فیدیبو نماینده قانونی نشر بان و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب هالیوود پست مدرن

کتاب هالیوود پست مدرن

نسخه الکترونیک کتاب هالیوود پست مدرن به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب هالیوود پست مدرن

طی چند دهه گذشته، پست‌مدرنیسم، در مقام پدپده‌ای تاریخی و فرهنگی، موضوعی محوری در مباحث فرهنگی و تاریخی آکادمیک بوده است. تا حدودی به دلیل ماهیت اسرارآمیز این مباحث، پدیده‌ی پست مدرنیسم به پیچیدگی و غیرقابل فهم بودن معروف شده و قطعا نمی‌توان کتمان کرد که درک برخی سازمایه‌های اندیشه‌ی پست‌مدرن برای افراد معمولی اندکی دشوار است. زیرا برخلاف قواعد به اصطلاح «فهم همگانی» عمل می‌کنند. مسئله دیگر این که منتقدان آکادمیک برای توضیح پدیده پست مدرنیسم در سینما از فیلم‌های خاصی استفاده می‌کنند که گاهی دشوار و پیچیده‌اند، هر چند بیشتر نظریه‌های پست‌مدرنیستی حاکی از آن‌اند که پست‌مدرنیسم پدیده‌ای فراگیر و گسترده است که تقریبا بر تک‌تک ساخت‌های تولید فرهنگی معاصر اثر گذاشته است...

ادامه...
  • ناشر نشر بان
  • تاریخ نشر
  • زبانفارسی
  • حجم فایل 3.4 مگابایت
  • تعداد صفحات ۳۶۰ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب هالیوود پست مدرن

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



همان گونه که در کتاب ام تخیل پسا-آرمان شهری(۴۴) اشاره کرده ام، بی اعتقادی به فراروایت های تاریخی در عصر پست مدرن با تضعیف تخیل آرمان شهری همراه بوده، به خصوص با نوعی بی اعتقادی به این امکان که شاید رویاهای آرمان شهری واقعاً تحقق پیدا کنند. اگر تاریخ معنا نداشت، چگونه می شد انتظار داشت به سرانجام مطلوبی بینجامد؟ از این رو حس تغییر سریع و حتا خوفناک عصر پست مدرن، با این حس به همان میزان هولناک در بستر سرمایه داری متاخر همراه شده است که در عمل هرگز چیزی تغییر نمی کند. چارلی و کارخانه ی شکلات سازی و مخمل آبی تعدادی تصویر بالقوه آرمان شهری دارند، اما تصاویری که رویاگون و در عین حال کاملاً کالایی شده اند. به نظر نمی رسد هیچ یک از آن تصاویر دال بر امکان هایی واقعی و عملی برای دنیای واقعی باشند.
هم چنین فروپاشی باور به نظام های تمامیت ساز، رابطه ا ی تنگاتنگ با مرگ سنت منطق ارسطویی دارد، یعنی سنتی که جامعه ی غرب با استناد به آن، مدت های مدیدی خودش را با مجموعه ای از تقابل های دو قطبی تعریف می کرد که مهم ترین شان همان تقابل «خیر در برابر شر» و «ما در برابر آن ها» بود- هر دوی این ها در سنت غربی، در نهایت به چیزی تقریباً مشابه منجر می شوند. اندیشه ی پست مدرنیستی بدون اتکا به چنان تمایزات آشکاری، در پی نسبیت گرایی رادیکالی است که هیچ نقطه نظری را نتوان کاملاً مطلق برتر از سایر نقطه نظرها محسوب کرد. از این روست فقدان هرگونه پیام واقعی در فیلم هایی مانند مخمل آبی و چارلی و کارخانه ی شکلات سازی، و نیز این واقعیت که به لحاظ منطقی بسیاری از جنبه های فیلم ها واقعاً معنایی ندارند.
فروپاشی باور به تقابل های دو قطبی، عواقب زیباشناسانه ی متعددی داشته است، از جمله حس تردید فزاینده به تمایز هنر و واقعیت. البته، این بحران خاص با زیبایی شناسی کردن(۴۵) فزاینده ی زندگی در دهه ی ۱۹۵۰ تقویت شد، زیرا ارتباطات و فن آوری های رسانه ای نوین این امکان را برای فرهنگ فراهم کردند تا به شکل بی سابقه ای در زندگی روزمره رخنه کند. مرز متزلزل خیال و واقعیت سازمایه ی کلیدی همان چیزی ا ست که برایان مک هیل(۴۶) در داستان پست مدرنیستی(۴۷) (۱۹۸۷) نوعی اغتشاش عمومی پست مدرنیستی در سطوح و مرزهای هستی شناسانه توصیف کرده است. لامبرتونِ لینچ آشکارا در یک عالم جایگزین وجود دارد که واقعیت از بطن خیال ساخته می شود. به همین منوال، کودکانی که وارد کارخانه ی شکلات سازی برتون می شوند، گویی وارد واقعیتی جایگزین شده اند، تا حدودی مانند رسیدن دوروتی به شهر اُز، با این تفاوت که دومی عاقبت مانند یک رویا جلوه گر می شود.
همراه با این اغتشاش سطوح، تمایز سنتی فرهنگ والا و پَست به پرسش گرفته می شود. بسیاری از منتقدان، از جمله اندریاس هوییسن(۴۸)، این شاخصه ی پست مدرنیسم را نشانه ای دموکرات تر از مدرنیسم نخبه گرایانه می دانند. هرچه باشد این واکاوی مرز هنر والا و پست فرصت هایی برای فرهنگ عام، مانند سینما، فراهم کرد تا اهمیت تازه ای در سرتاسر جامعه ی آمریکا پیدا کند. چارلی و کارخانه ی شکلات سازی آشکارا یک مصنوع فرهنگی عامه پسند است، هرچند، به سختی می توان در بیلان های سالانه ی هنر «والا»، تصاویری با این قدرت زیبایی شناسانه ی برتر یافت. به همین منوال، مخمل آبی «فیلمی هنری» است که از مصالحی برگرفته از «پست ترین» شکل های فرهنگ عامه ساخته شده است.
پست مدرنیستم با به پرسش کشیدن معیارهای سنتی داوری زیباشناسانه باعث ایجاد وضعیت کلی شیطنت آمیز و هجوآمیزی می شود که گویی در آن هنر پست مدرنیستی، که اغلب به خودهجوی کمپی(۴۹) متوسل می شود، برای جدی گرفتن خودش با مشکل رو به رو است. چارلی و کارخانه ی شکلات سازی به دلیل توجه به ظاهر ساختگی و نه عمق مضمونی، باز هم نمونه ی بارز این جنبه از هنر پست مدرنیستی است. به نظر می رسد مخمل آبی جدی تر باشد اما باز هم کمپی است، و طوری به شکلی آگاهانه و عمدی غلوشده است تا هر تفسیری از فیلم، که در ظاهر به بررسی جدی برخی مسائل پرداخته، بی مقدار و بی ارزش شود.
البته، ناظران مختلف پست مدرنیسم را به شیوه های مختلف دیده اند. هرچند، وجود فیلم های عامه پسندی مانند چارلی و کارخانه ی شکلات سازی که می توانند بسیاری از مفهوم پردازی های آکادمیک درباره ی فرهنگ پست مدرن را تصویر کنند از فراگیر بودن این مفهوم پردازی ها حکایت می کند. حتا در والاترین مباحث آکادمیک درباره ی پست مدرنیسم، مانند کتاب پست مدرنیسم جیمسون، اغلب اشاره شده مفهوم پست مدرنیسم برای کسانی سودمند است که تلاش می کنند با پیچیدگی های زندگی روزمره در دنیای معاصر دست به گریبان شوند. از یک سو جیمسون از اهمیت فرهنگ پست مدرنیستی در آثار اسرارآمیز هنر اجرا و ویدیوی تجربی می نویسد و از سوی دیگر تاکید می کند که پست مدرنیسم اکنون نوعی سلطه ی فرهنگی ا ست و حتا پیش پا افتاده ترین محصولات فرهنگ عامه نیز قویاً مشروط به یک پارادایم پست مدرنیستی اند.
جیمسون برای مخاطب عام نمی نویسد، اما اثرش به طور ضمنی اشاره دارد که این مخاطبان از درک بهتر پدیده ی پست مدرنیسم ضرر نخواهند کرد. در واقع، یکی از اقدامات اخیر برای معرفی این جریان به مخاطبان گسترده تر، انتشار «کتاب های راهنما برای مبتدیان»(۵۰) درباره ی پست مدرنیسم بوده، که البته اغلب به عنوان متون درسی در دوره های پیش آمادگی کالج مورد استفاده قرار می گیرند. هم چنین می توان به کتاب هایی مانند معرفی پست مدرنیسم(۵۱) از ریچارد اپیگنانِسی(۵۲) و دیگران (چاپ اول در ۱۹۹۵، که اکنون نیز چاپ سوم آن در ۲۰۰۵ در دسترس است)، و نیز آغاز پست مدرنیسم(۵۳) (۱۹۹۹) از تیم وود(۵۴)، و پست مدرنیسم: راهنمایی برای مبتدیان(۵۵) (۲۰۰۴) از کوین هارت(۵۶) اشاره کرد. حتا درآمدی با شکل و شمایل کتاب های فکاهی مصور(۵۷)، با عنوان پست مدرنیسم برای مبتدیان(۵۸) (۱۹۹۸) از جیمز ام. پاول(۵۹) و جو لی(۶۰) نیز منتشر شده است.
این کتاب های مقدماتی می توانند برای کسانی که تلاش می کنند از مقوله ی پست مدرنیسم سر دربیاورند مثمرثمر باشند، اگرچه آن ها چندان به متون خاص فرهنگی به عنوان نماینده های بارز فرهنگ پست مدرن اشاره ای نکرده اند. آثاری مانند داستان پست مدرنیستی (۱۹۸۷) از برایان مک هیل و بوطیقای پست مدرنیسم(۶۱)(۱۹۸۸) از لیندا هاچن(۶۲) د رآمدهای خوبی برای معرفی موضوع پست مدرنیسم در ادبیات، به ویژه رمان، به دست می دهند، اگرچه در واقع عمدتاً برای مخاطبان آکادمیک نوشته شده اند؛ درست مانند همان رمان های مورد بررسی شان که، اغلب، تلاش های ادبی تجربی هستند و الزاماً مورد پسند ذائقه ی مخاطب عام نیستند. برای پاسخ گویی به مخاطبان گسترده تر، پست مدرنیسم در ابتدا به تلویزیون و فیلم اتکا می کند. من شخصاً در کتابم تلویزیون عجیب و غریب(۶۳) (۲۰۰۲) به تلویزیون پست مدرن پرداخته ام، اگرچه قطعاً کار بسیار بیش تری برای انجام در این زمینه باقی می ماند، به ویژه باید مباحث مربوط به تلویزیون پست مدرن را برای خوانندگان عام قابل فهم کرد. کمتر شاهد برداشت انتقادی از فیلم های پست مدرنی بوده ایم. بسیاری از رساله های آکادمیک پیشرو درباره ی پست مدرنیسم، مانند کتاب پست مدرنیسم جیمسون، وضعیت پست مدرنیته ی(۶۴) دیوید هاروی(۶۵)(۱۹۹۰)، و به ویژه تصاویر جامعه ی پست مدرن از دنزین، شامل مباحثی مهم و اساسی درباره ی فیلم به مثابه یک سازمایه ی فرهنگ پست مدرن اند. مجموعه مقالات ویراسته ی کریستینا دگلی-اسپستی(۶۶) (۱۹۹۸) و مقالات پیتر و ویل بروکر(۶۷) (۱۹۹۷) شامل جامع ترین مباحث درباره ی فیلم پست مدرن هستند. هرچند، این ها هم برای مخاطبان آکادمیک نوشته شده اند. سوای این نکته، مجموعه مقاله ها، به دلیل ماهیت شان، دامنه ی شمول جامعی فراهم نمی کنند بلکه در عوض به مطالعه ی موردی فیلم ها یا پدیده های خاص می پردازند.
کتاب پیش رو کوششی ا ست برای یاری رساندن به فهم عمومی از پست مدرنیسم به مثابه پدیده ای فرهنگی. در این کتاب به شکل جامعی به فیلم پست مدرن پرداخته شده، و به دلیل استفاده از نمونه فیلم های عامه پسند و قابل دسترس، این مبحث تقریباً برای مخاطبان نسبتاً گسترده قابل فهم است. درک من از پست مدرنیسم بیش تر متاثر از کتاب جیمسون است، که اگرچه ممکن است کتاب او برای بیش تر خوانندگان دشوار باشد اما از بسیاری جهات کاملاً ساده و سرراست است. برای نمونه، جیمسون در بحث فرم و تکنیک اشاره می کند که هنر پست مدرنیستی (به ویژه هنر روایی مانند سینما یا رمان) با دو گرایش مرکزی مشخص می شود: تکه تکه شدگی در سطح فرم(۶۸) و اتکا به سبک هایی که آثار یا هنرمندان پیشین را به شیوه ای التقاطی(۶۹) تقلید می کنند.
البته، از نظر جیمسون این ویژگی های نسبتاً سرراست در سطح فرم، عارضه نماهایی زیباشناسی ناشی از پیشرفت های بسیار ژرف تر در جامعه ی پست مدرن به مثابه یک کلیت اند، زیرا سرمایه داری در پی فروپاشی امپراتوری های بزرگ استعماری اروپا (عمدتاً در دهه ی ۱۹۵۰) به مرحله ی جدید «متاخری» وارد شده که مشخصه ی آن هژمونی جهانی به سرعت فزاینده ی سرمایه داری مصرفی و مدرنیزاسیون سرمایه داری است. دیدگاه جیمسون درباره ی سرمایه داری متاخر عمدتاً بر اساس آثار ارنست مَندل(۷۰) است، اگرچه این سهم خاص خود جیمسون بوده که پست مدرنیسم «منطق فرهنگی» سرمایه داری متاخر است و مشخصه هایش را مستقیما با فرم زیبایی شناسانه ابراز می کند. از این روست که تکه تکه شدگی متون پست مدرنیستی در سطح فرم رابطه ی تنگاتنگی با تکه تکه شدگی فزاینده ی روانی سوژه های فردی دارد. از سوی دیگر، به دلیل همین تکه تکه شدگی روانی، فکر هنرمند منفرد دیگر آن قدر ثبات ندارد تا سرچشمه ی سبک شخصی منحصربه فردی باشد و در نتیجه از طریق التقاط به وام گیری از سبک های دیگران می پردازد. شدت این گرایش زمانی بیش تر می شود که ضرباهنگ پرشتاب تغییر در عصر پست مدرن عملاً حفظ هرگونه حس موثق از تداوم تاریخی را برای افراد ناممکن می کند. از پیامدهای این فقدان، گرایش هنرمندان معاصر به سبک های گذشته به مثابه نوعی کافه تریای زیبایی شناسانه ا ست تا به طرز نوستالژیکی هرچه می خواهند از منوی آن انتخاب کنند و بر دارند، آن هم بدون هیچ نگرانی بابت زمینه ای تاریخی که آن سبک ها اساساً در آن ظهور کرده اند.
جیمسون همین بازتولید سبک و محتوای آثار پیشین از دوره های گوناگون را «التقاط» می نامد:

«[التقاط] مانند نقیضه(۷۱) تقلید از سبکی نامتعارف، خاص یا منحصربه فرد است، زدن نوعی نقاب سبک مند است، سخن گفتن به زبانی مرده. اما [التقاط] عمل خنثای آن تقلیدبازی است، بدون هیچ کدام از انگیزه های نهفته ی نقیضه، عاری از انگیزه ی هزل گونه، عاری از هرگونه خنده و محتومیتی که همراه با زبان نامتعارفی که موقتاً وام گرفته اید هنوز هم یک جور هنجارمندی زبانی سالم وجود دارد.» (پست مدرنیسم، ۱۷)

سوای اشارات دیگر، جیمسون اتکا به سبک های گذشته را نشانه ای از یک نوع خاص نوستالژی می داند که از مشخصه های معرّف هنر پست مدرن است. افزون بر این، این «هم نوع خواری اتفاقی کل سبک های گذشته» خودِ گذشته را به یک سری از نمایش ها، مجموعه ای از تصاویر منفصل از هرگونه حس موثق از فرایند تاریخی تنزل می دهد.
یکی از اشارات بدیهی خوانش جیمسون از پست مدرنیسم این است که، با فرض هژمونی جهانی در حال رشد سرمایه داری، پست مدرنیسم (به مثابه منطق فرهنگی سرمایه داری متاخر) باید بر فضای فرهنگی هژمونی پیدا کند. در نتیجه ، مجموعه ی متنوعی از محصولات فرهنگی باید جهان بینی پست مدرن را به شیوه های مختلفی بازتاب دهند. این کتاب به تجلیات پست مدرنیسم در دسته ی متنوعی از فیلم ها (عمدتاً آمریکایی) از دهه ی ۱۹۵۰ به بعد می پردازد. در فصل یکم با توجه به نظریات جیمسون، و با تاکید بر نمونه فیلم هایی مانند تایم کد(۷۲)، مولن روژ!(۷۳)، بدو لولا بدو(۷۴)، زلیگ(۷۵)، یادآوری(۷۶)، باشگاه مشت زنی(۷۷)، قاتلان بالفطره(۷۸) و مرثیه ای برای یک رویا(۷۹) به رواج تکه تکه شدگی مضمونی، فرمی و روایی در فیلم های اخیر پست مدرن می پردازیم. پدیده ی سینمای «هایپرلینک» نیز مطرح می شود، پدیده ای که فیلم پالپ فیکشن(۸۰) کوئنتین تارانتینو(۸۱) شاید بهترین نمونه ی آن باشد. در این فصل به فیلم های الخاندرو گونزالز ایناریتو(۸۲) کارگردان مکزیکی نیز اشاره می کنیم، که در رشته ای از فیلم هایش نمونه ای مخالف را تولید کرده است، طوری که از فرم هایپرلینک به گونه ای بهره می برد که بیش تر واجد انگیز ه ای کاملاً سیاسی است و تا این که فیلم های سنخ نمای(۸۳) پست مدرن آمریکایی باشد.
فصل دوم بر نوستالژی به مثابه شیوه ای رایج در فیلم پست مدرن متمرکز می شود، آن هم با تمرکز بر استفاده از موسیقی هم برای تداعی فضایی نوستالژیک و هم در مقام ابژه ی نوستالژی به خودی خود. این فصل مباحثی درباره ی فیلم هایی مانند مخمل آبی، کمدی جنسی شب نیمه ی تابستان(۸۴)، داستان شوالیه(۸۵)، مولن روژ!، دیوارنوشته های آمریکایی(۸۶)، آخرین نمایش(۸۷)، شبح بهشت(۸۸)، گریس(۸۹)، اسپری مو(۹۰)، بچه زرزرو(۹۱)، بازگشت به آینده(۹۲)، پگی سو ازدواج کرد(۹۳)، پلزنتویل(۹۴)، آستین پاورز(۹۵)، دنیای وین(۹۶)، شیرین و رذل(۹۷)، کانزاس سیتی(۹۸)، ای برادرکجایی؟(۹۹)، سکه هایی از بهشت(۱۰۰) و رقصنده در تاریکی(۱۰۱) را در بر می گیرد. فصل سوم نیز به نوستالژی پست مدرن در فیلم های اخیر می پردازد، که این بار به تصاویر متحرک پیشین معطوف شده است. خصوصاً، از دامنه ی وسیع وام گیری فیلم های پست مدرن از سبک ها، نقش مایه ها و مصالح پیشینیانشان بحث خواهیم کرد؛ و این که فیلم ها تا حدودی نیز درباره ی فیلم های پیشین هستند و ابژه های اصلی بازنمایی شان فیلم ها و فیلم سازان هستند. فیلم های مورد بررسی عبارت اند از التقاط های متعدد برایان دی پالما از فیلم های آلفرد هیچکاک، بازسازی نما به نمای فیلم روانی(۱۰۲) هیچکاک به وسیله ی گاس ون سنت(۱۰۳)، و استفاده از التقاط ژانری در فیلم مردی که آن جا نبود(۱۰۴) از برادران کوئن(۱۰۵). فیلم هایی که به شکل های متنوع به صنعت سینما می پردازند عبارت اند از پنچری(۱۰۶)، هشت و نیم، خاطرات استارداست(۱۰۷)، رز ارغوانی قاهره(۱۰۸)، بارتون فینک(۱۰۹)، ای برادر کجایی؟(۱۱۰)، سیسیل ب. دیمنتد(۱۱۱)، اد وود(۱۱۲) و بازیگر(۱۱۳).
فصل چهارم به جمع بندی نگاه من به التقاط در فیلم های پست مدرن و نیز بحث استفاده از تلویزیون و سایر رسانه ها به مثابه منبع سبک و محتوا در تصاویر متحرک آمریکایی اختصاص دارد. هم چنین بررسی پدیده ی اقتباس سینمایی از مجموعه های تلویزیونی، و نیز فیلم هایی که تلویزیون دستمایه ی اصلی شان است، از جمله با ما بمانید(۱۱۴)، دنیای وین(۱۱۵)، جاصابونی(۱۱۶)، جوزی و پیشی ها(۱۱۷)، نمایش ترومن(۱۱۸)، ادتی وی(۱۱۹)، حضور(۱۲۰)، به خاطرش مردن(۱۲۱)، ویدیودرم(۱۲۲) و کلیک(۱۲۳).
فصل پایانی کتاب جمع بندی یافته های فصل های پیشین است، از سوی دیگر، با توجه به سبک های متمایز و شخصی فیلم سازان پست مدرن، به طور خاص به اشارات ضمنی این یافته ها نیز می پردازیم. این فصل به فیلم های لینچ، برتون، تارانتینو و دیوید کراننبرگ(۱۲۴) اختصاص دارد که همگی عموماً کارگردانان پست مدرن محسوب می شوند و به دلیل فیلم های امضادارشان متمایز و معروف اند. با نگاهی به فیلم های این کارگردان ها می توان فهمید واقعاً از راهبرد های تکه تکه شدگی و التقاطی که جیمسون به پست مدرنیسم منتسب می کند استفاده می کنند؛ البته، می بینیم فیلم های شان نوع جدیدی از خلاقیت پست مدرنی را به نمایش می گذارند که از مفاهیم و تصورات سنتی درباره ی سبک شخصی فراتر می رود. روی هم رفته، بررسی جامع سینمای اخیر آمریکا در این کتاب در پی تایید دیدگاه جیمسون درباره ی گرایش های زیباشناسانه و ایدئولوژیکی فیلم پست مدرنی است، در حالی که اثبات می کند طیف وسیعی از فیلم های اخیر آمریکایی را می توان پست مدرن محسوب کرد.

یادداشت

۱. درباره ی بحث نوستالژی در تویین پیکس، نگاه کنید به کتاب من با عنوان تلویزیون عجیب و غریب.

مقدمه ی مترجم

می توان پسامدرنیسم را از منظر تاریخی به مثابه یک دوره ی زمانی خاص و از منظر زیبایی شناختی به مثابه یک سبک متمایز بررسی کرد. به عبارت دیگر، دیدگاه اول به مرزهای دوره ی پسامدرن و دیدگاه دوم به ارزیابی عناصر شاخص سبک پسامدرن می پردازد. نویسنده ی این کتاب با تکیه بر آرای فردریک جیمسون به هر دو منظر می پردازد. از نظر جیمسون در دهه ی ۱۹۶۰ شکل جدیدی از زندگی اجتماعی و نظم اقتصادی هویدا شد که آن را سرمایه داری متاخر یا افراطی ترین شکل سرمایه داری می نامد و از مشخصه های اصلی آن، شکل گیری نظام تبلیغات برای فروش کالاها و خلق بازارهای جهانی برای تولید و مصرف کالاها و خدمات است. سبک زیبایی شناختی پسامدرن بازتاب همین تغییرات اجتماعی- اقتصادی است. در راستای شتاب فزاینده در عصر سرمایه داری متاخر، تکه تکه شدگی سوژه ها به نوعی بیگانگی منجر می شود و در نبود حس تداوم تاریخی، آثار هنری مملو از خودارجاع گری، کنایه، التقاط و نقیضه می شوند. فیلم ها با نوعی هم نوع خواری سبک های گوناگون گذشته و با ارجاع به فیلم های قدیمی تر، گذشته ای را وانمایی می کنند که عاری از عمق تاریخی است یا صرفاً ژست هایی سبکی بدون هیچ معنی عمیق ترند. از این رو، فیلم نوستالژی های پسامدرنی گذشته را فراتر از تاریخ تداعی می کنند و با مخدوش شدن مرز زمان های گذشته و حال حقیقی، درک تماشاگر از گذشته یا برداشت او از زمان حال متزلزل می شود. تصاویر بین تماشاگر و گذشته قرار می گیرند تا تضمین کنند که گذشته تا ابد خارج از دسترس است. در نتیجه به شکلی تناقض آمیز، فیلم نوستالژی محصول جامعه ای است که از سروکار داشتن با زمان و تاریخ عاجز است.
همین دیدگاه به شکلی معرف آرای بودریار است که با مطرح کردن و صورت بندی مفاهیمی کلیدی مانند وانموده ها(۱)، نظام وانمایی(۲)، حادواقعیت(۳)و ترازیبایی شناسی(۴) به طرح پرسش هایی درباره ی کارکرد تصاویر به لحاظ تاریخی و رابطهِ ی در حال تغییر بین «بازنمود» و «واقعیت» می پردازد تا به تصرف یا غصب تجربه ی واقعی سوژه به وسیله ی تصاویر و نشانه های رسانه ای اشاره کند. تصاویرْ دیگر ارتباطی با آن چه بازنمایی می کنند ندارند و نشانه ها از خود واقعیت واقعی تر می شوند. از این روست که ترازیبایی شناسی یا همان لحظه ای که مدرنیته فرومی پاشد و از اعتبار می افتد، معرف درآمیختن همه ی فرهنگ ها و سبک ها می شود تا تمایزگذاری شفاف بین هنر و سایر فرم های بصری در فرهنگ معاصر دشوارتر گردد. رده هایی که قبلاً برای تفکیک چیزها از یکدیگر به کار می رفت فرومی پاشند. قاعدتاً در این روند، سوای مولفه هایی که این نگره پردازان برای پسامدرنیسم در عرصه ی هنر قائل می شوند، باید به ماهیت پسامدرنی تکنولوژی در صنعت فیلم، مانند انتقال از سلولویید به فیلم سازی دیجیتال، توجه کرد. عصر سینمای دیجیتالی مترادف با ورود به حاد واقعیت است. واقعیت مجازی یا تکنولوژیکی جای واقعیت بشری را می گیرد و تمایز امر واقعی و مجازی بی معنا می شود. فیلم به یک وانموده ی ناب بدل می شود، به شکلی که تمایز بین اصل و کپی از بین می رود. هم راستا با این تحولات، فیلم ها با استفاده از ساختار هایپرلینک(۵) به ویران سازی منطق خطی روایی و ارائه داستان های جایگزین و چند خطی روی می آورند، به مخدوش کردن مرز بین حقیقت و خیال، بین تاریخ و داستان می پردازند، از تدوین پرشتاب استفاده می کنند، به التقاطی از دوره های مختلف تاریخی یا سبک های سینمایی تبدیل می شوند و غیره.
نویسنده ی کتاب تلاش کرده با تکیه بر نظریات و مفاهیم کلیدی جیمسون، به واکاوی سینمای پسامدرنی بپردازد. گزینش نمونه فیلم های آماری گوناگون و متکثر، به نوعی در راستای دیدگاه تکثرگرای پسامدرن است. اما ذکر چند نکته خالی از فایده نیست. نخست این که، نویسنده ی کتاب بر اساس یک روایت تمامیت ساز، در اینجا مارکسیسم، درباره پدیده ای گریزان از فراروایت ها داوری می کند. این خود نوعی تناقض ایجاد می کند، اگرچه نگره ی واسازی و پسامدرنیسم وجود تناقض را می پذیرند. نکته ی دیگر این که در نمونه های آماری او، نشانی از آثار برخی فیلم سازان تاثیرگذار پسامدرن مانند گای مدن(۶) نیست. فیلم های بلند داستانی او مملو از نوستالژی برای سبک های گذشته و حتا استفاده از تمهیدات و ظاهر فیلم های دوران صامت اند. نکته ی سوم این که، همان گونه که استیو نیل اشاره کرده التقاط و اختلاط ژانری و حتا بینامتنیت پدیده های تازه ای در سینما نیستند و نباید در تعریف سینمای پسامدرن بیش از حد بر آن ها تاکید و غلو کرد. به عبارت دیگر این تمهیدات در دوران مدرن نیز در کار بوده اند و سابقه ی استفاده از آن ها به دهه ی ۱۹۳۰ بازمی گردد.(۷)
نکته آخر این که جیمسون از تحلیل فیلم ها فراتر می رود تا ادعاهایی درباره ی ماهیت وضعیت پسامدرن مطرح کند و آن را راهبردی برای خنثی سازی مدرنیته و مشخصه ی پایان هنر، مولف گرایی و اصالت، نقد، دانش و تاریخ بداند. در نتیجه سبک پسامدرن به برابرنهادی سطحی در برابر زیبایی شناسی مدرنیستی بدل می شود. به همین دلیل است که او التقاط را نوعی نقیضه ی تهی در عصر سرمایه داری متاخر می داند که فاقد هنجارهای زبانی و ظرفیت انتقادی مدرنیستی است و با تکیه بر ناهمگونی و تنوع سبکی، شالوده های ارزش زیبایی شناختی مانند تقسیم بندی هنر والا و پست را تضعیف می کند. نظریه پردازانی مانند ریچارد دایر و لیندا هاچن، برخی آرای جیمسون، به ویژه برداشت های او از مفهوم التقاط را به چالش کشیده اند. ریچارد دایر با بررسی ماهیت چندلایه ی التقاط، در مخالفت با برداشت جیمسون، به بررسی موشکافانه ی ژانر نئونوآر و ابعاد نوآورانه و خلاقانه آن می پردازد.(۸)
از دیدگاه لیندا هاچن، پسامدرن سینمایی مترادف فقدان خلاقیت، اصالت، انتقاد، عمق، و مظهر پیش پا افتادگی و سطحی گری نیست.(۹) فیلم پسامدرن در مقایسه با فرم های پیشین، از خودآگاهی بالاتری برخوردار است، هم به لحاظ ظرفیت سازش پذیرتر و هم به لحاظ وضعیت دوپهلوتر یا متناقض تر ایدئولوژیکی، هم زمان از واقع گرایی مدرنیستی و سنتی بهره می برد و در عین حال آن را واژگون می کند. نقیضه ی پسامدرنی نیز با استفاده از افق انتظارات تماشاگر از شناخت قراردادهای ژانری و سبکی و فرم، آن انتظارات را واژگون می کند و افق های تازه تری را مطرح می کند. به عبارت دیگر، فیلم پسامدرن با پذیرش موقعیت سرمایه داری متاخر، از درون آن را واژگون می کند. فیلم پسامدرنی قادر به عرضه ی نقدی مدرنیستی نیست، اما این به معنای نابودی سایر اشکال نقد نیست. هرچند، فیلم پسامدرن امکان نقد ناب، بیرون از ساحت های گوناگون نظام سرمایه داری را به پرسش می گیرد، نقیضه ی پسامدرنی به شکل واسازانه ای انتقادی، به شکل سازنده ای خلاق و به شکل متناقضی تماشاگر را از محدودیت ها و قدرت های بازنمایی آگاه می کند. نقیضه با ارجاع و احیای متون گذشته، برداشت سنتی از اصالت و مفهوم رمانتیک حول مولف به مثابه آفرینش گری واجد جهان بینی یگانه و خاص را به پرسش می گیرد. بنابراین به طور کلی فیلم های پسامدرن با تلفیق و بازاندیشی مولفه های کلیدی زیبایی شناسی سنتی، می توانند اصیل و انتقادی باشند. طیف گسترده ی ارجاعات بینامتنی و تمهیدات بازتابنده به شکلی تماشاگر را وامی دارد تا به مفاهیم به ظاهر بدیهی بیندیشد و آن ها را به پرسش بگیرد.
ترجمه ی این کتاب گامی است در راستای اصلاح نظریات و حدسیات جزمی و غیرقابل اطمینان درباره ی پدیده ی پسامدرنیسم سینمایی در نزد سینمادوستان کشور. از سوی دیگر، فقر منابع مطالعاتی سینمایی که به طور خاص به پسامدرنیسم در سینما پرداخته باشند، سوای چند مقاله ی قدیمی که سا ل ها پیش ترجمه شده اند، انگیزه بخش ترجمه ی این کتاب شد. تماس های مکرر مترجم و نویسنده ی کتاب باعث شد برخی شبهات برطرف و در ترجمه اعمال شوند.

مقدمه ی نویسنده: پست مدرنیسم و فیلم عامه پسند

طی چند دهه ی گذشته، پست مدرنیسم در مقامِ پدیده ای تاریخی و فرهنگی، موضوعی محوری در مباحث فرهنگی و تاریخی آکادمیک بوده است. تا حدودی به دلیل ماهیت اسرارآمیز این مباحث، پدیده ی پست مدرنیسم به پیچیده گی و غیر قابل فهم بودن معروف شده، و قطعاً نمی توان کتمان کرد که درک برخی سازمایه های(۱۰) اندیشه ی پست مدرنی برای افراد معمولی اندکی دشوار است ، زیرا برخلاف قواعدِ به اصطلاح «فهم همگانی»(۱۱) عمل می کنند. مسئله ی دیگر این که منتقدان آکادمیک برای توضیح پدیده ی پست مدرنیسم در سینما از فیلم های خاصی استفاده می کنند که گاهی دشوار و پیچیده اند، هرچند بیش تر نظریه های پست مدرنیستی پیشنهاد می دهند که پست مدرنیسم پدیده ای فراگیر و گسترده است که تقریباً بر تک تک ساحت تولید فرهنگی معاصر تاثیر گذاشته است.
برای نمونه، فیلم های دیوید لینچ(۱۲)، که به گمان همگان کارگردان «فیلم های هنری» سردرگم کننده است، همواره نقشی اساسی و محوری در کانون مباحث آکادمیکِ مربوط به فیلم پست مدرن داشته اند. فردریک جیمسون در اثر تاثیرگذارش پست مدرنیسم؛ یا منطق فرهنگی سرمایه داری متاخر(۱۳) (۱۹۹۱) از مخمل آبیِ(۱۴) (۱۹۸۶) لینچ به عنوان فیلمی مهم و مثال زدنی از محصولات فرهنگی پست مدرنیسم یاد می کند. هم چنین مخمل آبی نمونه ای مهم در کتاب تصاویر جامعه ی پست مدرن(۱۵) از نورمن دنزین(۱۶) است، که به بحثی جامعه شناسانه درباره ی حوزه ی فرهنگی پست مدرن می پردازد. دنزین اشاره می کند که این فیلم از تعیین هویت زمان مکان(۱۷) تاریخی اش سر بازمی زند، و تصاویری را که گویا از دوره های مختلف تاریخی وام گرفته شده اند آزادانه در هم می آمیزد: «با فیلمی رو به روییم که شبه احترامی برای شمایل های گذشته را فرا می خواند، به سخره می گیرد و با این حال چنین احترامی را قائل می شود و از سوی دیگر، آن ها را در زمان حال جای می دهد.» (۴۶۹) سوای این ها، فیلم به شکلی مکرر پیام محوری اش را درست مانند نوعی ذکر و ورد هندو - بودایی بیان می کند: «دنیای غریبی یه.» اما این پیام کاملاً پیش پا افتاده است و از این نکته حکایت می کند که لینچ بیش تر به خلق تصاویر هنرمندانه علاقه دارد تا به مشغولیت انتقادی درباره ی مسایل دنیای واقعی. شاید تا حدودی بتوان این گرایش به غرابت در فیلم های لینچ را که صرفاً به چیزی نمایشی و تقلیدی بدل می شود، با توجه به همین تکیه کلام «دنیای غریبی یه» توضیح داد.
مخمل آبی به چند دلیل از سنت هالیوود فاصله می گیرد، اما واقعاً فیلم غیرقابل فهمی نیست. در این فیلم، پروتاگونیست های(۱۸)نوجوان (با بازی کایل مک لاکلان(۱۹) و لورا دِرن(۲۰))، در جریان اشتیاق دوطرفه ی رفاقت احساسات جنسی شان را کشف می کنند، و در عین حال می فهمند در بطن زندگی به ظاهر ساده و بی غل و غش درست در زیر آن ظاهر آرام شهرکوچک شان لامبرتون، دنیای سیاه جنایت و نابهنجاری نهفته است. مخمل آبی فیلمی است که به صراحت خوانش های فرویدی می طلبد- تا حدی که هر خوانش دیگری سرسری است.
در فیلم های لینچ به طور یقین نه واقعیت بلکه بازنمایی های دیگری از واقعیت به نمایش درمی آید- به همین دلیل گاهی برای بینندگانی که در پی تفسیر این آثار «بر اساس» دنیای واقعی اند، آن قدر سردرگم کننده جلوه می کنند. از این روست که آرامش ساختگی لامبرتون، با آن شکوفه ها، پرندگان آواز خوان، نرده های سفیدرنگ حصارها و ماموران صمیمی آتش نشانی ، به شکل فاحشی، از کلیشه های نوستالژیک آمریکای دهه ی ۱۹۵۰ ناشی می شوند، با ظاهری که بیش تر یادآور نسخه ی دیزنی وار شهرستانی کوچک است و نه شهرستانی واقعی که در دهه ی ۱۹۵۰ یا هر زمان دیگری وجود داشته است. از سوی دیگر، به همان اندازه هم سویه ی پنهان و سیاه جامعه ی لامبرتون کاملاً کلیشه ای به نظر می رسد، و مصالح و شکل ظاهری اش (با خانه های گرم و نرم حومه ای که ناگهان جای شان را به ساختمان های قرمزرنگ آجری و سرد شهری می دهند) از فیلم نوآر آمده، یا آن چه فیلم نوآر در غیاب ضوابط تولید(۲۱) می توانست باشد. عملاً اشاراتی در فیلم به چشم می خورد که شاید سویه ی سیاه لامبرتون اندکی موثق تر از سویه ی زیبای آن است، در ابتدا به شیوه ای که لینچ ماهیت وحشیانه ی زندگی در قلمرو حیوانی را که مانند لامبرتون می تواند زیبا و در عین حال خشن باشد به کار می گیرد، همان طورکه در تصویر پایانی فیلم از توکای مهاجر از همین نکته حکایت دارد: پرنده بر لبه ی پنجره می نشیند و به این شکل منادی بازگشت آرامش به آن شهرستان است، اما در عین حال دارد حشره ای را که صید کرده، می خورد.
همان گونه که دنزین اشاره کرده، مخمل آبی تعدادی شاخص ناسازگار تاریخی دارد. هرچند ریشه های اصلی تاریخی آن در حد فاصل زمان ساخت فیلم در اواسط دهه ی ۱۹۸۰ و دهه ی ۱۹۵۰ نهفته است، یعنی از دوره ای که بسیاری از شخصیت ها از دل آن ظهور کردند و خود فیلم هم نوستالژی خاصی به آن را نشان می دهد (گرایش کلیدی دیگری در فرهنگ پست مدرن)، هرچند به طرز کاملاً مبهمی ترسیم شده باشد. دهه ی ۱۹۵۰ هیچ گاه به صراحت به مثابه نوعی ابژه ی نوستالژی هویت پیدا نمی کند، درحالی که به نظر می رسد فیلم به شکل خاص و هدفمندی می خواهد انواع تصورات آرمانی شده از زندگی شهرستانی و خانواده ی هسته ای را که معمولاً با تصورات حسرت بار از دهه ی ۱۹۵۰ پیوند دارند، تضعیف کند. تویین پیکس(۲۲) نیز تا حدودی ملهم از همین نوع نوستالژی مبهم است، همان مجموعه ی تلویزیونی که از ۱۹۹۰ تا ۱۹۹۱ پخش شد و لینچ نقشی اساسی در آن داشت، درست مانند الهام این نوستالژی در فیلم اخیر مالهالند درایو(۲۳) (۲۰۰۱). (۱) در واقع، شاید بتوان نوستالژی مالهالند درایو را به شکل کاملاً خاصی پست مدرن نامید زیرا زمان مکان فیلم به طرز کاملاً واضحی با ساخت اش معاصر است، با وجود این، فضا و سبک دیداری آن، تاثیر آشکار فیلم های نوآر دهه ی ۱۹۵۰ را نشان می دهد درحالی که برای پی رنگ و شخصیت پردازی اش از گنجینه ی نقش مایه های فیلم های قدیمی تر وام می گیرد.
اگر مخاطبان گسترده تر ، مشروط به اتخاذ رویکردی مناسب، بتوانند فیلم های پست مدرنی مانند مخمل آبی و مالهالند درایو را بفهمند، در عین حال بسیاری از فیلم های به شدت عامه پسند (و به ظاهر بسیار قابل فهم) نیز ویژگی های نابی را به نمایش می گذارند که منتقدانی مانند فردریک جیمسون و دنزین به پست مدرنیسم نسبت می دهند. برای نمونه، چارلی و کارخانه ی شکلات سازی(۲۴) (۲۰۰۵) از تیم برتون را عموماً فیلمی برای مخاطبان کودک محسوب می کنند. به هر حال، این فیلم بازسازی فیلم کلاسیک کودکانه ای با عنوان ویلی ونکا و کارخانه ی شکلات سازی(۲۵)(۱۹۷۱) است. اما چارلی و کارخانه ی شکلات سازی چیزی فراتر از سرگرمی کودکانه است. به دلیلی با فیلمی باشکوه و مملو از چیزهای لذت بخش چشم نواز و گوش نواز مواجه ایم که ذره ذره اش مانند شیرینی های آماده شده در کارخانه ی شکلات سازیِ فیلم، شیرین و شاد و شنگول است. این اثر نمونه ای از فیلمی پست مدرن است، هم به خاطر تاکیدش بر تصاویر نمایش و هم به دلیل لحن بازیگوشانه ای که با سیاهی آمیخته است. از این ها گذشته، اشارات به سیاهی باعث می شود حس و حال کلی فیلم به منبع هم نام آن یعنی رمان روالد دال(۲۶) نزدیک تر باشد تا به اولین اقتباس سینمایی از رمان در سال ۱۹۷۱. اما در همه ی فیلم های برتون سازمایه های تاریک به چشم می خورند، و چارلی و کارخانه ی شکلات سازی نیز یک فیلم ناب برتونی است، حتا اگر آثار پیشین دال و مِل استوارتِ(۲۷) کارگردان مصالح اولیه و پایه ای برای اثر او باشند. به خصوص که این فیلم نمونه ی اعلای شاخصه ی اصلی برتون یعنی تاکید بر برتری تصویرپردازی دیداری بر پی رنگ و شخصیت پردازی ا ست. در این جا، البته تولید تصاویر تاثیرگذار به کمک بودجه ی سر به فلک کشیده ی فیلم امکان پذیر شده است، اگرچه از بسیاری جهات، فیلم بیش تر به ماجراجویی بزرگ پی وی(۲۸) (۱۹۸۵) شباهت دارد، همان اولین فیلم بلند داستانی برتون که با بودجه ی نسبتاً اندکی ساخته شد. در واقع، شاید با توجه به شباهت بین این دو فیلم بتوان به محدودیت های کار برتون پی برد. محدودیت هایی مثل این پیام واحد کلیشه شده که: خیال پردازی و خلاقیت تنها پادزهرهای ابتذال خردکننده ی زندگی روزمره در دنیای سرمایه داری متاخرند.
در فیلم چارلی و کارخانه ی شکلات سازی، فقر چارلی باکتِ جوان (فردی هایمور(۲۹)) و خانواده اش شاید یکی از لحن های سیاه در فیلم برتون را نمایان می کند، اما نباید فراموش کرد که ظاهراً برتون چندان دل مشغول نقد اجتماعی نیست، و کل نمایش سبک پردازانه ی فیلم به وضوح نوعی شبیه سازی صرف از فقر است و بس. لازم نیست نگران ضعف و گرسنگی شدید هیچ کدام از اعضای خانواده باشیم، و گویی باید باور کنیم فقر خانواده اعضای آن را به هم نزدیک تر می کند و زندگی شان در نهایت ارزشمندتر از زندگی آدم های پولدارتر است. آن ها در خانه ای کلنگی، کج و کوله و فرسوده زندگی می کنند که ترکیبی است از خانه های دیکنزی و دیزنی وار، و بیش تر نشان گر فقر در مقام یک تصور است و نه واقعیتی همراه با رنج واقعی و انسانی.
سیاهی واقعی فیلم چارلی و کارخانه ی شکلات سازی در خود آن کارخانه نهفته است؛ مکان هندسی سنتی آکنده از فلاکت چرکین و طاقت فرسای سرمایه داری که در این جا به موزه ی پرنور و درخشانی مملو از ابژه های مصرفی لذیذ و پرزرق و برق فانتزی وار تغییر ماهیت داده است. در قاموس پست مدرن اعلاء (اما در عین حال اسطوره ای)، این کارخانه در محل کاملاً نامشخصی جای دارد، آن هم با توجه به این واقعیت که ساکنان نواحی اطراف با لهجه های انگلیسی حرف می زنند اما از پول رایج آمریکایی استفاده می کنند. از سوی دیگر، این کارخانه ماوایی برای کارگران سرکوب شده نیست چراکه نیروی کار سنتی آن سال ها قبل اخراج شده اند. در عوض، به جای آن ها، صدها «اوومپا لومپاس(۳۰)» کوچک و یکسان در کارخانه کار می کنند، و نقش همگی شان را هم دیپ روی(۳۱)، هنرپیشه ای کنیایی ولی با لهجه ی هندی، بازی می کند که به صورت دیجیتالی تکثیر شده و در نتیجه به شکلی مظهر یک نفره ی دنیای استعماری پیشین است. در واقع، اوومپا لومپاس ها در نسخه ی اصلی کتاب دال، پیگماها(۳۲)ی سیاه پوستی از آفریقا بودند، اگرچه در پی اعتراضاتی به نژادپرستی در نسخه ی اول این کتاب، اوومپا لومپاس ها در نسخه ی بازنگری شده در ۱۹۷۳ جای شان را به آدم هایی سفیدپوست دادند. هم سانی اوومپا لومپاس ها این شبهه ی کلیشه ای نژادپرستانه را به وجود می آورد که هیچ تفاوت محسوسی بین نژادهای غیرسفید نیست، این که با کارگران تحت نظام سرمایه داری مانند کمیت های اقتصادی و نه مانند انسان برخورد می شود.
اما در این جا هیچ کارگر جهان سومی سرکوب شده ای وجود ندارد: در ظاهر باید باور کنیم اوومپا لومپاس ها از صمیم قلب عاشق کارشان هستند و چون سعادت سکونت در آن کارخانه ی باشکوه را یافته اند (آن ها غالباً می رقصند و آواز می خوانند)، و ویلی ونکا (جانی دپ(۳۳)) مالک کارخانه و شکلات ساز معروف از یک مکان مخوف جهان سومی نجات شان داده، باید کیفور و قدردان باشند. و نکته ی مهم دیگر این که ، آن کارگران کوچولو، برده وار کشته و مرده ی دانه های قهوه اند (خوردنی محبوبشان) که ونکا برای شان تهیه می کند، تقریباً درست شبیه یک قاچاقچی که برای یک معتاد مواد مخدر جور می کند- یا شرکتی جهان اولی که کارگران جهان سومی را با دست مزدهای ناچیز گول می زند. برتون به طرز معناداری هرگونه اشارات محتمل استعاری در این چیدمان را نادیده می گیرد (چیدمانی که بر اساس استعمارگرایی، جهانی شدن، سرمایه داری، یا حتا بردگی بنا شده)، و به جای آن ترجیح می دهد ما همه ی این ها را به شکلی صوری بپذیریم: اوومپا لومپاس ها واقعاً خوشبخت اند و در کارخانه از رفاه بیش تری برخوردارند.
از این رو، در راستای اهداف فیلم، معانی و اشارات سیاه کارخانه نه در نیروی کار بلکه در مالک کارخانه، با بازی دپ در نقش آدم گوشه گیر مرموز و عجیب و غریبی با تمایلات جنسی کاملاً نامعلوم نهفته است، و همین امر به شکل اجتناب ناپذیری باعث شد منتقدان متعددی او را با مایکل جکسون قیاس کنند. حتا در پس زمینه ای روان شناسانه دلیلی برای غرابت ونکا ارائه می شود: این غرابت نتیجه ی تربیت سخت و ظالمانه ی پدر دندان پزشک (کریستوفر لی(۳۴)) و کاملاً مرموز اوست، که به هر کاری دست می زده تا جلوی بروز خلاقیت نوپای ویلی جوان (و نیز عشق او به شکلات) را بگیرد.
پاسخ ونکا طغیان است آن هم از این راه که به آدم کاملاً خلاقی تبدیل شود و با تولید آب نبات های نوآورانه (که در این جا به شکلی بدیهی استعاره ای برای هنر است) به خلاقیت اش جهت دهد، درحالی که با حالت پدرمآبانه ای در راس قلمرو مملو از اوومپا لومپاس هایی قرار گرفته که جانشین کارگران سابق و سنتی تر ونکا شده اند، چرا که آن کارگران چندان رام و سربه راه نبودند و در راه خلاقیت ونکا مانع تراشی می کردند. اما دشوار می توان جانی دپِ ایفاگر نقش ونکا را آدمی دانست که ارزش خلاقیت را بی کم و کاست به نمایش می گذارد. او هم چنان تحت تاثیر جراحت ها و آثار سوء روانی در دوران کودکی است و احساس بیگانگی اش آن چنان ریشه دار است که انسان های معمولی، یا حتا کارگران ساکن در کارخانه، که از قرار معلوم هرگز بیرون نمی روند و هیچ ارتباطی با دنیای بیرون ندارند، چیزی جز مصرف گران کالاهای تولیدشده ی کارخانه اش نیستند. در نتیجه دپ، که منتقدان عموماً بازی اش را برای این فیلمِ از قرار معلوم مهربانانه و خانوادگی کاملاً نامناسب دانستند و به باد انتقاد گرفتند، کاراکتری تمام و کمال پست مدرن به ما ارائه می دهد که کاملاً سطحی و بدون عمق است و کل زندگی اش در عملکرد اقتصادی اش به عنوان طراح و تولیدکننده ی شیرینی جات خلاصه شده است.
در واقع، با توجه به شخصیتی که دپ از ونکا ارائه کرده، طرح و نقشه اش برای اغوای چارلی و زندگی با او در کارخانه، منحوس جلوه می کند، به خصوص با توجه به این شرط که چارلی باید قید خانواده اش را بزند و هرگز آن ها را نبیند. البته، چارلی قدیس وار دست رد به سینه ی او می زند، خانواده اش را به مال و ثروت ترجیح می دهد و در انتهای فیلم خانواده ی باکت حتا به ونکا نیز آموخته اند تا ارزش خانواده را دریابد، اما این پیام حس و حالی تحمیلی دارد؛ گویی برتون واقعاً از ته دل راضی نبوده و احساس کرده فقط باید آن را در فیلم بگنجاند تا بتواند سرمایه ی کلان و لازم برای ساخت سلسله تصاویر مبهوت کننده در فضای داخلی کارخانه را تضمین کند. از قرار معلوم درس های اخلاقیِ دیگر فیلم نیز به همین منوال از روی بی میلی و اجباری است، برای نمونه، وضعیت اسفبار کودکان گردش گر در کارخانه (جز چارلیِ ستایش برانگیز) به ما یاد می دهد شکم پرستی برای کودکان بد است، تلویزیون برای کودکان بد است، نباید کودکان را لوس و ننر بار آورد و خوب نیست کودکان را با زور به آدم هایی کاملاً رقابت جو تبدیل کرد.
البته، این درس ها نیز مانند پی رنگ رنگ می بازند. تصویر یعنی همه چیز. به سختی می توان آن رشته ی بی پایان تصاویر نمایشی را بابت غنای اسراف کارانه شان در اثر سینمایی دیگری پیدا کرد. از این جهت و نیز از بسیاری جهات دیگر، به طور کلی چارلی و کارخانه ی شکلات سازی مظهر فیلم پست مدرن در مقام یک کل است؛ فیلم بدون ذره ای احساس شرمساری اعلام می کند چیزی نمایشی(۳۵) است تا تمام و کمال با جهان پست مدرن هم نوا و سازگار شود، با همان دنیایی که به گفته ی گی دبور(۳۶) «جامعه ی نمایش» است. خود کارخانه دنیایی دیزنی وار از تصاویر فیلمی ا ست که هرکدام بازنمایی تصاویر دیگری هستند و نه تصاویری که در واقعیت وجود دارند. از این رو، فیلم نمونه ی بارز تصور ژان بودریار(۳۷) از جامعه ی پست مدرن است که به طرز فزاینده ای تحت سیطره ی شکل هایی از فرهنگ و تجربه است که با فن آوری تولید شده اند، طوری که این به مرگ واقعیت سنتی و رشد «حادواقعیت(۳۸)» منجر می شود تا وانمودگری(۳۹) حرف اول را بزند و هرگونه تجربه ای با میانجی گری تصاویر امکان پذیر باشد- به ویژه با میانجی گری «وانموده ها» یا همان تصاویری که صرفاً به خودی خود وجود دارند اما بیان گر چیزی در واقعیت نیستند.
در واقع، چارلی و کارخانه ی شکلات سازی از بسیاری جهات یک فیلم مصرفی پست مدرنی است، اگرچه پست مدرنیسم یک پدیده ی فرهنگی و تاریخی شدیداً پیچیده است که هم چنان تکامل می یابد و از این رو تعریف اش دشوار است. در خوانش های پیش روی از هر فیلم خاص، فرض را بر این گذاشته ام که فرهنگ پست مدرنیسم ویژگی های بنیادین مشخصی دارد. برای نمونه، پست مدرنیسم در نوعی بحران همه گیر اعتقادی سهیم می شود، بحرانی از جنس همان چیزی که شاید معروف تر از همه در اشاره ی تاثیرگذار ژان-فرانسوا لیوتار(۴۰) بیان شده است که پست مدرنیسم را تردیدی رادیکال نسبت به «فراروایت های تمامیت ساز(۴۱)» می داند. این تردید، سوای چیزهای دیگر، از این واقعیت ناشی شده که عملاً همه ی ابعاد زندگی در عصر پست مدرن ضرباهنگ سردرگم کننده و شتاب گیرنده ای از تغییر را پشت سر گذاشته اند. این جنبه از پست مدرنیسم سنت فلسفی غرب را با چالش های بنیادینی رو به رو می کند، اما اغلب به محصولات فرهنگی بازیگوشانه و بانشاطی منجر می شود. افزون بر این، می توان ماهیت بی محتوای پیام ها در فیلم هایی مانند چارلی و کارخانه ی شکلات سازی و مخمل آبی را به نوعی بی میلی منتسب کرد که ناشی از بی اعتقادی به کارایی هر نوع پیامی است. این بی اعتمادی به فراروایت های تمامیت ساز، به گرایش قدرتمند تکثرگرایی در اندیشه ی پست مدرنیسم منجر شده است. در قلمرو زیباشناسی، این تکثرگرایی غالباً به تولید آثاری برخوردار از ژانرها و سبک های متعدد منجر می شود. گردش سیاحتی در کارخانه ی شکلات سازی برتون، سوای اشاراتی دیگر، گردشی سیاحتی در ژانرهای متنوع فیلم و تلویزیون است، و از این رو نمونه ی بارز این وجه از فرهنگ پست مدرن نیز هست.
ضرباهنگ سرگیجه آور تغییر در عصر پست مدرن، به حس فزاینده ای از بی ثباتی هویت شخصی نیز دامن زده و همراه شده است با نوعی حس فزاینده ی بیگانگی که آدم ها در این عصر تجربه می کنند. به هر حال، هویت فردی با ادراک تداوم خویشتن فرد در طی زمان به ثباتش می رسد. اما در عصری که، طی مدت زمانی کوتاه، تغییرات شدیداً رادیکالی در بسیاری از چیزها ایجاد شده، پافشاری بر این ادراک بیش از پیش دشوار می شود. جیمسون، که شاید تاثیرگذارترین نظریه پرداز پست مدرنیسم باشد، به این بحث پرداخته که «تکه تکه شدگی روانی(۴۲)» سوژه ی پست مدرنی آن چنان رادیکال شده که آدم ها دیگر از روان چنان باثباتی برخوردار نیستند تا به تجربه ی اساساً مدرنیستیِ بیگانگی تن بدهند (پست مدرنیسم، ۹۰). نمونه ی بارز این پدیده ویلی ونکاست که درست مانند فرانک بوث(۴۳) در مخمل آبی به ظاهر هیچ گونه هویت واقعی ندارد.
این حس شیزوفرنی که مبتنی بر از دست دادن تداوم زمانی فردی است، بر از دست دادن کلان تر هرگونه حس تداوم تاریخی نیز تاثیر می گذارد. از همان دهه ی ۱۹۵۰، افراد در جوامع پیشرفته ی غربی به شکل فزاینده ای احساس کردند در موقعیت های بی سابقه ای زندگی می کنندکه به تجربیات گذشته بی ربط بود. برای نمونه، چگونه می شد از تاریخ و سیاست عبرت گرفت قبل از آن که بمب هسته ای برسر دنیا بیاید و نابودی ناگهانی جهان را به تهدیدی دائمی بدل کند؟ از این گذشته، ضرباهنگ تغییر آن چنان سریع بود که رابطه ی زمان حال با آینده ای بیش از پیش پیش بینی ناپذیر نیز گسسته می شد. به همین دلیل کل الگوهای نظری و علمی تاریخ نیز جزو یکی از نظام های تمامیت ساز بود که برای اولین بار در دهه ی ۱۹۵۰ کم کم مورد پرسش قرار گرفت. چارلی و کارخانه ی شکلات سازی در دنیای بی زمان پریان رخ می دهد که حتا تاریخ ندارد، در حالی که به نظر می رسد لامبرتون نیز از تاریخ کنار گذاشته شده است.

نظرات کاربران درباره کتاب هالیوود پست مدرن