فیدیبو نماینده قانونی نشر بان و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب سه پژوهش در جامعه‌شناسی هنر

کتاب سه پژوهش در جامعه‌شناسی هنر
پرودون، مارکس، پیکاسو

نسخه الکترونیک کتاب سه پژوهش در جامعه‌شناسی هنر به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب سه پژوهش در جامعه‌شناسی هنر

ماکس رافائل شاگرد هنرشناس و مورخ بزرگِ هنر هاینریش ولفلین و ولفلین نیز جانشین کرسی استادی یاکوب بورکهارت در دانشگاه بازل بود؛ با این همه رافائل در سراسر زندگی بی‌پیرایه و پُرمشقت خود هرگز هیچ مقام رسمیِ دانشگاهی نپذیرفت و همان اندازه از سلسله مراتب فرهنگی خشک و رسمی گریزان بود که از محافل سیاسی چپ‌گرا. در نوشته‌های خود در مقام پژوهنده‌ای مستقل همان‌گونه نهادهای هنر بورژوازی غرب را به شلاق انتقاد تند خود می‌بست که بر شیوه‌ی معماریِ «کاخ شوراها»ی شوروی می‌تاخت؛ نتیجه آن‌که در هیچ‌یک از این دو سو جا نداشت و طبعا در بیشتر موارد آثارش چاپ ناشده می‌ماند. ماکس رافائل در ۱۸۸۹ در آلمان به دنیا آمد و پیش از جنگ جهانی اول در مونیخ و برلین به تحصیل فلسفه و هنر پرداخت. در دهه‌ی بیست به تدریس در «کالج مردم» مشغول شد و به ایراد یک سلسله سخنرانی درباره‌ی تاریخ و فلسفه مارکسیستی پرداخت که بر روی هم شالوده‌ی کتاب داعیه‌های هنر را فراهم آورد. پس از به قدرت رسیدن هیتلر و رژیم نازی در آلمان، رافائل رخت به سوئیس و سپس فرانسه کشید و هم در آن‌جا کتاب حاضر، پرودون، مارکس، پیکاسو را به چاپ رساند. پس از یورش نازی‌ها به فرانسه و اشغال پاریس، رافائل بازداشت و سپس آزاد شد و برای مصون ماندن از گزند گشتاپو ناگزیر مانند آدورنو، هورکهایمر، برشت و بسیاری از روشنفکران و ناراضیان هموطن‌اش به جست‌وجوی گوشه‌ی امن راهی امریکا شد. رافائل، که به سبب آزار نژادی و سیاسی ناگزیر به ترک زادگاه و خانه‌به‌دوشی و زندگی سیار شده بود، در همه‌سو با سوءظن روبه‌رو می‌شد. با این همه، نوشته‌ها، خاطرات و یادمان‌هایش به سه پژوهش در جامعه‌شناسی هنر دست گروه‌های کوچکی از دوستان و شاگردان غیررسمی‌اش، که در شهرهای گوناگون اروپا در فرانسه، آلمان و سوئیس و نیز ایالات متحد امریکا گرد او فراهم می‌آمدند، نگه‌داری می‌شد.

ادامه...
  • ناشر نشر بان
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 2.08 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۳۲ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب سه پژوهش در جامعه‌شناسی هنر

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



پرودون

پرودون و جامعه شناسی هنر

از اندیشه هایی که در هم و نامناسب فراهم آمده باشند بیزارم؛ من فقط چیزی را می فهمم که به روشنی بیان شده، به طور منطقی تدوین یافته و آن گاه به روی کاغذ آمده باشد.
پرودون

هر کس که از پاریس دیدن کند و با نقد مارکسیستی آشنا باشد از دریافت این نکته که اندیشه هایِ پرودون هنوز تا چه اندازه در سیاستمداران، روشنفکران و حتی هنرمندان «کمونیست» فرانسه تاثیر دارد شگفت زده خواهد شد. با این همه، اندکی تامل روشن خواهد ساخت که در این نکته جای هیچ شگفتی نیست، زیرا بسیاری از هنرمندان خاستگاهی خرده بورژوایی دارند و کمونیسم شان به جای آن که سلاحی موثر در فعالیت هایِ عملی باشد بیشتر به کار حمایت عاطفی آنان می آید. در واقع این کسان پرودون مشرب اند، اگر چه ــ یا شاید زیرا ــ هرگز آثار پرودون را نخوانده اند.
هر اندازه که بروید و کارگاه هایِ هنری بیشتری را ببینید و هرقدر در یاوگی جر و بحث ها باریک شوید بیشتر به این نکته برمی خورید که سنتِ بزرگ و ستودنیِ نقاشیِ فرانسه به صورتِ سدی به ظاهر ناگذشتنی درآمده است، زیرا هنرمندان زیر فشار اندیشه های رایج و انتزاع هایی که سرمایه داری و سرمایه داری انحصاری در همه جا پدید آورده است از تشخیص عناصری که هنوز نوید آینده را می دهند ناتوان اند و چه بسا تواناییِ پروردنِ این عناصر را ندارند؛ و به جای آن که بکوشند که این سنت را دست کم در آثار خود تا حد امکان به نظریه ی مارکسیستی نزدیک تر کنند خود را تسلیم کمونیسمی خیال آمیز می کنند و آنچه واقعا انجام می دهند آفریدن «انتزاع های انضمامی(۹)» یا خلق «سوررئالیسم انقلابی» است. این فعالیت، که یا نمودار آمال و آرزوهایِ خرده بورژوایی در نقاشی های خوش ساخت یا گریز هنرمندان به غیر واقعیت است، در زمانی انجام می پذیرد که سرمایه داری انحصاری در پیرامون آنان در حال فروریختن است و این نشان می دهد که هنرمندان فرانسوی همچنان آرمان شهری مانده اند و تنها شیوه های اجرا دگرگون شده است. یک قرن پیش از این اطمینان خاطر در فرمول هایی جست وجو می شد که در پی زمینه سازیِ «آشتی بورژوازی و پرولتاریا» بود و امروزه انتظار می رود که این تردستی را دفترداری دوبل انجام دهد. (پیوند نزدیک آرمان شهرخواهی دیروز و دفترداری دوبل مشهور است.) در هر حال، مردم معمولاً می خواهند که «اخلاقی» باشند؛ به سخن دیگر، انتظار دارند حاصل جمعی یکسان را در هر دو ستونِ بستانکار و بدهکار ببینند. امروز نه ارقام بلکه مقادیر گوناگون است که به ستون های جداگانه افزوده می شود، و مردم درنمی یابند یا نمی توانند دریابند که «آشتی» خیالی در هیچ سو راه به جایی نمی برد. حاصل جمع صفر است: صفر در هنر و صفر در زندگی.
این وضع را به دو شیوه می توان بررسی کرد: یا به صورت مستقیم و با نمودار ساختن بنیادهای جامعه شناختی و واقعی انتزاعِ «کمونیستی» و بنیادهای انقلابِ «سوررئالیستی»، یا غیرمستقیم تر از راه مبارزه با «روح آرمان شهری» در شکلِ کهنِ آن، و سپس با نشان دادنِ این نکته که صورت یا «فرمِ» این روحِ آرمان شهری نو است، اما جوهرش تغییر نکرده است. من نخست به بحث درباره ی کتاب پرودون، در باب اصلِ هنر و مقصد و جایگاه اجتماعی آن(۱۰)، می پردازم و امیدوارم که پس از آن بر همین زمینه ی خنثی اصولِ تحلیلِ مستقیم را پایه ریزی کنم. به علاوه، خارج شدن از موضوع بحث لطف  آن برملا ساختن نوعی «یقین غریزی» یا به سخن دیگر احساسِ محضِ «مطمئن بودن» به این است که شخص با امور واقع سازگار است، که البته با توجه به وابستگیِ همه یِ ما به موقعیتِ طبقاتی یکسره بی اهمیت است، وابستگی ای که در اغلب موارد ناآگاهانه و از این رو به طور کلی محتوم و اجتناب ناپذیر است.
پرودون با غریزه ی جامعه شناختی و فلسفی چشمگیر خود بسیاری از ــ توهم های نهفته در ایدئولوژی هنر را تشخیص داد؛ توهم هایی که در سرانجام کار هنر را به صورت افیون درمی آورد. از نظر پرودون تحریفِ معنای راستینِ هنر از آشکارترین و عام ترین سطوح آن آغاز می شود. در واقع نمایشگاه هایی که حکومت با افتتاحیه های تشریفاتی و رسمی و اعطای جوایز ترتیب می دهد چیزی جز بازار مکاره ی «هنرمندان» نیست، بازاری که در آن فرآورده هایی برای فروش عرضه می شوند و فروشندگانی با نگرانی انتظار مشتریان خود را می کشند. این جا جعل و تحریف ها از حمایتِ هنر با وجوهاتِ عمومی و مالیات سرچشمه می گیرد و به بودجه ای می ماند که به ارتش یا راه سازی اختصاص می یابد ــ به قول پرودون «باز هم شباهتِ دیگری میان هنرمندان و کارخانه داران» (فصل ۱). شاید به نظر آید که این سخن می تواند علت این امر را روشن کند که چرا در حاکمیت سرمایه داری هنر نیز مانند هر چیز دیگری به صورت کالا درآمده است و کسانی که آن را تولید می کنند به علتِ وابستگی به طبقه ی حاکم و نیاز طبقه ی حاکم به بهره گیری از هنرمندان در قالبِ «عوامل خواب آور» خود خریدنی و فروختنی شده اند؛ اما جمله ی بعدی نشان می دهد که این نتیجه گیری اشتباه است. «هیچ کس نمی تواند این قلم از بودجه را، خواه در ارتباط با خانواده، جامعه ی مدنی یا دولت، با تعریف قابل فهمی از هنر و کارکردِ آن توجیه کند» (فصل ۱). انگار آنچه طبقه ی حاکم کم دارد فهم و عقل است و می تواند این نقیصه را به مدد وضوحِ فکریِ بیشتر رفع کند ـ گویی همین که «تعریف قابل فهم» از چهره ی ریاکاری و مکر و حیله به منزله ی ابزارهای قدرت پرده برگرفت قدرت نیز بهره گیری از آن را داوطلبانه رها می کند.
از دیدگاه پرودون، اصل هنر برای هنر عرصه ی دومی است که معنای راستین در آن تحریف می شود. البته همین که پرودون ریشه هایِ فکریِ غایی این «تحریف» را در اصلِ خودمختاریِ داوریِ کانت می یابد بر احساسات سالم او نسبت به فلسفه گواهی می دهد با این همه پرودون نمی تواند با وضوحی مشابه دریابد که هر نظریه ی بورژوایی درباره ی هنر می بایست ناگزیر متکی بر اصل هنر برای هنر باشد؛ و از همین جاست زاری های همیشگی و شدید پرودون بر خواری و تباهی هنر در روزگار خود او و ناتوانی او در دریافتِ این نکته که توانمندی هایِ سالمِ برنامه یِ او برایِ نوسازی مورد نیاز جامعه از چه منابعی می تواند سرچشمه بگیرد. در عین حال، هنگامی که پرودون به نفی اصلِ هنر برای هنر برمی خیزد تنها به این دل خوش می کند که آنچه را «قوه ی زیبایی شناسی» می نامد تابع عقلِ نظری و عقل عملی (علم و وجدان اخلاقی) قرار دهد، گویی اصلِ هنر برای هنر جز مفهومی انتزاعی از تخیل نیست، گویی به هزار شکل مجسم و محسوس در زندگیِ واقعی وجود ندارد.
نتیجه آن که راه حل پرودون در چارچوب مرزهای ایدئالیسمِ ذهنی باقی می ماند، ایدئالیسمی که ته رنگی از تجربه گرایی در خود دارد. به همین سان کوشش او برای خلع سلاح اصل هنر برای هنر جز به جابه جاییِ صرفِ جایگاهِ آن در درون مرزهای ایدئالیسمِ ذهنی نمی انجامد.
در حقیقت، راه حل خود پرودون، یعنی «عدالت برای عدالت»، دقیقا دوشادوشِ «هنر برای هنر» گام برمی دارد. امروزه دیگر نباید دریافت این نکته دشوار باشد که اصلاحات جزیی ای از این دست در دستگاهی عقیدتی (که اعتبار خود آن مورد تردید است) نه به هیچ رو می تواند چیزی را از میان بردارد و نه چیزی را پدید آورد.
پرودون در بحث درباره ی نکته ی سوم بسیار منطقی تر و بی عیب تر است و آن نکته ویژگی به اصطلاح «تعریف ناپذیر»ی است که احساساتی گرایی و عرفان به هنر نسبت می دهند. پرودون با همه ی نیرو و توان خود با این برداشت در افتاد اما نتوانست دریابد که بورژوازی با شکستِ کیش به هنر روی آورد و در آن مامنی و پناهی و ابزاری ایدئولوژیک برای برآوردن نیاز خود به گریز از واقعیت یافت؛ و نیز نتوانست دریابد که چرا چنین اتفاقی روی داد. شاید جایِ شگفتی نباشد که پرودون هرگز از آن نابغه ای یاد نکرد (دومیه را می گویم) که اندک زمانی پیش از او و معاصر با او بیشترین کوشش خود را به کار برد تا این برداشت ویژه از هنر را از اعتبار بیندازد. چنین غفلت آشکاری به ما یاری می کند تا دریابیم که پرودونِ نظریه پرداز به چه علت نتوانست دو وظیفه ای را که به عهده گرفته بود انجام دهد؛ این دو وظیفه یکی انهدام هنر بورژوایی و دیگری خلق و ایجاد هنر پرولتاریایی بود.
البته با پی گرفتنِ بحثِ پرودون در این هر سه موضوع در تک تک آن ها با موقعیتی یکسان روبه رو می شویم. پرودون با اطمینان بسیار و بی طرفیِ آشکار آغاز می کند، اما همین که ذهن اش به نقطه ی تحققِ عملی می رسد در باتلاق ایدئالیسم درمی ماند و در برابر امور مسلم و سرسختِ واقعیت توش و توان خود را از دست می دهد. البته گاه گاه در اشاره به پدیده ها و امور، روشن بینی های شگفت آور از خود نشان می دهد، با این همه توضیحاتی درباره ی این امور می دهد که در بیشتر موارد نارسا است؛ واقعیت این است که پرودون بنده یِ آرا و عقاید تنگ نظرانه ی طبقه ی اجتماعی خود بود و از این رو نمی توانست نیروهایی را بازشناسد که جهت این عقاید را تعیین می کنند؛ و همواره در همان دم که قالبِ فکریِ استدلال او در برخورد با واقعیت ها در هم می شکند، گمان می برد که والاترین مظاهر حقیقت و اخلاق را کشف کرده است. این وضع گذشته از حالت اسفناک و غم انگیز فکری بی بهره از طنز هم نیست و نمایشگر مضحکه ی غریب ذهنی است که بی هدف بر فرازِ واقعیت ها پرسه می زند. اما چنان که گذشت در این امر علاوه بر نکته ای غم انگیز چیزی خنده آور نیز هست و همین است که می بایست هر هنرمند و روشنفکری را بر آن دارد تا از نو شرایط فعالیت خود را به بررسی گیرد و ریشه هایِ ژرف آن را آشکار سازد و خود را در ارتباط آگاهانه با آن ها قرار دهد. 

۱

۱. پرودون از این فرض می آغازد که همه ی هنرها بر یک اصلِ واحد استوارند، هدف واحدی را دنبال می کنند و بر همه قواعد یکسانی حکم فرماست. از دیدگاه او، اصل مشترک هنرها در قوه ی معینی از ذهن انسان جای دارد. در ضمن آن که ذهن را اندام واره ای پیچیده می انگارد بر آن است که قوای گوناگون گردِ محوری می گردند که مرکب از دو عنصر است: «وجدان اخلاقی» و «علم»، یا «عدالت» و «حقیقت». چنان که پیداست، هر دو صورت بندی همتایِ عقلِ نظری و عقلِ عملی کانت است. با این همه، یک تفاوت اساسی هم هست.آنچه را کانت «داوری» می خواند در نزد پرودون احساس زیبایی شناسی یا استحسانی است؛ و پرودون آن را از هرگونه استقلالِ نظام مند محروم می کند.
پرودون این کار را به این ترتیب انجام دهد: نخست با این خطای متافیزیکی به مخالفت برمی خیزد که «قوه ای از ادراک» را که در اختیار همه ی ماست نوعی «امتیاز» و «قوه ابداع» می شمارد. این قوه بی آن که به هیچ رو مستقل باشد، صرفا «کارکردی کمکی» دارد، و درواقع «پیشاپیش محکوم به اطاعت شده است، و در تحلیل نهایی تکامل آن می بایست تابع تحول حقوقی و علمیِ نوع(۱۱) باشد» (فصل ۲).
پرودون دلیل این «اطاعت» را ــ که صرفِ وجود آن البته اصل هنر برای هنر را نفی می کند ــ در این نکته می یابد که ایده و ایدئال در علم و در قانون یکی هستند، اما هنر وابسته به اشیای ویژه، افراد و کردار افراد است. ایده های ویژه ی هنر، «یعنی شکل ها، پیکرها یا تصویرها» ضرورتا «متفاوت با سنخ(۱۲) یا قانون» و به همین سان «متفاوت باایدئال»اند (فصل ۱۴).
بدین سان، پرودون پس از اثبات این نکته که زیبایی شناسی امری صرفا ثانوی است می کوشد نشان دهد که نقشِ هنرمند در جامعه صرفا کمکی است؛ و «مقصود هنرمند آن است که حساسیت های اخلاقی، احساسات وقارآمیز و تهذیب جوی ما را برانگیزد» (فصل ۳). پرودون از این فرض سه نتیجه می گیرد:
۱. پیشرفت هنر را علت هایی غیر از خود هنر تعیین می کنند؛ اگر هنر به حال خود گذاشته شود از حرکت بازمی ماند.
۲. هنر نه هیچ ستیزه ای با علم و قانون دارد و نه از پی آن ها می رود، بلکه برعکس ممکن است به آن ها راه نشان دهد. وانگهی، تکاملِ هنر سریع تر از علم و قانون است: «هنر به پیش می رود و چه بسا در جوامع پیشرفته اغلب پرستشِ مبهم و رازآمیزِ هنر است که نارسایی های... قانونِ سخت گیر، دقیق و آمرانه ی اخلاق را جبران می کند» (فصل ۲).
۳. درست از آن رو که پرودون به عمد هنر را نه تابع امر مطلق که پیروِ عقل و قانون می کند به دامن کارکرد(۱۳) نظام مندِ داوری کانت می آویزد؛ و این همان کارکرد نظام مندِ داوری است که قرار بود به صورت پیوند میان علم و اخلاق به کار آید، و این کار به چنان شیوه ای انجام پذیرد که هرگز با هیچ تکامل تاریخی مورد تهدید قرار نگیرد. پرودون از این پیچیدگی دلیلِ دیگری بر ضدِ نظریه ی هنر برای هنر می تراشد و می گوید مقصودِ هنر در ورای خود آن جای دارد، «چرا که هر چیز پیوسته به چیزی دیگر است؛ همه ی چیزها در همبستگی با یکدیگر به هم گره خورده اند؛ در همه ی امورِ مربوط به انسان و طبیعت هدف و مقصودی هست» (فصل ۱۴). «هنر برای هنر... هیچ نیست.» بر کشیدن هنر به پایه ی برترین فعالیت ذهن و والاترین تجلیِ انسانیت مستلزم ارتکاب «گناه نخستین، منشا همه ی بندگی ها... دست یازی به فسق و گناه به خالص ترین شکل، این جوهره ی شّر» است (فصل ۴). همه ی پیشرفت بسته به آن است که سه عنصر زیبایی، علم و عدالت هر چه نزدیک تر به هم آورده شوند. پرودون در نتیجه گیری خود (فصل ۲۳) می گوید که «آشتی دادن هنر با امر عادلانه و سودمندی» اندیشه ی اصلی کتاب او است.
بدین سان، در نظر پرودون هنر بر احساس زیبایی شناسی استوار است، و احساس زیبایی شناسی به طور کلی نه به قوای اساسی و مسلطِ ذهن که به قوای کمکی (مثلاً حافظه، عشق، سیاست، صنعت و مانند آن) تعلق دارد. درست تر آن که هنر از سه چیز فراهم می آید: احساس زیبایی شناسی یا احساس شاعرانه، نفس پرستی یا احترام به خویش و توانایی تقلیدگری.
با این همه، مورد سوم اهمیتی ثانوی دارد و به هیچ رو ضروری نیست؛ حال آن که احترام به خویش فقط مخصوصِ کاربُردِ قوه ی زیبایی شناسی درباره ی خود انسان است، علاوه بر این که این کاربرد به خود هنر نیز نیروی انگیزنده ی تکامل می بخشد. یگانه اصل واقعا ضروری، همان که توانایی ابداع را تعیین می کند (و از استعداد اجرا متمایز است)، علمِ زیبایی شناسی است. علم زیبایی شناسی چیست؟ این جا با دو تعریف سروکار داریم: «به نظر من زیبایی شناسی قوه ی ویژه ی انسان برای کشف و درک زیبا و زشت، دلپذیر و دل آزار، والا و پست در خود انسان و در چیزها، و نیز برای تغییر و تبدیلِ این ادراک به ابزار تازه ی لذت جویی و پالایش لذت ناک است.» و نیز: «یک حس خاص، یک ارتعاش یا لرزه ی ذهن هنگام مشاهده ی چیزهای خاص ــ یا به سخن دیگر نمودهای خاص ــ که از منظرِ ذهن زیبا یا زشت، والا یا پست (aiethesis =)می نماید، و بدین سان قوه ای برای احساس کردن (یعنی احساسِ زیبایی یا زشتی، والایی یا پستی...)، برای دریافتنِ فکری یا احساسی در شکل، خوش بودن یا غمگین شدن به هنگام مشاهده ی یک تصویر بی هیچ علت واقعی ــ چنین است اصل و علت هنر در درونِ ما» (فصل ۲).
این دو تعریف شامل این عناصر است:
( ۱ ) قوه ای زیبایی شناسی محدود به انسان یا «احساس» انسان به منزله ی قوه ای برای ادراک، دریافت، یا نشان دادن واکنش است.
( ۲ ) این قوه به سراسرِ گستره ی احساس و به ویژه به دو حد نهایت آن گسترش می یابد.
( ۳ ) لذت، خشنودی و پالایشِ بی طرفانه(۱۴).
( ۴ ) پیوند طبیعی با ارزش گذاری و اِسنادِ ارزش مسلم گرفته می شود.
( ۵ ) این حکم که این وضعِ ذهنی صرفا مفهومی «ذهنی» نیست، بلکه هنر منطبق با یکی از کیفیاتِ مثبتِ امور است. بدین سان، عناصر سازنده ی زیبایی عبارت اند از «نظم، تقارن، هماهنگی لحن ها، رنگ ها، حرکت ها، باروری، درخشش و خلوص که همه را نیز می توان با ابزار اندازه گیری سنجید، با اعداد محاسبه کرد و با افزودن یا کاستنِ ماده آن را پدید یا ناپدید کرد» (فصل ۲). شرایطِ زیبایی یک اسب با قدرت، سرعت و دیگر صفات او یکی است. در هیچ جای دیگر به کوششی برای تحلیل دیگر شالوده هایِ عینیِ احساساتِ زیبایی شناسی ــ برای مثال امر والا ــ برنمی خوریم.
( ۶ ) در کنار این واقعیت عینی که با احساس زیبایی شناختی و هنر منطبق درمی آید و برای احساسِ زیبایی شناختی و هنر پشتوانه ی حقیقتِ عینی فراهم می سازد، واقعیت عینی دیگری هست که با اولی تضاد دارد و در آن جنبش و سیلان و نسبیت می گنجاند. احساس زیبایی شناسی ما کاملاً جدا از تنوع و گوناگونیِ عوامل خصوصی و منافع شخصی بر اثر عادت، آموزش، دانشِ اکتسابی و خلاصه عوامل جامعه شناختی تغییر می پذیرد و دریافت های ما از زیبایی محدود می شود.
هنگامی که پرودون جایگاه هنر را در ذهن به طور کلی تعیین می کند و به تحلیل احساس زیبایی شناسی می پردازد و آن را اصل هنر می شمارد، آشکارا نشان می دهد که مایل است عناصر مطلق را از عناصرِ نسبی جدا سازد؛ و در می یابد که این دو دسته عناصر از دو سرچشمه ی کاملاً مختلف مایه می گیرند. دسته ی نخست که پیشینی اند(۱۵) به نحو نظام مند در ذهن انسان و نیز طبیعتِ بیرونی سامانی درخور یافته اند. دسته ی دوم در فرد انسان و محیط اجتماعی خاص او ریشه دارند.
می بینیم که در کوشش های پرودون برای پژوهش در چیزهایی که دوست داریم، چیزهایی که ما را برمی انگیزند تا با خوشی، لطافت، اندوه و مانند آن پاسخ بدهیم باز با همان گرایش به تمایزگذاری سرو کار داریم؛ و باز چون به جستار در عواملی می پردازیم که احساس زیبایی شناسی را به هنر تبدیل می کند ــ یعنی هنگامی که مقصود هنر را (متمایز از اصل هنر) بررسی می کند ــ با همین گرایش روبه رو هستیم. به نظر پرودون مقصودِ هنر ایده و ایدئال است.
گذشته از این، می پندارد که هنر و طبیعت هم رئالیست اند و هم ایدئالیست؛ به سخن دیگر، ایده در شی ء نه به حالت برین و ترافرازنده(۱۶) بلکه درون مانا(۱۷) است؛ به باور او هنر عکاسی این نکته را ثابت کرده است. در این افلاطون منشیِ ضدِ افلاطونی، که در آن امر واقع و امر ایدئال(۱۸) چنان به هم گره خورده اند که ناگشودنی اند، اشیا می توانند ایده های نهفته در خود را فقط با وضوحِ نسبی بیان کنند. امّا در عین حال هنر «تنها از رهگذرِ ایدئال وجود دارد... بزرگ ترین هنرمند بزرگ ترین ایدئالیزه کننده هم هست: عکس قضیه به معنایِ تردید در همه چیز، خیانت به طبیعت، نفی زیبایی و فروکشیدنِ تمدن به حضیضِ وحشی گری است» (فصل ۳).
پس، در نظر پرودون ایدئال چیست؟ ایدئال چیزی است که منطبق با ایده است؛ و ایده تصور نمونه واری(۱۹) است که ذهن از شیئی پس از منتزع کردنِ شی ء از مادیتِ آن شکل می دهد؛ ایده عبارت است از شی ء در تقدم و جوهرِ آن، و از این رو در کمالِ انتزاعیِ آن؛ سخن کوتاه، ایده ضد و مقابل هر چیز جزیی و تصادفی است: ایده آنتی تز امر واقعی است. و از آن جا که از سویی ایده «مفهوم نابی» است که هرگز واقعی نیست و درنتیجه توصیف بردار نیست و، از سوی دیگر، جوهر هنر «تجلی و تجسم و تاثر» ایدئال است ناگزیر این پرسش قطعی طرح می شود که:«ایدئال چگونه در هنر به کار گرفته می شود، چگونه می توان آن را در ذهن به کار آورد و هنرمند تا کجا آن را متجلی می سازد؟» طبیعت ابزارهای گوناگونی برای متجلی ساختنِ قدرتِ ایدئال در چیزهای برساخته(۲۰) دارد ــ که بی گمان ایده ها را منعکس می کند، فقط در حکم تحقق های جزیی و ناقص آن ها است. هنرمند نیز چنین ابزارهایی در اختیار دارد و با «قوه ای که برای افزودن یا کاستن، ستودن یا نکوهیدن» در دسترس دارد مستقیما کار طبیعت را ادامه می دهد و این کار را به معنایی دوگانه انجام می دهد: نخست از راه آشکارسازی ایده های آفریده های طبیعی برای ما، و دوم با استخراج ایده ها از مظاهرِ گوناگون زندگی اجتماعی. طبیعت از این مظاهرِ گوناگونِ زندگیِ اجتماعی به خودیِ خود آگاهی ندارد، گو این که (mundus sociabilisجهان اجتماعی) خود ادامه و بسط mundus naturalis(جهان طبیعی) است. افزودن بر این، هنر «اساسا انضمامی، جزئی گرا و تعین گر است»، درست به عکس بیان فلسفی و علمی ایده که می بایست معادل و دقیق باشد. در نظر هنرمند، همواره شکافی میان ایده و ایدئال برجاست: ایدهْ انتزاعی و نمونه وار است، حال آن که ایدئال «کم و بیش لذت آور، باشکوه و یا پوششی بیانگر است که تخیل، شعر یا احساس به مدد آن ایدئال را چون جامه ای می پوشانند» (فصل ۳). به این معنا، هنر «بازنماییِ ایدئالیستیِ طبیعت و خودِ ما و هدف اش بهبودِ مادی و اخلاقی نوع بشر است».
پرودون، که قوه ی زیبایی شناسی را کلاً ذهنی می شمارد، فقط وظیفه ی ربط دادنِ این قوه را به شی ء بر عهده ی امر ایدئال نمی گذارد ــ رابطه ای که در مورد بسیاری از احساسات مبهم می ماند ــ بلکه همچنین تامین ارزشِ کلی برای این قوه را نیز بر ایدئال تحمیل می کند. اما اکنون این نکته روش شده است که هنر نمی تواند نمونه ی(۲۱) ناب را دریابد و از این رو از سر ضرورت ناگزیر است که خود را به تقریبِ ملموس(۲۲) محدود سازد؛ معنای این سخن آن است که به فردیتِ هنرمند و از این رو به گزینش اختیاری او گستره ای به مراتب وسیع تر از خواست پرودون ارزانی شده است؛ زیرا با توجه به محتوایی که پرودون به هنر آینده تخصیص می دهد می خواهد از بخشیدن شالوده ای ذهنی به این هنر بپرهیزد. پرودون می پنداشت که با وارد کردن قدرتِ جمع در آفرینش هنری سلاحی دفاعی در برابر اصل در سلیقه ها جای مناقشه نیست(۲۳) یافته است؛ و با تابع کردن هنر نسبت به قانون و اخلاق این راه را هموار کرده است؛ از همین جا است که به کوشش خود برای ایجاد رابطه ای نزدیک میان نظریه ی هنر و جامعه شناسی ادامه داد. پرودون بارها به اصطلاح «آزادیِ» هنرمند و فرد را مردود می شمارد. بی گمان، هنر «بیان و مظهر طبیعی و ویژه ی آزادی» است (فصل ۴)، اما این سخن تنها در محدوده ی مرزهایی راست درمی آید که او برای آزادیِ انسان وضع کرده است و آن «عدل و حقیقت» است. «نبوغ خود را در انزوا نشان نمی دهد؛ نه فرد که مجموعه ای از افراد وجود دارند... فقط یک تن نیست که به تنهایی و در خودپرستی انزواجویانه ی خود می اندیشد، بلکه روحی متکثر است که در سراسر قرون از رهگذرِ انتقالِ موروثی تقطیر و تحکیم شده است» (فصل ۶). دولاکروا ایدئال را «تاثرِ شخصی هنرمند» تعریف می کند، اما پرودون با این تعریف مخالف است و می گوید آنچه ما از هنرمند می خواهیم نه تاثرات او که تاثرات خودمان و تاثرات جمع مردم است؛ هنرمند نه برای خود بلکه برای ما نقاشی می کند و ذهن عموم مردم فقط می تواند از ایده ها و ایدئال هایی تاثیر بپذیرد که هم اکنون در اختیار دارد. از همین رو است که نخستین تکلیف هنرمندِ مستعد و با قریحه آن است که اذهانِ ما را بکاود و ایدئال را در آن ها بیابد. «چیزی که سبب می شود هنرمندان تحسین و تکریم شوند و آوازه بگیرند از خود آن ها برنمی آید؛ اینان تنها پژواک های پرهیابانگِ صادق این چیزاند؛ آنچه معجزه ی شعر و هنر را پدید می آورد نه قوه ی ایدئالیستیِ فرد که قوه ی جمع است» (فصل ۱۰).
این نیروی جمعی، که اساسِ سراسر جامعه شناسیِ پرودون را تشکیل می دهد، تنها در پیوند با «زمان» تاریخی یا، به زبان دقیق تر، در پیوند با ایده ی پیشرفت، خواه پیشرفت ارتجاعی یا انقلابی، تعیین می شود. پرودون می خواهد که آگاهیِ جمعیِ هنری متعلق به عصر خود باشد و با آگاهیِ جمعیِ مردم هم روزگار سازگار درآید. «هنر در خصوص یک جنبش عمومی، نهادی و یادواره ای باید که به ویژه همه ی ویژگی های عصر را در خود جمع و حفظ کند؛ ملی، ملموس و موضوعی باشد، آرا و اندیشه های عصر را بیان کند و به زبانِ کشور سخن بگوید» (فصل ۱۰). پرودون شهر پاریس، این بازار مکاره ی هنری بزرگ، را که همه گونه چیزی به شیوه ی هر ملت و هر عصر و همه گونه اعتقاداتِ مذهبی و غیره در آن یافت می شود به باد تحقیر می گیرد. هدف پژوهش تاریخی او ــ البته بعدها ــ این بود که هر چه دقیق تر حدود موقعیت کنونی و امکانات، مقتضیات و امیدهای نهفته در آن را مشخص کند. گواهیِ نیرومندِ واقعیت های تاریخی، برای مثال امتیازهایی که اکثر مردم فرانسه برای هوراس ورنه(۲۴) قائل شدند، پرودون را واداشت تا اقرار کند که وقتی جمع نه فقط همچون فرضیه ای ایدئالیستی بلکه همچون واقعیتی انضمامی عمل کند، معیارهایِ داوریِ آن صرفا شالوده ی کمّی دارد؛ زیرا این معیارها را اکثریت تعیین می کند. پرودون، برای آن که این معیارها را بر پایه ای کیفی استوار سازد، بی هیچ تردیدی می گوید که خودِ هنرمندان خواهانِ قضاوت توده ی مردم اند، گو که بی گمان مردم شایسته ی داوری درباره ی اجرا و مانند آن نیستند و درنتیجه «آن جا که پای ایده و احساس در میان است طبیعت همه ی ما را کم و بیش به یک اندازه هنرمند آفریده است» (فصل ۱). به نظر او، همین نکته، از سویی، دلیل بر آن است که مردم عادی می توانند در همه ی هنرها به سرعت آموزش ببینند و از سوی دیگر، بیانگر پیوستگی میان سلیقه ی فطری و ذهن متامل و فکور است. «توده ی مردم حق دارند بگویند که این را نمی خواهند و آن را می خواهند، سلیقه و ذوق خود را فاش بگویند و اراده ی خود را بر هنرمندان تحمیل کنند و هیچ کس ــ از رئیس دولت گرفته تا اهل خبره ــ نمی تواند سخنگو یا مفسر آن ها باشد... توده ها می توانند بی ترس و واهمه از تناقض بگویند که من دستور می دهم؛ و بر هنرمندان است که اطاعت کنند.، زیرا، اگر الهام مرا در هنرت نفی کنی، اگر بکوشی که تخیل خودت را بر تخیل من تحمیل کنی، من هنر تو را با همه ی شگفتی های آن خوار می دارم؛ دست رد بر سینه ی آن می زنم» (فصل ۱). البته این نفی صرفا نظری نیست. به دیده ی انسان انقلابی، که از رهگذر عملی اخلاقی و کشفِ عدالت در قلب خود و ترجمان آن به یک عمل واقعی پدید می آید، «هنرمند یکی از عوامل عمده در این آفرینش است؛ هنرمند این آفرینش را پیش بینی می کند، از آن پیش آگاهی دارد و به پیش نگری آن برمی خیزد. هر اندازه که خود او خلاق تر باشد، با درون بینی بسیار بیشتری در ذهن جمعی می نگرد و آن را بسی کامل تر در کارهای خود آشکار می سازد» (فصل ۱۴). حق به راه انداختن جنگ ها و انقلاب ها از این واقعیت سرچشمه می گیرد که آثار هنری روزگاری «مددکاران آزادی و اخلاق» بوده اند و اکنون به صورت ابزارهای استبداد و هرزگی، نمادهای استثمار و فلاکت درآمده اند و از این رو سزاوار نفرین و رسوایی اند. پرودون بارها اصرار می ورزد که همه ی آثار هنر رمانتیک باید همچون مظاهر ضد انقلاب به آتش کشیده شوند.

نظرات کاربران درباره کتاب سه پژوهش در جامعه‌شناسی هنر