فیدیبو نماینده قانونی نشر و گروه نشریات یزدا و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب راز پرده نقره‌ای

کتاب راز پرده نقره‌ای

نسخه الکترونیک کتاب راز پرده نقره‌ای به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب راز پرده نقره‌ای

از اواخر قرن نوزدهم که اولین ساخته هنر هفتم توسط برادران لومیر به نمایش گذاشته شد تا زمان حال که پیشرفته‌ترین ابزار و امکانات در خدمت این هنر و جذاب‌تر کردن آن در نزد مخاطب بکار گرفته شده است، پرسشی ساده و در عین حال اساسی ذهن فیلم‌سازان، نویسندگان و مخاطبان را به خود معطوف کرده است. این پرسش گرچه بسیار ساده است، اما با پاسخ به آن می‌توان «توهم واقعیت» را بار دیگر به زندگی تک‌تک افراد وارد کرد و «دنیایی خیالی» اما بر پایه «واقعیت» ارائه کرد. در طول مدت زمانی که سینما به عنوان هنر هفتم پای به عرصه وجود گذشت، هزاران فیلم ساخته و نمایش داده است، بسیاری از آنها شاهکارهای قرن لقب گرفته و شخصیت‌های ماندگار در ذهن افراد جامعه ثبت کرده‌اند و بسیاری دیگر حتی ارزش یکبار دیدن را هم نداشتند. از این روست که هرچه جلوتر می‌رویم، سوالی اساسی مورد بحث، شکل جدی‌تر و پیچیده‌تری به خود می‌گیرد. بطوری که سایر علوم نیز دست به دست هم داده تا بتوانند علت موفقیت یا عدم موفقیت یک فیلم را تجزیه و تحلیل کنند. اینکه چرا «همشهری کین» و یا «بر باد رفته» هنوز هم به عنوان پر مخاطب‌ترین فیلم‌ها، هر بیننده‌ای را به سینما و یا پای تلویزیون می‌کشاند؟ با پاسخ به این پرسش می‌تواند ذهن هر تماشاگر و یا نویسنده‌ای را روشن کند.

ادامه...

بخشی از کتاب راز پرده نقره‌ای

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مقدمه

از اواخر قرن نوزدهم که اولین ساخته هنر هفتم توسط برادران لومیر به نمایش گذاشته شد تا زمان حال که پیشرفته ترین ابزار و امکانات در خدمت این هنر و جذاب تر کردن آن در نزد مخاطب بکار گرفته شده است، پرسشی ساده و در عین حال اساسی ذهن فیلم سازان، نویسندگان و مخاطبان را به خود معطوف کرده است. این پرسش گرچه بسیار ساده است، اما با پاسخ به آن می توان «توهم واقعیت» را بار دیگر به زندگی تک تک افراد وارد کرد و «دنیایی خیالی» اما بر پایه «واقعیت» ارائه کرد. در طول مدت زمانی که سینما به عنوان هنر هفتم پای به عرصه وجود گذشت، هزاران فیلم ساخته و نمایش داده است، بسیاری از آنها شاهکارهای قرن لقب گرفته و شخصیت های ماندگار در ذهن افراد جامعه ثبت کرده اند و بسیاری دیگر حتی ارزش یکبار دیدن را هم نداشتند. از این روست که هرچه جلوتر می رویم، سوالی اساسی مورد بحث، شکل جدی تر و پیچیده تری به خود می گیرد. بطوری که سایر علوم نیز دست به دست هم داده تا بتوانند علت موفقیت یا عدم موفقیت یک فیلم را تجزیه و تحلیل کنند. اینکه چرا «همشهری کین» و یا «بر باد رفته» هنوز هم به عنوان پر مخاطب ترین فیلم ها، هر بیننده ای را به سینما و یا پای تلویزیون می کشاند؟ با پاسخ به این پرسش می تواند ذهن هر تماشاگر و یا نویسنده ای را روشن کند.

راز پرده نقره ای چیست؟

شخصیت ها، تصاویر، رویدادها و دیگر عناصر بر اساس چه الگو و شیوه ای باید پرداخت شوند تا علاوه بر ایجاد حس واقعیت در ذهن بیننده، تاثیرپذیری او را از این دنیا به حداکثر خود برساند. گرچه این پرسش بسیار ساده است اما نظرها و آرای متفاوتی برای پاسخ به آن ارائه شده است. عقایدی که هر کدام نسخه ای جدید برای آشکار کردن این «راز» پیچانده تا شاید تاثیرپذیری مخاطب از آن بیشتر شود.
کتاب حاضر به عنوان ارائه دهنده یکی از این آرا و نظرات آن هم در زمینه فیلم نامه و ساختار داستان قرار است تا از زاویه ای دیگر به این «راز» نگاه کند. گرچه تصویر به عنوان مشخصه هنر هفتم به بیننده ارائه شده و او را تحت تاثیر قرار می دهد، اما از یاد نبریم که این «داستان» است که این شخصیت ها را خلق کرده، آنها را به تصمیم گیری و عمل وا می دارد و موقعیت های متفاوتی را پیش روی او قرار می دهد. گرچه کارگردانی، فیلمبرداری، تدوین و حتی صدا به عنوان عناصر سبک شناختی تاثیر بس عظیم در شکل گیری این «راز» دارند، اما باید قبول کرد که پرداختن به تمامی این عناصر در یک نگاه بسیار ساده به نظر می رسد.
از سوی دیگر، هنر مقوله ای نیست که بتوان از طریق فرمول آن را به منصه ظهور گذاشت بلکه خلاقیت و ذهن پردغدغه هنرمند است که باعث خلق شاهکارهای هنری می شود. اما نباید از نظر دور داشت که این مورد نباید با بحث شناخت، آگاهی و بطور کل تسلط بر هنر هفتم در جهت هدفمند کردن آثار هنری یکسان تلقی شود.
بنابراین با در نظر گرفتن الگویی هدفمند همگام با غرایز بیننده، بطوریکه بتواند او را تحت تاثیر خود قرار دهد، به عنوان شاخصی در جهت خلق آثار این مدیوم می تواند تعاملی هماهنگ با خلاقیت هنرمند داشته باشد. اما اینکه، این الگو چگونه و به چه طریق می تواند «راز پرده نقره ای» را بازگو کند، نکته ای است که این کتاب، هرچند مختصر به آن می پردازد.
عناصری که در این کتاب به آنها پرداخته می شود، به دور از هرگونه تئوری پردازی قرار است تا ذهن هر نویسنده و یا مخاطبی را به فضای عمل و لذت بیشتر از آنچه که می بیند سوق دهد. از این رو پرداختن به منابع بیشتر گرچه می تواند کمک نماید، اما آنچه هدف این کتاب است نه تئوری پردازی (که البته امری مهم برای فهم و درک سینماست) بلکه استفاده عملی از عناصری است تا نویسنده را در جهت خلق یک اثر «درست» کاتالیزه کند. از این جهت می گوییم «درست» چرا که ممکن است به لحاظ چینش عناصر و هدایت کردن مخاطب خود بدرستی و بطور صحیح عمل کند اما میزان تاثیری که بیننده از آن دریافت می کند در حد پائینی باشد. گرچه ممکن است در نگاه اول عجیب بنظر رسد، اما سرانجام خلق آثار «درست» در نهایت به فیلم های تاثیرگذار و در نهایت شاهکار منجر می شود. این الگویی است که می تواند این هنر را در طول زمان دچار دگرگونی کرده و پشتوانه عظیمی از آثار برجسته به ارمغان آورد. اما در شرایط کنونی افراط و تفریط باعث شده تا چنین نگاهی به دست فراموشی سپرده شود، چرا که افتادن در ورطه تئوری و تحلیل فیلم ها تنها با استفاده از تئوری ها، کسل کننده و خالی از هرگونه تاثیر می شوند. در حالی که می توان با پیوند این دو، آثاری همه فهم و جهان شمول خلق کرد که هم به لحاظ زیبایی شناسی و هم به لحاظ محتوا در جایگاهی قرار گیرد تا بتواند اکثر مخاطبان را راضی از سالن خارج کند. در چنین شرایطی است که آگاهی در کنار خلاقیت و غریزه به عنوان دو بازو می توانند سینما را دچار تحول کنند.
کتاب «راز پرده نقره ای» قصد دارد در این مسیر حرکت کند تا علاوه بر طرح تئوریک در خصوص عناصر داستان به ارائه نمونه های «درست» به خواننده خود کمک کند تا از تمامی ظرفیت های این طیف استفاده شود. این کتاب قصد فرموله کردن خلاقیت هنرمند را نداشته و تنها به شکل گیری الگویی در جهت خلق «دنیای دراماتیک» و هدفمند که پیش نیاز یک فیلم «درست» است کمک می کند. از سوی دیگر این خلاقیت هنرمند است که به خلق شخصیت ها، رویدادها و نحوه هدایت آن جهت داده تا الگویی منسجم با غریزه پیوند خورد.
پنج فصلی که در این کتاب ارائه می شود، هرکدام عنصری را در جهت ارائه این «الگو» پیش روی خواننده می گذارد که داستان چیست؟ طرح، پارادایم داستان، شخصیت و روایت با تعامل یکدیگر و تشکیل کلی «ارگانیک» است که می تواند به شکل گیری این الگو کمک کند.
اما در جهت ارائه بهترین عناصر، تعدادی فیلم مورد تحلیل قرار گرفته است. انتخاب این فیلم ها، بر اساس الگویی بوده که طیف وسیعی از ژانرها و سبک های مختلف را شامل می شود. از سینمای نئورئالیسم ایتالیا تا سینمای کلاسیک هیچکاک و ولز و فیلم هایی که بر اساس شاهکارهای ویلیام شکسپیر ساخته شده اند، در این کتاب مورد ارزیابی قرار گرفته اند.
این نکته شاید از آن جهت مهم به نظر رسد که «داستان» فارغ از سبک ها و ژانرهای مختلف حتی در سینمای نئورئالیسم ایتالیا نیز به عنوان عنصری محوری در جهت خلق «واقعیت» و تاثیر بر روی مخاطب مورد استفاده قرار گرفته است.
اما پر واضح است که نحوه استفاده و به کارگیری این عناصر توسط فیلم سازی چون «ویتوریودسیکا» با «آلفرد هیچکاک» تفاوتی کاملا اساسی دارد، اما هدف نهایی تمامی فیلم سازان تاثیرپذیری بیننده از فیلم و داستان است که در تمامی «ژانرها» و «سبک ها» این امر بخوبی آشکار است.
فیلم هایی که در این کتاب از آنها نام برده شده اند، بر اساس سبک و ژانری خاص انتخاب نشده و به واقع ترکیب انتخاب این فیلم ها در جهت هماهنگی هر چه بیشتر با مطالب گفته شده صورت گرفته است.
باشد که مورد قبول واقع گردد.

احمد جزایری
تابستان ۱۳۸۹

۱.داستان یا واقعیت

در زندگی واقعی و روزمره وقایع بسیاری را هر روز شاهد هستیم از رویدادهایی که برای خودمان اتفاق می افتد تا حوادثی که از دیگران می شنویم، همگی ممکن است جالب، شنیدنی و حتی باور نکردنی باشند. نکته مهمی که در وقوع چنین وقایع و رویدادهایی به چشم می خورد بی نظمی خاصی است که در نگاه اول ممکن است جلب توجه نکند. اما در حقیقت همین عامل باعث پراکندگی و تاثیرگذاری نامناسب بر روی انسان ها است. چرا که آن چیزی که وقوع یک رویداد را تاثیرگذار می کند، وجود نظمی است که در وقوع آن پدیده نهفته است. برای روشن شدن موضوع می توان مثال جالبی را عنوان کرد. همگی ما حداقل برای یکبار هم که شده خطوط ترسیم بر روی نوار قلب را دیده ایم، خطوطی که با پستی و بلندی های شکل خود، گویای هیچ نظمی نیست. به واقع جوهره زندگی است. در حقیقت قلبی که می تپد قادر است تا چنین خطوطی را ترسیم کند. در مقایسه ای مشابه با این پدیده رویدادهای زندگی نیز به همین شکل خود را نشان می دهند. گاه زندگی عاری از هرگونه حادثه مهم است و بصورت یکنواخت پیش می رود و گاه حوادث، تنش ها، رویدادها و وقایع پشت سر هم و بدون نظمی خاص به وقوع می پیوندند. ممکن است حادثه ای در زندگی شخصی اتفاق افتد که بلافاصله به نتیجه رسد و یا بالعکس بدون هیچ نتیجه خاصی مسکوت بماند. دنیای واقعی چنین است. در مقابل چنین دنیایی، دنیای دیگری قرار دارد که به آن «دنیای داستان» می گوییم. در این دنیا همه چیز مانند دنیای واقعی و محیط پیرامون است، شخصیت ها، وقایع، و رویدادها، حتی مکان وقوع رویدادها و غیره همگی مانند دنیای اطراف ماست. اما تفاوت اساسی میان دنیای داستان با دنیای واقعی این است که تمام ویژگیهای دنیای داستان از دنیای واقعی الهام گرفته است اما چینش آنها در کنار هم و حتی ویژگی هایی که برای شخصیت های آن در نظر گرفته شده است، از دنیای واقعی متفاوت است. به طوری که ممکن است چنین شخصیتی وجود خارجی نداشته باشد. نویسنده در دنیای داستان سعی می کند نمودار ضربان قلب را بصورتی منطقی همراه با نظم خاصی طراحی کند. این نمودار در ابتدای داستان و آشنایی با شخصیت ها در نقطه ای قرار می گیرد و در انتها نیز با تغییر پارامترهایی که از قضا روی مخاطب خود تاثیرگذار است، به نقطه ای دیگر می رسد و از این طریق بار معنایی و پیام به تماشاگر انتقال می یابد. در واقع، فاصله بین این دو نقطه همان «فرآیند داستان» خواهد بود. این فرآیند می تواند به سفری کوتاه اما پرخطر نیز تعبیر شود، سفری که مخاطب همراه و همگام با شخصیت ها حرکت می کند و همراه با شخصیت، او نیز احساس خطر می کند و با حل موانع احساس راحتی می کند و در پایان داستان، پیامی را دریافت می کند که در ارتباط نزدیک با نیازها و صفات انسانی است و اگر عناصر و اصول آن به درستی صورت پذیرد می تواند وی را شوکه نماید به طوری که بیننده با رجوع رویه ای جدید را در زندگی به خود و کنکاش دراعماق ذهنیات خود پیش گیرد.
شاید بزرگترین مشکلی که نویسندگان (بخصوص نویسندگان جوان) با آن مواجهه هستند تلاقی این دو دنیا و فضا یعنی دنیای واقعی و دنیای داستان است. بسیاری از این نویسندگان برای باور پذیر کردن داستان و شخصیت ها و نیز جلب مخاطب توسط آن سعی می کنند دنیای واقعی را با همان ریتم چه در بُعد رویداد و طرح داستان و چه در بُعد شخصیت وارد فضای داستان کنند که نتیجه آن کاملاً مشخص خواهد بود. در بعضی موارد چنین مشکلی از طرف منتقدان مطرح می شود که شخصیت و فضای فیلم یا داستان واقعی نیست مربوط به عاملی دیگر است که در این کتاب سعی در بررسی آن شده است، اما ایجاد فضایی مبتنی بر واقعیت در داستان دلیل بر آن نیست که عین واقعیت، دیالوگ، لوکیشن ها و غیره وارد دنیای داستان شود تا مخاطب جذب آن شود. اگر چه چنین دنیایی واقعی است اما چندان دراماتیک نیست. بیننده باید هنگام سفر در این دنیا (داستان) همراه با شخصیت دچار نگرانی و تنش شود تا علاقمند به پیگیری روایت و سرانجام شخصیت ها شود. شاید عناصر موجود در یک داستان هماهنگ با زندگی واقعی باشند و شخصیت ها همان هایی باشند که ما هر روز در کوچه و بازار آنها را می بینیم، بچه هایی که بی سرپرست هستند، زنانی که بر اثر اعتیاد شوهر خود مجبور به تحمل سختی ها و مشکلات زیادی هستند و هزاران، هزار مورد دیگر اما ورود چنین عناصر به صرف واقعی بودن نمی تواند بیننده را جذب کرده و او را مسحور خود سازد. بلکه هنری در این بین نیاز است که چنین عناصری را در عین واقعی بودن، به گونه ای کنار هم قرار دهد که مخاطب را به پیگیری و نیاز به اطلاع و دانستن از پایان و پیام داستان علاقمند کند. «هنر داستان گویی» می تواند پیچیده ترین و اساسی ترین نیازها و مشکلات بشری را در قالبی دراماتیک و طی فرآیند داستان به بیننده القا کند. این فرآیند مانند این است که بیننده در دستگاهی قرار گرفته و سفری کوتاه (به مدت زمان یک فیلم) آغاز کند که در ابتدا با از بین رفتن تعادل و ایجاد بحران برای شخصیت، نامتعادل شده است. سرانجام با بازگشت تعادل به این دنیا از طریق تغییر شخصیت ها یا تغییر موقعیت این شخصیت ها پیام را دریافت کند.
راستی چه چیز می تواند چنین تاثیری را بر توده مخاطب عام داشته باشد؟ بدون دلیل نیست که قدمت هنر داستان گویی به اندازه تاریخ بشر است.

داستان چیست؟

داستان دنیایی است که تصاویر و وقایع آن با نظمی هنرمندانه چنان خلق می شوند، تا علاوه بر بیان موضوع ها، رویدادها و شخصیت های در اطراف زندگی واقعی، این توانایی را داشته باشد تا علاقه مخاطب را نیز جلب کرده و او را همچنان علاقمند نگه دارد و تا پایان چنین دنیایی، همسفر شخصیت ها شود. اما در این سفر کوتاه آن چیزی که مهم به نظر می رسد و در حقیقت نیاز اساسی، این است که پیامی در قالب داستان و به صورتی دراماتیک و نمایشی ارائه شود. پیامی که در آن نیازهای انسان حرف اول را بزنند. عشق، نفرت، جاه طلبی، انتقام، حسادت، موفقیت، پیروزی بر تنهایی همگی مواردی هستند که یا با تجربه خود با آن آشنا هستیم و یا در تجربه دیگران دیده ایم. تمامی این موارد، زیر مجموعه معنوی هستند که منجر به کشف زندگی و هدف آن می شود چنانچه هر کدام از این نیازهای انسانی، می تواند لایه ای از این دنیای پیچیده را برداشته و نکته ای را برای بیننده روشن کند.
در واقع هنر داستان گویی در اینجا خود را به رخ می کشد. عناصر داستان چنان کنار هم قرار می گیرند، تا این موضوعات و نیازهای انسانی در یک پایان مناسب و در قالب پیامی مشخص و تاثیرگذار به بیننده ارائه شود. آن هنگام است که مخاطب با رجوع به موضوع، محور داستان و ویژگی های شخصیت ها را در خود جستجو می کند و دلیل سکوت وی بعد از هر فیلمی تاثیرگذار است.

تجربه

موارد مطرح شده در داستان از موضوعاتی هستند که برای بیننده قابل تجربه است. عشق، حسادت و جاه طلبی و غیره از مواردی هستند که بیننده با آنها در تماس بوده و آشنایی کامل دارد. گذشته از موضوعات تخیلی، داستان، مفهومی را بیان می کند که مخاطب آن را می شناسد. بنابراین درک آن برای مخاطب پیچیده نخواهد بود. تجربیاتی که همه ما داشته ایم چه به صورت کلی مانند عشق، نفرت و مواردی نظیر آن و چه به صورت جزیی مانند زمین خوردن، تجربیاتی هستند که می تواند بر روی مخاطب تاثیری مهم ایجاد کنند حتی اگر در یک صحنه کوتاه مورد استفاده قرار بگیرند داستانی که از این قاعده خارج شود، نمی تواند مخاطب را در دام بیاندازد. حال اگر چنین موضوعاتی در قالب داستان ارائه شود با توجه به شناخت و تجربه مخاطب می تواند به مثابه فرآیندی برای تجربه چنین موضوعاتی عمل کند. در فیلم «مکبث» اثر به یاد ماندنی شکسپیر، مخاطب همگام با شخصیت فیلم جاه طلبی را تجربه می کند و در نهایت خود را اسیر این حس شیطانی می بیند. مکبث که از سردارهای قابل اعتماد پادشاه است با وسوسه همسرش، پادشاه را در منزل خود به قتل می رساند تا به جای او بر تحت شاهی تکیه زند. اما سرانجامی جز تیرگی و مرگ نخواهد داشت. این همان چیزی است که مخاطب در زندگی واقعی نیز با او برخورد داشته و از آن آگاه است. اما مخاطب در اینجا و از طریق فرآیندی به نام «داستان» می تواند میزان جاه طلبی خود را تجربه کند. در مقاطعی از داستان مخاطب احساس می کند که جای مکبث است و از این که دچار زیاده خواهی شده احساس پشیمانی می کند. اینجاست که داستان، مخاطب را در یک سفر کوتاه اما تاثیرگذار به همراه می برد و مهمترین نیازها و صفات انسانی را در قالب یک پیام به او گوشزد می کند.
تجربه عشق «رومئو و ژولیت»، حسادت «اتللو» و تردید «هملت» نیز به مخاطب القا می شود. همگی این موضوعات از طریق دنیای داستان و چینش صحیح عناصر آن می توانند بیشترین تاثیر را داشته باشند.
همین عامل خود باعث تفاوت داستان از دنیای واقعی می شود. تجربیات درک می شوند، زمان می گذرد، وقایع اتفاق می افتند، اما نه به آن سبک و سیاقی که در زندگی روزمره شاهد آن هستیم. بلکه درجهتی که منجر به اوج و در نهایت پایان شود. اینجاست که به لحاظ بار دراماتیک و نمایشی آن بیشترین تاثیر را بر بیننده خواهد گذاشت. «مکبث» به این لحاظ تاثیرگذار است که در پایانی دراماتیک دچار سرنوشتی می شود که بیننده از آن تاثیر می پذیرد. «رومئو و ژولیت» هنگامی می توانند عشق را به زیباترین حالت خود ارائه دهند و بیننده نیز آن را تجربه کند که در پایانی دراماتیک هر دو در این راه کشته شوند. هر عنصری که در داستان قرار داده می شود، طوری انتخاب می شود تا بتواند شخصیت ها را به اوجی هدایت کند که بیشترین تاثیر را بر مخاطب بگذارد و کیفیتی با توان بالا را از خود ارائه دهد. این پایان دراماتیک در یک داستان است که تجربه را کامل کرده و مخاطب می تواند بپذیرد که در طول این داستان عاشق شده، متنفر شده، ترسیده، حسادت کرده و سایر نیازها و صفات بیشتری را تجربه کرده است.
در طراحی داستان و رسیدن به پایانی کاملاٌ تاثیرگذار نویسنده با دو وجه روبرو است. از یک طرف باید به فضای بیرونی داستان توجه داشته باشد و اینکه چگونه و چرا یک موضوع دراماتیک وقایع و شخصیت می تواند ذهن و علاقه بیننده را به خود معطوف کرده و او را تحت تاثیر قرار دهند. از طرف دیگر وجه درونی داستان است. اینکه چطور عناصر داستان کنار هم قرار گیرند تا کلیتی با معنی و مفهوم مشخص در قالب یک پیام ارائه شود. اما چطور این امکان وجود دارد تا عنصر حرکت به فضای داستان تزریق شده تا در نهایت اوج و پایانی کاملاً تاثیرگذار را شاهد باشیم؟
این مسئله خود یکی دیگر از تفاوت های دنیای داستان با دنیای واقعی است، اساساً همین تنظیم عناصر است که در زندگی واقعی امکان آن وجود ندارد. اینکه یک فرمانده گردان در زمان جنگ بسیجی همرزم خود را اتفاقی در خیابان ببیند و برای معالجه او از هیچ کوششی حتی گروگان گیری در یک آژانس مسافرتی دریغ نکند تا جایی که مخالف اعتقادات همرزمان خود یک یاغی محسوب شود، فرآیندی است که نه در دنیای واقعی بلکه در دنیای داستان و در فیلم «آژانس شیشه ای» می توان آن را دید. اگرچه فرمانده گردان و بسیجی هر دو از شخصیت های جبهه و جنگ هستند، اما قرار دادن آنها در شرایط و موقعیت دراماتیک است که آنها را از نمونه های واقعی خود مجزا می کند. از سوی دیگر تلاش و حرکت این شخصیت ها در ریتمی خاص و دراماتیک است که این شخصیت ها و اعمال آنها را از واقعیت جدا می کند. چنین موقعیتی می تواند در نهایت تاثیری خاص بر بیننده بگذارد چرا که پایان نمایشی آن که خود از قرارگیری صحیح عناصر منتج شده این مهم را به خوبی انجام می دهد. با درک این نکته که مخاطب چه چیزی را از داستان طلب می کند و اساساً نیاز وی چیست؟ نویسنده موضوعات دراماتیک را در فرآیندی که نیاز به اوج در آن احساس می شود ارائه می دهد. همین فرآیند از ابتدا تا اوج در داستان است که مخاطب را به پیگیری تا پایان داستان علاقمند می کند که این خود باعث از سر گذراندن تجربیاتی می شود که داستان را جذاب تر می کند. شجاعت، تولد مجدد، تغییر شخصیت، فائق آمدن بر ظلم و غیره تجربیاتی هستند که در طول این فرآیند از ابتدا تا اوج، بیننده آنها را احساس می کند. داستانی که موضوعاتی را در بطن خود پرورش می دهد که هیچگونه علاقمندی و تمایل مخاطب را برای پیگیری خط داستانی تحریک نکند. در واقع به او می گوید که هیچ دلیل برای باورپذیری این فضا و در نتیجه حرکت در طول داستان تا انتها را ندارد.
اینجاست که تعریف موضوع دراماتیک واضح و مشخص می شود. به طور کلی می توان گفت، داستان هایی که نیاز و صفات انسانی را نادیده می گیرند و فضای آن را به عنوان وسیله ای برای رجوع به خود و بازبینی خود در نظر نمی گیرند، محکوم به شکست هستند. مخاطب دوست دارد و این را می خواهد که در پایان به او گفته شود این رفتار و صفت انسانی خوب یا بد است. همه ما در زندگی واقعی شکست را تجربه کرده ایم، شکستی که ممکن است دلایل بسیاری برای آن وجود داشته باشد. ترس، عدم لیاقت، توهم، حسادت و غیره می توانند دلایل شکست باشند. اما اگر این مفهوم در یک داستان به عنوان هدف و پیام در نظر گرفته شود و یکی از این دلایل به عنوان عامل اصلی مطرح شود به چه صورتی باید عنوان شود؟ ما شکست را تجربه کرده ایم و می دانیم چیست. در واقع این دانستن است که به خلق داستان کمک می کند. در فیلم «بیلیارد باز»، جوانی به طوری استثنایی تبحر در بازی بیلیارد دارد. اما به قول «کار چاق کن» خود، شخصیت بازی نداشته و به راحتی بازی برده را می بازد. او بازی با بشکه (بازیکن قهار دیگری) را یادآور می شود که این جوان در آستانه پیروزی، به دلیل همین ضعف شخصیت بازی برده را واگذار می کند. وی در ادامه ترس از شکست در وجود جوان را دلیل دیگری برای عدم موفقیت وی عنوان کرد و تمام مشکلات او را ناشی از همین مورد می داند. اگرچه در اینجا بستر داستان، بازی بیلیاردباز و تبحر این شخصیت (جوان) در این بازی است اما پیچیدگی های شخصیتی در طول این روایت به عنوان موضوعی دراماتیک در داستان مطرح شده و همین عامل است که باعث حرکت شخصیت و بیننده تا انتهای داستان می شود. او با مشکلات و موانع متعددی در طول مسیر خود روبرو می شود حتی در این فرآیند نامزد خود را نیز از دست می دهد. اما برای غلبه و سرپوش نهادن بر همان ترس به حرکت ادامه می دهد. در نهایت و در سکانس انتهایی مشاهده می کنیم که جوان «بیلیاردباز» دیگر آن شخصیت ابتدایی نیست و با گذشت زمان و وقایع مختلفی که پیش روی این شخصیت قرار داده شد حالا او می تواند بشکه را ببرد. در حقیقت این پیروزی نشانه ای از تغییر این شخصیت است. مخاطب در طول فیلم، نما به نما با نیومن «بیلیاردباز» همگام می شود، با شکست او شکست را تجربه می کند، با از دست دادن نامزدش- بر اثر اشتباه- اندوهگین شده و حتی نسبت به او احساس خشم می کند و سرانجام در سکانس پایانی با پیروزی بر بشکه اساس داستان تغییر می کند. چنین روندی در داستان احساس تجربه را به زیبایی به مخاطب خود القا می کند. با مطرح شدن چنین موضوعی بیننده به زیبایی هر چه تمامتر عناصر داستان را در کنار هم و در ریتمی تاثیرگذار احساس می کند. تاثیری که نتیجه آن رجوع مخاطب به خود است. حالا او از خود می پرسد که چقدر از وقایع پیش روی خود ترس داشته و اساساً شخصیتی که «نیومن» در طول فیلم از خود ارائه داده تا چه حد به خود او شبیه است؟ عنصر تجربه در اینجا بیننده را در سفری کوتاه اما تاثیرگذار همراهی می کند بطوری که پایان این تجربه چیزی جز بازگشت به خود نخواهد بود. این تجربه درونی آنقدر ارزشمند است که می توان دنیای ذهنی شخصی را توسط آن دگرگون کرد. اینجاست که تاثیر داستان روشن شده و می توان آن را یکی از تاثیرگذارترین عوامل بر روی نوع بشر دانست. تجربه حسادت در فیلم «اتللو» بیننده را به فکر وا می دارد که من تا چه میزان این حسادت را در خود می بینم، آیا در موقعیتی مشابه همین حس ویران کننده در من به وجود خواهد آمد؟ و یا حس جاه طلبی در مکبث ما را به این فکر فرو می برد که خیانت بخاطر جاه و مقام از یک طرف و تحت تاثیر قرار گرفتن از دیگران (در اینجا منظور همسر مکبث است) از طرف دیگر برای اجرای چنین قصدی تا چه میزان در ما وجود دارد؟ چنین تفکری بدون تجربه درونی و همراهی با شخصیت ها در فضای داستان امکان پذیر نخواهد بود. چرا که در غیر این صورت همانطور که گفته شد می توان از هر شخصی در واقعیت پند و اندرز شنید و آن را قبول کرد. اما به واقع، چنین نیست. چرا که شنیدن پند و اندرز از اشخاص دیگر و حتی افراد با تجربه، انتقال پیام بدون تاثیر است. به بیان دیگر تجربه درونی در این شکل وجود نخواهد داشت. در صورتی که در داستان همراهی مخاطب با شخصیت هایی که از جنس واقعی هستند چنین تجربه ای را میسر کرده و آنها را در دریافت همان پیام مهیا و آماده می کند و این تفاوت اساسی «دنیای داستان» و «واقعیت» است.

زمان

یکی از عناصری که باعث تفاوت دنیای واقعی از دنیای داستان می شود عنصر «زمان» است. نحوه به کارگیری این عنصر در داستان با زندگی واقعی، متفاوت است. در دنیای واقعی ما به سمت جلو حرکت می کنیم و این حرکت بصورت خطی رو به جلو است. ابتدا کودکی بعد از آن نوجوانی، جوانی و... تا در نهایت مرگ، مراحلی هستند که ما در زندگی واقعی پیش روی خود داریم و یکی یکی آنها را سپری می کنیم. در طول هر دوره ای فراز و نشیب هایی وجود دارد که ممکن است تغییراتی را در انسان ها به وجود آورد که از آن تاثیر بگیریم و با کوله باری از تجربیات وارد مرحله و دوره بعد از زندگی شویم. اما آن چیزی که مهم است بازگویی این دوران ممکن است برای کمتر کسی جالب بنظر رسد و حتی احتمال دارد که بازگویی آن برای دیگران کسالت آور نیز باشد. اما در داستان و دنیای آن زمان در اختیار نویسنده است. درست بر عکس زندگی واقعی که انسان در اختیار و تابع زمان است، در اینجا نویسنده لحظاتی را از زندگی شخصیت ها انتخاب کرده و کنار هم می گذارد که در جهت هدفی نمایشی و جذاب عمل کنند. به عنوان نمونه در فیلم «فارست گامپ» زمان نقش تعیین کننده در شکل گیری داستان و جدا شدن دنیای داستان از دنیای واقعی دارد. در صحنه ای فارست با آتلی که به پایش بسته شده می دود و اتومبیلی در حال تعقیب او در حرکت است، دخترکی با فریاد، نام فارست را صدا می زند و ناگهان آتل از پای او جدا می شود. این صحنه از دویدن فارست برش می خورد به صحنه ای که فارست بزرگ شده است که به لحاظ موضوعی تقریباً هم شکل با صحنه قبل است. یعنی فارست که حال بزرگ شده در حال دویدن است و اتومبیلی نیز در حال تعقیب اوست. در اینجا مقطعی نسبتاً طولانی از زندگی «فارست گامپ» حذف شده است. در ترتیب عناصر داستان و حرکت به سمت پایان مقطع زمانی کودکی تا جوانی نقش چندانی ندارد، پس از این لحظات هیچ تصویری به میان نمی آید. اما در واقعیت خارجی چنین نیست چرا که این مقطع جزئی از زندگی فارست است و شاید نقش تعیین کننده ای در زندگی او داشته و به نوعی محور زندگی او محسوب می شود. اما به واقع برای نویسنده هیچ جذابیتی نداشته و در زنجیره وقایع دراماتیک نقشی ندارد. از این رو در این فیلم تنها مقطعی که به سن بلوغ رسیده (آن هم زمانی محدود) تنها مورد نظر است و آن طور که شاهد هستیم وقایع بطور دقیق و منظم در ریتمی سنجیده کنار هم قرار می گیرند تا به اوج و در نهایت پایان منجر شود. شاید از مقاطع زمانی که در این فیلم حذف شده است بتوان داستانی با مشخصات و عناصری متفاوت خلق کرد. اما فیلم «فارست گامپ» بیننده را وارد دنیایی خاص و منحصر به فرد خود می کند که تنها از طریق انتخاب مقطع زمانی خاصی امکان پذیر است. بنابراین در فیلم نویسنده است که خالق زمان بوده و آن را انتخاب می کند.

چرا داستان؟ چرا فیلم؟

اولین سوالی که ذهن هر شخصی را به خود معطوف می کند، این است که چرا بیننده باید چند ساعتی از وقت خود را برای دیدن یک فیلم اختصاص دهد؟ چه جادویی در داستان و هنر هفتم وجود دارد که هزاران مخاطب را به سوی سینماها جذب کرده و قسمتی از این زندگی عظیم در قالب یک داستان به آنها ارائه می کند. اگر بخواهیم به چنین سوالی پاسخ دهیم بدون تردید «راز هنر قصه گویی» را گفته ایم. هنری که در افسانه هزار و یک شب زنی را نجات می دهد. دیدگاه بسیاری از افراد را تغییر داده و مسیر زندگی آنها را عوض می کند، بارزترین صفات و نیازهای بشری را در زیباترین قالب و چارچوب ارائه می دهد و ده ها ویژگی دیگری که دنیایی به نام داستان در خود جای می دهد. اما آن چیزی که بیننده را به سوی سینما می کشاند و یا پای تلویزیون نگه می دارد در دو مورد خلاصه می شود. اول لذتی است که شخصیت با سفر به این دنیا آن را حس می کند و دوم درک قسمت و گوشه هایی از زندگی است. اساساً با هماهنگی میان این دو وجه، داستان جذاب می شود. انسان ذاتاً آموزش گریز و نصیحت ناپذیر است بسیاری از اشرار و حتی افراد عادی بخاطر همین ویژگی از انجام کارهای پسندیده سرباز زده اند اما کارکرد داستان در نهایت همین است. چرا که آموزش و نصیحت به صورتی دراماتیک و نمایشی چنان ارائه می شود تا مخاطب پیام و معنی را حس می کند در این حالت به دور از هرگونه شعارپردازی، عمل آموزش و نصیحت انجام می شود اما با تاثیری بالا و این یعنی درک زندگی. اما لذت بردن اولین دلیلی است که بینندگان یک فیلم وقت خود را صرف تماشای آن می کنند. همانطور که یک غذای لذیذ باعث می شود انسان ها برای خوردن آن از خود اشتیاق نشان دهند، یا سفر به نقاط زیبا که باعث می شود نوعی دیگر از لذت در انسان موج زند، داستان و فیلم نیز می توانند انسان را وارد دنیایی کنند که در طول مدت پخش فیلم با فراز و فرود در هر صحنه و سکانس، تنش نیز کم و زیاد شده و در نهایت آن چیزی که عاید مخاطب می شود لحظاتی لذت بخش است که توانسته از دنیای واقعی و مسائل آن فاصله گیرد. نظریه معروف ارسطو یعنی «کاتارسیس» با این قسمت از دیدن فیلم یعنی لذت بردن، همخوانی دارد. طبق این نظریه ارسطو معتقد است در طول درام و داستان تماشاگر به دلیل هم ذات پنداری و یکی شدن با شخصیت اصلی داستان به نوعی پالایش درونی می رسد. مخاطب با شخصیت اصلی همراه است، با او غمگین می شود، مشکلات را از پیش روی بر می دارد، با کشمکش ها مبارزه می کند و در نهایت همه چیز را حل و فصل می کند و یا برعکس، ناکام می ماند. در تمام طول مسیر این مخاطب است که به دلیل همراهی با شخصیت این آمادگی را دارد که مانند شخصیت اصلی داستان تغییر کرده و به نگرشی جدیداز زندگی دست یابد که این خود مربوط به قسمت دوم از پاسخ است. به بیان دیگر در این راه ممکن است حتی ایدئولوژی تماشاگر نیز تغییر کند.
عملی که با هزاران ساعت آموزش شاید میسر نگردد و در اینجا با نمایش یک فیلم ممکن است تحقق یابد. بعد از اینکه مخاطب با شخصیت همراه می شود تجربه ای را در این سفر خواهد داشت که او را به نوعی نگرش از زندگی یعنی درک آن در رسیدن به جنبه های پنهان می رساند. به عنوان نمونه در «اتللو» شاهکار شکسپیر، مخاطب با همراهی با اتللو، تجربه ای را از سر می گذراند که چندان خوشایند نیست. این شخصیت حماسی بر اثر حسادت «یاگو» به همسر خود مضنون شده و او را به قتل می رساند و خود نیز کشته می شود. نیروی پیش برنده و ویژگی بشری که باعث حرکت در این داستان می شود همان صفت همیشگی و قدیمی انسان یعنی حسادت است. در شرایط داستان، مخاطب تاثیر چنین صفتی را تجربه و حس می کند و به نوعی نگرش و درک زندگی می رسد. شاید اگر شخصی هر چند قابل احترام به او بگوید که حسادت بد است، قبول می کند اما به درک نرسد. ولی در اینجا با داستانی دراماتیک نه تنها درک می کند بلکه آگاهی او همراه با تجربه است. انگار که او خود همسرش را کشته و حالا باید تاوان این عمل را پس دهد و در چنین شرایطی است که سعی می کند همیشه از این ویژگی و صفت وحشتناک انسانی فاصله گیرد. مشاهده می کنیم داستان به چه زیبایی بحث آموزش و لذت را یکجا و بطور کامل به انجام می رساند. این ویژگی داستان و یا فیلم است که باعث می شود بیننده زمان خود را صرف دیدن آن کرده و نتیجه ای در این حد دریافت کند. اما اگر داستانی نتواند این دو ویژگی را یک جا و در یک کل واحد جمع آوری کند آن وقت چه می توان کرد؟ در آن صورت نتیجه مشخص و معلوم خواهد بود، یعنی شکست مطلق. بر اساس این دو ویژگی فیلم، می توان آن را به طور کل به دو دسته تقسیم بندی کرد. اول فیلم های سرگرم کننده، یعنی فیلم های که «طرح» در داستان فیلم حرف نخست را زده و تنها برای ایجاد تنش و هیجانی سرگرم کننده، انجام وظیفه می کنند. این نوع فیلم ها که به آن «حادثه ای» نام می نهیم، هیچ لایه پنهان یا حقیقی را از زندگی پیش روی مخاطب خود نگذاشته و تنها لذت دیدن را نصیب تماشاگر می کند. اما در دسته دوم، «طرح» در داستان علاوه بر القا هیجان و تنش و یا لذت، نوعی پیام نیز در پایان به بیننده خود می دهد. پیامی که نگرشی تازه پیش روی مخاطب خود می گذارد. با این نگرش بیننده می تواند جهان پیرامون خود را با نگاهی دیگر بیند. به طوری که بر روی کنش های آتی وی نیز بدون تردید تاثیرگذار خواهد بود. این نوع فیلم ها در اصطلاح «معناگرا» نام نهاده می شوند. اما عاملی که باعث جدایی این دو گروه از فیلم ها از هم می شود، اخلاقی بودن پیام، واقعی بودن و مواردی از این قبیل نیست، چرا که یک فیلم سرگرم کننده نیز می تواند پیامی اخلاقی بدهد و یا واقعه ای که در تاریخ روی داده به عنوان بستر این گونه فیلم ها عمل کند. در واقع آن چیزی که باعث چنین تقسیم بندی می شود نشان دادن «خود» انسان به «خود» بیننده است. وی با دیدن فیلم می تواند قسمتی از وجود خود را در آن یافته و بازگشتی به خود داشته باشد. در این صورت ملاک و معیاری برای ارزیابی خود در دست دارد اینکه چقدر به دیگران حسادت می ورزد و آیا جاه طلبی در او آنقدر است که برای رسیدن به مقامی هر چند بلند مرتبه مقدمه مرگ و نابودی کسی را فراهم کند و یا هر ویژگی ویرانگر دیگری که انسان را به ورطه سقوط بکشد، معیاری برای سنجیدن عیار خود است و البته مرزی در تفاوت این دو نوع فیلم. شاید بتوان تقسیم بندی این دو نوع را طور دیگری بیان کرد بدین صورت که مخاطب با دیدن فیلم های حادثه ای لذت می برد اما پیامی دریافت نمی کند به بیان دیگر داستان در این فیلم ها از یک سری وقایع جذاب و مهیج تشکیل شده است و رفته رفته مخاطب را به اوج داستان هدایت می کند. در این نوع فیلم ها فیلم ساز خالق خوبی است یعنی دنیایی را خلق می کند که وقایع به زیبایی هر چه تمامتر بتوانند لذت را به بیننده خود القا کنند و غیر از این چیزی نیست. به عبارت دیگر موقعیتی باعث برهم زدن تعادل شده و با حرکت شخصیت و گذر از موانع بسیار با ایجاد موقعیتی دیگر تعادل را در سطحی متفاوت باز می گرداند. اما در فیلم های پرمغز، حقیقی پیش روی مخاطب قرار می گیرد. بنابراین فیلم ساز در این نوع فیلم ها به مثابه کاشفی عمل می کند که لایه هایی از وجود انسان را کشف و به او نشان می دهد. اما در این داستان ها وقایع باید چنان طراحی شوند که بیننده به اوج لذت خود نیز برسد. همانطور که گفته شد در کنار این ویژگی هاست که می توان درک از خود و در نهایت زندگی را به مخاطب القا کرد. فیلم ساز مسیری را پیش روی او می گشاید تا با استفاده از آن خود را بهتر بشناسد اما با شکلی دراماتیک. در این نوع فیلم نباید فراموش کنیم که آموزش به تنهایی هدف نیست بلکه همان طور که گفته شده با چینش دقیق عناصر داستان تنش نیز چاشنی چنین فیلم هایی خواهد بود. در این صورت است که لذت و شناخت در کنار هم مخاطب را تحت تاثیر قرار می دهند.
برای اینکه تفاوت بین دو نوع داستان و در نتیجه دو نوع فیلم بیشتر روشن شود می توان به دو نمونه اشاره کرد. داستان فیلم «فراری» درباره پزشکی است (با بازی هریسون فورد) که متهم به قتل همسرش است. سراسر داستان فیلم به فرار این پزشک و کنش او در جهت اثبات بی گناهی خویش است. این فرآیند در فیلم به زیبایی طراحی شده است بطوری که صحنه به صحنه تنش در فیلم افزایش یافته و بیننده خود را تحت تاثیر قرار می دهد. فرار از دست پلیس در صحنه های متوالی، پرش از آبشار و مواردی این چنین صحنه هایی هستند که تماشاگر خویش را مبهوت پرده نقره ای می کند و در نهایت با اثبات بی گناهی پزشک تبرئه می شود. گر چه این فرآیند به زیبایی هر چه تمامتر طراحی شده است اما بیننده تنها در مدت زمان نمایش فیلم است که تحت تاثیر قرار می گیرد. به بیان دیگر، مخاطب ساعتی پس از فیلم تمام هیجان های ناشی از تصمیم ها، اعمال و کنش های قهرمان اصلی را فراموش کرده و به زندگی عادی و روزمره خود باز می گردد. این ویژگی مختص فیلم های «حادثه ای» است، فیلم هایی که تنها در مدت زمان نمایش است که می تواند بیننده را به خود مشغول کند. «فراری» نیز در طول فرآیند فرار پزشک و تعقیب او توسط نیروهای پلیس این وظیفه را به خوبی انجام می دهد، اما پس از پایان فیلم دیگر نشانی از رویدادها، وقایع و تصمیم های شخصیت اول در ذهن بیننده وجود نخواهد داشت. در مقابل چنین فیلمی، می توان فیلم «مرد خانواده» را مثال زد. این فیلم به زندگی شخصی «جک کمبل» مدیرعامل یک شرکت بزرگ تجاری می پردازد. وی که با غرور خود به شدت دم از عدم احتیاج می زند، یک روز صبح از خواب بیدار شده و خود را با هویت جدیدی می یابد. او اکنون دارای زن و دو بچه است و لاستیک فروشی می کند و در نهایت به زندگی عادی خود باز می گردد ولی این بار با نگرشی جدید- زنی را که «کمبل» از خود رنجانده، او را متوجه این تغییر می کند-
«مرد خانواده» برخلاف «فراری» و اساساً فیلم های حادثه ای، از سری فیلم هایی است که مخاطب پس از پایان، با نگرش جدیدی به زندگی نگاه کرده و به نوعی مدت ها او را در فکر فرو می برد. این نگرش خود بر اثر تغییر دید و نگرش شخصیت اصلی در فیلم به نوعی مدت ها او را در فکر فرو می برد. این نگرش خود بر اثر تغییر دید و نگرش شخصیت اصلی در فیلم به وجود می آید. هنگامی که «جک» به زندگی جدیدی برده شده و در آنجا تجربه را پیش روی خود می بیند. بیننده نیز با این تجربه آشنا شده و به مثابه «جک» نکات پنهان در زندگی را به وضوح مشاهده می کند. به همین علت، پس از پایان فیلم به خود رجوع کرده و ویژگی هایی را که در طول فیلم دیده در خود جستجو می کند.
از اینجاست که می توان تفاوت بین فیلم های حادثه ای و معناگرا را شاهد بود. «سرگرمی صرف» و «ایجاد نگرش جدید» از مهمترین علل تمایزی است که فارغ از تکنیک های داستان سرایی این دو نوع فیلم را از یکدیگر مجزا می سازد. گر چه هر دو نوع فیلم مخاطب و تماشاگران خاص خود را داراست اما می توان گفت؛ فیلم های معناگرا در کنار سرگرمی وظیفه رساندن پیام و در عین حال تحت تاثیر قرار دادن تماشاگر را در کنار هم انجام می دهند. در فصل های آتی مشاهده می کنیم که به لحاظ تکنیکی نیز تفاوت این دو نوع فیلم عنصر «حل و فصل» و «پایان» است. فیلم های حادثه ای به طور کلی با «حل و فصل» به اتمام می رسند. در صورتی که «پایان» به عنوان خاتمه فیلم های معناگرا در نظر گرفته می شود. تاکنون کمتر شنیده شده که شخصی برای یادگیری و آشنایی با ایدئولوژی های مختلف فیلمی را تماشا کند. گر چه بسیاری از فیلم ها ممکن است چنین پیامی را به مخاطب خود برساند اما باید توجه داشت که دو عنصر لذت و شناخت است که باید در کنار هم قرار گیرند. به بیان دیگر؛ بیننده با سفری مهیج و لذتبخش است که می تواند پیامی را دریافت کند در این موقع فیلم ساز می تواند به او بگوید: «می توانی این طوری به زندگی نگاه کنی». در این هنگام پذیرش و نصیحت پذیری او به حداکثر میزان خود می رسد. به طور کلی علت شکست بسیاری از فیلم ها نادیده گرفتن یکی از این دو عنصر به خصوص «لذت» است. بسیاری از فیلم ها در حد یک کتاب پیام برای مخاطب خود دارند و درون مایه آن ها را می توان در یکی دو صفحه نوشت. اما در پاسخ به این پرسش که چرا چنین فیلمی نمی تواند با مخاطب خود ارتباط برقرار کنند؟ باید گفت چنین فیلم هایی عنصر شناخت را مقدم شمرده و سعی در آشنایی مخاطب با ایدئولوژی های مختلف دارند. فارغ از اینکه بیننده گرچه چنین چیزی می تواند برایش مهم باشد، اما باید چنین سفری را که داستان نام دارد شروع و به انتها برساند تا در نهایت بتواند پیام مورد نظر را دریافت کند. به بیان دیگر، شناخت باید در طول فرآیندی صورت گیرد که از طریق گذراندن موانع پیش روی شخصیت برای تماشاگر تجربه شود و آن را حس کند. بنابراین در داستان باید عنصر لذت طوری طراحی شود تا مخاطب این سفر را به پایان برساند. در این شرایط است که می توان در قالب درامی نمایشی حقیقتی از این جهان را ارائه کرد. فیلم های تاثیرگذار از جمع این دو وجه استفاده می کنند تا آینه ای را روبروی بیننده قرار داده و به او بگوید: «خودت را نگاه کن».

اصول داستان سرایی

بسیاری از مخاطبان به هنگام تماشای یک فیلم به مواردی چون شخصیت ها (بازیگران) و یا وقایع و حوادث (طرح) توجه می کنند و مجذوب آنها می شوند. چرا که آنها عینی ترین عناصری هستند که در تماس مستقیم با مخاطب قرار دارند. اما آن چیزی که بیش از همه مهم بنظر می رسد و موفقیت سایر عناصر به آن بستگی دارد، نحوه ارائه و چینش این عناصر و به قولی بیان آنها در کلیتی است که دنیای «داستان» نام دارد. داستان دنیایی است که سایر عناصر در آن ایفای نقش می کنند. نحوه چینش این عناصر، اصول و قواعد بیان آن و فرآیند داستان گویی از مواردی هستند که می توانند بیننده را راضی از سالن سینما به بیرون همراهی کند و یا به عکس، علیرغم دارا بودن عناصر بکری چون شخصیت های منحصر به فرد، موضوع دراماتیک، طراحی جذاب و سایر موارد، پیام داستان نه تنها با تاثیری مناسب به بیننده انتقال داده نشود بلکه حتی ممکن است باعث اغتشاش ذهن بیننده شده و اثری معکوس در ذهن وی ایجاد کند.
تاکنون در مورد دنیای داستان و ساختار آن بیشتر به عناصر و نحوه چینش آن ها بسنده شد و مواردی چون اصول داستان سرایی و فرآیند آن کمتر مورد توجه قرار گرفت. اینکه زیر ساخت ها و اصول دنیای شگفت انگیز داستان چه چیزهایی هستند و در فرآیندی این اصول باید به چه عواملی پرداخت شوند، چیزی است که این کتاب مدنظر قرار دارد. اما قبل از بیان و توضیح این موارد باید این نکته را خاطر نشان کرد که عناصر نباید به عنوان یک فرمول ثابت و غیرقابل تغییر در نظر گرفته شوند بلکه تنها در جهت شناخت دنیای داستان و آگاهی از علل موفقیت یا ناکامی آن می توانند مورد استفاده قرار گیرند. بدیهی است که با شناخت چنین اصولی و تمرین در استفاده از آنها و البته خلاقیت شخصی می توان داستان های تاثیرگذاری را به رشته تحریر درآورد. درست مانند مهندس معماری که از اصول ساخت یک خانه محکم و زیبا آگاه است و می داند که باید پنجره ها کجا قرار گیرند تا بیشترین و مفیدترین میزان نور وارد خانه شود و یا از چه نوع سنگی برای زیبایی نمای بیرونی خانه استفاده کند و یا میزان روشنایی منزل تا چه اندازه ای باشد، از چه تمهیداتی برای مقابله با زلزله استفاده کند و یا مواردی از این قبیل. اما اگر به خانه هایی که همین مهندس معمار ساخته نگاهی بیندازیم به ندرت می توان خانه های مشابهی با چنین ویژگی هایی یافت چرا که این مهندس از این اصول تنها به عنوان زیر ساخت در خانه سازی استفاده می کند باقی آن بر می گردد به حس زیباشناسی، خلاقیت و چگونگی به کارگیری این اصول که در خانه متفاوت خواهد بود.
اصول مورد نظر در این کتاب هم همین کارکرد را دارند بدون استفاده بجا، صحیح و منطقی از این اصول، داستانی با فنداسیون ضعیف خواهیم داشت که هر لحظه امکان ریزش آن وجود دارد.
طراحی شخصیت های مناسب، هماهنگی این شخصیت ها با وقایع پیش روی آنها، ریتم وقایع و رویدادها و سایر عناصر مواردی هستند که در یک کلیت واحد تاثیری شگرف را بر مخاطب خود خواهند گذاشت. چنین کلیتی که داستان نام دارد با کوچکترین لغزشی به بیراهه رفته و در نتیجه بیننده را گمراه می کند. اگر شخصیت داستان طوری طراحی شود که وقایع پیش روی او با ویژگی ها و خصوصیات این شخصیت هماهنگی نداشته باشد، عدم باورپذیری و قطع ارتباط با این شخصیت را در تماشاگر تثبیت خواهد کرد. اگر چه قرار است عناصر در دنیای داستان به تنهایی طراحی شوند اما نباید از نظر دور داشت که ترکیب میان این عناصر است که می تواند بیننده را تحت تاثیر قرار دهد. از این رو، عناصر می توانند در دست نویسنده های مختلف به روش های متفاوت به کار گرفته شوند مهم این است نویسنده فضا و دنیای داستان را بشناسد و بداند این دنیا چه ویژگی هایی دارد و تفاوت آن با دنیای واقعی چیست. با دانستن این موارد می توان مانند همان مهندس در هر داستان متناسب با ژانر، شخصیت ها و دیگر موارد دنیایی منحصر به فرد خلق کرد. دنیایی که در نهایت هم لذت و هم شناخت را برای مخاطب خود به ارمغان آورد.
اگرچه یک فیلم ساز یا نویسنده آثار متعددی را از خود به جای می گذارد اما به مانند همان مهندس معمار این آثار ممکن است تفاوت هایی اساسی با هم داشته باشند. حتی فیلم سازانی که یک ژانر خاص را در نظر گرفته و آثار خود را در قالب این ژانر ارائه می کنند، آثار متفاوتی را به تصویر می کشند که تفاوت های ساختاری در آنها مشهود است. طراحی شخصیت های متفاوت «طرحی» (PLOT) متناسب با این شخصیت ها و در نهایت مضمونی که شاید به هیچ کدام از آثار دیگر ارتباطی نداشته باشد، فیلم ساز را به مثابه مهندس معمار با خلق آثار متفاوت معرفی می کند. گرچه ممکن است به لحاظ ساختاری چنین فیلم هایی از یکدیگر متفاوت باشند اما همانطور که گفته شد در چینش این عناصر اصولی وجود دارد که برای پرداخت یک درام سینمایی باید آنها را مدنظر قرار داد. اصولی که نویسنده یا فیلم ساز با قرار دادن آن به عنوان راهنمای خود می تواند هرگونه فضایی را خلق کرده و در ایجاد دنیایی متفاوت با واقعیت موفق عمل کند.
با کمک این اصول می توان تمامی این عناصر را در یک قالب مشخص و مدون قرار داده و به نویسنده و فیلم ساز خاطر نشان ساخت که در چه مسیری باید حرکت کرد تا ضمن بیراهه نرفتن کانال مشخص و صحیح را دنبال کند. گرچه در این کتاب عناصر داستان به تفصیل توضیح داده خواهند شد اما پیش از آن باید یکی از مهمترین اصولی که یک داستان نیاز دارد تا تاثیرگذار باشد را توضیح داد. بدون شک عناصری که دراین کتاب ارائه می شوند با توجه به این اصل مهم می تواند در هر ژانر و فضا تاثیر لازم را بر روی بیننده داشته باشند. «هدف دراماتیک» عنصری است که می تواند به عنوان راهنما برای سایر عناصر دیگر در داستان عمل کند. به طور کل همین عنصر است که بیننده را دائم در اضطراب و تنش قرار داده و دائم از خود می پرسد«بعد چه می شود؟»

نظرات کاربران درباره کتاب راز پرده نقره‌ای