فیدیبو نماینده قانونی نشر قطره و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب تئاتر پست دراماتیک

کتاب تئاتر پست دراماتیک
بر مبنای ترجمه‌ی فرانسوی فیلیپ – هانری لدرو

نسخه الکترونیک کتاب تئاتر پست دراماتیک به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب تئاتر پست دراماتیک

گفتن ندارد که خلاقیت‌های نمایشی گوناگون هنرمندان ما زمانی به سامان می‌رسد و از ارزش‌های مثبت و ماندگار برخوردار می‌شود که زیربنای تئوری محکمی داشته باشد. و به درستی این مهم به دست نمی‌آید مگر به یاری آموزش درست، استادان فرهیخته، وجود منابع موثق و داشتن مآخذ دقیق و علمی که باب نظریات نوین یا بحث‌های تازه را بگشاید، و یا از اصول پایه و راه‌کارهای نوین برای غنای زیبایی‌شناسی نمایش امروز سخن در میان آورد.
از سوی دیگر کثرت فرهنگ‌ها و وجود سبک‌ها، شیوه‌ها و گونه‌های جدید تئاتر در کنار آثار گوناگون بازمانده از حوزه‌های تمدن‌های مختلف از ۲۵۰۰ سال پیش تاکنون، فرهنگ تئاتر را چنان غنی و پیچیده و پرپشتوانه کرده است که بدون شک بدون تجهیز خود به منابع معتبر تاریخی یا تشریح اصول و روش‌های آن به یاری منابع پایه‌ای و مآخذ تشریحی نوین، امکان ندارد از دستاوردها و تجربیات گرانبار هزاران ساله‌ی این هنر در سطح جهان باخبر شویم.
بنابراین تلاش ما این خواهد بود تا این مجموعه، هم در زمینه‌ی نظری و عملی به نیازها پاسخ گوید و هم در باب مباحث تاریخی، ژانرها، سبک‌ها و تجربه‌های نوین، کمبودها را برطرف کند. و هدف در همه حال ارتقای سطح کمی و کیفی هنر نمایش و تأمین نیاز هنرمندان، دانش‌آموختگان و دوستداران این هنر در زمینه‌های فکری و فنی پر ارزش است.

ادامه...
  • ناشر نشر قطره
  • تاریخ نشر
  • زبانفارسی
  • حجم فایل 2.24 مگابایت
  • تعداد صفحات ۳۳۲ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب تئاتر پست دراماتیک

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

این کتاب ترجمه ای است از:
Le Théâtre Postdaramatique
Hans-Thies Lehmann

Traduit de I'allemand
Par Philippe-Henri Ledru
L'Arch
2002

پیش گفتار

در کتاب حاضر، خواننده فرانسوی تحلیل ها و تفکراتی را درباره تحول و کارکرد اساسی «صحنه پردازی» در دهه های اخیر خواهد یافت. مقصود در این جا متن و فرم های جدید متن تئاتری نیست، بلکه آن چیزی است که در اکثر کارها، از جمله متاخرترین آن ها ـ مثل کارهای ژان پییر رونگرت(۱) ــ فقط به طور مختصر بدان پرداخته شده است: مولّفه های صحنه ای ویژه تئاتر نو، شرایط و نتایج زیبایی شناختی و تئوریک آن ها.
تحلیل مکانیسم های پست دراماتیک ایجاب می کند که تخطی از مقوله هایی که تبدیل به قاعده تئاتری با جاذبه بسیار روشن شده اند (و در آن تئاتر، پرفرمانس، هنرهای تجسّمی، رقص و موسیقی با هم تعامل دارند) نتایجی به دست آوریم. علی رغم خصلت گذرای خود، «صحنه پردازی» باید به عنوان یک کارکرد هنری ویژه تلقی شود، همچون «نوشتار صحنه ای» که مطلقا با منطق متن مکتوب قابل توجیه نیست. تازه از مدّت ها پیش، تئاتر در شلوغی معبری جا گرفته است که در آن طراحی رقص، هنرهای تجسّمی، سینما، ویدئو، تلویزیون و رسانه های جدید (فردا قطعا تکنیک های کامپیوتری)، همچنین فرهنگ ها و موسیقی های پاپ آثاری فراموش نشدنی به جا گذاشته اند.
پس باید بگوییم که مخاطب این کتاب، خواننده ای است که کم وبیش با تفکرات ژان پییر سارازاک(۲)، رونگرت، میشل دوچ(۳)، ژان ژوردوی(۴)، ژان فرانسواپییره(۵) و دیگر نظریه پردازان و نویسندگان خلاق درباره نوشتار صحنه ای معاصر آشناست. مخاطبان این کتاب کسانی هستند که مایل به تعمّق در تحلیل وسایل صوری هستند، ولی نه در آنچه مربوط به متن است بلکه بیشتر در آنچه مربوط به تئاتر به عنوان هنر کارکرد صحنه ای است که از آن برای خود متن نیز دورنماهای نوینی تجلی کرده اند.
در این مورد تفکر می تواند راه های بسیار متفاوتی را انتخاب کند. حیرت آور است که می بینیم مشاهدات جمع بندی شده توسّط میشل دوچ (در کتاب تئاتر و آهنگ زمان ۱۹۹۹) غالبا به تزهایی که در این جا درباره تئاتر پست دراماتیک مطرح شده می پیوندد در حالی که، به موازات تحلیل های ارائه شده در این صفحات، شخصی مثل میشل ویناور(۶) ترجیح می دهد که بر اولویت اصل متن پافشاری کند.
درباره یاد نکردن از برخی کارگردان های متشخّص و معروف در سطح بین المللی (مگر در حاشیه) شاید کلمه ای ضروری باشد. اگر از جهت اسامی بزرگان تئاتر با شهرت جهانی نگاه کنیم اشتاین، زادک، بروک یا رونکونی(۷) را خواهیم یافت. همچنین کارگردان ها و مدیر بازیگرانی همچون ژاک لاسال، کلود رژی، آندره آنگل، پاتریس شرو، آنتوان ویتز، ژان پییر ونسان، ژرژ لاوودان(۸) و دیگران را خواهیم دید که به عنوان «استادان» زمان خود شناخته شده اند. با وجود این، اقدام (قطعا عظیم ولی مجموعا با جوهر «دراماتیک») این هنرمندان، موضوع این مطالعه را تشکیل نمی دهد. (این ملاحظات شاید تذکری درباره رویکرد مطرح شده در این جا را مفید سازد. می توان آن را به عنوان دفاعیه ای برای فرم های بنیادین جدید تئاتر تلّقی کرد، ولی مقصود ما در درجه اوّل یک تجزیه و تحلیل است.) برای ختم مقال تاکید خواهیم کرد که تئاتر پست دراماتیک شاید بتواند راه های کاملاً نوینی را برای پیوند بین متن و صحنه پیدا کند. ما به طور کامل ادّعای آلن بادیو(۹) را تایید می کنیم که برحسب آن «تئاتر باید ایده خاص خود را بیندیشد»، با افزودن اینکه این ایده در میدانی از شیطنت های شدید و تغییرات پرشور حرکت می کند.
در توصیف تئاتر بین المللی شامل اقدامات انجام شده در فرانسه ــ در حدّی که علاقه خاصی برای مکانیسم پست دراماتیک در این اقدامات مشهود است ــ یک نقطه نظر «آلمانی» ناسازگاری عمده ای نشان نمی دهد به شرطی که خصلت جهانی لینگافرانکا(۱۰) ی نوین تئاتر را مورد توجّه قرار دهیم. تاکیدی هم که در این جا روی روندهای تئاتری (و نه روی متن) گذاشته شده، این امتیاز را آشکار می کند که حتّی بدون شناخت عمیق متن های شاعرانه یک زبان بیگانه، تحلیل اثر قابل درک خواهد بود.
علاوه بر این، خواننده فرانسوی تجربه شخصی خود از سبک های معاصر صحنه پردازی در تئاتر را، در آن جا که شیوه پست دراماتیک استفاده از علایم در تئاتر نو، در این کتاب، با ذکر مثال هایی از صحنه های آلمانی، بلژیکی، هلندی، ایتالیایی و آمریکایی تشریح شده است، باز خواهد یافت و یا تکمیل خواهد کرد. به علاوه، بسیاری از مراحل پرمعنی تحوّل، به خصوص «ماقبل تاریخ» تئاتر نو در آوان ـ گاردهای تاریخی، پیوند تنگاتنگی با مدرنیته فرانسوی دارند (ژاری، آرتو، سوررئالیسم، تئاتر پوچی، تئاتر شاعرانه، سیتوآسیونیسم...)(۱۱). به همین دلیل است که در صفحات آینده جایی مهم به آن ها اختصاص خواهد یافت که در آن وارد بحث درباره تحوّل تئاتری در مقیاس بین المللی خواهند شد. از سوی دیگر، خواننده تعداد قابل توجّهی از پدیده های دوره بعد از ۱۹۴۵ را در این جا خواهد یافت، زیرا در این مرحله تغییراتی که مشخّص کننده نئوآوان گارد پایان سال های ۱۹۵۰ و به خصوص پس از سال های ۱۹۶۰ است، دنیای تئاتری چشم به فرانسه دوخته بود. و سرانجام فراموش نخواهیم کرد یادآور شویم که «موج جدید»، همچنان در تئاتر، بُعد جدید «خوداندیشی سیاسی» و زیبایی شناختی را تشدید کرد.
پدیده های بی شماری از تئاتر پست دراماتیک سال های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ در فرانسه در حال شناسایی هستند. ما در این جا مستقیما به تحقیقات ژوردوی، پییره، به تئاتر رقصی از تبار باله، تئاتر ماگی مارن(۱۲)، همچنین به تئاتر رادو(۱۳) اشاره خواهیم کرد که در ۱۹۷۶ به وجود آمد و پس از ۱۹۷۹ در گروهی متشکل شد که امروزه جایی خاص به خود اختصاص داده و از اعتباری بین المللی برخوردار است (رویای یک شب تابستانی، ۱۹۸۶ و آواز بز پیشاهنگ، در عصر خود مورد توجّه خاص قرار گرفتند و عجولانه به عنوان «تئاتر غیرارجاعی» توصیف شدند). باید با قاطعیت گفت که فرم هایی در تئاتر ظهور کرده اند که تا حذف کامل معنی پیش نمی روند، ولی فرم های جدیدی از یک معنی «در تعلیق» پیدا می کنیم: البتّه برای روشنگری مضاعف، به جاست که به اقدامات گروه پاتریس بیگل / لارومور، بالاتوم تئاتر، تئاتر نقطه کور پزانتی، مارک فرانسوا، استفن براونشوایگ(۱۴) نیز بپردازیم و از تئاتر حرکت، تئاتر سکوت، «عروسک ها»ی فیلیپ ژانتی(۱۵) و خیلی های دیگر باید حرف بزنیم و به این ترتیب در چهارچوب تحلیلی از تئاتر فرانسه قرار می گیریم که این اثر تشریح و توصیف سیستماتیک آن را به عهده گرفته است. ما در این جا به پدیدآورندگان، گروه ها و نمایش های خاص به طور طبیعی و برحسب ارزش ذاتی خود نپرداخته ایم، به دلیل آن که در آن صورت نمی توانستیم اقدام شخصی آن ها را منصفانه بررسی کنیم. شایسته تر بود که به عنوان مثال مختصّات ویژه و سمپتوماتیک آن ها را برای حرکت پست دراماتیک مورد تاکید قرار دهیم که با یک قدرت هنری در قالب های بسیار متفاوت طراحی شده اند. بهره سیستماتیکی که در این جا مورد نظر است، متکی بر شیوه کاربرد متعادل دال های تئاتری است که در آن مضامین قابل تحدید از نظر دلالت شناسی اولویت ندارند. ما معمولاً اصطلاح دال را بر اصطلاح نشانه ترجیح خواهیم داد، زیرا مادیت خارجی را در مقابل نمایش روانی موکد می کند. با این همه، منظور ما رفتن به اعماق تئوری نشانه های تئاتری نیست، بلکه تلاش برای ترسیم تنوع رنگارنگ فرم های تئاتری تجربی اخیر از ورای درام است. تحقیق حاضر، به جلوه ها، تکنیک ها و روندهای متعدّد در این کارکرد تئاتری نو می پردازد. می توان از اجزای ابتدایی در میزانی حرف زد که فاصله گذاریشان را با حیطه الگوی دراماتیک به اشتراک آشکار می کنند، ولی با انتخاب مسیرهای مختلف، با سرعتی متفاوت، که با دینامیک های خاصی به حرکت درآمده اند، و در این جهت، نمی توانند تحرک منحصر و مشابهی را نمایش دهند. منظور ما این جا شرح دادن این است که چگونه، مثل لحظه یک انفجار محتوی، اجزای یک واحد پیشین در جهات مختلف پراکنده می شوند و مجموعه های متفاوتی با فاصله های مختلف از مرکز اصلی می سازند.
یک عامل فراموش نشدنی هم شایسته تاکید است که همیشه تحسین ساکنان خارج از مرزهای کشور کثیرالاضلاع (فرانسه) را برمی انگیزد. «جامعه تئاتری فرانسه» در همیشه تاریخ با مهمان نوازی جهان شمول خاص خود شگفتی آفرین است. چه تادوژ کانتور یا رابرت ویلسون باشد و چه هاینر موللر یا هانس یورگن سیبربرگ، کلوس میخائل گروبر یا ماتیاس لانگوف، پینابوش یا کارولین کارلسون، یا آفرینندگانی ــ همچون سنورکو(۱۶) ــ به همان اهمیت ولی با شهرتی کمتر، بسیارند کسانی که در فرانسه زندگی یا کار می کنند و در پاریس همچون دیگر شهرهای فرانسه توجّه اختصاصا خیرخواهانه به خصوصی را به خود جلب می کنند. استقبالی که از آن برخوردار می شوند و پذیرششان، از آن ها چهره هایی حقیقی برای «صحنه» و خلاقیت فرانسوی می سازد. در این جهت، پاریس، به عنوان محور و مرکز زیبایی شناسی و فرهنگی در متبلور کردن تئاتر نو مشارکت بیشتری می کند و می تواند تعدادی از پدیدآورندگان منفرد را مورد قبول و باور جامعه قرار دهد. فستیوال سیگما(۱۷) در سال های ۱۹۶۰ تا ۱۹۹۵ در بوردو، فستیوال پاییز، فستیوال آوینیون، و نیز موزیکا در استراسبورگ برای گروهی تماشاگر بین المللی، بارومتری برای سنجش مسایل معاصر «تئاتر» به نمایش می گذارند. به موازات این تظاهرات طبیعتا دقیق، موسساتی همچون CNDC (مرکز ملّی رقص معاصر) و تئاتر باستیل در پاریس، از آغاز سال های ۱۹۸۰ مرتبا فرم ها و پژوهش هایی (پاکودوسینا و ژوزف ناج)(۱۸) را نشان دادند که امروزه با عمومیت بیشتری در «نمایش های دوره ای»(۱۹)CDN و صحنه های ملّی پذیرفته شده اند. از آن جمله هنرمندان لیتوآنی (کورسونوا، نکروسیوس)(۲۰) یا ایتالیایی (نمایش های دوره ای «تئاترو دوی دو پارم»(۲۱) در سال های ۱۹۸۰) و هنرمندانی از چهارگوشه اروپا، حتّی سراسر دنیا، به فرانسه می آیند تا آفرینش تئاتری بین المللی و سر زندگی عظیم خود را در فرانسه به اثبات رسانند.
تئاتر پست دراماتیک تئاتری است خواهان «یک حادثه صحنه ای، که چنان ارائه و عرضه خالص تئاتری باشد که هر گونه اندیشه بازسازی و تکرار واقعیت را نابود کند» (ژان پییر سارازاک). تئاتر پست دراماتیک می تواند مونتاژی از عوامل غنایی، حماسی و دراماتیک (به قول سارازاک «راپسودیک») بسازد، بی آن که این مفاهیم را به ویژگی ساختارهای زبانی اطلاق کند، آن جا که می تواند تقارب فوق العاده «واقعی»، روزمرّه و وارفتگی ظاهری را پیدا کند. در این نقل و انتقال نوعی، خواننده فرانسوی به راحتی اهمیت تحوّلات در حوزه هنرهای میدانی و نیز در برخی فرم های تئاتر کوچه، در کاربری عروسک های نمایشی و تاثیر آشکار تئاتر توام با رقص را احیا خواهد کرد.
پس تئاتر پست دراماتیک مجموعه ای از نمودهای هنری «نمایش زنده» را گرد خواهد آورد که تعداد قابل توجّهی از آن ها در ابتدای سال های ۱۹۸۰ در فرانسه زیرِ نامگذاری «رقص معاصر» ظهور کرده است. تحت تاثیر طرّاحان رقص آمریکایی دعوت شده ــ مرسه کانینگهام، کارولین کارلسون، کارول ارمیتاژ، لوسینداچیلدز(۲۲) ــ یک «رقص جوان فرانسوی» به سرعت رشد یافته که با ماگی مارن، کارولین مارکاوه، رژین شوپینو، کارین ساپورتا، فرانسوا ورره و ژان کلودگالوتا(۲۳)، به تدریج در صحنه های آفرینش و پخش فرانسوی نفوذ کرده اند. آیا در فرانسه، یک رقص «نوآور» با یک تئاتر «محافظه کار» مقابله می کند؟ اگر هم بحثی وجود داشت، ازین پس دیگر کهنه و از مد افتاده است و آنچه ما از «تئاتر پست دراماتیک» می فهمیم، و آنچه این جا در اذهان می تواند به تئاتر رقصی و به باله ـ تئاتر منتسب شود، با یک اجماع طبیعی، زیر نامگذاری عمومی «تماشا»(۲۴) خلاصه می شود. و این متعلق به اندیشیدن به استقلال نشانه تئاتری به معنی خاص است و نه به انفعال تماشاگر در قبال تماشا. برای آنچه، در آخرین تحلیل، به «تماشا» مربوط می شود، به میشل دوچ می پیوندیم که به عنوان یک اصل اعلام می کند: «تئاتر ــ و این تز من است ــ دقیقا مکانیسم انتقادی است که به صورت ریشه ای به مخالفت با تماشا می پردازد: تحلیل گر بسیار تیزبین بحران نمایش و بحران هم زمان فضای تماشاگر». در مقابل الگوی نمایش، آرمان اوتوپیایی «حضور» قرار می گیرد که در تئاتر پست دراماتیک بنیادی می شود. هنگامی که، در مورد حضور تئاتری، کلود رژی(۲۵) به حقّ می گوید که این حضور «در سادگی خود چنان قوی است که نادیده انگاشته شده است»، پس، تئاتر پست دراماتیک با همه وسایل می کوشد که این حضور را آگاهانه کند.
وجوه آموزشی تئاتر جدید باید موضوع یک تحقیق تطبیقی در مقیاس بین المللی قرار گیرد. در این جا اکتفا خواهیم کرد که فقط به یک یا دو نکته اشاره کنیم: در بسیاری از فرهنگ های تئاتری اروپایی می توانیم شاهد پیدایی موسسات و همچنین افزایش گروه های مستقلی از ۱۹۸۰ به بعد باشیم که با زایش یا رشد و گسترش اندیشه «پروژه تئاتری» همراه بوده است.
تئاترهای نو که از درجا زدن روی بازی روان شناختی با گروه های متشکل دست برداشته اند، روش های تولید خود را متحوّل می کنند. گروهی از هنرمندان به دور یک پروژه مجزا یا یک سلسله پروژه های معین گرد می آیند و به محض این که اجرا یا فیلمبرداری به پایان رسید، از هم جدا می شوند. یا مثلاً: در کشورهای زیادی، موسّسات تئاتری ظهور معضل نسل ها (دعوای صحنه پردازان قدیمی و امروزی) را تجربه می کنند. جنبشی که ابتدا خود را از برچسب متن خلاص کرد تا بیشتر به سوی یک زبان تئاتری دیداری حاکم در سال های ۱۹۸۰ روانه شود. سپس، طی سال های ۱۹۹۰ دوباره نزدیکی هایی با متن پیدا کرد.

در بلژیک، در هلند، در ایتالیا، در انگلیس و طبیعتا در آوان گارد آمریکایی به شدّت نفوذپذیر، گرایش هایی که در این جا بیان شده بسیار سریع تر و بسیار آشکارتر از آلمان و فرانسه بوده است و این به خاطر فقدان یک سنت مقتدر تئاتر ادبی بود. در مقابل، با ملاحظه دو یا سه دهه اخیر، مشاهده گر می تواند این احساس را داشته باشد که حتّی در کشور «کثیرالاضلاع» نیز وقتی صحبت از تئاتر بنیادی است، بحث با قدرت روی مساله متن و روی سبک های نوین نوشتار متمرکز شده است. یک خلاصه عالی از تحوّل تئاتر فرانسه، به طور اوّلی از تنش موجود بین تئاتر و متن در مراحل مختلف آن بحث می کند: تعهّد و تئاتر آبسورد طی سال های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، طغیان علیه اقتدار متن و نویسنده در حال و هوای سال ۱۹۶۸، سال های ۱۹۷۰ تحت نشانه تئاتر روزمرّه، ترک روایت در سال های ۱۹۸۰ با گرایش های علنی به از هم پاشی ایدئولوژی ها، یک سرگرمی جدید و، در همان حال، از دست دادن اطمینان به آنچه هنوز می توان به وسیله تئاتر بیان کرد. آن جا که متعلق به تاکید بر باروری جدید تئاتری است، اتفاقی نیست که اسامی پییره و ژوردوی و فرمول اوّلیه «تکثیر روایات کوچک(۲۶)» مطرح می شود. این مردان صحنه به شیوه ای بسیار آشکار به زیبایی شناسی تئاتری پست دراماتیک کمک کرده اند.

برای خواننده فرانسوی نیز همچون خواننده آلمانی، اصلاحاتی در ارزشیابی میراث برشتی عامل کم وبیش مهمی را تشکیل می دهد. این پژوهش می کوشد به یک آزادی (و نه یک فراموشی) در رابطه با درک تئاتر حماسی دست یابد. جالب است بدانیم که در فرانسه، درک تئاتر حماسی همان قدر بارز است که در آلمان تحلیل تئاتر نو، ولی در این جا با برخی کاهش ها و جرح و تعدیل های تئوریک و زیبایی شناختی همراه است. باید، بدون تعصّب، مساله تئاتر پست ـ اپیک(۲۷) و پست برشتی(۲۸) را دوباره مطرح کرد. در مقابل، در کنار نام برنار دورت(۲۹)، نام رولان بارت(۳۰) با پذیرش برشت در فرانسه جدایی ناپذیر است و این ما را به یک تذکار ماقبل آخر هدایت می کند. خواننده نخواهد توانست از توجّه به این که برخی نظریه پردازان و فلاسفه تا چه اندازه توانسته اند مفهوم تئوریک تئاتر بین المللی مورد بحث در این صفحات را القاء کنند، خودداری نماید. این تاثیر حتّی از آنچه رفرانس های مستقیم اجازه ظهور می دهند مهمّ تر است. [(...)بدین ترتیب، خواننده فرانسوی غالبا با مشاهده رفرانس ها به اندیشمندان و نظریه پردازان فرانسوی در سراسر کتاب، خود را در «میدان شناخت» احساس خواهد کرد. در حقیقت، فلسفه «فرانسوی» سال های اخیر نزدیکی ویژه ای را با زیبایی شناسی حفظ می کند و این ویژگی، نه به طور اتّفاقی، بلکه آن را با اندیشه والتر بنیامین(۳۱) و آدورنو(۳۲) پیوند دوباره می دهد. برای همین است که بحث درباره فرم های بنیادی تئاتر در فرانسه آشکارتر و از نظر جهانی بیشتر از آلمان مورد تایید و حمایت است.
یک یادآوری عجیب و گذرا: تئاتر تجربی کشور شش گوشه، بیش از هر جای دیگر، در فرانسه برای جا انداختن خود در سطح موسّسات با مشکل روبه روست. در عوض، و با وجود این، یک آکادمی تئاتر تجربی بسیار فعال و پویا ایجاد کرده است. به هرحال، نزدیکی به هنر، به نظر من، همان چیزی است که به اندیشه فرانسوی امروز تشخّص می بخشد و از فقدان آن در آلمان، بارها در بحث های سیستماتیک اظهار تاسف می شود. در این جهت، این کتاب می تواند به عنوان کمک کوچکی به دیالوگ فرانسوی ـ آلمانی تلقی شود که غالبا آرزو ولی به ندرت عملی می شود.
آنچه می ماند تشکر از فیلیپ ـ هانری لدرو(۳۳) [مترجم فرانسوی کتاب. م.] است که نه تنها حرکت متن آلمانی را با تعهد کامل به کلام فرانسوی منتقل کرد، بلکه با توصیه های متعدد خود و شناختی که از تئاتر فرانسوی داشت کمک گرانبهایی برای من بود.

پرولوگ

سرآغاز

با پایان «کهکشان کوتنبرگ» به نظر می رسد که متن مکتوب و کتاب دوباره زیر سوال می روند. سبک دریافت جابه جا می شود: دریافت هم زمان با دورنماهای جامع، جای دریافت خطی و پیاپی را می گیرد. دریافتی سطحی و گسترده، که نمونه برجسته اش قرائت متن ادبی بود، جای خود را به دریافت متمرکزتر و عمیق تری می دهد. ادبیات و تئاتر که با یک فرایند زیبایی شناسی دافعه و جاذبه بارور به هم ارجاع می دهند، به پایگاه یک کارکرد کم اهمیت تبعید شده اند. تئاتر دیگر یک رسانه گروهی محسوب نمی شود. سماجت ورزیدن در انکار این واقعیت مضحک جلوه می کند و روز به روز فوریت بیشتری می یابد که به طور جدّی به این مساله اندیشیده شود. در رابطه با فشاری که توسط جاذبه دو نیروی یکسان: «سرعت» و «سطحی نگری»، اعمال می شود، گفتار تئاتری ــ در عین حال که خود را از قیمومت «ادبیات» آزاد می کند ــ دوباره به آن نزدیک می شود زیرا در تئاتر، همچنانکه در ادبیات، بافتارهایی مطرح هستند که به طور وسیعی به فعال سازی نیروهای تخیل وابسته اند، نیروهایی که در تمدّن مصرفی امروز، در برابر تصاویر و داده ها حالت انفعالی، و گرایش به ضعیف شدن دارند. تئاتر و ادبیات ابتدا نه به عنوان بازسازی، بلکه بیشتر به عنوان کیفیت نشانه ها سازمان یافته اند.
در همین حال، «بخش» فرهنگی بیش از پیش تابع قانون سودآوری می شود و یک عیب مضاعف نیز آشکارا بدان می افزاید: تئاتر فرآوردی قابل لمس عرضه نمی کند که بتواند مثل ویدئو، فیلم، CD و یا حتّی کتاب در جریان بازار قرار گیرد و قابل معامله و خرید و فروش باشد.
تکنولوژی های جدید و رسانه های نو پیوسته «غیر مادّی»تر می شوند. «غیر مادّی ها» عنوان نمایشگاهی بود که در ۱۹۸۵ توسّط ژان فرانسوالیوتار(۳۴) در پاریس ترتیب یافته بود. در مقابل، تئاتر با عنوان «مادیت ارتباطات» توصیف شده است. برخلاف دیگر فرم های کارکرد هنری، تئاتر به وسیله وزن موادش و وسایل مخصوصا سنگین خود متمایز می شود. در قیاس با مداد و کاغذ شاعر، رنگ روغن و بوم نقاش، حوایج عمده تئاتر هستند: ساخت و ساز پلاتو، سازماندهی، مدیریت و کار صنعتگران که به نیازهای مادی مجموع خود هنرهای وابسته به تئاتر افزوده می شود. و با وجود این، این سازمان که تقریبا شبیه عتیقه ها است،هنوزو همیشه به شیوه ای حیرت انگیز در جامعه و در جوار رسانه هایی قرار می گیرد که از نظر فنی پیشرفته هستند.
تئاتر تنها مکان اجسام سنگین نیست، بلکه همین طور محل گردهمایی واقعی است که در آن بررسی اصیلی از یک زندگی انجام می گیرد که هم به صورت زیبایی شناختی سازمان یافته و هم در روزمرّگی کاملاً واقعی خود قرار دارد. برخلاف همه هنرهای تجسّمی و ارتباطات رسانه ای، در این جا هم زمان هم کنش زیبایی شناختی به طور طبیعی (بازی کردن) و هم کنش پذیرش (به تماشا نشستن) را به عنوان عمل واقعی در یک زمان و یک مکان معین پیدا می کنیم. تئاتر به معنی: برشی از زندگی گذشته و تحقّق یافته به طور مشترک توسّط بازیگران و تماشاگران است که در هوای این فضا مشترکا استنشاق می شود و بازی تئاتری و عمل پذیرندگی تماشاگر با هم جریان می یابند. فرستادن و دریافت علایم و اشاره ها هم زمان انجام می شود. نمایش، رفتاری را روی صحنه و متن مشترکی را در سالن ظاهر می کند، حتّی اگر هیچ گونه گفتار کلامی وجود نداشته باشد. بنابراین، توصیف مناسب تئاتر از این نظر بستگی به قرائت این متن کلّی دارد. از آن پس، به طور بالقوّه، نگاه های همه عاملان درگیر می توانند با هم تلاقی کنند و موقعیت تئاتری تشکیل جوهری می دهد که از فرایندهای متعدّد آشکار و پنهان ارتباطات ساخته شده است. هدف تحلیلی که به دنبال می آید این مساله است که بدانیم کارکرد صحنه ای از ابتدای سال های ۱۹۷۰ این داده های اساسی تئاتر را با چه شیوه ای به کار برده، چگونه آن ها را داخل تفکر خود کرده و مستقیما به عنوان مضمون و محتوای نمایش به کار برده است. زیرا تئاتر با دیگر رشته های هنری پست مدرنیته در گرایش به خوداندیشی و خودمضمون سازی شریک است. درست مثل این که، به نظر رولان بارت، در عصر مدرن، هر متن مشکل امکان خود را برمی انگیزد ـ آیا زبان به حقیقت دست می یابد؟ کارکرد صحنه پردازی بنیادی منزلت واقعی ظاهری خود را با مشکل روبه رو می سازد. فرایافت های «خوداندیشی»(۳۵) و ساختار «خودمضمونی»(۳۶) در آغاز ما را به اندیشیدن به بُعد متنی وامی دارند چرا که این زبان است که در حد اعلا، میدان را برای استفاده خوداندیشانه نشانه ها می گشاید. ولی متن در واقع از همان قوانین تبعیت می کند و نشانه های دیگر تئاتر، چه دیداری چه شنیداری، چه ژستی و چه معماری، همه را نفی می کند.
در برابر یک روش عمیقا متفاوت در کاربرد نشانه تئاتری، «پست دراماتیک»(۳۷) نامیدن بخشی دلالت گر از تئاتر نو کاملاً منطقی به نظر می رسد. در همین حال، متن جدید تئاتر که، بی وقفه درباره ساخت خود به عنوان ساختاری زبانی می اندیشد، غالبا متن تئاتری است که «از دراماتیک بودن دست برداشته است». با اشاره به گونه (ژانر) ادبی که درام است، عنوان «تئاتر پست دراماتیک» نشان دهنده وابستگی متقابل مداوم بین تئاتر و متن است، حتّی اگر در این جا بحث تئاتر یک موضع مرکزی را اشغال می کند و متن فقط به عنوان عامل، حوزه و «مصالح» ترتیبات صحنه ای مطرح است و نه به عنوان عامل حاکم. آن جا، به هیچ وجه موضوع داوری درباره ارزش ها و یا برخی اولویت ها در بین نیست. نوشتن متن های قابل ملاحظه ادامه دارد. در جریان این تحلیل، نامگذاری «تئاتر متن دار» با لحن غالبا تمسخرآمیز، به معنی چیزی عقب افتاده و واپسگرا نخواهد بود. بلکه برعکس، مقصود روشی از بازی خاص و معتبر از تئاتر پست دراماتیک هم هست. با وجود این، با در نظر گرفتن وضع با همه نقاط غیرمکفی در رویکرد تئوریک مباحث جدید درباره هنر صحنه ــ در مقایسه با تحلیل های ادبی و دراماتیک ــ منطقی به نظر می رسد که بُعد متنی، تئاتر را نخست در پرتو واقعیت صرفا تئاتری بسنجیم.
در «متن تئاتر غیردراماتیک» امروزی، «اصول روایت و تصویرگری» و همچنان نظام «حکایتی» کم رنگ می شود. و ما موفّق به یک «مستقل سازی زبان» می شویم. ورنر شواب(۳۸)، الفرید یلینک(۳۹)، یا راینالد گوتز(۴۰)، همگی با حفظ بُعد دراماتیک به درجات مختلف، متن هایی را طراحی می کنند که در آن ها زبان مطلقا به عنوان گفت وگو بین پرسناژها ظاهر نشود (البتّه اگر هنوز پرسناژهای قابل تعریفی وجود داشته باشند) بلکه به عنوان یک «تئاتر الیته» مستقل مطرح گردد. گینکا اشتاین واخس(۴۱) با کتاب تئاتر همچون بنای شفاهی خود می کوشد واقعیت صحنه ای را در یک واقعیت زبان شاعرانه و احساسی تشدید شده ساختار دهد. برای آنچه اتّفاق می افتد، فرایافت «سطوح زبان» متناقض، که از الفریدیلنک ودیعه گرفته و جانشین دیالوگ شده، دلالت گر است. همان گونه که پوشمن(۴۲) توضیح می دهد: این فرمول علیه بعد عمیق گفتارهای پرسناژها هدایت شده است که چیزی جز یک توهّم تقلیدی نخواهد بود. در این معنی، کنایه «سطوح زبان» به چرخش اجرا شده در نقاشی مدرن ربط می یابد که به جای توهّم ایجاد شده از فضا در سه بُعد، سطح (مادی) تصویر و واقعیت آن در دو بُعد و واقعیت رنگ را به عنوان کیفیت مستقل «به صحنه می آورد». این تاویل الزاما به این معنی نخواهد بود که زبان مستقل شده، از علاقه کمتری نسبت به انسان ناشی می شود! آیا نمی تواند ناشی از نگاهی متفاوت به انسان باشد؟
در این جا بیانی می یابیم که بیش از نیت مندی به بی نیتی، بیش از اراده آگاهانه به هوس و بیش از «من» به «سوژه ناخودآگاه» ارتباط می یابد. برای همین است که به جای تاسف از غیبت تصویری از پیش تعریف شده «انسان» در متون تنظیم شده به شیوه پست دراماتیک، باید بیشتر از خود پرسید که در این جا چه امکانات تازه اندیشه و نمایش برای سوژه انسانی طراحی شده است.

نیات

هدف تحقیق حاضر تنظیم یک سیاهه فراگیر نیست. تلاش ما بیشتر بر فراگویی یک منطق زیبایی شناختی تئاتر نو استوار است. این که چنین تلاشی تاکنون، جز به ندرت، انجام نشده، ناشی از این است که بین تئاتر بنیادی و نظریه پردازانی که اندیشه هایشان می توانستند با گرایش های این تئاتر متناسب باشند جز به ندرت ملاقاتی رخ نداده است. میان نظرّیه پردازان تئاتر، کسانی که مطالعه تئاتر را با علاقه ای خاص نسبت به تئاتر موجود به عنوان تفکری درباره تجربیات تئاتر تلقی کنند، در اقلیت هستند. در عوض، فلاسفه غالبا به صورت چشمگیری «تئاتر» را به عنوان «فرایافت»(۴۳) و «ایده» مورد توجّه و دقّت قرار می دهند و حتّی تا آن جا پیش می روند که از «صحنه» و از «تئاتر» عباراتی ساختاری برای مبحث نظری می سازند، ولی آن ها به ندرت به شیوه ای ملموس چیزی درباره برخی فعّالان تئاتر یا درباره فرم های تئاتری معین می نویسند. قرائت های آرتو توسّط ژاک دریدا، تفکراتی درباره کارملوبنه از ژیل دلوز یا همین طور متن کلاسیک لویی آلتوسر درباره برتولاتسی و برشت(۴۴) چنان استثناهایی از اهمیت نشان می دهند که موّید این قاعده هستند. تعهّد قاطعی که ما برای یک دورنمای زیبایی شناختی تئاتر قائلیم، شاید این تذکار را مفید می سازد که تحلیل های زیبایی شناختی از دیرباز ــ به معنی بسیار وسیع ــ مسایلی از نوع اخلاقی، روانی، سیاسی و حقوقی را در خود گرد می آورد. هنر به طور عام و تئاتر به خصوص، در جامعه در شکل های مختلفی ــ از عمل اجتماعی تولید گرفته تا روش پذیرش گروهی و سرمایه گذاری ملی پیچیده، خود را در میدان کارکرد واقعی اجتماعی ـ سمبولیک می یابد.
کاهش رایج زیبایی شناسی به موضعگیری ها و اعلامیه هایی درباره جامعه بیهوده به نظر می رسد. ولی برعکس، هر گونه پرس وجو درباره زیبایی شناسی تئاتری، اگر در کارکرد هنری تئاتر تفکر درباره هنجارهای اجتماعی دریافت و سلوک را باز نشناسد، کورکورانه است.
در توصیف ما از فرم های تئاتری که در این جا «پست دراماتیک» نامیده شده اند، مقصود از یک سو، استقرار تحوّل تئاتر قرن بیستم در یک دورنمای تاریخی است و از سوی دیگر، به کار گرفتن مفهوم پردازی و کلامی کردن(۴۵) تجربه این تئاتر معاصر است که غالبا «مشکل» وصف شده است. فرم های جدید تئاتری مارک خود را بر آثار برخی از سرشناس ترین صحنه پردازان معاصر چسبانده است که تماشاگران پرشماری، اکثر اوقات از میان جوانان، پیدا کرده اند که به دور موسساتی چون میکری تیاتر، کاآیی تیاتر، کامپناگل، موسونتورم، و تات در فرانکفورت، هبل تیاتر، سن سالزبورگ، مارستال(۴۶) مونیخ و... گرد آمده اند. آن ها منتقدان بی شماری را به هیجان آورده اند و بسیاری از اصول زیبایی شناسی آن ها توانسته اند (حتی در یک صورت اکثرا رقیق شده) در تئاتر قراردادی جا بیفتند. با وجود این، قسمت عمده ای از تماشاگران، که همیشه منتظر نمایشی از متون کلاسیک هستند، شاید همچنان دکور صحنه ای «مدرن» را بپذیرند، ولی همچنان دلبسته حکایات سهل الوصول، موقعیت های منطقی، خود توجیهی های فرهنگی و احساسات تئاتری تاثرانگیز باقی مانده اند. نزد این تماشاگران، فرم های پست دراماتیک کسانی چون رابرت ویلسون، یان فابر، آیناراشلیف یا یان لوورس(۴۷) و... با استقبالی بسیار نسبی مواجه می شوند. در عین حال، آن هایی که به نظر می رسند از اعتبار هنری و اهمیت این گونه تئاتری ها اطمینان دارند، غالبا با کمبود ابزارهای مفهومی برای صورت بندی دریافت خود روبه رو هستند. و این، به طور محسوسی، از سیطره معیارهای منفی ناشی می شود. دائما می خوانیم و می شنویم: «تئاتر نو این نیست، آن نیست، حتّی آن هم نیست». برای آنچه مربوط به مقوله ها و فرایافت هایی است که امکان یک تعریف را فراهم می آورد، تنها توضیح ممکن این است که خلاهای زیادی وجود دارد.
این پژوهش قصد دارد این خلا را اندکی ترمیم کند و در عین حال، شیوه هایی از کار را در تئاتر تشویق کند که از اندیشه های پذیرفته شده درباره آنچه تئاتر خواهد بود یا درباره آنچه تئاتر باید باشد فاصله بگیرند.

این تحقیق قصد دارد جهت یابی در میدان رنگارنگ تئاتر نو را تسهیل کند. تعدادی از مضامینی که به آن ها پرداخته ایم فقط به اختصار طراحی شده اند. هدف این است که در صورت امکان به توجیه تحلیل های جزء به جزء دست یابیم. مقصود ایجاد یک تابلوی کلی و کامل از تئاتر نو در همه تظاهرات صحنه ای نیست، و این، نه به این دلیل که تنوع آن ابدا نمی تواند محدودیتی را بپذیرد. این تحقیق، درست است که به «تئاتر زمان حال» وابسته است، ولی این اقدام برای تعریف تئوریک آن چیزی است که باز شناخت تشخّص(۴۸) تئاتر نو اقتضا می کند. تنها بخشی از تئاتر سی سال اخیر مورد توجّه قرار گرفته، ولی نه به عنوان زمینه ای از فرایافت ها که در آن هر چیزی جای خود را پیدا کند.
مساله هر بار این بود که بدانیم آیا زیبایی شناسی فلان کارکرد تئاتری واجد معاصریت حقیقی بود و یا صرفا از الگوهای قدیمی با تکنیک های کنترل شده دنباله روی می کرد. زیباشناسی آرمانی کلاسیک، فرایافت «ایده» را در اختیار داشت: طرح اوّلیه یک کل مفهومی که اجازه می داد جزئیات به میزانی که هم زمان در «واقعیت» و در «فرایافت» رشد می یافتند، ملموس (ادغام) شوند. بدین ترتیب، هر مرحله تاریخی یک هنر ــ به نظر هگل ــ می توانست به عنوان رشد ملموس و خاص ایده هنر تلقی شود و هر اثر هنری همچون عینیت یافتن مخصوص روح عینی یک عصر یا یک «فرم هنری» منظور گردد. ایده یک عصر یا حالتی از دنیا در یک دوره تاریخی معین کلید جهانی سازی را برای ایده آلیسم فراهم می کرد و به هنر امکان می داد، چه در تاریخ و چه در سیستم، یک حالت محلّی ببخشد. با فرض این که اعتماد به چنین ساختارهایی از بین برود (مثلاً ساختار «تئاتر» که در آن، تئاتر یک عصر فقط رشد مخصوص خواهد داشت)، کثرت گرایی پدیده ها آن گاه ملزم به پذیرفتن خصوصیت غیرقابل پیش بینی و خلق الساعه اختراع خواهد بود.
در همین زمان، تنوع ناهمگون، اطمینان روش هایی را که اجازه می دادند به شیوه علّت و معلولی تحول هنر را به طور انکارناپذیری توضیح دهند، متزلزل می کند. مناسب است که همزیستی فرایافت های متخالف تئاتر را بپذیریم که در آن مطلقا پارادایمی از «تسلّط» ظهور نمی کند. از سوی دیگر، مطالعات تئاتری نبایست حتّی به حضور خودش از دیدگاه آرشیویستی بپردازد. سوالی که مطرح می شود این است که بدانیم چه مفرّی یا چه رویه ای باید در برابر این انتخاب مشکل پیدا کرد؟ ماشین دانشگاهی مشکلات ناشی از ناپدید شدن نظام های تاریخی و الگوهای زیبایی شناسی را فقط به ظاهر حل می کند: اکثر اوقات، تجزیه و تحلیل تخصّص های فضلفروشانه جز خلاصه هایی از داده های بسته بندی شده به شیوه همیشه بسیار پیچیده، پدید نمی آورد. تازه، آن ها هیچ کمکی برای دغدغه های معناشناسی، حتّی در حوزه های مجاور، نیستند... علی رغم اهمیت این انگیزه ها، باید توجّه کرد که گرایش تاسف انگیزی برای ناپدید کردن خود هدف و دلیل وجودی نظریه پردازی در این میان یافت می شود: تجربه زیبایی شناسی، در خصلت تجربی، آسیب پذیر و نامطمئن خود. این تجربه به عنوان عامل اختلال، به نفع استراتژی های بزرگ و طبقه بندی های بسیار گسترده تر، به فراموشی سپرده می شود.
اگر ما این دگردیسی اندیشه در کار آرشیوسازی یا طبقه بندی را رد کنیم، آن گاه دو نتیجه باقی می ماند که درواقع یکی بیشتر نیست: از یک سو، اجراهای هنری واقعی و فرم های کارکرد بایستی همچون پاسخ هایی به مسایل هنری و عکس العمل هایی علنی در برابر مشکلاتِ نمایشی که در تئاتر عرضه می گردد درک شود. از این دیدگاه، فرایافت «پست دراماتیک» ــ برخلاف مقوله «پست مدرن» که معمولاً وابسته به عصر خویش است ــ یک معضل زیبایی شناختی تئاتری ملموس را نمایش می دهد: هاینر موللر می تواند گواهی دهد که برای یافتن صورت بندی مناسب خود به کمک فرم دراماتیک، با مشکل عظیمی مواجه می شود. از سوی دیگر، به گفته آدورنو، خواستار نوعی اعتماد (کنترل شده) به عکس العمل شخصی «ویژه»(۴۹) خواهیم شد. آن جا که تئاتر در اثر هیجان، در پرتو تفاهم، شیفتگی، جاذبه یا سوءتفاهم، تحوّلی ایجاد کند، حوزه تعریف شده با چنین تجربیاتی باید محتاطانه سنجیده شود.

اسرار حرفه تئاتر دراماتیک

در تئاتر اروپایی، طی قرن ها پارادایمی حاکم بوده است که به صورتی خیلی متمایز خود را از سنت های تئاتری غیراروپایی مجزا می کرد. درحالی که ــ مثلاً ــ کاتاکالی هندی یا تئاتر نو Nô ی ژاپنی یک ساختار اساسا متفاوت نشان می دهند و معمولاً مرکب از رقص، همسرایی و موسیقی هستند و به دور انواعی از آئین های لیتورژیک، متون روایی و غنایی حرکت می کنند، در اروپا تئاتر به معنی: اجرای گفتارها و عمل هایی روی صحنه است به یاری تقلیدی که به وسیله بازی دراماتیک شده است. برشت، برای تعریف سنت، که بایستی با «تئاتر قرن دانش» خود با آن قطع رابطه می کرد، اسم «تئاتر دراماتیک» را برگزیده است. این اصطلاح می تواند در یک معنی گسترده (که قسمت بسیار بزرگی از آثار خود برشت را نیز شامل می شود!) هسته مرکزی سنت تئاتری اروپا را تعریف کند. این سنت به وسیله مجموعه ای از درونمایه ها تحمّل شده که قسمتی آگاهانه هستند و قسمتی ناخواسته به عنوان مسلّم تلقی شده اند و همیشه آن ها را به طور طبیعی سازنده آن چیزی می یابیم که «تئاتر» است!. این یکی، تلویحا به عنوان تئاتر درام تصوّر شده است. میان عوامل تئوریک آن، مقوله های تقلید و عمل، و حتّی وابستگی خودبه خودی آن دو، جای عمده ای را اشغال می کنند. درونمایه دیگری که بیشتر ناخودآگاه و ملحق به این مقوله ها است، در نیت تشکیل یا تقویت یک پیوند اجتماعی و یک جامعه مشترک به وسیله تئاتر جا گرفته که به وسیله عاطفه و عقل، تماشاگران را از صحنه جدا می کند. «کاتارسیس» نامگذاری تئوریک ناشی از این عملکرد تئاتر است که فقط زیبایی شناختی هم نیست بلکه ایجاد حق شناسی و وابستگی احساسی در سایه احساسات مطرح شده به وسیله درام و چهارچوب آن و نیز به وسیله احساسات منتقل شده به تماشاگران می باشد. این ویژگی های ساختاری نمی توانند از پارادایم «تئاتر دراماتیک» جدا شوند و اهمیت این پارادایم از تمایز صوری گونه ها (ژانرها) بسیار پیشی می گیرد.

تئاتر دراماتیک در درجه اوّل تابع متن است. در تئاتر عصر مدرن، نمایش، معمولاً جز دکلماسیون و مصوّر کردن درام مکتوب نبود. هنگامی که موسیقی و طراحی های رقص اضافه یا حاکم می شدند، «متن» به معنی یک تمامیتروایی و مغزی سهل الوصول تعیین کننده باقی می ماند. علی رغم خصلت بسیار قوی «دراماتی پرسونا»(۵۰)، در قرن های ۱۸ و ۱۹، به خاطر یک رپرتوار غیرکلامی مبنی بر ژست، حرکت و میمیک که ترجمان حالات روح بودند؛ پرسوناژ انسانی به معرفی خود به وسیله گفتارش ادامه داد. و اما متن همچنان در وظیفه خود به عنوان متن نقش ها متمرکز ماند. گروه همسرایی، نقّال، میان پرده ها، تئاتر در تئاتر، پرولوگ و اپیلوگ، با خود حرف زدن، و هزارویک پیش درآمد یکی از یکی ظریف تر تارپرتوار برشتی بازی حماسی می توانستند در این عالم دراماتیک داخل بشوند، بی آن که تجربه اختصاصی تئاتر دراماتیک را چندان خراب کنند. درام می توانست همه این ها را یکباره تجسم ببخشد بی آن که مجبور شود از خصلت دراماتیک خود چشم بپوشد.

حتی اگر مشکل باشد قضاوت کنیم که در چه میزان و از چه طریق تماشاگر قرون منقضی تسلیم «توهّماتی» می شد که تروکاژها، بازی های نوری عجیب و غریب، محیط صوتی، لباس ها و دکورها برایش فراهم می کردند، تئاتر دراماتیک آفرینش توهّم بود و قصد داشت یک عالم افسانه ای بسازد و «تخته هایی نشان دهد که دنیا معنی می دهند» همچون تخته هایی که دنیا را «نمایش می دهند» و با آن که تجریدی هستند، ولی به نوعی ترتیب یافته اند که تخیل و قوه مکاشفه تماشاگران این توهّم را واقعیت می بخشند. برای این توهّم، نه کامل بودن و نه حتّی تداوم نمایش، هیچ کدام ضروری نیستند. کافی است که واقعیت طرح شده در تئاتر بتواند مثل یک «دنیا» درک شود، یعنی مثل یک تمامیت. تمامیت، توهّم، نمایش یک دنیا، این ها الگوی «درام» را می سازند. و برعکس، از جهت فرم خود، تئاتر دراماتیک تمامیت را به عنوان حقیقت و الگوی واقعیت می پذیرد. تئاتر دراماتیک زمانی و در میزانی پایان می یابد که این عوامل دیگر اصل تنظیم کننده را نمایش ندهند، بلکه فقط متغیری ممکن از هنر تئاتر باشند.

مجموعه تئاتر امروز جهان

وجود بیش از هجده دانشکده ی هنرهای نمایشی دولتی و خصوصی در سراسر کشور، به اضافه ی ده ها کارگاه آزاد آموزش هنر بازیگری و کارگردانی، که هر ساله دست کم ۱۲۰۰ فارغ التحصیل متخصص و تعلیم دیده وارد بازار تولید هنرهای نمایشی می کنند، در جوار ۲۰۰ گروه داوطلب شرکت در جشنواره ی نمایش های آیینی سنتی، ۳۳۶ گروه تئاتر معلولین در سراسر کشور، ۵۱۰ گروه تئاتر مردمی در ۴۳۷ سرای محله های تهران، وجود ۱۲۰ گروه تئاتر فعال در حوزه ی نمایش های ویژه ی کودک و نوجوان، ۴۵۷ گروه تئاتر عروسکی متقاضی در جشنواره های داخلی تئاتر عروسکی، ۲۶۷ گروه خیابانی دارای پروانه و ۴۷۰ گروه حرفه ای خواهان شرکت در جشنواره ی سالیانه ی تئاتر فجر، که در مجموع یک نیروی فعال ۲۰۰ هزار نفره در سراسر کشور را تشکیل می دهند، ما را در برابر مطالبات نیرویی فعال، جوان و پویا قرار می دهد که برای آموختن و اندوختن، بیش تر از هر زمان دیگر، نیازمند منابع و کتاب های پرارزش و علمی در همه ی زمینه های نظری و عملی هنر نمایش اند. کافی است تنها یادآوری کنیم که در زمینه ی نمایش نامه نویسی، در سال ۱۳۹۲، حدود ۳۰۰۰ نمایش نامه توسط درام نویسان جوان ایرانی به رشته ی تحریر درآمده است. ارقام و آمار زمینه های دیگر نیز بسیار درخور توجه اند:
ـ برپایی ۸۷ جشنواره و همایش و یادواره: ۳۲ جشنواره ی استانی، ۶ جشنواره ی منطقه ای و ۵۲ جشنواره با عناوین مختلف از سوی گروه های نمایش در نقاط مختلف کشور.
ـ تولید ۴۹۳۸ نمایش از سوی گروه های نمایش و ادارات فرهنگ و ارشاد اسلامی سراسر ایران.
ـ تعداد ۶۷۶۹۹ اجرا از نمایش های تولید شده در گونه های مختلف.
ـ وجود ۱۲۲۳۰۶۹۱ مخاطب و تماشاگر.
تعداد تالارهای فعال محل اجرای نمایش در سراسر کشور ۳۹۹ سالن.
طرفه آن که (بر طبق آمار ارائه شده از طرف دفتر طرح و برنامه ی اداره ی کل هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی) این آمار و ارقام تنها مربوط به فعالیت های یک ساله ی ۱۳۹۲ در مراکز هنری و ادارات وابسته به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است. حال اگر فعالیت های گوناگون: ۷۲ کانون نمایش دانشگاه ها و مراکز آموزش عالی، کانون های فرهنگی و هنری مساجد، واحد فرهنگی هنری بنیاد شهید، واحد آموزش و تولید حوزه ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی، و سرانجام حجم بالای آموزش و تولید نمایش در ده ها خانه ی فرهنگی و فرهنگ سراهای تهران و شهرستان ها را هم بیفزاییم، خواهیم دید با نیرو، توان، کار و خلاقیت بسیار گسترده تری روبه روییم که به علت جوانی و جست وجوگری، از هر نظر نیازمند تعلیم و آموزش اند. بنابراین بر اهل فن و قلم و مراکز علمی و انتشاراتی است تا در برابر استقبال گسترده و بی سابقه ی هنرمندان، دانشجویان و هنرجویان از این هنر پایه ای کهن و توانمند، تا آن جا که در توان دارند، بکوشند به قدر وسع و دانش خود از خرمن تجارب زنده و منابع علمی امروز دنیا توشه بردارند و به نوبه ی خود، پالوده و پیراسته و علمی، در دسترس این نسل جست وجوگر و زنده و فعال بگذارند، تا حتی الامکان فاصله ی فنی و فکری خود را با آخرین تجربیات و دستاوردهای امروز جهان کم و کم تر کرده باشیم.
از این نظر تالیف و ترجمه ی مجموعه ای از کتاب های ارزنده و علمی که هم، ارزش دانشگاهی داشته باشد و به کار کلاس های درس و تحقیق دانشگاهی بیاید، و هم مفید به حال تجربیات عملی و کارهای اجرایی گروه های فعال نمایشی در مراکز حرفه ای و تجربی، اولین دل مشغولی ما برای تالیف و انتشار این مجموعه است. به خصوص که در غیاب مراکز پژوهشی و علمی، نبود تحقیقات منظم هنرهای نمایشی، فقدان مراکز اسناد و مدارک هنری، و نیز کمبود کتاب و کتابخانه های تخصصی، ما در همه ی زمینه ها با کاستی های جدی و چشمگیری روبه روییم.
وجود پاره ای پژوهش های سطحی ژورنالیستی نیز که تالیف شان بسیار شتاب زده صورت می گیرد و اغلب آن ها به شدت کهنه و تکراری بوده و یا رونویسی ناشیانه از کتاب های دیگران و منابع خارجی اند و تقریبا هیچ کدام به نیازهای واقعی امروز هنر و هنرمندان ایران پاسخ نمی گویند و تا به امروز جز غلط آموزی، سطحی نگری و «پخته خواری» سود دیگری در بر نداشته اند.
گفتن ندارد که خلاقیت های نمایشی گوناگون هنرمندان ما زمانی به سامان می رسد و از ارزش های مثبت و ماندگار برخوردار می شود که زیربنای تئوری محکمی داشته باشد. و به درستی این مهم به دست نمی آید مگر به یاری آموزش درست، استادان فرهیخته، وجود منابع موثق و داشتن مآخذ دقیق و علمی که باب نظریات نوین یا بحث های تازه را بگشاید، و یا از اصول پایه و راه کارهای نوین برای غنای زیبایی شناسی نمایش امروز سخن در میان آورد.
از سوی دیگر کثرت فرهنگ ها و وجود سبک ها، شیوه ها و گونه های جدید تئاتر در کنار آثار گوناگون بازمانده از حوزه های تمدن های مختلف از ۲۵۰۰ سال پیش تاکنون، فرهنگ تئاتر را چنان غنی و پیچیده و پرپشتوانه کرده است که بدون شک بدون تجهیز خود به منابع معتبر تاریخی یا تشریح اصول و روش های آن به یاری منابع پایه ای و مآخذ تشریحی نوین، امکان ندارد از دستاوردها و تجربیات گرانبار هزاران ساله ی این هنر در سطح جهان باخبر شویم.
بنابراین تلاش ما این خواهد بود تا این مجموعه، هم در زمینه ی نظری و عملی به نیازها پاسخ گوید و هم در باب مباحث تاریخی، ژانرها، سبک ها و تجربه های نوین، کمبودها را برطرف کند. و هدف در همه حال ارتقای سطح کمی و کیفی هنر نمایش و تامین نیاز هنرمندان، دانش آموختگان و دوستداران این هنر در زمینه های فکری و فنی پر ارزش است. باشد تا در جای خود پژوهشگران، منتقدان، گزارشگران هنری و خوانندگان مختلف را نیز به کار آید. و به ویژه هنرمندان گرامی شهرستان های دور و نزدیک را که امکان دسترسی کم تری به مراکز علمی و دانشگاه ها دارند از هر نظر یاری رسان باشد.

قطب الدین صادقی

نظرات کاربران درباره کتاب تئاتر پست دراماتیک