کتاب سینمای صامت

کتاب حاضر، در دو بخش، نگاهی به سینمای جهان در دوران صامت دارد: بخش اول، ترجمه ی کتاب سینمای صامت(۱) نوشته ی لیام اولیری، نویسنده و مورخ سینما و مستندساز ایرلندی و از اعضای پایه گذار انجمن فیلم ایرلند است که مروری کامل بر سینمای صامت و تحولات آن دارد. اما نظر به این که این کتاب صرفاً به سینمای امریکا و اروپا پرداخته و تنها اشاره های کوتاهی به سینمای آسیا کرده است، مترجم لازم دید برای تکمیل اطلاعات مربوط به سینمای صامت، و جامع تر کردن مطالب آن، اطلاعاتی در مورد سینمای آسیا و امریکای لاتین به آن بیافزاید.
بخش دوم، ترجمه ی فصل اول کتاب تحلیلی و ارزشمند سینمای امریکای لاتین: یک تاریخ تطبیقی(۲) (۲۰۱۶) نوشته ی پل شرودر رودریگث، استاد دپارتمان زبان و فرهنگ جهانی دانشگاه ایلینویز شمال شرقی در ایالت میشیگان، با عنوان سینمای صامت سنتی(۳) است که به دوران صامت سینمای این قاره اختصاص دارد. پل شرودر رودریگث، از سال ۲۰۰۰ در دانشگاه های امریکا، ازجمله دانشگاه میسوری- کلمبیا، استنفورد، هاوایی مانوآ و ایلینویز شمال شرقی تدریس کرده، مقالات و نقدهایی در مورد سینما، و به ویژه سینمای امریکای لاتین، نوشته و یک کتاب دیگر نیز به نام توماس گوتیه رز آله آ: گفتمان یک فیلمساز (۲۰۰۲) منتشر کرده است.
در هر دو بخش، علاوه بر توضیحاتی که در پانویس ها آمده، اطلاعاتِ جانبی مفصل تر در کادرهایی در میان متن اصلی افزوده شده که امید است در تکمیل مطالب کتاب مفید باشد.

لیام اولیری، نویسنده و مورخ سینما و مستندساز ایرلندی، از اعضای پایه گذار انجمن فیلم ایرلند در سال ۱۹۳۶ و عضو هیئت مدیره ی «آرشیو ملی فیلم» انگلستان بود. در ۲۵ سپتامبر ۱۹۱۰ در شهر یوگال زاده شد و ۸۲ سال بعد، در ۱۵ دسامبر ۱۹۹۲ در شهر دوبلین بر اثر ابتلا به سرطان درگذشت. در دهه ی ۱۹۴۰، کارگردانی تئاتر می کرد و در سال ۱۹۳۴ «اتحادیه ی تئاتر کوچک ایرلند» را تاسیس کرد که نخستین کارگاه نمایشی کشورش بود.
در اواخر دهه ی ۱۹۴۰ به ساختن فیلم های مستند روی آورد که یکی از مهم ترین آثارش، کشور ما (۱۹۴۸) تصویرگر فقر و تنگدستی حاشیه نشینان آن زمان ایرلند است. مستند برجسته ی دیگری نیز به نام تصویر دوبلین (۱۹۵۲) ساخته که جان فورد آن را ستایش کرده است. او همچنین در سه فیلم سینمایی نیز بازی کرده است: بیگانه ای پشت در خانه ام (۱۹۵۰)، قول بارتی اوبراین (۱۹۵۱) و مردان علیه خورشید (۱۹۵۲).
اولیری نخستین کسی در ایرلند بود که اندیشه ی گردآوری فیلم های قدیمی سینمای ایرلند را در سر پروراند و به تنهایی در این زمینه تلاش کرد. او به اشخاص و سازمان های زیادی مراجعه کرد، مجموعه ی باارزشی گرد آورد و موسسه ای به نام «آرشیو فیلم لیام اولیری» تاسیس کرد که با سایر آرشیوهای فیلم بتواند ارتباط پیدا کند. سرانجام نیز موفق شد با همکاری دولت «موسسه ی فیلم ایرلند» را راه اندازی کند که زمینه ای شد تا «آرشیو فیلم ایرلند» نیز راه اندازی شود، سینماگران جوان به ساختن فیلم تشویق شوند، نسل جدیدی از سینماگران و مورخان و نویسندگان سینمایی پرورش یابند و به زودی سینمای ایرلند اعتبار پیدا کند و بیشتر شناخته شود.
اولیری از سال ۱۹۵۳ تا ۱۹۶۵ در آرشیو ملی فیلم لندن فعالیت می کرد. تهیه کننده ی تئاتر «ابی» در دوبلین بود، و کتاب هایی درباره ی سینما نوشت. کتاب سینمای صامت را در سال ۱۹۶۵ نوشت، و دو کتاب مهم دیگر نیز تالیف کرد به نام های دعوت به فیلم دیدن (۱۹۴۵)، که نخستین کتاب سینمایی ایرلند است، و رکس اینگرام: استاد سینمای صامت (۱۹۸۰).
او در کتاب سینمای صامت، که نخستین اثر در این زمینه است، با دیدی تازه به تولد سینما و آثار بزرگ و برجسته ی کارگردانان خلاق و مستعد، و همچنین کشف و پیدایش نخستین ستاره های سینما می پردازد. البته در این کتاب به سینمای امریکا - به خاطر گسترش بیشتر آن - اهمیت زیادتری داده شده، اما از ستایش فیلمسازان سایر کشورها، نظیر انگلستان، فرانسه، آلمان، ایتالیا، اسکاندیناوی و روسیه/شوروی، و معرفی آثار برجسته و مشهور آنان نیز کوتاهی نشده است.

لیام اولیری

«ما تولد هنر خارق العاده ای را ناظریم که به تازگی پای گرفته و در انتظار افتخارات آینده است. یگانه هنر جدید، فرزند ماشین و کمال مطلوب بشر».

لویی دلوک - ۱۹۱۹

عصر سینمای صامت برای کسانی که در آن می زیستند، موجد غم غربت و برای آنان که در آن دوران نبودند، موجب کنجکاوی است. مجموعه های خصوصی و منحصربه فرد فیلم ها و آرشیوهای ملی سراسر جهان، در این احساس مکاشفه و این اعجاب و شگفتی نسبت به موفقیت های پربار هنری این دوران بی همتا سهم عمده ای دارند.
عمر سینمای صامت به پایان رسیده است، بنابراین می توان از آن به عنوان پدیده ای کامل و مستقل یاد کرد. درحقیقت، بسیاری از ویژگی های آن به سینمای ناطق منتقل شد، اما به رغم بسیاری از همانندی ها، امتیازات خود را حفظ کرد و جوهره ای داشت که سینمای ناطق با آن همه امکانات هنوز بدان دست نیافته است.
امروزه اکثریت مردم آشنایی چندانی با فیلم های صامت ندارند. سینمادوستان به آرشیوهای ملی فیلم ها می پیوندند و اعضای انجمن های فیلم هنوز در اقلیت هستند. در زمان ما دیدن فیلم های صامت تنها از طریق نمایش آن ها از تلویزیون یا دستگاه های نمایش فیلم خانگی امکان پذیر است. اشخاص ناوارد ممکن است بر اساس کپی های دست دوم و نامرغوب که فاقد تازگی و برتری نسخه های اصلی هستند، نظرها و عقایدشان را بنا کنند، و این نسخه ها ممکن است قطعات یا نسخه های ناقصی باشند که از روی نسخه های خراش خورده یا تحریف شده کپی شده اند. حفاظت و نگهداری منظم و باقاعده ی فیلم های صامت، که حتی امروز هم ممکن است کافی به نظر نرسد، از اواسط دهه ی سی، یعنی پنج سال پس از پایان دوره ی سینمای صامت آغاز شد. تا این زمان بسیاری از فیلم ها از بین رفته و بسیاری دیگر رو به زوال بودند. اما باید اذعان داشت که کیفیت تصویری فیلم های صامت به عنوان پدیده ای که بیش از هر چیز به تصویر متکی است فوق العاده بود و فیلمبرداران هنرمند و برجسته ی سینمای صامت، پیش از اختراع فیلم های پانکروماتیک با آن ظرافت و دقتی که در سایه روشن ها دارد و قبل از تولید فیلم های رنگی جدید، تمام توان خود را در خدمت این پدیده ی نو گذاشتند. برای آنان که شانس دیدن نسخه های اصلی فیلم های یک حلقه ای اولیه را داشته باشند، زیبایی های بصری تصاویر آن منشا لذتی ماندگار است. این واقعیت را هم نباید نادیده گرفت که در پایان نخستین دهه ی قرن بیستم، روش های ویژه ی رنگ آمیزی دستی و رنگ آمیزی استنسیل تصاویر فیلم ها به پیشرفت هایی دست یافت و کیفیتی ممتاز و بی نظیر به فیلم های یک حلقه ای داد. همچنین باید به یاد آورد که رنگ آمیزی دستی فیلم های دوران صامت بیشتر به منظور تاکید بر محیط یا جهت افزایش مضمون احساساتی آن ها انجام می شده است: ته رنگ های آبی یا سبز برای صحنه های شب یا مناظر دریایی، صورتی برای صحنه های پرحالت طبیعت رمانتیک، و زرد برای صحنه های داخلی.
موضوع گمراه کننده ی دیگر آن است که فیلم های صامت ظاهراً حرکاتی نامنظم دارند و حوادث آن ها سریع و غیرطبیعی است. و این به دلیل نمایش فیلم های صامت است با دستگاه های جدید نمایش، که با دستگاه های دوران صامت اختلاف سرعت دارند. حقیقت این است که تماشاگران دو دهه ی نخست این قرن از دانش سینمایی اندکی برخوردار بودند و آن گونه که فیلمسازان تشخیص داده بودند، به علت ضرورت ثبت دقیق حرکات و انتخاب حالات و اشارات گویا، گرایشی به نمایش حرکات آهسته احساس می شد، از این رو فیلم های صامت به طور کلی ریتمی سنگین داشتند که مشخصه ی همان دوران بود. البته حرکات تند و سریع برخی فیلم های کمدی، خنده آور بودن آن را تشدید می کرد، اما این امر استثنایی بود. این را هم باید دانست که فیلم های صامت با همان سرعتی که فیلمبرداری می شدند به نمایش درمی آمدند و با آغاز دوران فیلم های ناطق، سرعت دستگاه های نمایش، صرفاً به دلایل تکنیکی و فنی، افزایش یافت.
دوران فیلم صامت یکی از خلاقه ترین، تجربی ترین و متنوع ترین دوران ها، و عصر خلاقیت و ابتکار بود. به خاطر تازگی و بداعت اش، زبانی خاصِ خود به وجود آورد، و چون فاقد صدا و تکلم بود به عملیات بصری تکیه داشت، و زیبایی فوق العاده و صراحت و گویایی آن هم به همین دلیل بود. سینمای صامت حروف را با تصاویر متحرک درهم آمیخت، زمان و مکان را مطابق نیازهایش در اختیار گرفت، و به آن جان داد.

بدیهی است که برای اختراع سینما، اکتشافات و اختراعات متعددی انجام شده است. اصل «اتاق تاریک»(۴)، که با آن تصویری حقیقی، از داخل سوراخی کوچک روی یک جعبه ی تاریک، به دیواره ی داخلی آن منتقل می شد، در اوایل سال ۱۶۵۴ به وسیله ی یک ژزوئیت آلمانی آتاناسیوس کرچر(۵)، که راجع به «فانوس جادو»(۶) نیز نظریاتی ابراز کرده بود، بیان شد. این اصل موجب شد عقایدی درباره ی دوربین عکاسی و چراغ نمایش مطرح شود. استفاده از شیشه های عدسی اولین اندیشه بود، و نی یپس(۷) در سال ۱۸۲۰ موفق شد نخستین عکس را تهیه کند.
مرحله ی بعدی، بهره برداری از اصل بقای تصویر در چشم بود. طبق این اصل، اگر یک ردیف اشکال متحرک با توالی و سرعت زیاد به نمایش درآید، حرکت روان و متناوبی در چشم ایجاد می کند. این قاعده از طریق کتابچه هایی که تصاویر متعددی در اوراق آن کشیده شده و با تورق سریع آن، هر تصویر در چشم بیننده به تصویر بعدی پیوند می خورد و حرکتی را به نظر می آورد، بهتر تشریح می شود.
«زوتروپ»(۸) یا چرخ زندگی، از یک استوانه ی گردان تشکیل می شد که داخل دیواره ی آن تعدادی اشکال متحرک وجود داشت؛ و در خارج استوانه، بالاتر از محل تصاویر، سوراخ هایی تعبیه شده بود که با چرخش استوانه، یک نفر می توانست از داخل سوراخ ها، تصاویر دیواره ی استوانه را ببیند و به این ترتیب تصاویر داخل استوانه به نظر متحرک می آمد. این کشف ویژه، اساساً به ژوزف پلاتو(۹)ی بلژیکی تعلق دارد و به دنبال آن طرح ها و اختراعات زیادی به وجود آمد.
سال ۱۸۷۸، سال آزمایش ها و تجربه های عکاسی ادوارد موی بریج(۱۰) در پالوآلتوی کالیفرنیا بود. تعدادی دوربین، که یک رشته سیم های نازک به آن ها وصل شده بود، در محلی نصب شد و با به کار انداختن آن ها، عکس های متعددی از حالات مختلف یک اسبِ در حال حرکت، گرفته شد. موی بریج آزمایش های خود را برای تجربه و تحلیل حرکات مردها و زن ها و کودکان کوچه و بازار، حرکات سوارکاران، کشتی گیران و غیره تعمیم داد. این رشته تصاویر، ذوق و علاقه ی بسیاری از هنرمندان را برانگیخت، به ویژه در پاریس که اِتی یَن ژول ماره(۱۱) آزمایش های مشابهی را با اندک اختلافی ادامه داد. برخلاف موی بریج که از دوربین های متعددی استفاده می کرد، ماره تصمیم گرفت با یک «تفنگ-دوربینِ»(۱۲) یک نفره، به ضبط تصاویر بپردازد، و همچنین در سال ۱۸۸۲ دستگاه «کرونوفتوگراف»(۱۳) را ساخت. احتمالاً لغت شوتینگ(۱۴) از این اختراع ماره سرچشمه گرفته است.
در سال ۱۸۷۸ ادیسون دستگاه «فونوگراف»(۱۵) را ثبت کرد و به این ترتیب ضبط صدا به وجود آمد. ادیسون برای سینمای ناطق تلاش زیادی می کرد. او می خواست تصاویر متحرک را با صدا هماهنگ سازد، و این امر او را به دنیای سینما و تصاویر متحرک کشاند.
عکاسی در مراحل اولیه ی تکامل اش، متکی به شیشه های حساس بود. با کشف سلولوئید، کار عکاسی رضایت بخش تر و انعطاف پذیرتر شد. در سال ۱۸۸۴ کمپانی «ایستمن درای پلیت اند فیلم»(۱۶) به وجود آمد. ابتدا کاغذهای حساس عکاسی مورد استفاده قرار گرفت، اما در سال ۱۸۸۸ کمپانی از سلولوئید استفاده کرد.
در سال ۱۸۸۸ امیل رِی نو(۱۷) توانست به وسیله ی دستگاه «پراکزینوسکوپ»(۱۸) که به سال ۱۸۷۶ اختراع کرده بود، به نمایش تصاویر بپردازد. این دستگاه به نظر بسیار شبیه سینماتوگراف می آمد، چون از یک استوانه با تصاویری در داخل آن و همچنین سوراخ هایی بین عکس ها، که حرکت را به بیننده القا می کرد، تشکیل شده بود. این تصاویر، نه عکس های واقعی، بلکه اشکال نقاشی شده بودند. تعدادی آینه ی منعکس کننده نیز داخل استوانه نصب شده بود که به تحرک تصاویر کمک می کرد. حال فقط این مسئله باقی مانده بود که تصاویر عکاسی، شبیه آن هایی که ماره و موی بریج استفاده می کردند، به صورت فیلم انعطاف پذیر سلولوئید درآید.
از سال ۱۸۸۹ رویدادهای مهمی به سرعت اتفاق افتاد. ادیسون و همکارش دیکسون، و در بسیاری موارد مغز متفکر اختراع های جدید، توانستند به وسیله ی دوربین خود، «کینه توگراف»(۱۹)، تصاویری را ضبط و از فیلم ۳۵ میلی متری استفاده نمایند. در همین سال، نخستین فیلم ناطق آن ها ساخته شد. در سال ۱۸۹۰ دستگاه «کینه توسکوپِ»(۲۰) آن ها این امکان را فراهم آورد که از میان شکافی باریک، یک رشته تصاویر متحرکِ دنباله دار را به نمایش بگذارند. این دستگاه ها به معرض نمایش عموم گذارده شد، و نخستین مرحله ی سینما به جریان افتاد. اولین استودیوی فیلم، به نام «بلک ماریا» در سال ۱۸۹۴ در وست اورنج، از املاک ادیسون تاسیس شد، و در این جا بود که نخستین فیلم های تجارتی برای دستگاه کینه توسکوپ ساخته شد. از جمله این فیلم ها می توان از عطسه های کلاسیک فرد اوت، آنابلای رقاصه، آنی اوکلی در حال تیراندازی، پروفسور ساندوی کبیر هنگام منقبض کردن عضلات خود، رقص های سرخ پوست های قبیله ی سیوکس، و... نام برد.
در این قسمت، به اختصار از کسانی که در گسترش سینما و موفقیت های بزرگ و کوچک آن شریک بوده اند نام می بریم. نام هایی چون لویی امه لوپرنس(۲۱) و ویلیام فریز-گرین(۲۲) از انگلستان، ژرژ دمه نی(۲۳) فرانسوی، اوتومار آنشوتز(۲۴) و ماکس اسکلادانووسکی(۲۵) آلمانی، و همچنین اوژن لوست(۲۶) و آکمه له روی(۲۷) امریکایی قابل ذکر هستند. این نکته نیز مهم است که فیلمسازان پیشروی فرانسوی، لویی و اگوست لومی یر(۲۸)، لئون گومون(۲۹) و شارل پاته(۳۰)، پیش از سال ۱۸۹۵ با سینما آشنا شده بودند.
در سال ۱۸۹۴ جهت بهره برداری از کینه توسکوپِ ادیسون، در شهرهای عمده ی امریکا «سالن های خصوصی کینه توسکوپ» گشایش یافت. اکنون رقابت بر سر نمایش فیلم های موجود روی پرده های سینما آغاز شده بود. برادران لاتام(۳۱) و و. ک. ل. دیکسون(۳۲)، که با ادیسون کمپانی فیلمسازی تشکیل دادند، دستگاه پان اوپتیکُن(۳۳) را که می توانست فیلم به نمایش بگذارد، به بازار آوردند. در اروپا، در شهرهایی نظیر لندن و پاریس، نیز دستگاه کینه توسکوپ به راه انداخته شد. در لندن، رابرت ویلیام پل(۳۴) به خاطر ساختن دستگاه هایش شهرتی به دست آورد، و در پی آن در فرانسه این دستگاه ها توسط شارل پاته خریداری شد.
حال باید برای آغاز واقعی سینما، آن طور که امروز می شناسیم، تاریخ دقیقی تعیین کنیم. لویی و اگوست لومی یر، که در شهر لیون کارخانه ی عکاسی داشتند، در سال های اولیه ی سینما، با آپارات ویژه ی خویش، فیلمسازی را شروع کردند. در ۲۸ دسامبر ۱۸۹۵، نخستین جلسه ی نمایش فیلم در شهر پاریس برای تماشاگرانی که بلیت تهیه کرده بودند، در محل گران کافه در بولوار دو کاپوسین(۳۵) برگزار شد، و این درواقع لحظه ای تاریخی محسوب می شد.
ادیسون پس از آن که آپارات «آرمات(۳۶)» را تحویل گرفت، شیوه های گوناگون نمایش را کشف کرد و آن را «ادیسون ویتاسکوپ(۳۷)» نامید. اولین نمایش عمومی با این دستگاه در تماشاخانه ی کاستر و بیال(۳۸) در نیویورک انجام گرفت. در همین زمان، برادران لومی یر برای نمایش آثار خود به تئاتر سلطنتی لندن رفته و در همین شهر، رابرت پل نخستین نمایش همگانی خود را در المپیا به معرض تماشا گذاشت.
حالا دیگر سینما به حرکت درآمده بود.

او در سال ۱۸۶۱ در پاریس به دنیا آمد. در ایام موفق فیلمسازی، علامت تجاری آثارش «استار فیلمز» بود. در سال ۱۹۱۱ پیشنهاد همکاری پاته را پذیرفت و او توزیع کننده ی آثارش شد. در سال ۱۹۱۳ از فیلمسازی دست کشید و به نحو فلاکت باری زیر بار قرض رفت. پس از جنگ جهانی اول، تئاتر و استودیوی او فروخته شد، و در سال ۱۹۲۲ اداره ی یک مغازه ی اسباب بازی فروشی را در ایستگاه مونپارناس پذیرفت. در ۱۹۲۹ در ستایشی دیرهنگام، نشان «لژیون دونور» به او اعطا شد و آخرین روزهای عمرش را در خانه ای در حومه ی پاریس گذراند؛ خانه ای که در ۲۱ ژانویه ی ۱۹۳۸ شاهد مرگ او بود.
نخستین کوشش های فیلمسازان اولیه ی سینما را می توان در سه گروه تفکیک کرد:
گروه اول عبارت بود از فیلم های واقعی، ثبت رویدادهای موضوعی، دیدار از سرزمین های شگفت آور و سایر پدیده های خارجی، که در موقع سفر فیلمسازان ساخته می شد، و هدف اصلی این فیلم ها به طور کلی آموزش بود، اما تا حد امکان از زیبایی های تصویری هم بهره برداری می شد، و امروزه تماشای بسیاری از این فیلم ها می تواند جالب توجه باشد.
گروه دیگر، فیلم هایی با حیله های مردم پسند بود که شامل عملیات دویدن به عقب، متلاشی شدن سر مردم توسط اتومبیل، تغییر شکل ها و غیب شدن های ناگهانی می شد.
گروه سوم، فیلم های کمدی بود - اغلب به صورت اسلپ استیک و همراه با تعقیب و گریز. ژان دوران(۴۱) در مجموعه فیلم های کالینو تخصص خود را در این نوع فیلم ها نشان می دهد. برای مثال، در فیلم کالینوی معمار (۱۹۱۱)، خانه ی بدساخته شده ای را نشان می دهد که در حال ریزش است، و با استفاده از این موقعیت، ماجراهای بامزه ای را به نمایش می گذارد. در فیلم شاگردان کالینو (۱۹۱۱)، مستخدمی چمدان بزرگ سیاهی را باز می کند و از داخل آن چند شیر بیرون می آیند که خانه را به هم می ریزند. آندره دید(۴۲) که در ایتالیا به کره تینه تی(۴۳) و در انگلستان به فولزهد(۴۴) مشهور است، یک مجموعه فیلم کمدی ساخت که در آن ها هرگونه اتفاق بامزه ای را گنجانده بود، و با همین ابتکارها طی یک ماه، بیست هزار دلار نصیب اش شد.
اولین نماینده ی فیلم های کارتون، امیل کول(۴۵) بود؛ بدعت گذاری که عاقبتی غم انگیز داشت و پس از پایان دوران فیلمسازی اش، در خیابان های پاریس به روزنامه فروشی مشغول شد. آثار او مثل فانتاسماگوری (اوت ۱۹۰۸)، درام عروسک های خیمه شب بازی (نوامبر ۱۹۰۸) و میکروب های بانشاط (آوریل ۱۹۰۹)، اجداد کلیه ی فیلم های کارتون، از موت و جف، فلیکس و بونزو تا آثار دلبینی هستند.
زمانی که در پاریس سالن های پاته و گومون گسترش می یافت، صنعت جدید در امریکا تازه شروع به کار کرده بود. در ماه می ۱۸۹۷ کمپانی «امریکن موتوسکوپ و بیوگراف» جانشین کمپانی «امریکن موتوسکوپ» شد و در ماه نوامبر، والاس مک کاچون(۴۶) فیلم ریپ وان وینکل را با شرکت هنرپیشه ی مشهور جوزف جفرسون(۴۷) ساخت برای اولین بار در یک فیلم از یک هنرپیشه ی شناخته شده استفاده شد. در همین سال، جان استوارت بلاکتون(۴۸) و آلبرت اسمیت(۴۹) کمپانی «ویتاگراف» را تاسیس کردند و نخستین فیلم های خود را روی بام ساختمان مورتون ساختند. به این ترتیب این دو کمپانی عمده ی امریکایی، که سهم زیادی در پیشبرد سینما داشتند، در این سال ها اعلام وجود کردند.
ادیسون که نسبت به اختراع هایش حساسیت فوق العاده ای داشت، سخت مراقب کمپانی هایی بود که هر آن مترصد دست اندازی به اختراعات او بودند. در سال ۱۹۰۲ کارگردان جدید او، ادوین پورتر(۵۰) فیلم زندگی یک آتش نشان امریکایی را ساخت و به دنبال آن در سال بعد فیلم بسیار مشهور سرقت بزرگ قطار را کارگردانی کرد. این فیلم نشان دهنده ی پیشرفت چشمگیری در فیلم های داستانی بود.
در مراحل اولیه ی فیلمسازی اگر امکانات دوربین بیشتر می شد می توانست بسیاری از مشکلات را حل کند. فیلمسازان می بایست نظم و ترتیب موضوعاتی را که قصد نمایش اش را داشتند تعیین می کردند، چرا که نمایش آن با همان روش های گذشته یا با تکیه بر میان نوشته های فیلم، به خاطر رهایی از تنگنا، ثمری نداشت.
در همان ایام فیلمسازان کشف کردند که دوربین قادر است در عین حال که در مکان ثابتی مستقر است، به خاطر تعقیب حرکات سوژه، هم به طور افقی و هم به شکل عمودی حرکت کند، یا آن چه را که در مسیر یک وسیله ی نقلیه ی در حال حرکت به چشم می آید، روی فیلم ثبت کند. همچنین دوربین می تواند به موضوع نزدیک شود یا از آن فاصله بگیرد. بسیاری از فیلمسازان به طور غریزی به این عوامل پی بردند و به رقابت شدیدی با هم پرداختند و هر کدام به دقت مراقب کارهای سایر رقبا بودند تا هیچ نکته ای فروگذار نشود. در این فیلم های ابتدایی پیوسته نکاتی به چشم می خورد که بر فیلمسازان بعدی، به ویژه گریفیث و فیلمسازان آلمانی، تاثیر گذاشته است.
جذبه ی سینما در وهله ی اول به خاطر تازگی و بداعت فراوان آن بود و تا جایی که این بداعت می توانست مورد بهره برداری قرار گیرد - به یاری زمینه های زیبا و چشمگیر و نمایش های ارزان قیمت - سینما به هدف اش می رسید و هیچ کس به طور جدی به عنوان یک وسیله ی بیانی معتبر و پراهمیت به آن نمی نگریست. اما، با توسعه ی فنون و افزایش شگفتی های آن، سینما به سالن های کوچک، یا آن طور که امریکایی ها می گویند، «نیکل اُدئون(۵۱)»ها، تغییر مکان داد. تماشاگران در این سالن ها به سینما خو گرفتند، به طوری که بازیگران و کمپانی ها شناخته شدند و پس از آن که با تبلیغات، اطلاعات بیشتری در مورد فیلم ها و سازندگان شان به مردم داده شد، علاقه و توجه آن ها افزایش یافت. در سال ۱۹۱۳ طبق آماری که گرفته شد حدود شصت هزار سالن سینما در جهان وجود داشت که بیش از یک چهارم آن در امریکا بود. فیلمسازی به صورت یک تجارت بین المللی درآمد. تنها تغییری که در فیلم ها برای عبور از مرزها داده می شد، افزودن زیرنویس ترجمه بود. ستارگان بین المللی در کشورها شناخته شدند. برای مثال در انگلستان، آستا نیلسن دانمارکی و هنی پورتن آلمانی، ستارگان مردم پسند و مشهوری بودند، و بازیگران ایتالیایی نظیر برتینی، بورلی یا آملتو نوولی به میان خانواده ها راه یافتند. مردم مشتاقانه انتظار فیلم های جدید را می کشیدند و زمانی که فیلم های سریالی به روی پرده ها آمد، اکنون بازیگران برای تماشاگران کاملاً شناخته شده بودند. اسامی مری پیکفورد، چارلی چاپلین، مِی بل نورماند، فلورانس ترنر، جک کریگان، جان بانی، موریس کاستلو، کلارا کیمبال یانگ، جنی گونتی یر هر کدام برای مردم مفهوم ویژه ای داشتند. روابط بازیگران و تماشاگران صرفاً بر اساس احساسات نبود، بلکه بیشتر رابطه ای عاشقانه را می مانست.
در امریکا، دو کمپانی عمده، بیوگراف و ویتاگراف، تعداد زیادی فیلم های یک حلقه ای تولید کردند. شهرت اصلی کمپانی بیوگراف به دلیل وجود هنرمندی به نام دیوید وارک گریفیث بود که قریحه ای ذاتی و مختص به خود داشت. او در ۲۲ ژانویه ۱۸۷۵ در لاگرانگ، واقع در اولدهام کانتی ایالت کنتاکی زاده شد. آرزو داشت نمایشنامه نویس شود و سینمای نوپا را تحقیر می کرد، اما زمانی که به عنوان کارگردان سینما به ساختن آثار برجسته ای دست زد، ولع زیادی به کار کردن نشان داد. او به کمک فیلمبردار بااستعدادی به نام بیلی بیتزر(۵۲)، هر موضوعی را تجربه کرد. از آثار لئو تولستوی گرفته تا کمدی های پیش پاافتاده؛ از آثار ایبسن تا بیانیه های اجتماعی فرانک نوریس(۵۳)، سوژه های متفاوت او بودند. اندیشه ی او به اندازه ی تکنیک اش، مستحکم و استوار بود. او با دقت فراوان بازیگران اش را انتخاب می کرد، آزمایش هایی روی نور انجام می داد، تمام داستان فیلم را در حافظه اش نگه می داشت و از این نظر احتیاجی به فیلمنامه نداشت. از همه مهم تر، او در ساختن فیلم هایی راجع به جنگ های داخلی امریکا، که به زمان او و آداب و رسوم جنوبی اش بسیار نزدیک بود، تخصص پیدا کرده بود. نفوذ و تاثیر وی در سینما بسیار زیاد است، زیرا او پیوسته جویای کشف روش های جدید فیلمسازی بود، که به شیوه ای دقیق تر توسط فیلمسازان روسی دهه ی بیست تجزیه و تحلیل و اقتباس شد؛ و البته فیلمسازان امریکایی نیز از این تاثیرات برکنار نماندند.
در این زمان، مرکز تهیه ی فیلم در امریکا، نیویورک و شهرهای اطراف آن بود، و هالیوود هرگز چیزی از سینما نمی دانست. در سال ۱۹۰۹ کمپانی «سلیگ» استودیویی در کالیفرنیا باز کرد و در سال ۱۹۱۰ گریفیث به آن جا رفت. پس از آن چند بار به غرب سفر کرد، اما بارها برای ساختن فیلم به نیویورک بازگشت.
خط سیر فعالیت های کمپانی ویتاگراف درخشش کم تری داشت. فیلم های این کمپانی با ذوق و علاقه و توجه ساخته می شد و بازیگرانی باقریحه و پرتجربه در آن ها بازی می کردند. کمدی هایی از زندگی روزمره، یک مجموعه درام های ناپلئونی با بازیگری ویلیام هامفری و جولیا سواین گوردون، کمدی های جان بانی و فلورا فینچ، یک سلسله درام های شکسپیری، فیلم های طولانی زندگی موسی (۱۹۰۹)، کلبه ی عمو تام (۱۹۱۰)، و فیلم سه حلقه ای داستان دو شهر (۱۹۱۱)؛ تعدادی از آثار بزرگ کمپانی ویتاگراف هستند. بازیگران این فیلم ها، نظیر موریس کاستلو، اولین بت سینما، فلورانس ترنر، ستاره ی بزرگ فیلم های درام، کمدین هایی مثل جان بانی و فلورا فینچ، و همچنین بازیگرانی چون نُرما تالماج، لیلیان واکر، کلارا کیمبال یانگ، چارلز کنت و آنتونیو موره نو، همه شناخته شده و مورد قبول عامه بودند. بسیاری از شخصیت های مشهور صنعت سینما، ازجمله رکس اینگرام و رودولف والنتینو نیز با این کمپانی همکاری می کردند.
در ۱۹۰۷ کمپانی «کالم» توسط جورج کلاین(۵۴)، فرانک ماریون(۵۵)، نماینده ی سابق کمپانی ادیسون و سمیوئل لانگ(۵۶) به وجود آمد. یکی از فیلم های نخستین آن ها بن هور (۱۹۰۸) به کارگردانی سیدنی آلکات(۵۷) بود. این کارگردان عقیده داشت که ماجرای فیلم باید در محل وقوع آن فیلمبرداری شود، و در سال ۱۹۱۰ که از ایرلند دیدار می کرد درام های میهنی عوام پسندانه ای مثل روری اومور، ایرلند ستمدیده، کولین باوم و آرا نا پوگ را ساخت. بعدها او از پنجاه کشور دیگر بازدید کرد و با فیلم های قابل توجهی که رنگ محلی زیبایی داشتند، بازگشت. مشهورترین فیلم او که در فلسطین فیلمبرداری شد، از آخور تا صلیب (۱۹۱۲) نام دارد.
کمپانی های دیگر امریکایی در این زمان عبارت بودند از: «اسانی» - که هنرپیشه ی مشهور برانکو بیلی آندرسُن، نخستین کابوی سینما را معرفی کرد - و کمپانی های «لوبین»، «سلیگ»، «تانهاوسر»، «ایمپ»، «امریکن»، «مجستیک»، «ریلایانس» و «کی - بی».
در انگلستان، پیشگامان سینما عبارت بودند از رابرت پل(۵۸)، کریکس و مارتین(۵۹)، سسیل هپ وورث(۶۰)، و مدرسه ی «برایتون» با فیلمسازانی نظیر جی. آلبرت اسمیت(۶۱) و جیمز ویلیامسون(۶۲). گرچه عمر فیلمسازی اسامی نامبرده کوتاه بود، اما کمک های آن ها قابل توجه است. ژرژ سادول(۶۳) در کتاب پیشگامان سینما فصلی را به آثار این سینماگران اختصاص داده و در پایان می نویسد: «مدرسه ی برایتون به خاطر معرفی عواملی نظیر تدوین، برش، عملیات متقارن و هم زمان، رآلیسم اجتماعی و فیلمبرداری در هوای آزاد قابل توجه است. به همت اسمیت و ویلیامسون، انگلستان برای نخستین بار قفس شیشه ای را، که ملی یس مدعی بود صحنه ی سینما را احاطه کرده، شکست».
سسیل هپ وورث، که فعالیت اش در دهه ی بیست نیز ادامه داشت، در سال ۱۹۰۵ با فیلم کلاسیک نجات توسط پیشاهنگ به شهرت رسید. اشتهار او به خاطر فیلم هایی بود که رنگ و بوی خاص انگلیسی داشتند، و تعداد زیادی فیلم ساخت که از فضای ویژه ی روستایی انگلستان برخوردار بود. زن های بازیگر فیلم هایش، کریسی وایت و آلما تیلور، شهرت بسیار زیادی در میان مردم پیدا کردند و اهمیت آن ها برای او همچون نقش خواهران گیش برای گریفیث بود.
در این زمان تقریباً اکثر کشورهای اروپایی شروع به تهیه فیلم کرده بودند. ویژگی دوران فیلم های یک حلقه ای (گرچه فیلم های طولانی هم در این سال ها ساخته می شد) همین تنوع و تعدد فیلم های کوتاه است. رقابت سخت و شدید بود و فیلمسازان مترصد به دست آوردن سوژه های نو بودند. آثار کلاسیک غارت شد. همه ی داستان های شکسپیر به صورت فیلم درآمد و اساطیر، افسانه ها و قصه های عامیانه ی مردم پسند مورد استفاده ی فیلمسازان قرار گرفت. از داستان های جنایی گرفته تا آثار هوگو، دیکنز، زولا، اوژن سو(۶۴) و ویکتورین ساردو(۶۵) به صورت فیلم درآمدند، و عقاید جدید اجتماعی به سینما راه یافتند. در این زمان بود که ضرورت طولانی کردن داستان فیلم احساس شد و چنین هم شد.