثار کانت نوعی علیت نامشروط است. کانت در قیاس دوم تجربه نقد عقل محض استدلال می کند که آزادی بشری از فرم خاصی از علیت برخوردار است؛ سوژه به طور خودانگیخته عمل می کند؛ به این معنا که خود را از زمان پس می کشد تا توسط علیت تجربی تعین نپذیرد.
بنابراین نانسی همچون هایدگر آزادی کانتی را یک آزادی خودمکان می بیند؛ آزادی سوژه ای که فراموش کرده همواره در ظرف تجربه قرار دارد؛ حتی پیش از آن که بتواند تصمیم بگیرد آزاد باشد. لذا آزادی باید از زمینه اگزیستانسیالش، از هستی محدودش، اندیشیده شود تا زمانی که آزادی به عنوان صفت یک سوژه نامتناهی اندیشیده شود، همه صور هستی محدود در نوعی دگر آئینی ظاهر می شوند؛ یعنی به عنوان مانعی برای آزادی من. نانسی می گوید آزادی من، وقتی آزادی دیگری آغاز می شود پایان نمی پذیرد؛ بلکه آزادی دیگری شرط آزاد بودن من است و هیچ آزادی ای بدون پیش فرض گرفتن، بودن ـــ ما ـــ در ـــ جهان و فرو افتادن ـــ ما ـــ در ـــ وجود امکان پذیر نیست.
نانسی فیلسوف تاثیرگذار هنر و فرهنگ هم هست؛ او در کنار علاقه به ادبیات، فیلم، تئاتر و شعر در نوشتن کاتالوگ های هنری، به ویژه در هنر معاصر، مشارکت داشته است. نانسی برخی از آثار هنری خود را به همراه هنرمند فرانسوی فرانسوا مارتین به نمایش گذاشته و هم چنین به نوشتن شعر و نمایش نامه نیز پرداخته است. او در سال ۲۰۰۱ کتاب «بداهت فیلم»(۱۱) را منتشر کرد که کتابی فلسفی درباره عباس کیارستمی ست. نانسی در این کتاب روایتی فلسفی و پست مدرنیستی از فیلم های کیارستمی ارائه می کند. بی هیچ خلط مبحثی در ساحت چنین مواجهه ای، نگرش آثار کیارستمی در بیان تفکرات و اقوال فیلسوف فرانسوی، ما را به دقت بیش تری در آثار نانسی و کیارستمی ترغیب می کند. حال این ترغیب از جنس دیدن و نگاه کردن باشد و یا فحوای تحلیلی داشته باشد، نوع آثار کیارستمی و قرائتی سینماتیک از نانسی را برای ما آشکار می کند.
نانسی به عنوان یکی از مهم ترین فیلسوفان معاصر نگاه ویژه ای نیز به هنر دارد. اولین قدم ژان لوک نانسی، در تبیین معنای هنر تمرکز بر مفهوم نشان هنر است و در این راه ارزش هنر را به پرسش می کشد.
به عبارتی دیگر ارزش این پرسش، ارزش هنر را بیان می کند؛ می گوید خود ارزش این پرسش از ارزش هنر، ارزشی درست است. هم چنان که او خود بی درنگ به ما گوشزد می کند چنین پرسشی درباره ارزش هنر نیست، بلکه پرسشی از ارزش هنر است؛ یعنی پرسشی که از هنر برآمده است یا پرسشی از هنر به وسیله هنر، برای هنر و در درون هنر. از این رو معلوم می شود هنر را نمی توان به ضرورت به هر ارزشی نسبت داد و یا از تمام ارزشش خالی کرد. اگر هنر آن طور که از نانسی پذیرفته ایم با هر ارزشی که خودش را به خودش نسبت ندهد، فرق می کند آن گاه ارزش ناگذاردنی خواهد بود و چیزهای مختلفی که بر آن ارزش می گذارند به صورت بیرونی همواره با نابسنده گی تلاش خود روبه رو خواهند شد. هنر تا آنجا که با چنین نظام های ارزشی ای روبه روست ارزش ناگذاردنی ست، نظام هایی که می کوشند ارزش هنر را به صورت بیرونی تخمین بزنند، با معیاری از آن ها گذر می کند که آن ها ندارند و آن را بی بهره می کند. برای اقتصاد و اخلاق هنر فراتر از خیر یا شر است، برای دین، هنر الوهی یا موهن به مقدسات است و غیره. در نتیجه جای تعجب نیست که آنچه می کوشد ارزش اش را به هنر نسبت دهد هم چنین بکوشد تا در آن همکاری داشته باشد؛ اما کاملاً آشکار است که هنر در این صورت دیگر هنر نیست و اثری که بر طبق ارزش هایی تالیف شده که آزادانه خودش را به خودش نسبت نمی دهد، بی درنگ متلاشی خواهد شد و این گونه است که این متجاوزانی که کوشیده اند تا در هنر سرمایه گذاری کنند، فقط دروغ گو و خیره برجا می مانند. بدین ترتیب فلسفه نه پرسش از هنر را کنار می گذارد و نه از این که خودش باشد، پا پس می کشد؛ با این حال از این که بتواند هنر را تعریف کند کناره می گیرد و هم چنین از این که بتواند اصولش را تنظیم کند یا معیارهای آن را نشان دهد پا پس می کشد. فلسفه با اعطای ارزش درست هنر به هنر، که همانا خود ارزش گذاری هنر است، هنر را رویاروی خودش می گذارد؛ به شیوه ای که نانسی آن را یک نشان می خواند و آنچه اکنون همراه با او آن را بررسی خواهم کرد.
از آنجا که هنر فقط در خودش تعریف می شود، یعنی بدون بیرون شدن از خودش، پس منازعه بر سر هنر معاصر تنها خودش ممکن است زیبایی شناختی باشد. بدین طریق هنر به طور عام و هنر معاصر به طور خاص، نه ممکن است در تعریف سوبژکتیو بگنجد و نه در تعریفی از یک نوع نمادین، هنجاری، دانشگاهی، اقتصادی، جامعه شناختی، انسان شناختی، روان شناختی، سیاسی، تاریخی، اخلاق شناختی، اسطور ه شناختی، کیهان شناختی، خداشناختی و غیره.
از سوی دیگر منظور نانسی از «هنر بدون هنر» همین امکان یک هنر بدون هر ایده ای برای هنر است یعنی هنری بدون مفهوم یا ذات، آن چنان که نانسی صراحتاً کلام کانت را منعکس می کند و آن را در نقد قوه حکم تعریف کرده است؛ برای ذوق قاعده ای ابژکتیو نداریم که توسط مفاهیم تعیین کند چه چیزی زیباست؛ زیرا هر حکمی از این منبع (ذوق) زیبایی شناختی ست؛ یعنی مبنایی که آن را تعیین می کند احساس سوژه است و نه مفهوم یک ابژه. اگر برای ذوق در جست وجوی اصلی باشیم که معیار عام امر زیبا را با استفاده از مفاهیم معین بیان کند، آن گاه گرفتار تلاشی بی فرجام شده ایم. زیبایی های آزاد خودشان به هیچ ابژه ای تعلق ندارند که با مفاهیمی عطف به هدفش تعیین شده باشد، بلکه ما آن ها را آزاد و به خاطر خودشان دوست داریم.
هرچند برخلاف کانت، نانسی به طور مشخص تاکید می کند که هنر فقط بدون مفهوم نیست یعنی بدون هرگونه ایده ای از هنر یا بدون نوعی ایده که در هنر ارائه شود، بلکه حتی نمی توان آن را در این فُرم سلبی تصور کرد؛ در نتیجه باید فقط به مثابه یک نشان به آن اندیشید. به عبارت دیگر اگر هنر آرایش یک کیهان نیست؛ آرایش بدون کیهان هم نیست. هنری آرایشی بدون هنر -کیهان، در این بن بست فقط در جست وجوی خودش است و اگر به سوی ذات درست خویش حرکت کند چیستان می شود؛ نشان درستش سرگیجه می شود. پس هنر و جهان در مقصدشان تردید دارند؛ ما باید در این سرگیجه همراهی کنیم، ما باید بکوشیم که آن را بشناسیم فقط همین مهم است.
تعریف های فلسفی هنر مثل گرایش طبیعی تفکر انسانی را همیشه با پرسشِ ارائه محسوس ایده گشته اند و آشکار شده اند. هم چنان که هگل آن را صورت بندی کرده است. این امر به خاطر دوگانگی انسان است، همان طور که افلاطون بیان می کند؛ هنر بین امر محسوس و امر ایده آل در تنش است. پس هنر محبوس در مرکز این دوگانگی از نظریه های تقلید ناگسستنی ست؛ نظریه هایی که امر محسوس را تصویر رویت پذیری نامرئی آیدوس جلوه می دهند. امر محسوس و نیز امر ایده آل تنها در ارتباط با تصویر است که متقابلاً نزدیکی پذیر می شوند؛ هریک نشان دادن دیگری را آغاز می کند و این تنها به لطف دیگری ست. از این رو نه چنین انسانی هست و نه چنین هنری که بتوان با چیزی به جز استعاره و منطبق بر پارادایم الهیاتی تصویر خدا، تصویر مرئی از خدای نامرئی به آن اندیشید. هم چنان که هنر را نیز نمی توان در امر حسی شکار کرد؛ بدین معنا که خود محسوس نمی تواند از درهم بافتگی اش با امر فراحسی فرار کند؛ درست مثل درون ماندگاری از استعلا. امر نمادین نیز که بنا بر تاریخ لغتی اش درون ماندگار و استعلایی، امر محسوس و امر فراحسی را در کنار هم جمع می کند، امری شیطانی ست؛ یعنی چیزی ست که جدایی و انفکاک را در این باره تقویت می کند.
هنر و خود ما ناتوان از کناره گرفتن از آن هستیم؛ بنابراین انسان و نیز هنر محکوم نیستند که همواره خودشان باشند، که همیشه خام اندیشانه یا نومیدانه، درگیرِ معنایی دور از دسترس باشند. در همین کشمکش مشقت بار که بودلر خواهد گفت تناظر این یورش امر محسوس ـــ که ما را به سوی سرحدش و حد تحمل نشدنی شتاب می دهد ـــ ما را از انعکاس آستانه امر ایده آل خشمگین می کند. کل هستی ما را ناکام می کند؛ زیرا برای امر ایده آل امکان ارائه شدن وجود ندارد و در نهایت خودمان را به امر محسوس بازمی گرداند تا خشم مان را بر سر آن خالی کنیم. هنری که این گونه فهمیده شود تقدیرش نشان دادن است، یعنی تقدیرش، تناظر با یک معناست؛ یک ایده، یک فرم، یک هستنده که در مسیر آن گرفتار ناشی گری های بیهوده می شود یا بیهوده می کوشد که از آن بگریزد.
هنر فقط همین نشان دادن ناکامی و آزاردهندگی به نمایش درآوردن ایده ورزی ست؛ حتی اگر این کار حضور تناقض آمیز مغاکش، تاریکی اش یا غیابش باشد؛ این غولِ نشان دادنِ متعالی، وحشتناک یا امر ایده آل. ایده ایدهاابلحتی اگر هنر نخواهد دلالت بر چیزی کند، هم چنان با همه فرم ها و ایده ها در کشمکش است؛ افسار آن ها بر گردنش است؛ به دلیل ضرورت بازنمایی آن ها، بیرون افکندن شان یا ناممکنی چنین بازنمودنی و در این نشان دهنده بودن درمان ناپذیر هنرـــکه همانا رابطه نامشروع هیولایی اش با بازنمایی یک ایده، یک فرم، یک هستنده استـــ انسان خودش را به صورتی کاملاً آیرونیک می شناسد. بنابراین نشان آن چنان که نانسی در ذهنش مجسم می کند ـــکه با تصویر و هم چنین با نشان در معنای الهیاتی اش متفاوت استـــ برای هنرـــ نشان در هنر تصویر هم همیشه به درستی، هنر فقط به مثابه هنرـــ نشان بوده است.
با تاکید بر مسائلی که نانسی درباب هنر طرح می کند، به خصوص نگاه او به مساله نشان و ارزش هنر، اکنون سال هاست که نانسی مسیرهای غیرقابل تقلیدی را در فلسفه و سینما پی می گیرد. علاقه نانسی به سینما با انتشار کتابی محرز می شود که به عباس کیارستمی اختصاص یافته و در افکار وی بخشی از ملاحظه ای وسیع تر درباره فرهنگ بصری ست که احتمالاً در نظریه پردازی مفصل او درباره تصویر به اوج می رسد.

مقدمه

متفکران و هنرمندان دو گروه ممتاز و منحصربه فرد هر فرهنگ و تمدنی هستند؛ آن ها به واسطه نگرش خاص خود به وضعیت سرزمین و فرهنگ شان به صورت آگاهانه آثاری از خود به جای می گذارند که می تواند از دغدغه های روزمره و شاید آتی سرزمین و فرهنگ خود فراتر رود و طرحی نو آفریند. تبیین مسئله و صورت بندی آن نگرش ها، چه در قالب مطلب و کتاب و چه در قالب یک اثر هنری، می تواند اقلیم اندیشه گی سرزمینی را به سوی دیگر ببرد و جهانی دیگر به روی افراد روزگار خود بگشاید. در این میان عباس کیارستمی از جمله هنرمندانی ست که توانسته در چند دهه با خلق آثار منحصری در سینما و قرار گرفتن در مقام هنرمندی مطرح شهرت و اعتباری جهانی بیابد.
کیارستمی یک تنه سیری ویژه در عالم سینمای ایرانی به وجود آورده و بخش مهمی از سینمای ایران را به خود اختصاص داده است. او با به کار بستن قواعدی ویژه، مجموعه ارزشمندی از آثار سینمایی برای مخاطبان خود به جای گذاشته که برای هر رهرو تازه نفس علاقه مند به سینما نگرش مفید و ارزنده ای ست. کیارستمی کارگردانی ست که نگاهی دیگرگونه به رویدادها و مسائل پیرامون ما دارد و تنها سینماگر ایرانی ست که در مراسم «صدمین سال تولد سینما» نامش در کنار نام بزرگترین کارگردان های جهان قرار گرفته است. او از زمان تولید فیلم کوتاه «نان و کوچه» در سال ۱۳۴۹ تا فیلم «مثل یک عاشق» در سال ۱۳۹۱ سینمای متفاوتی داشته است. اگرچه او هوشمندی و صراحت ویژه ای در درک مخاطب دارد، توانسته سینمای دیگری از تکنیک و فن خارق العاده در برابر تماشاگر امروز خود قرار دهد. تماشاگری که هر روزه با رسانه های مختلف و تصاویر گوناگون و پیچیده و شاید آزار دهنده ای رو به روست، توانسته با سینمای کیارستمی با رنگ های چشم نواز و نماهای دل فریب طبیعت و ضرباهنگ کند و از همه مهم تر آدم هایی از نوع دیگر، با رفتارهای بکر و بی تکلف، ارتباط برقرار کند.
سینمای کیارستمی دغدغه های روزمره زندگی را کنار می گذارد و طعم معنای زندگی را به مخاطب خود می چشاند؛ سینمایی که فلسفه نمی بافد اما چنان رفتار، نگرش و تاویل فلسفی ای در مقابل چشمان تماشاگر قرار می دهد که نمی توان از معنای آن فرار کرد و خاطره گفت وگوهای بازیگران و افسون رنگ ها و درک حقیقت بدیهی زندگی را توهم دانست.
برای نگارنده بیش از هرچیز توصیف کم وبیش دقیق آثار سینمایی کیارستمی بیانگر کوششی شخصی ست برای پی گیری تجربه ای استثنایی در سیر سینمایی وی؛ بنابراین راهی نداریم جز پیمودن فرازونشیب های دستاوردها و نگرش های او در قاره کشف شده سینما. در طی این طریق از ژان لوک نانسی (فیلسوف فرانسوی) و نوع نگرش خاص او به سینما بهره برده ام؛ روایت ها و تاویل های فلسفی نانسی از سینمای کیارستمی ما را با جان مایه این سینما آشنا می کند. نانسی با عینکی فرانسوی توانسته مسیر استراسبورگ تا تهران را با انتشار کتاب «بداهت فیلم» چنان طی کند که در عالم روح ایرانی، منازل نمادین را بدیهی جلوه می دهد؛ بداهت، نوع نگاه و ذات واقع سینمای کیارستمی تاویل هایی هستند که نانسی ما را به آنچه در «و زندگی ادامه دارد» راهنمایی می کند.
مشی نگارنده در این رساله بر پایه جهان اندیشه گی نانسی ست و سعی دارم تا روح سینمای کیارستمی را با چشمانی فلسفی بنگرم و بداهت این سینما را با حقیقت فلسفه واکاوی کنم؛ اما در این میان چرا ژان لوک نانسی انتخاب شده و نانسی چه سخن نغزی دارد که می تواند ما را به سوی اقلیم گمشده ببرد. به مناسبت صد سالگی سینما، در سال ۱۹۹۴، مسئولان کایه دو سینما به فکر افتادند کتابی منتشر کنند که در آن صد مولف درباره صد فیلم از فیلم های تاریخ این قرن سینما چیزی بنویسند. (نانسی،۲۰۰۱، ۷) نانسی هم به این درخواست پاسخ مثبت می دهد. او که فیلم «زندگی و دیگر هیچ» کیارستمی را دیده و سخت شیفته آن شده بود، سعی کرد تا به دیگر فیلم های کیارستمی توجه بیش تری نشان دهد. اگرچه ماجرای کایه دو سینما به سرمنزلِ مقصود نرسید اما ناشری به نام ایوژوارت پیشنهاد تالیف کتابی به اسم «بداهت فیلم» را به نانسی می دهد و بدین ترتیب نانسی وارد جریان پرفرازونشیب سینمای کیارستمی می شود.
نانسی در دهه شصت از رشته فلسفه فارغ التحصیل شد و به نوشتن متون فلسفی روی آورد؛ درباره کارل مارکس، امانوئل کانت، فردریش نیچه و آندره برتون نوشت و پس از آن جذب پست مدرنیست ها شد. گفت وگوهایش با ژاک دریدا، ژان فرانسوا لیوتار و ژرار گرانل در دانشگاه تولوز درباره کانت و مارتین هایدگر او را به پست مدرن ترین فیلسوف معاصر فرانسوی تبدیل کرد. جدا از نگارش آثار هنری نانسی در لابه لای انگاره های فلسفه اش، مهم ترین اثر او درباب فیلم، کتاب «بداهت فیلم» است؛ اثری که هم قرائت سینمایی نانسی را مشهود می سازد و علاوه بر بررسی نمونه ای از هفت فیلم عباس کیارستمی، تعامل اندیشه های این فیلسوف پست مدرنیست فرانسوی و نگاه سینمایی کیارستمی را جلوه گر می کند.
نوع مواجهه نانسی با سینمای کیارستمی، نه مواجهه ای از سر ذوق و نه از سر برخورد اتفاقی بود؛ او درباره انتخاب آثار کیارستمی آورده نوشته: «با آن که بداهت فیلم خودش را بر من قبولانده بود و عزم من را برای گزیدن فیلمی ـــکه تا سرحد امکان تازه باشدـــ برانگیخته بود، دلم نمی خواست به تاریخ سینما برگردم و نوعی تاریخ بنویسم؛ چون از یک سو شناخت من از این تاریخ زیاد از حد اندک است و از سوی دیگر، گوشه ای از غالب نگاه های واپس نگر به سینما، حسرت خوشایندی به گذشته دارد.» (نانسی،۲۰۰۱، ۷)
بداهت فیلم نانسی در بردارنده برخی از عناصر نقادانه برای پیش برد زیبایی شناسی نوین است؛ اما از آنجایی که این اثر بیش تر طرحی هنری ست تا پرداختی آکادمیک، کوشش بیش تری می طلبد تا اهمیت قیاس های منطقی تئوری فیلم را در آن بیابیم.
کتاب بداهت فیلم مشتمل بر سه بخش است؛ مقاله ای درباره فیلم های کیارستمی، از «خانه دوست کجاست؟» تا «باد ما را خواهد برد»، یادداشتی بر «زندگی و دیگر هیچ» و گفت وگویی میان نانسی و کیارستمی.
در بخش «زندگی و دیگر هیچ» بیش از سایر قسمت ها می توان تمایل نانسی را به انعکاس کامل فلسفه خود رد یابی کرد. نانسی در معارفه ابتدایی کتاب این فیلم را اثر محوری کارنامه کیارستمی معرفی می کند و از آن به عنوان نمونه ممتازِ نمود فرم جدید سینما یاد می کند و معتقد است افراد اندکی همچون کیارستمی نگرش ها و نماهایی دقیق دارند و این ویژگی های یادشده کیارستمی در تاریخ و زیبایی شناسی فیلم، آغاز مباحثه نانسی است.
درحالی که مرور تنها هفت فیلم از آثار کیارستمی، برای تاویل و تثبیت اندیشه های طرفین، در نگاه نخست گونه ای نارسایی به کلیت قضیه می دهد؛ اما ذکاوت نانسی کُنه ذهنیت هنری خویش را در آینه شفافِ، به زعم نانسی، سینمای کیارستمی تشریح می کند. به علاوه این که تجانس و همسانی میان اندیشه وی و سینمای کیارستمی در مظان تقابل رقابت مابین فیلم و فلسفه، آن قدر جای تامل دارد که تجربه روح افزایی همچون گفت وگوهای روبرت برسون با موج نویی ها و چارلز بوکوفسکی با مارکو فراری را تداعی می کند. آنچه نانسی در کتاب در پی آن است؛ تعریف ماهیت یا فرم جدیدی از فیلم است که همواره وجود داشته اما، تنها اکنون و در آثار کیارستمی نمود پیدا می کند.
نانسی باور دارد آنچه در این فیلم به شیوه ای تنگ تر و ژرف تر خود را بر بیننده می قبولاند، فعلیت اصرار آن بر این نکته بود که بحث فیلم، بحث اکنون باشد؛ نیروی ویژه ای در این فیلم وجود داشت که سرگرم گذشته، به عنوان گذشته، نبود حتی اگر به تازگی سپری شده بود و نه آزاد از هرگونه زمان؛ نیروی عجیبی بود که نگاه بیننده به هیچ روی نمی توانست از سنگینی فشار آن بگریزد؛ فیلمی که با سماجت تمام بحث منحصربه فرد خودش را پی می گرفت؛ چون آخرش معلوم نبود به کجا می کشد و همه اصرارش بر این بود که دو سر بحث به هم نیاید و فیلم آن سوتر از خودش دنبال شود.» (نانسی، ۲۰۰۱، ۸)
نانسی در کشاکش نوع سینمای کیارستمی به این نتیجه می رسد که درباره کیارستمی نباید در پی یافتن ژانر فیلم، سبک او، یا شخصیت و اصالت سینمای او باشیم بلکه باید بیش تر درپی این باشیم که سینما چگونه در آثار او وجود خودش را اثبات می کند؛ یعنی به یک معنا سینما چگونه خودش، خودش را به کرسی می نشاند و این مسئله ای بود که با قضیه، سبک ها و انتخاب های سینماتوگرافیک، با موضوع رابطه ای که نگران تاریخ سینما و آینده اش باشد، به کلی فرق داشت. اینجا بیش تر با نوعی افتتاح سروکار داریم؛ افتتاحی که البته پر بود از همه آنچه در عمر صد ساله هنرِ هفتم گذشته بود مثل این بود که بخواهیم بگوییم سینما دوباره شروع می شود یا دنباله سینما همانا سرآغاز آن است. (نانسی، ۲۰۰۱، ۹)
نانسی از سوی دیگر کیارستمی را به گونه ای خاص می نگرد و معقتد است او مانند دیگر کارگردان ها نیست بلکه «کیارستمی اعتبار یک شاهد ممتاز را دارد؛ شاهدی بر این که سینما تجدید حیات می کند یعنی سینما دوباره به آن چیزی که هست نزدیک می شود؛ درحالی که همواره همان را به پرسش می نهد. با کیارستمی یک جهان، یک نوع فرهنگ جهانی چیزی که درگذشته تمدن می گفتند، تغییر وضع و رفتار می دهد. درست نیست که این فرهنگ را فقط همان تمدن تصویری بدانیم که از منظر یک دید افلاطونی مبتذل و واگرا تشریح شده بلکه بحث بر سر جهانی دیگر است که به خودش شکل های دیگر می دهد و می کوشد ذات خودش را در آن شکل ها بیابد. (نانسی ۲۰۰۱، ۱۰- ۹)
در پایان این جستار باید تاکید کرد آنچه در این کتاب در پی آنم تبیین تاویل های فلسفی در سینمای کیارستمی بر پایه آرای فلسفی ژان لوک نانسی ست. لذا در ابتدا نگاهی به آراء و اندیشه های عباس کیارستمی و ژان لوک نانسی دارم و در ادامه تاویل های فلسفی نانسی از سینمای کیارستمی را بر پایه مفاهیمی چون بداهت، ذات واقع، نگاه و تصویر و در انتها معنای زندگی به بوته معرفی و نقد می کشانم.

نظرات کاربران درباره کتاب واقعیت‌نمایی و بداهت