فیدیبو نماینده قانونی انتشارات نمایش و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب رنگین‌کمان آرزو

کتاب رنگین‌کمان آرزو
تکنیک تئاتری و درمانی آگوستوبوال،

نسخه الکترونیک کتاب رنگین‌کمان آرزو به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب رنگین‌کمان آرزو

تئاتر اولین ابداع بشر است و سپس راه را برای تمام اختراعات و اکتشافات بعدی باز کرده است. تئاتر زمانی متولد می‌شود که انسان کشف می‌کند می‌تواند خودش را تماشا کند، می‌فهمد که می‌تواند خودش را در حال تماشا کردن ببیند، خودش را در حین انجام عمل و در حال تماشا کردن ببیند. انسان در حین تماشای خود به این می‌اندیشد که ماهیت‌اش چیست، چه نیست و چه می‌تواند باشد. درک می‌کند که در کجاست، در کجا نیست و کجاها می‌تواند برود. یک سه‌گانه اتفاق می‌افتد: «من مشاهده‌گر»، «من در حال انجام عمل» و «آن دیگری که من نیستم». انسان این قدرت را دارد که خودش را در آینه بنگرد (بدون شک تجربه اولیه‌ی آینه‌های دیگری را پشت سر دارد: چشم‌های مادرش، انعکاس تصویرش در آب، اما پس از آن دیگر می‌تواند تنها به کمک تخیل، خود را ببیند). «فضای تئاتری» که جلوتر به آن خواهیم پرداخت، این اینه تخیلی را فراهم می‌کند. جوهر حقیقی تئاتر این است: انسان در حال تماشای خویش. انسان تنها تئاتر را نمی‌سازد، بلکه او خود تئاتر است و برخی در کنار تئاتر بودن، تئاتر هم می‌سازند. همه ما تئاتر هستیم. اما بعضی از ما تئاتر هم کار می‌کنیم. تئاتر هیچ ارتباطی با ساختمان یا دیگر ساختارهای فیزیک ندارد. تئاتر یا تئاتری بودن، همان توانایی و ظرفیت انسان برای دیدن خویش در حین انجام عمل است. این شناختی که از خودش به‌دست می‌آورد به او این امکان را می‌دهد تا سوژه‌ی (مشاهده‌گر) اُبژه‌ی دیگری (انجام‌دهنده‌ی عمل) باشد و می‌تواند ابعاد مختلفی از عمل خود را ببیند و حالت‌ها و امکانات مختلف را بررسی کند. انسان می‌تواند خودش را در حین انجام کار ببیند، در حین انجام یک عمل، در حین عمل حس کردن، در حین عمل فکر کردن، خودش را در حال احساس کردن حس کند و به خودش در حال فکر کردن فکر کند.

ادامه...
  • ناشر انتشارات نمایش
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.72 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۹۲ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب رنگین‌کمان آرزو

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



قسمت اول: تئوری

۱ـ تئاتر: اولین ابداع بشر

تئاتر اولین ابداع بشر است و سپس راه را برای تمام اختراعات و اکتشافات بعدی باز کرده است.
تئاتر زمانی متولد می شود که انسان کشف می کند می تواند خودش را تماشا کند، می فهمد که می تواند خودش را در حال تماشا کردن ببیند، خودش را در حین انجام عمل و در حال تماشا کردن ببیند.
انسان در حین تماشای خود به این می اندیشد که ماهیت اش چیست، چه نیست و چه می تواند باشد. درک می کند که در کجاست، در کجا نیست و کجاها می تواند برود. یک سه گانه اتفاق می افتد: «من مشاهده گر»، «من در حال انجام عمل» و «آن دیگری که من نیستم».
انسان این قدرت را دارد که خودش را در آینه بنگرد (بدون شک تجربه اولیه ی آینه های دیگری را پشت سر دارد: چشم های مادرش، انعکاس تصویرش در آب، اما پس از آن دیگر می تواند تنها به کمک تخیل، خود را ببیند).
«فضای تئاتری» که جلوتر به آن خواهیم پرداخت، این اینه تخیلی را فراهم می کند.
جوهر حقیقی تئاتر این است: انسان در حال تماشای خویش.
انسان تنها تئاتر را نمی سازد، بلکه او خود تئاتر است و برخی در کنار تئاتر بودن، تئاتر هم می سازند. همه ما تئاتر هستیم. اما بعضی از ما تئاتر هم کار می کنیم.
تئاتر هیچ ارتباطی با ساختمان یا دیگر ساختارهای فیزیک ندارد. تئاتر یا تئاتری بودن، همان توانایی و ظرفیت انسان برای دیدن خویش در حین انجام عمل است. این شناختی که از خودش به دست می آورد به او این امکان را می دهد تا سوژه ی (مشاهده گر) اُبژه ی دیگری (انجام دهنده ی عمل) باشد و می تواند ابعاد مختلفی از عمل خود را ببیند و حالت ها و امکانات مختلف را بررسی کند.
انسان می تواند خودش را در حین انجام کار ببیند، در حین انجام یک عمل، در حین عمل حس کردن، در حین عمل فکر کردن، خودش را در حال احساس کردن حس کند و به خودش در حال فکر کردن فکر کند.
گربه می تواند دنبال موش بدود، شیر می تواند طعمه هایش را شکار کند، اما هیچ کدام از حیوانات قادر به تماشای خود نیستند. وقتی یک مرد یک بیزون (گاومیش) شکار می کند، می تواند خودش را در حال شکار کردن ببیند و بعد تصویری از شکارچی ـ یعنی خودش ـ را در حال شکار بیزون ترسیم کند.
او می تواند نقاشی را اختراع کند، چون پیش تر تئاتر را ابداع کرده است: خودش را در حال دیدن، دیده است.
یک بازیگر، آموخته است که چگونه در حال بازی کردن، تماشاگر خویش هم باشد. این تماشاگر ـ تماشا بازیگر ـ تنها یک بیننده نیست، او موثر است چون می تواند روی بازیگر تاثیر بگذارد. تماشابازیگر خود بازیگر است. می تواند بازیگر را راهنمایی کند یا تغییر دهد. تماشابازیگر روی بازیگری که بازی می کند تاثیر می گذارد.
پرنده ها آواز می خوانند، اما هیچ چیز راجع به موسیقی نمی دانند، آواز خواندن بخشی از زندگی حیوانی آن هاست، در کنار خوردن و آشامیدن و جفت گیری... و آوازشان هرگز تغییر نمی کند. یک بلبل هرگز تلاش نمی کند تا بتواند مثل پرستو آواز بخواند یا یک توکا مثل یک چکاوک. اما انسان قادر است که بخواند و خود را در حال آواز خواندن ببیند، به همین دلیل است که می تواند از حیوانات تقلید کند و واریانس های آواز خود را کشف کند و موسیقی بسازد. پرنده ها آهنگساز نیستند، آن ها حتی مترجمان موسیقی هم نیستند. آن ها درست همان طور که می خورند و می آشامند و جفت گیری می کنند، آواز هم می خوانند. تنها انسان است که یک موجود سه بعدی است (من که تماشا می کنم ـ من در حال انجام عمل ـ و آنچه من نیستم). زیرا تنها او قادر به دوگانه بودن است (خود را در حال دیدن می بیند) و زمانی که خود را در دو مکان درون و بیرون موقعیت اش می بیند که بالفعل اینجاست، اما بالقوه می توانست جای دیگر باشد، نیاز پیدا می کند که این فاصله ی بین دو زمان و مکان را به شکلی نشان دهد، فاصله بین «آنچه هستم» و «آنچه می توانم باشم» و میان حال و آینده. او نیاز دارد که این پتانسیل را با نشانه ها و علامت هایی نشان دهد، آنچه را که هست اما عینی و ملموس نیست، آنچه را که امکان دارد و می تواند روزی وجود داشته باشد.
پس زبان های سمبلیکی اختراع می کند: نقاشی، موسیقی، کلمات...
حیوانات تنها به زبان اشاره دسترسی دارند (علامت هایی شامل اصوات و حالت ها و اداها). صدای اعلام خطر یک میمون آفریقایی را یک میمون آمازونی از همان نژاد به خوبی تشخیص می دهد. اما کلمه مشخصه ی «خطر» در زبان پرتغالی هرگز برای یک نروژی یا سوئدی مفهوم نیست (البته در همان حال از حالت های قیافه کسی که خطر را اعلام می کند می تواند بفهمد).
انسان زمانی که تئاتر را اختراع می کند، تبدیل به انسان می شود.
در آغاز بازیگر و تماشاگر هر دو در وجود یک نفر بودند. تئاتری که ما امروزه می شناسیم، از زمانی متولد شد که این دو از هم جدا شدند و برخی به عنوان بازیگر و برخی به عنوان تماشاگر تعیین شدند و همچنین ساختمان های تئاتر به وجود آمدند، ساختمان های معمارانه ای که می خواستند این تقسیم و جداسازی را به رسمیت بشناسند و حرفه ی بازیگری برای اولین بار خدشه دار شد.
حرفه ی تئاتر که به عده خاصی تعلق دارد، نباید عمل تئاتر را که متعلق به همه آدم هاست از آن ها دور کند. عمل تئاتر متعلق به همه آدم هاست: طبیعت واقعی انسانی است.
تئاتر ستمدیدگان یک سیستم شامل تمرینات بدنی، بازی های هنری، تکنیک های تخیل و بازی های فی البداهه است که هدفش حفظ و گسترش و بازسازی این پیشه ی انسانی است و تمرینات تئاتری را تبدیل به وسیله ی موثری برای درک مشکلات شخصی و اجتماعی انسان ها و پیدا کردن راه حلی برای آن ها می کند.
تئاتر ستمدیدگان دارای سه شاخه اصلی است: آموزشی، اجتماعی، درمانی.
این کتاب که بر قسمت درمانی تمرکز کرده است، استفاده از تکنیک های قدیمی «تئاتر آرسنال» (Arsenal) (از تکنیک های تئاتر ستمدیدگان) را در شکل تازه ای نشان می دهد و روش های جدید (۹۳ـ۱۹۸۸) ـ به طور خاص پلیس در سر ـ را معرفی می کند. امیدوار هستم که بتواند در زمینه تئاتر و درمان، هر دو موثر باشد (در حال حاضر من در برزیل برای نمایندگی شورای شهر انتخاب شده ام و در تلاشم نوع تازه ای از تئاتر ستمدیدگان «تئاتر قانون گذاری» را تمرین کنم که هنوز در آغاز راه است).
عنوان «رنگین کمان آرزو» از نام یکی از تکنیک های ما گرفته شده است. در حقیقت تمام تکنیک ها به نحوی به رنگین کمان آرزو برمی گردند. همه آن ها هدفشان این است که کمک کنند رنگ هایش تجزیه شود و راهی ارائه دهند تا چطور در فضای مناسب دیگری دوباره و در ترکیبی تازه به هم بپیوندد.

۲ـ بازیگران، یک انگیزه و یک صحنه: فضای تئاتری

تئاتر چیست؟

تئاتر در طی قرن ها به هزاران شکل متفاوت تعریف شده است. از بین این ها، ساده ترین و اصیل ترین تعریف لوپه دوگا(۴) است که تئاتر برای او: دو بازیگر، یک انگیزه و یک صحنه است. تئاتر ارتباط حسی دو بازیگر روی یک صحنه است. دو نفر و نه یکی به تنهایی، چرا که تئاتر بیش از آنکه به تعمق در فردیات انسانی بپردازد، به روابط چندبعدی زنان و مردان در جامعه می پردازد. به تناقضات، برخوردها و اختلافات می پردازد. حرکت تئاتری در تغییر و به هم خوردن تعادل این نیروهای متقابل ایجاد می شود. مونولوگ ها اگر مخاطب ضمنی و پنهانی نداشته باشند ـ که با وجود آنکه غایب است، حضورش احساس می شود ـ تئاتر نخواهند بود.
وجود انگیزه ضروری است. تئاتر به عنوان یک هنر از موضوعات بی ارزش و پیش پاافتاده استفاده نمی کند بلکه به موضوعاتی می پردازد که در آن، شخصیت ها در چالش با زندگی و احساسات، اخلاق و انتخاب های سیاسی خود ریسک می کنند: انگیزه هایشان!
یک انگیزه چیست؟ احساسی درباره کسی یا چیزی است که به آن بیش از زندگی مان اهمیت می دهیم.
و چه مکانی می تواند معنای صحنه بگیرد؟ در تعریف صحنه، لوپه دوگا تمام فضاهای معمارانه تئاتر را به ساده ترین امکانات و ابتدایی ترین شکل خلاصه می کند؛ یک فضای جدا شده، یک مکان برای ارائه کار. این می تواند خیلی ساده یک فضای تخته پوش در یک میدان عمومی باشد یا یک صحنه ی روکوکوی ایتالیایی، یک نمایشخانه ی الیزابتی یا یک کرال اسپانیایی. امروز صحنه می تواند به سادگی یک میدان باشد درحالی که در گذشته صحنه تئاترهای یونانی بود.
تجربه های تئاتری مدرن، کامیون ها، قایق ها و استخرهای شنا را به صحنه تئاتر تبدیل کرده اند و حتی تقسیمات صحنه ـ تماشاگر نیز به اشکال مختلف و متفاوتی انجام می شود. اما به هر حال این جداسازی در تمام حالت ها به عنوان یک اصل، باقی مانده است.
این فضاها مثل هر فضای دیگری از نظر فیزیکی دارای ابعاد واقعی هستند، یعنی سه بعد طول و عرض و ارتفاع. حجم های دیگری نیز می توانند وارد این فضای صحنه خالی شوند که آن ها هم همان سه بعد فیزیکی و قابل اندازه گیری را دارند، اما این اندازه ها به ذهنیات هر تماشاگر هم بستگی پیدا می کنند. یک سطح مشخص می تواند به نظر من بزرگ و به نظر دیگری کوچک باشد درحالی که اگر آن را با ابزار اندازه بگیریم یک اندازه مشخص واحد را نشان می دهد. همین اتفاق برای زمان می افتد: یک مدت زمان مشخص می تواند به نظر من طولانی و به نظر دیگری کوتاه بیاید، اگرچه تعداد دقیقه ها در هر دو یکی است.
بنابراین فضاها دارای ابعاد ذهنی هستند: ابعاد تصوری و ابعاد حسی، که جلوتر به آن ها خواهیم پرداخت.



چرا این کتاب؟ و سه نوع تجربه تئاتری من

من از پس مسیری طولانی به این نقطه رسیده ام: چهل سال تجربه ی کار تئاتر. هنوز کارهای بسیاری دارم که انجام دهم، برخی از آن ها طرح هایی هستند که هنوز به اجرا درنیامده و برخی دیگر در حد یک ایده اولیه هستند.
این کتاب یک مرحله جدید و پایان یک دوره تجربه ی طولانی را معرفی می کند. این مرحله ی جدید نیز نوع تازه ای از تئاتر ستمدیدگان است.
من چگونه به اینجا رسیدم؟
در ابتدای ده ی ۱۹۶۰ سفرهای گسترده ای به همراه گروه تئاتری ام (گروه تئاتر ارنای سائوپولو)(۱) داشتم. ما به محله های فقیرنشین می رفتیم، به فقیرترین محلات برزیل: داخل سائوپولو، شمال شرق،... هنوز در برزیل فقر بسیار شدیدی حکمفرماست. فقط کافیست بدانیم که متوسط درآمد ماهانه زیر ۵۰ دلار آمریکاست و بیشتر مردم حتی همان درآمد را هم ندارند. براساس آمار و گزارش ها، درآمدی که امروزه یک کارگر متوسط می تواند به خانه اش ببرد از آنچه که یک برده در قرن گذشته برای غذا و لباس و زندگی اش از ارباب خود دریافت می کرد، کمتر است. با این همه برزیل در مجموعه اقتصاد سرمایه داری بین المللی، رتبه هشتم را دارد، زیرا ثروت و رفاه بیش از اندازه ای هم در کنار این فقر گسترده وجود دارد.
ما که هنرمندانی آرمان گرا بودیم، نمی توانستیم در برابر چنین ظلم و ستمی سکوت کنیم و بر علیه آن شوریدیم، خونمان جوشید و رنج کشیدیم. ما نمایش های متهورانه ای نوشتیم و به صحنه بردیم، قطعات خشونت باری که در خشم خود علیه بی عدالتی بی پروا بودند. نوشتن این نمایش ها قهرمانانه بود و اجراهای فوق العاده ای هم از آن ها ارائه دادیم: اجراها با سرودهای انقلابی خاتمه می یافت، بازیگران در گروه کر می خواندند: «بیایید خون خود را در راه آزادی بدهیم! بیایید خون خود را در راه سرزمینمان بدهیم! بیایید خونمان را بدهیم! بیایید خون بدهیم!» به عقیده ی ما لازم و ضروری بود که به شکلی عاجلانه ستمدیدگان را به نبرد با ستم فراخوانیم. کدام یک از ستمدیدگان؟ تمامی آن ها. ستمدیده در معنایی عمومی، کاملاً عمومی.
ما هنر خود را برای افشای حقایق و جست وجوی راه حل ها به کار بردیم. ما که خود در شهرهای بزرگ زندگی می کردیم به روستاییان آموختیم تا چگونه برای زمین هایشان بجنگند. ما که سفیدپوست بودیم، به سیاهان آموختیم چگونه با تبعیض نژادی مبارزه کنند. ما به زنان آموختیم چگونه با ظالمان بجنگند. کدام ظالمان؟ ما درحالی که بیشترمان مرد بودیم، موضعی فمینیستی نسبت به مردان داشتیم. در هر صورت هدف ما مثبت بود.
اما یک روز ـ در هر داستانی یک روز پیش می اید، دیر یا زود ـ یک روز زیبایی که ما یکی از این نمایش های موزیکال فوق العاده را برای تماشاگران روستایی در یک روستای کوچک در شمال شرق اجرا می کردیم و سرودهای حماسی را برای تماشاگران مجذوب روستایی مان می خواندیم: «بیایید تا خون خود را بدهیم!»، در پایان نمایش، یک روستایی قوی هیکل و بزرگ اندام، با حالتی نزدیک به گریه به سمت ما آمد و گفت:
«این اتفاق خیلی جالبی است. مردم شما را دوست دارند، مردان شهرنشین جوانی که درست مثل ما فکر می کنند. ما کاملاً با شما هم عقیده هستیم. ما هم فکر می کنیم که باید خونمان را برای سرزمینمان بدهیم».
ما احساس غرور می کردیم. ماموریت انجام شده بود. پیغام ما بلند و رسا دریافت شده بود. اما ویرجیلیو ـ که من هرگز نام او. صورتش و اشک های بی صدایش را فراموش نخواهم کرد ـ ویرجیلیو این طور ادامه داد:
«حالا که شما هم کاملاً مثل ما فکر می کنید، این کاری است که انجام خواهیم داد:
ابتدا نهار می خوریم (وسط روز بود) و پس از آن همراه هم می رویم. شما با تفنگ های خودتان و ما با تفنگ های خودمان، و می رویم قلدرهای کلنل (صاحب زمین ها) را می گیریم. آن ها زمین یک رفیق را گرفته اند. ما به روی خانه اش آتش می گشاییم و خوانواده اش را تهدید به قتل می کنیم. اما حالا برویم برای نهار...»
ما آرامش مان را از دست داده بودیم. نهایت سعی مان را کردیم تا با توضیح افکارمان سوء تفاهم را از بین ببریم. صداقت به نظر بهترین راه حل می آمد: تفنگ های ما سوایل تئاتری بودند، نه یک سلاح واقعی.
ویرجیلیو با تعجب پرسید: «تفنگ هایی که شلیک نمی کنند؟ پس آن ها به چه درد می خورند؟»
«این ها وسایل اجرای نمایش هستند، نمی توانند واقعاً شلیک کنند. ما هنرمندان صادقی هستیم، به آنچه می گوییم باور داریم، ما کاملاً صادق و راستین هستیم اما تفنگ هایمان بدلی هستند».
«باشد، اگر تفنگ ها بدلی هستند، آن ها را رها کنید، اما شما بدلی نیستید، شما صادق و راستین هستید، من خودم آنجا بودم و سرود شما را شنیدم که می گفتید چگونه خون باید داد، شما صادق هستید، پس همراه ما بیایید، ما تفنگ های کافی برای همه داریم».
نگرانی ما به وحشت تبدیل شد، مشکل می شد برای ویرجیلیو و خودمان توضیح بدهیم که چگونه ممکن است ما صادق و صمیمی و راستین باشیم، اما تفنگ های ما نتوانند شلیک کنند و ما طرز استفاده از آن ها را بلد نباشیم.
ما نهایت سعی مان را کردیم که وضعیتمان را برای آن ها توضیح دهیم. اگر موافقت می کردیم که همراه آن ها برویم، بیش از آنکه یک کمک باشیم مانعی بر سر راهشان بودیم.
«پس وقتی که شما هنرمندان حقیقی، از خونی که باید داده شود صحبت می کنید، این خون که شما درباره ی آن می گویید، خون ماست نه خودتان، درست است؟»
«ما کاملاً در اهداف خود، راستین و صادقیم، اما ما بازیگران حقیقی هستیم، نه روستاییان حقیقی! ویرجیلیو، برگرد! بیا درباره اش صحبت کنیم... برگرد!»
من دیگر هرگز او را ندیدم.
من ویرجیلیو را فراموش نکرده ام و همین طور آن لحظه را، لحظه ای که من برای هنر خودم خجالت کشیدم؛ چیزی که هنوز با یک حس درونی برای من زیبا بود. پس اشتباه در کجا بود؟ مسلماً در سبک تئاتر نبود که من حتی تا امروز هم آن را موجه و درست می دانم. (تبلیغ و تهییج)(۲) در نبردهای سیاسی می تواند یک وسیله بسیار تاثیرگذار باشد. اشتباه در نحوه ی استفاده ی ما از آن بود.
در همان دوران «چه گوارا» جمله ی بسیار زیبایی داشت: «همبستگی یعنی تحمل ریسک و خطرهای مشترک»
این جمله به ما کمک کرد تا اشتباهمان را بفهمیم. روش «Agit-Prop» شیوه ی درستی بود. مشکل در اینجا بود که ما برای اینکه خودمان هم توصیه های خودمان را اجرا کنیم، ظرفیت و توانایی کافی نداشتیم. آنچه ما مردهای سفید شهرنشین می توانستیم به زن های سیاه روستایی بیاموزیم بسیار اندک بود...
پس از آن تجربه ی اولیه (تجربه ی یک روستایی واقعی، با گوشت و خونش، نه فقط تصویری تخیلی از یک روستایی)؛ تجربه ای که به ما ضربه زد اما در عین حال باعث هشیاری مان شد، من دیگر هرگز نمایشنامه هایی که در آن ها نصیحت و توصیه باشد یا بخواهد پیامی را برساند ننوشتم، غیر از وقتی که خودم نیز در معرض ریسک و خطری کاملاً یکسان با دیگران قرار داشتم.
در سال ۱۹۷۳، در پرو، در چهارچوب یک پروژه ی سوادآموزی به وسیله ی تئاتر، سبک جدیدی از تئاتر را آغاز کردم و آن را «دراماتورژی همزمان» نام نهادم.
«دراماتورژی همزمان» این طور اجرا می شد: ما یک نمایش بازی می کردیم که مشکلی را مطرح می کرد و سپس در پی یافتن راه حلی بودیم. نمایش تا لحظه بحرانی اجرا می شد، لحظه سرنوشت سازی که شخص اول داستان باید یک تصمیم می گرفت. در اینجا ما نمایش را متوقف می کردیم و از تماشاگران می پرسیدیم که شخص اول ما چه کار باید بکند؟ هر کس پیشنهاد خودش را می داد و بازیگران تمام پیشنهادها را روی صحنه با بداهه سازی اجرا می کردند.
این یک پروسه ی گروهی بود. ما دیگر نصیحت و وعظ نمی کردیم، ما داشتیم در کنار هم چیزی یاد می گرفتیم، اما هنوز بازیگران قدرت متفاوت و تسلط خود را بر صحنه حفظ کرده بودند.
پیشنهادها مسلماً از طرف تماشاگران می آمد، اما باز هم ما بازیگران، آن ها را بر صحنه بازی، اجرا و تفسیر می کردیم. این سبک از کار تئاتر یک موفقیت بزرگ بود. اما یک روز خانمی بسیار خجالتی به دیدن من آمد و گفت:
«من می دانم که شما تئاتر سیاسی کار می کنید و مشکل من یک مسئله سیاسی نیست، اما مشکل شخصی بسیار بزرگی است. شاید شما بتوانید با تئاترتان به من کمک کنید. من به او گفتم که به عقیده من تمام مشکلات سیاسی هستند، اما او به من پاسخ داد که مسئله او این چنین نیست، چون مشکل او شوهرش بود. می بینی؟ تو می گویی «شوهرم» و چه کسی تعیین می کند که او شوهر توست؟ قوانین اجتماع تو را به عقد او درآورده است. پس مسئله تو سیاسی است».
تا جایی که به شخص من مربوط می شود، اگر قادر به کمک کردن به کسی باشم، این کار را می کنم. این خانم داستانش را برای من تعریف کرد: هر ماه یک یا چند بار شوهرش از او برای خانه ای که می گفت مشغول ساختن آن است، پول می گرفت. مرد که همیشه به شغل های خرده پا در جاهای مختلف مشغول بود، درآمد بسیار کمی داشت. زن، همیشه تمام پس اندازشان را دودستی تقدیم او می کرد و شوهر در عوض رسیدهایی برای پرداخت ماهانه به او می داد که دستنویس و بسیار معطر بودند. هر وقت که زن می خواست خانه را ببیند، شوهرش موضوع را به تعویق می انداخت و او هرگز چیزی ندیده بود و کم کم داشت به ماجرا مشکوک می شد. یک روز بعد از جر و بحثی که با هم داشتند زن تصمیم گرفت به همسایه شان که سواد خواندن و نوشتن داشت تلفن کند و از او بخواهد که آن رسیدهای معطر را برایش بخواند. آن کاغذها رسید نبودند، نامه های عاشقانه مشعوقه شوهرش بودند که زن بی سواد با آن همه دقت آن ها را در زیر بالش نگه داشته بود.
«شوهرم حالا اینجا نیست، گفته است که تمام هفته را در چاکلاکایو کار بنایی می کند، البته الان دیگر مشخص است که او واقعاً در کجاست، اما او فردا صبح برمی گردد. من چه کار باید بکنم؟»
«خانم من نمی دانم، اما بگذارید از تماشاگران بپرسیم».
شاید این ماجرا خیلی سیاسی نبود، اما مطمئناً مشکل بزرگی بود. ما تصمیم گرفتیم ماجرای آن ها را بازی کنیم. همان روز یک سناریو ساختیم و ماجرا را با سبک «دراماتورژی همزمان» اجرا کردیم. در لحظه بحرانی نمایش، مرد زنگ در خانه را به صدا درمی آورد ـ حالا چه کار باید کرد؟
من، خودم به شخصه هیچ ایده ای نداشتم، از تماشاگران تقاضای پیشنهاد کردم و راه حل های زیادی ارائه شد:
«کاری که زن باید بکند این است: بگذارد که شوهرش وارد منزل شود، بعد به او بگوید که حقیقت را فهمیده است و شروع کند به گریه کردن و نزدیک بیست دقیقه گریه کند، مرد احساس گناهکاری و پشیمانی خواهد کرد و زن می تواند او را ببخشد. می دانید... در کشور ما، برای یک زن خیلی سخت است که بخواهد مستقل زندگی کند...»
ما این راه حل را به نمایش درآوردیم، لحظه پشیمانی اجرا شد و بعد از آن بخشایش، اما هنوز یکی از تماشاگران زن ناراضی بود». نه این به کلی اشتباه است، کاری که زن باید بکند این است که شوهرش را به خانه راه ندهد».
ما پیشنهاد او را بازی کردیم، بازیگر نقش شوهر ـ مردی ریزاندام ـ خوشحال و راضی به نظر می رسید: «جدا!؟ خیلی خوبه! امروز حقوق هایمان را داده اند، من حقوقم را می برم پیش معشوقم و می روم با او زندگی می کنم».
زن سومی راه حل متضادی ارائه داد: زن باید شوهرش را در خانه تنها بگذارد و او را برای جست وجوی وضعیتی بهتر ترک کند.
بازیگر شوهر این بار خوشحال تر هم به نظر می رسید: خیلی سریع معشوقه اش را به خانه آورد تا با او زندگی کند.
پیشنهادها ادامه داشت و ما تمامشان را بر صحنه اجرا می کردیم، ناگهان من متوجه زن بزرگ و قوی هیکلی شدم ـ مثل سامورایی های ژاپنی ـ که در ردیف سوم نشسته بود، سرش را بدجوری تکان می داد و داشت از عصبانیت منفجر می شد. چنان با نفرت به من چشم غره می رفت که من ترسیده بودم.
تا جایی که می توانستم با نرمی و آرامش گفتم: «خانم من احساس می کنم که شما ایده ای دارید، به ما بگویید تا ما آن را بازی کنیم».
«کاری که زن باید بکند این است: بگذارد تا شوهرش داخل شود، با او خیلی واضح و شفاف صحبت کند و بعد فقط در این حالت است که می تواند او را ببخشد».
من کاملاً گیج شده بودم. با آن همه هاف و پوف و غرولند و با آن نگاه خشن و آدمکش، انتظار داشتم راه حل خشن ترین ارائه دهد، اما مخالفتی نکردم و از بازیگران خواستم این راه حل جدید را بازی کنند، آن ها آن را بدون هیچ تمایلی اجرا کردند. شوهر به همسرش گفت که خیلی او را دوست دارد و از او خواست تا شامش را بیاورد (همه چیز به خیر و خوشی تمام شد). زن به سمت آشپزخانه رفت و قطعه نمایشی همین جا تمام شد. من به زن قوی جثه نگاه کردم، او داشت بیش از پیش غرولند می کرد و نگاهش منقلب تر و خشن تر از قبل بود.
«خانم من خیلی متاسفم، ولی ما پیشنهاد شما را اجرا کردیم. زن گفت وگویی واضح و شفاف با همسرش داشت و بعد از آن او را بخشید و به نظر می رسد بعد از این آن ها می توانند شاد و خوش با هم زندگی کنند».
«اما این چیزی نیست که من گفتم. من گفتم که زن باید همه چیز را خیلی واضح برای شوهرش توضیح دهد و تنها پس از آن است که می تواند او را ببخشد».
«از نظر من این درست همان چیزی است که ما بر صحنه اجرا کردیم، اما گر دوست داشته باشید می توانیم دوباره این کار را انجام دهیم».
«بله، همین طور است، دوباره اجرا کنید».
سپس من از بازیگر زن خواستم تا کمی توضیحاتش را با اغراق بگوید و تا می تواند روشن و شفاف باشد و از مرد نیز. عمیق ترین و صمیمانه ترین توضیحات ممکن را بیرون بکشد و آن ها همین کار را کردند. بعد از اینکه همه چیز خیلی خوب و کامل توضیح داده شد شوهر که حالا بخشیده شده بود با حالتی عاشقانه از همسرش خواست که به آشپزخانه برود و شام او را بیاورد. آن ها در نقطه ای بودند که دیگر بعد از آن می توانستند خوب و خوش با هم زندگی کنند که من متوجه زن قوی جثه شدم که از همیشه خشمناک تر و ترسناک تر به نظر می رسید.
«خانم ما داریم نهایت تلاشمان را برای اجرای پیشنهاد شما می کنیم اما شما انگار هیچ وقت راضی نمی شوید».
«نه، شما تلاشی نمی کنید، چون شما یک مرد هستید و هرگز کاری را که یک زن به شما بگوید، انجام نمی دهید».
«خانم ما داریم نهایت تلاشمان را می کنیم تا بفهمیم شما چه می خواهید، ما داریم بحث و گفت وگوی زن و شوهر را تا جای ممکن واضح تر می کنیم، اگر شما هنوز راضی نشده اید، چرا خودتان روی صحنه نمی آیید و به ما نشان نمی دهید که منظورتان از یک گفت وگوی بسیار روشن و واضح چیست؟ منظورتان چیست؟»
زن قوی جثه گل از گلش شکفت، تکانی به خود داد، نگاه کرد و پرسید: «می توانم؟»
«بله، بفرمایید».
او روی صحنه آمد، بازیگر بی دفاع نقش شوهر را گرفت (که یک بازیگر بود در واقع، یک شوهر واقعی نبود! و بسیار هم لاغر مردنی و ضعیف بود) و او را با یک جاروی دسته دار کتک می زد و همزمان برای او از عقایدش درباره چگونگی روابط زن و مرد سخن می گفت. ما سعی کردیم رفیق گرفتارمان را نجات دهیم، اما زن قوی جثه خیلی قوی تر از ما بود. بالاخره زن راضی شد و کارش را تمام کرد و پیروزمندانه، قربانی اش را روی یک صندلی نشاند و گفت: «حالا که این گفت وگوی صمیمانه و واضح و روشن را با هم داشتیم، تو می توانی به آشپزخانه بروی و شام مرا بیاوری، چون بعد از این همه، من خیلی خسته ام!»
موضوع خیلی روشن بود، واضح تر از این نمی توانست باشد.
و حقیقت دیگری هم بسیار روشن و واضح برایم نمایان شد:
زمانی که تماشاگر خودش بر روی صحنه می آید و بازی ای را که در ذهن دارد اجرا می کند، آن را به شیوه ای کاملاً شخصی. یگانه و غیرقابل انتقال انجام می دهد، به طوری که تنها خودش می تواند این کار را بکند و هیچ بازیگری نمی تواند این کار را به جای او انجام دهد. یک بازیگر بر روی صحنه، مترجمی است که در طی ترجمان خود بازی را اشتباه انجام می دهد و انجام اشتباه بازی اجتناب ناپذیر است، همان طور که ایتالیایی ها می گویند:(۳)
و این گونه تئاتر میدان (Forum) متولد شد. در این سبک از کار تئاتر، زمان بحث و گفت وگو در انتهای کار نیست، نمایش، خود محل بحث و تریبون است. شاید این نوعی محکوم کردن بود. ما صحنه ای را که قربانگاه بازیگری است که به تنهایی تمام مسئولیت ها را بر دوش دارد محکوم می کنیم. ما بازی هنرمندان حرفه ای را کنار می گذاریم تا با همراهی گروه نمایش تازه ای بسازیم. نمایشی که شیوه قدیمی و سنتی آموزش را دنبال نمی کند، بلکه یک نوع آموزش درون گروهی است.
پس از برخورد با ویرجیلیو من آموختم که به جای یک طبقه اجتماعی، یک فرد انسانی را ببینم و به جای توده ی روستاییان به یک فرد روستایی توجه داشته باشم، با انواع مشکلات سیاسی و اجتماعی که او با آن ها درگیر است. پس از برخورد با زن تنومند اهل پرو، آموختم که یک فرد انسانی را در درگیری با مشکلات کاملاً شخصی اش ببینم، مشکلاتی که ممکن است به یک طبقه اجتماعی مربوط نباشند اما متعلق به زندگی یک فرد انسانی هستند و این چیزی از اهمیتشان کم نمی کند. اما هنوز درسی مانده بود که باید در دوران کارم در اروپا می آموختم.
من در پانزده کشور اروپا از لیسبن تا پاریس و... کار کردم، با زن و مرد، معلم، مهاجر، کارگران متولد همان کشورها، مردمی که از ستم هایی مشابه با آمریکای لاتین رنج می بردند، نژادپرستی، تبعیض جنسی، شرایط غیرقابل تحمل کار، درآمدهای ناکافی، زورگویی های بی رویه پلیس و غیره.
اما در این کارگاه های «تئاتر مردم ستمدیده» نوع تازه ای از ستمدیدگی برایم آشکار شد:
«تنهایی»، «عدم توانایی برقراری ارتباط با دیگران»، «ترس از پوچی». برای کسی مثل من که از دیکتاتوری یک نظام خشن و بی رحم رنج می بردم، طبیعی بود که در ابتدا این مسائل به نظرم سطحی و کم اهمیت بیایند. اما انگار من مثل همیشه خیلی اتوماتیک می پرسیدم: «پس پلیس ها کجا هستند؟» چون من عادت داشتم که همیشه با ستمگری های عینی و آشکار روبه رو باشم. اما به تدریج عقیده ام تغییر کرد، فهمیدم که آمار خودکشی در کشورهایی مثل سوئد و فنلاند خیلی بالاتر از کشورهای جهان سومی مثل ماست، با اینکه نیازهای اولیه زندگی مثل خانه و غذا و سلامت و امنیت اجتماعی برایشان فراهم شده است.
در آمریکای لاتین بیشترین علت مرگ، از گرسنگی است و در اروپا به علت اوردوز مواد مخدر است. اما مرگ در هر شکلی که بیاید باز همان مرگ است. من با اندیشیدن به رنج انسانی که تصمیم گرفته به جای پایان دادن به ترس خود از تنهایی یا پوچی، زندگی اش را تمام کند، مصمم شدم که با این نوع تازه از ستمدیدگی کار کنم و اهمیتش را نادیده نگیرم.
اوایل دهه ۱۹۶۰ من در پاریس کارگاهی داشتم که بیش از دو سال فعالیت داشت. (Flic dan s la Tete) (پلیس در سر) من براساس این فرضیه کارم را آغاز کردم: پلیس ها در سر ما هستند اما محل پاسگاه آن ها خارج از وجود ماست. برنامه این بود که بفهمیم این پلیس ها چطور وارد سر ما شده اند و بعد راهی پیدا کنیم برای اینکه آن ها را از انجا بیرون کنیم. این یک ایده ی جسورانه بود.
در این چند سال اخیر من بر بعد دیگری از تئاتر ستمدیدگان کار کرده ام، خاص ترین و جالب ترین زمینه ی کار: تئاتر و درمان.
اواخر سال ۱۹۸۸ دکتر گرت لوتز (Grete Leutz)، رییس انجمن گروه روان درمانی برای سخنرانی در مراسم افتتاحیه دهمین کنگره جهانی سازمان از من دعوت کرد. کنگره در آگوست و سپتامبر ۱۹۸۹ در آمستردام در صدمین سالگرد تولد ژاکوب لویی مورنو (Jacob L. Moreno)، پایه گذار انجمن و آغازگر سایکودرام برگزار می شد. من همچنین می توانستم تکنیک «رنگین کمان آرزو» را برای روان درمانگرانی که در کنگره شرکت داشتند ـ و از جمله دکتر زرکا مورنو (Dr Zerka Moreno)، بیوه ی ژاکوب مورنو ـ معرفی کنم. این دعوت و برنامه در انتها باعث نوشتن این کتاب شد که در آن برای اولین بار یک دسته بندی کامل از تمام تکنیک هایی که تا امروز در تحقیقاتم داشته ام ارائه داده ام. برخی از آن ها را که به نظرم لازم می آمد، با تصاویری کامل تر کرده ام و بقیه را که بسیار واضح و روشن هستند یا در کتاب های قبلی ام آن ها را کامل توضیح داده ام، اینجا تنها درباره کارکردشان صحبت می کنم.
این کتاب همچنین شامل یک بخش تئوری است که در آن کوشیده ام دلیل تاثیرگذاری شدید و پر قدرت تئاتر را بر زمینه های دیگر سیاسی، اجتماعی و بخش های آموزش و روان درمانی نشان دهم.

فضای تئاتری

فضای صحنه طبق تعریف لوپه دوگا با همان خصوصیت بنیادین خود نوعی جداسازی بین فضای بازیگر و تماشاگر ایجاد می کند، بین فضای کسی که بازی می کند و کسی که تماشا می کند. این جداسازی مهم تر از سکویی می شود که آن را ایجاد کرده است و حتی بدون این سکو هم به وجود می آید. جداسازی فضاها می تواند بدون وجود یک سکو انجام شود، تنها کافی است که بازیگران و تماشاگران در درون یک فضا، فضای کوچک تری را به عنوان صحنه در نظر بگیرند: یک فضای تئاتری. آن روند و پروسه ای که باعث پذیرفتن مرز و محدوده صحنه شده است، هر چه باشد، به هر حال باعث می شود تا ما آن را به عنوان فضای تئاتری بپذیریم و سپس تمام مشخصات ملازم یک صحنه را به خود می گیرد. حتی اگر هیچ سکو یا صحنه فیزیکی وجود نداشته باشد، فضایی در دل فضای بزرگ تر به شکلی خاص متمایز می گردد. این فضا می تواند گوشه ای از اتاق باشد یا فضای اطراف یک درخت در محوطه ی باز بیرون. خیلی ساده تصمیم می گیریم که «اینجا» «صحنه» است و بقیه اتاق یا فضایی که در آن هستیم سالن تماشاگران است: یک فضای کوچک تر در دل یک فضای بزرگ تر و فصل مشترک این دو فضا، فضای تئاتری است. در داخل فضا یک قسمت به صورت ذهنی با نگاه های تماشاگران ـ حاضر یا غایب ـ مشخص می شود و از فضای فیزیکی سه بعدی موجود متمایز می گردد. فضای بزرگ تر با تماشاگران همزمان است، اما روی صحنه، زمان در حرکت است. فضای تئاتری به وجود می آید به این دلیل که نگاه های مشترک تماشاگران در آنجا متمرکز می شود و مثل یک چاه سیاه، همه نگاه ها را به مرکز خود فرو می کشد. این جاذبه هدف اصلی ساختار ساختمان های تئاتر و جانمایی صحنه است که تماشاگران را ملزم می سازد تا همه به یک سمت نگاه کنند و ماجرا با حضور ساده ی بازیگران و تماشاگرانی که اصول تئاتر و مشارکتشان در جشن نمایش را نادیده می گیرند، تشدید می شود.
صحنه ی تئاتر یک زمان ـ مکان است. این گونه ظاهر می شود و تا وقتی که تماشاگران ـ به صورت واقعی یا تخیلی ـ حضور دارند، خصوصیت خود را حفظ می کند. ما می توانیم بگوییم که حتی حضور واقعی تماشاگران هم برای خلق این فضای ذهنی ضروری نیست: کافیست که بازیگران، یا تنها یک بازیگر ـ یک نفر آدم ـ به این فضای واقعی یا ذهنی جان ببخشد و وجودش را بپذیرد. هر کسی می توان چنین فضایی را طراحی و خلق کند، فضایی که تمام یا بخشی از یک اتاق را اشغال می کند و ناگهان «تئاتری» می شود؛ یک «صحنه». آفریننده این فضا سپس می تواند برای خودش بازی کند، بدون حضور هیچ تماشاگری و یا با تصور حضور تماشاگران خیالی ـ مثل بازیگری که در یک سالن خالی تمرین می کند: در غیاب تماشاگران آینده که در آن لحظه آنجا نیستند، اما او این طور تصور می کند که حضور دارند.
بنابراین فضای تئاتر در واقعیت ملموس آجرها و ملات ها و مصالح نیست، بلکه در ذهنیات کسانی است که دارند تئاتر کار می کنند. تئاتر نیاز به صحنه یا تماشاگر ندارد، یک بازیگر، کافی است. تئاتر با بازیگر متولد می شود. بازیگر خود تئاتر است و ما همه بازیگر هستیم: ما تئاتر هستیم!
فضای تئاتری وقتی به وجود می اید که یک نوع جداسازی بین فضای بازیگر و تماشاگر یا بین دو زمان مختلف ایجاد شود. «من امروز اینجا هستم»، «من دیروز اینجا بودم»، یا بین امروز و فردا، اکنون و گذشته، اکنون و آینده.
ما وقتی در لحظه ی اکنون زندگی می کنیم دوگانگی خاطرات گذشته و تخیل آینده را با هم یکی می کنیم (یک دوگانگی در وجودی واحد، همان طور که روی صحنه هستیم).
ساختمان تئاتر یا در ساده ترین شکل آن؛ صحنه، یا در خالص ترین شکل «فضای تئاتری»، باعث جداکردن تماشاگر و بازیگر می شود، کسی که بازی می کند و کسی که تماشا می کند. بازیگر و تماشاگر می توانند دو آدم مختلف باشند، اما همچنین نیز می توانند در یک فرد واحد جمع شوند. ما می دانیم که برای تئاتر، وجود صحنه یا تماشاگر هیچ کدام ضروری نیست و می توانیم ثابت کنیم که بازیگران ـ حرفه ای تمام وقت ـ هم حتی ضروری نیستند، زیرا بازی تئاتری که در فضای تئاتری شکل می گیرد امری فطری است، به همه انسان ها تعلق دارد و همیشه و هر لحظه خود را در ارتباط ما با آدم ها و اشیاء نشان می دهد. اما این فعالیت در آنچه که ما تئاتر یا اجرا می نامیم هزار بار فشرده تر و متمرکزتر شده است.
از آنجا که جداسازی فضای صحنه و تماشاگران تنها فیزیکی و وابسته به معماری نیست و ماهیتی شدیداً ذهنی دارد، باعث ایجاد سکوت و بی تحرکی در بخش تماشاگران می شود و به صحنه دو نوع بعد ذهنی اضافه می کند: ابعاد تصوری و ابعاد حسی.
ابعاد تصوری باعث افزودن حافظه شخصی مان به فضای تئاتری می شود و ابعاد حسی تخیلاتمان را به فضای نمایش اضافه می کند.

نظرات کاربران درباره کتاب رنگین‌کمان آرزو