فیدیبو نماینده قانونی نشر شورآفرین و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب بلا تار

کتاب بلا تار
مجموعه مقالات

نسخه الکترونیک کتاب بلا تار به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب بلا تار

بلا تار در میانِ علاقمندانِ سینمایِ هنری جایگاهی مستحکم و تزلزل‌ناپذیر دارد. شیوه‌ی تار در تصویر‌سازی (به‌ویژه برداشت‌های بلند)، روایت (خاصه روایت‌های مینیمال در دوره‌یِ متأخرِ فیلم‌سازی‌اش) و استفاده از زمان و فضاسازی‌های منحصربه‌فرد، او را به فیلم‌سازی اصیل در سینمای معاصر بدل کرده است. کمبودِ منابعِ فارسی پیرامونِ آثارِ این فیلم‌ساز مجار - چه در قالب ترجمه، چه نقد و تحلیل تألیفی - سبب گردید کتاب حاضر را برایِ درکِ بهترِ سینمایِ او تدارک ببینیم؛ کتابی که بی ادعای جامعیت بتواند ابعادِ مختلفِ فیلم‌هایش را مورد بررسی قرار دهد. گردآوری چنین مجموعه‌ای مستلزم فرایندی پژوهشی بود تا بتوان در چیدمانی کاربردی به مهم‌ترین جنبه‌ها و مفاهیمِ آثارِ بلا تار نقب زد. در این روند، تا حد ممکن، به بررسی ریویوها، مقالات دانشگاهی، جستارها و کتاب‌هایِ پیرامونِ سینمایِ بلا تار پرداختیم و از میانِ منابعِ گوناگونِ انگلیسی و فرانسوی، مطالب در کتاب آمده را انتخاب کردیم.

ادامه...

بخشی از کتاب بلا تار

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



بخشِ اول: فیلم هایِ تار

سبک در سال هایِ اولیه یِ سینمایِ بلا تار

آندراش بالینت کواچ/ ترجمه ی مسعود ناسوتی
در نگاه اول به نظر می رسد که کارنامه یِ فیلم سازیِ بلا تار از نظر سبکی به دو دوره ی کاملاً متفاوت قابل تقسیم است: دوره ی اول که از آشیانه ی خانوادگی شروع می شود و با مردم پیش ساخته به پایان می رسد (۱۹۷۷ تا ۱۹۸۲) و دوره ی دوم که نفرین گامِ اولِ آن است و اسب تورین ایستگاه نهایی اش (۱۹۸۸ تا ۲۰۱۱). در این بین، گاه شمار خزان هم هست که چون ویژگی هایِ مهمِ سبکی ای از هر دو دوره را داراست، اثری «انتقالی» محسوب می شود و بایستی آن را مربوط به دورانِ گذارِ تار به شمار آورد، زیرا لزوماً نمی تواند در هیچ کدام از دو دوره ای که ذکر شد قرار بگیرد. مساله یِ قابلِ بحث این است که در وهله ی نخست این تفاوت ها هستند که به چشم می آیند، اما در قدم بعد و البته نکته یِ قابلِ اعتناتر، این توالی و تکاملی است که پله به پله در آثار بلا تار و دو دوره ی کارنامه اش می توان دید که در ادامه درباره ی آن به تفصیل بحث خواهیم کرد. با این حال که این دو دوره قابل تفکیک هستند، کارنامه یِ هنریِ تار را می شود به صورت مسیری پیوسته برای رسیدن به نوعی بلوغ، نوعی تبلور در بیانِ شخصیِ سینماییِ او هم به حساب آورد. مسیر این پیشرفت تدریجی از مراحل مختلفی گذشته، تا آن جا که عناصری را که امروزه جزءِ اساسیِ فیلم هایِ تار می دانیم، تنیده در تار و پودِ سبکِ هنری اش مشاهده می کنیم.
بهترین راه برایِ توصیفِ این سبک، گفتن از نقطه یِ تلاقیِ دو حدِ اعلاء است: از یک سو، نمایشِ باورپذیرِ تنگدستی، فقر اخلاقی و روحی در محیط هایِ خشنِ اجتماعی و از سوی دیگر، به تصویر کشیدنِ ویژگی هایِ فردیِ شخصیت ها با بیانی شاعرانه و از آرزوها و خواسته های شان گفتن. بلا تار وقتی به پختگی لازم در این فرم رسید و آن را پیدا کرد، با لحن های مختلف در فیلم های خود اجرایش کرد و فرمِ مدِ نظرش را به دقیق ترین و گزیده ترین حالت ممکن رساند، طوری که امروز شاید غیرممکن به نظر برسد که بتوان بیش از این سبکِ خاصِ تار را بسط داد و به جلوتر برد و انگار این نهایت ممکنی است که می شود به آن رسید. در ادامه سعی می کنیم مسیرِ سینماییِ تار را از کارگردانی به شیوه ی پرطرفدار و مدِ روزِ اواسطِ دهه یِ هفتاد تا آستانه یِ سبکِ شخصیِ خودش که مبتنی بر برداشت های بسیار بلند است دنبال کنیم.
با توجه به شروعِ فعالیتِ تار در سینمای مستند و گرایشاتِ اولیه یِ سبکی اش که چیزی بین داستانی و مستند بود، دوره یِ نخستِ سینمایی او را می شود دارای ویژگی هایی عمومی دانست که آن زمان باقیِ فیلم هایِ مستند-داستانی هم داشتند. تار از قواعدِ خاصِ دسته ای از فیلم ها استفاده کرد که در سال های ۱۹۷۵ تا ۱۹۸۵ تاثیرِ سبکیِ مهمی بر سینمای مجارستان گذاشته بودند. برای این که بهتر از خصوصیاتِ سبکِ شخصیِ بلا تار سر دربیاوریم، بایستی در ابتدا بدانیم سبک او نسبت به چه هنجاری خاص تلقی می شود.
نگاه مستند
تکنیکِ کارگردانیِ فیلم به روش سینما-وریته یا همان بیان مستند در فیلم های داستانی، در سینمایِ هنریِ مدرنِ اروپا از اواسطِ دهه یِ شصت فراگیر شد و در اوایلِ دهه یِ هفتاد به اوج خود رسید و بعدها کم کم محو شد.۱ سینمایِ موجِ نویِ آلمان، به خصوص الکساندر کلوگه، اولریش شامونی و پیتر فلیش مان تاثیری قابل توجه بر این پدیده ی سبکی داشتند.۲ در این دوره، فیلم سازان از دو راه برای نشان دادنِ پس زمینه یِ واقعی و غیرداستانی فیلم های شان استفاده می کردند: اول، استفاده از «فاصله گذاری برشتی» که بازگشتی منتقدانه به رسوم قصه گویی است و دوم، روشی که کلوگه آن را «رئالیسم به عنوان اعتراض»۳ می نامید. بنابر ایده ی کلوگه، واقعیت اجتماعی بایستی از فیلتر نگاه و قضاوتِ صریحِ شخصی بگذرد. بنابراین، الگوهایِ سبکیِ سوبژکتیو، به خصوص آن هایی که از یک طرف با تدوین سروکار دارند و از طرف دیگر با الگوهایِ سبکیِ مستند مرتبطند (به ویژه در آن دسته از فیلم ها که از الگویِ بازنماییِ تصویری، بازی و روایت پیروی می کنند)، می توانند آزادانه با یکدیگر، در یک فیلم، مورد استفاده قرار بگیرند. و این مساله جایی فراتر از اصولِ اولیه یِ سینما-وریته قرار می گیرد؛ جایی که در آن سوبژکتیویته حتماً بایستی در قلمرویِ تفسیرهایِ شخصیِ قهرمانِ داستان باقی بماند و مولف در پس زمینه فقط به عنوان یک ناظر حضور داشته باشد. در سینمایِ موجِ نویِ آلمان، مولف با طعنه های بی پرده و/یا نقد آشکار، که از مجاورتِ عمدیِ تصاویرِ خاص و اتفاق ها پدید می آید، پا به صحنه یِ اصلیِ داستان می گذارد و از داشتنِ نقشِ ناظر یک گام جلوتر می آید. البته این مساله پیش از ظهورِ سینمایِ موجِ نویِ آلمان چندان در اروپا بیگانه هم نبود؛ در سینمایِ موجِ نویِ چکسلواکی در اوایلِ دهه یِ شصت، استفاده ی طعنه آمیز از چنین فرمولی در فیلم هایی مانندِ پیترِ سیاه (۱۹۶۲) و عشق یک بلوند (۱۹۶۴) هر دو ساخته ی میلوش فورمن و روشناییِ خودمانیِ (۱۹۶۵) ایوان پاسر دیده می شد. اما خصوصیتِ سینمایِ موجِ نویِ آلمان در قرائت خاصش از این فرمول و نقدِ اجتماعیِ آشکار و صریحی بود که به ویژه در فیلم هایِ دخترِ دیروزِ (۱۹۶۶) کلوگه، اینِ (۱۹۶۶) شامونی و صحنه هایی شکارشده از باواریا (۱۹۶۹) فلیش مان به چشم می آمد.
در سینمای مجارستان ایده یِ ترکیبِ عناصرِ داستانی با سبک مستند در اوایلِ دهه یِ هفتاد پا به عرصه ی وجود گذاشت، اما در میانه هایِ دهه یِ هفتاد بود که مورد اقبال قرار گرفت و از قضا این زمانی بود که این سبک در جاهای دیگر تقریباً در حال محو شدن بود. در توضیح این مساله می توان به دو نکته اشاره کرد: اول این که، سینمایِ مدرنِ مجارستان در دهه ی شصت بیش تر متکی بر رویکردی خشک، اغلب تراژیک و عبوس به تاریخ مجارستان بود و چنین شیوه ای به سادگی به نگاه هایِ صریحِ نقادانه یا مستند اجازه ی ورود نمی داد. و دوم این که، وقتی سینمای مجارستان به پذیرشِ ترکیبِ مستند-داستانی تَن داد که به سادگی دریافته بود دیگر نمی توان با برخی از اصولِ خاصِ سینمایِ مستند پیش رفت.
موجِ جدیدِ مستند-داستانی کم کم بر پایه هایِ حلقه یِ سینمایِ مستندِ مجارستان که در سال های ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۴ و با عنوانِ رسمیِ استودیویِ فیلم سازانِ تجربیِ جوانِ مجارستان یا استودیوی بلا بالاش شناخته شده بود شکل گرفت. این حلقه ی مستندسازان به دنبالِ پیشبردِ نوعی دیدگاهِ جامعه شناختیِ مشخص بودند و به خصوص در ابتدا توجه چندانی به مشکلاتِ ملموسِ اجتماعی نداشتند و در عوض سعی می کردند زندگی هرروزه و معمولی را به تصویر بکشند. آن ها از خصایصِ جزئیِ شیوه یِ زیستن، موقعیت هایِ ارتباطیِ عادی و نظم و روال های اداری فیلم می گرفتند؛ طوری که انگار از محیطِ بلاواسطه یِ اطراف شان با ثبت بر نوار سلولوید قوم نگاری می کردند. از اواسطِ دهه یِ هفتاد بود که ساخت این نوع مستند ها سخت و سخت تر می شد، زیرا به نوعی حتی خودِ فیلم سازها مردمی را که در فیلم های شان ظاهر می شدند به ریشخند می گرفتند و از سوی دیگر، به خصوص در جمع های رسمی تر، مردم کم تر تمایل نشان می دادند سوژه یِ فیلم هایِ این چنینی بشوند. برای رهایی از مشکلاتی شبیه به این، فیلم سازان با همان منظور سابق شان شروع به ساختِ فیلم هایِ بلندِ داستانی بر مبنایِ اتفاقاتِ واقعی کردند که تنها شخصیت های فیلم با آدم هایِ واقعیِ همان داستان یکسان نبودند.
ایده ی اصلی این گونه بود که بازیگران غیرحرفه ای در حالتی که فقط شمایِ کلیِ طرح برای شان مشخص شده بود، موقعیت ها را بازی می کردند. بازیگران دیالوگ ها را بداهه پردازی می کردند و در مورد حرکت ها و ژست های شان در لحظه تصمیم می گرفتند و اجرایش می کردند. کارگردان و فیلم بردار هرگز نمی توانستند پیش بینی کنند که در ادامه چه چیزی قرار است اتفاق بیفتد و با این روش، نمی توانستند تمرین های زیادی را بدونِ ثبتِ آن بر نوار انجام بدهند، زیرا بازیگران غیرحرفه ای به ندرت می توانند در تمرین هایِ پشتِ سرِ هم یک صحنه را به شیوه ای مشابهِ دفعاتِ قبل اجرا کنند و این باعث می شد که تمامی اجراها فیلم برداری شود تا صحنه ی درست از دست نرود. فیلم بردار نمی دانست که صحنه قرار است چگونه رقم بخورد، بنابراین، در بیش تر موارد صحنه ها با دو دوربین کار می شدند. با این شیوه فیلم بردار هم ناگزیر بداهه فیلم می گرفت و می بایست همیشه مراقبِ صحنه یِ خارج از کادر می بود تا بتواند در لحظه ای مناسب دوربینش را به سوی بازیگر یا صحنه ی خارج از قاب بچرخاند تا چیزی را از دست ندهد. در اکثر مواقع برای فیلم برداری از شیوه ی دوربین روی دست استفاده می شد و حرکت های دوربین شبیه به فیلم های مستند از آب درمی آمد: به علتِ عدمِ قطعیتِ حرکت هایِ بازیگر، همیشه حرکت های دوربین غیرقابل پیش بینی بود و به ندرت می شد حرکت ها را از قبل تعیین کرد. نماها خیلی بلند نبودند، اما متوسطِ آن ها چیزی بیش تر از ۲۸ ثانیه در اولین فیلم این جنبش، (ϑʋƬɑλoµʋƬɑζɑσ (۱۹۷۴، بود، با بازه یِ زمانیِ متغیری که از ۱۰ ثانیه تا دو دقیقه در نوسان بود. از قرار، این گونه فیلم ها می خواستند تا حد ممکن «حرفه ای» تهیه شوند، پس کارگردان ها سعی نمی کردند از اصولِ خاصِ سینمایِ هنری تر یا غیرجریان اصلی استفاده کنند. هدفِ اصلیِ آن ها شرحِ دقیقِ مساله یِ موردِ نظرشان بود و با توجه به این مساله، از اصول کلاسیکی هم چون الگویِ نما/نمایِ مقابل، نماهای بلند، مدیوم کلوزآپ و کلوزآپ های منطبق بر اصولِ تدوینِ کلاسیکِ تحلیلی بهره می جستند. روایت فیلم های شان خطی و به ترتیبِ وقوعِ حوادث بود. داستان ها حولِ محورهایِ مسائلِ اجتماعی می چرخیدند و در آن ها اثری از بیانِ مسائلِ شخصی یا روانشناختی نبود. شخصیت ها از نمونه هایِ تیپیکالِ جامعه و محیط اطراف شان بودند و قرار نبود بر صفات شان تاکید خاصی شود و در داستان ها موقعیت یا رفتارهای غیرعادی یا شوکه کننده وجود نداشت. سازندگان این آثار برای تاکید بر «واقعی» بودن آن ها در فیلم برداری فقط از محیط های طبیعی استفاده می کردند و اجازه ی دست بردن در آن را نمی دانند. آن ها ترجیح می دادند تمام کشور را برایِ یافتنِ لوکیشنِ مدِ نظرشان زیر پا بگذارند؛ مثلاً بگردند و اداره ای خاص را پیدا کنند، به جای آن که چنین مکانی را در محیط استودیو شبیه سازی کنند. خلاصه این که، در فیلم های این چنینی تقریباً تمامی عناصر واقعی بودند: داستانی که فیلم بر مبنای آن شکل می گرفت؛ لوکیشن ها، چه داخلی و چه خارجی، که فقط معمولاً در آن شهر یا روستایِ داستانِ اصلی فیلم برداری نمی شد؛ شخصیت ها که معمولاً توسط افرادی با همان حرفه یِ قهرمانِ داستانِ اصلی بازی می شدند تا نقش ها به واقعی ترین حالت ممکن از آب درآیند و حتی ایده ی کلمات و دیالوگ ها ازآن این بازیگران غیرحرفه ای بود تا به بهترین نحو، سبکِ گفتاریِ آن تیپِ مردمیِ مشخص در فیلم ثبت شود.
سبکِ فیلم هایِ اولیه یِ بلا تار
تقریباً تمامِ ویژگی هایِ بالا را می توان در توصیفِ فیلم هایِ ابتداییِ تار به کار برد، اما بایستی این نکته را ذکر کرد که هرچه جلوتر می رویم از غلظت این خصیصه ها کاسته می شود. شخصیت هایِ اصلیِ آشیانه یِ خانوادگی و بیگانه خاستگاهی مشابه با خاستگاهِ زندگیِ واقعی شان دارند (در فیلم اول، ایرِن نقش خودش را بازی می کرد)، اما داستان ها اکثراً براساسِ تصوراتِ تار شکل می گرفتند. او در عنوان بندیِ آشیانه یِ خانوادگی از عبارت «این داستان واقعی است. گرچه برایِ بازیگرانِ فیلم اتفاق نیفتاده، اما ممکن بود برای آن ها نیز اتفاق بیفتد» استفاده می کند. در مقابل، داستان هایِ مردمِ پیش ساخته و گاه شمار خزان کاملاً ساخته و پرداخته یِ ذهنِ تار هستند، تا جایی که داستانِ مردمِ پیش ساخته آن قدر کلی و نامشخص است که می توان آن را نمایان گرِ زندگیِ هزاران خانواده در آن روزگار مجارستان دانست. به جای آن، در گاه شمار خزان نه داستان و نه شخصیت ها ماهیتِ زندگیِ روزمره و واقعی را ندارند.
بازیگران در آشیانه ی خانوادگی و بیگانه همگی غیرحرفه ای اند و سبک بازی شان همه براساس بداهه است، اما از سوی دیگر، در مردم پیش ساخته و گاه شمار خزان از بازیگران کاملاً حرفه ای استفاده شده و آن جا حتی در حالی که بازیگران دیالوگ ها را به صورت بداهه ادا می کنند، این مساله کم تر به چشم می آید. لوکیشن ها در سه فیلم اول واقعی اند، اما بلا تار در گاه شمار خزان از این شیوه استفاده نکرده و به سراغ لوکیشنی کاملاً مصنوعی و دست ساخته رفته است.
دو فیلم اول با دو دوربین فیلم برداری شده اند و از مردم پیش ساخته به بعد، تار از یک دوربین استفاده کرده که البته در این مسیر فیلم بردارهای مختلفی به او کمک کرده اند. میانگین نماها در دو فیلم اول کاملاً یکسان است (۳۱ ثانیه) و از قاعده ی مستند-داستانی پیروی می کند. با این حال، میانگین نماها کم کم افزایش پیدا می کند: ۴۶ ثانیه برایِ مردمِ پیش ساخته و ۵۱ ثانیه برایِ گاه شمارِ خزان. در این فیلم که تقریباً در میانه ی دو دوره یِ فیلم سازیِ تار قرار می گیرد، متوسطِ زمانیِ نماها حدوداً دو برابرِ فیلمِ اولِ او است، اما با وجود این، در تمامی فیلم هایش می توان برداشت های بسیار بلندی را پیدا کرد: یکی از نماهایِ پایانیِ آشیانه یِ خانوادگی بیش از ۵ دقیقه طول می کشد و نمایِ آخرِ بیگانه تقریباً شش و نیم دقیقه است. دستِ کم در دو جنبه یِ مهمِ این دوره یِ فیلم سازیِ تار، تمایلی آشکار به چشم می آید: افزایشِ عناصرِ داستانی در فیلم ها که با افزایشِ زمانِ متوسطِ برداشت ها همراه می شود. این هم راهی و هم نشینی به صورت یک روند به وضوح نمایان گر مهم ترین جنبه هایِ سبکیِ دوره یِ دومِ فیلم سازیِ تار است.
آن چه که در فیلم هایِ اولیه یِ تار با هنجارِ مستند-داستانیِ مرسومِ آن روزها هم خوانی ندارد، تمرکز او بر روایت است. تار عوضِ تمرکز بر جنبه هایِ اجتماعیِ داستان، بر نوعِ روابطِ شخصی بین شخصیت ها متمرکز می شود. این مساله شاید در آشیانه ی خانوادگیکم تر به چشم بیاید، چراکه آن جا موضوع بحث ها تقریباً تکراری است و همه چیز قرار است به مشکلاتی برگردد که از خانه ی مستقل نداشتنِ زوجِ جوان نشات می گیرد. با این حال، حتی در آن فیلم هم اکثر صحنه ها به جایِ توجهِ ویژه به این معضل، بیش تر نمایان گرِ حماقتِ شخصیت ها و احترام نگذاشتن شان به یکدیگر است. در بیگانه و در فیلم های بعد به سادگی می شود فهمید که معضلات اجتماعی حتی در پس زمینه هم جایی ندارند و این فیلم ها تمام هم وغم شان آشکارکردن و بازگوییِ روابطِ انسانی است.
از لحاظ سبکی هر سه فیلمِ اولِ تار تفاوت های اندکی با باقیِ فیلم هایِ مستند-داستانی دارند که مهم ترین آن مساله ی میزانسن است. از آن جایی که برایِ شخصِ تار مهم ترین نکته به تصویر کشیدنِ رابطه هایِ انسانی و گسترش آن در شرایطِ مدِ نظرِ او است و اهمیت کم تری برایِ چگونگیِ گسترشِ یک داستان و نتیجه یِ نهاییِ قصه قائل است، تکنیکِ کارگردانیِ صحنه ها تمرکزی خاص بر سیرِ تکاملیِ فعل وانفعالاتِ انسانی دارد؛ به خصوص صحنه های اندکی را در آشیانه ی خانوادگی می توان یافت که هدف شان به طور ملموس به پیشبرد قصه منجر می شود. هر صحنه عملاً پیچی تازه در روابطِ بینِ شخصیت ها به وجود می آورد و چندان داستان را به جلو نمی برد. در فیلم تقریباً حرکت فیزیکی وجود ندارد و آن چه که می بینیم، فقط دیالوگ و کلام شخصیت هاست. در تمامی این فیلم ها تنها یک پیچش اصلی در پیرنگ اتفاق می افتد: در آشیانه ی خانوادگی، ایرِن تصمیم به ترک همسر و آپارتمانِ پدرِ همسرش می گیرد. در بیگانه، آندراش با کاتا ازدواج می کند و در مردم پیش ساخته، رابی همسرش را ترک می کند. همان طور که واضح است دیالوگ ها هستند که فیلم ها را به جلو می برند تا مهم ترین پیچش های داستانی را پدید آورند.
این مساله ای است که میزانسن را در صحنه های مختلف مشخص می کند. تار صحنه ها را طوری می چیند که محتوای احساسی بر روایت غلبه کند و بخش آشکار نه عناصر روایی بلکه احساسات جاری باشد. و از آن جایی که تار از بازیگران غیرحرفه ای استفاده می کند و دیالوگ ها هم پیش تر بر روی کاغذ نیامده اند، شیوه یِ مدِ نظرِ او نسبت به حالتی که صحنه ها به منظورِ پیشبردِ پیرنگ کارگردانی شده اند، زمان و انرژی بیش تری صرف می شود. در فیلم صحنه ها آن قدر طول می کشند تا شخصیت ها به حالتِ احساسیِ دلخواهِ تار برسند یا موقعیت حسی شان را به خوبی تشریح کنند. در این روش اصول میزانسن کم وبیش یکسان است: موقعیت های دیالوگ محور بین دو یا چند نفر طوری طراحی شده که شخصیت ها حرکت چندانی در قاب نداشته باشند. دوربین مشخصاً صورت ها و گروهی کوچک از شخصیت ها را ثبت می کند که بیش تر حرف می زنند و نسبت به یکدیگر واکنش کلامی نشان می دهند. تار در آشیانه ی خانوادگی عموماً از کلوزآپ های نسبتاً ایستا برایِ گرفتنِ موقعیت هایی شبیه به آن چه گفته شد استفاده کرده و تنها حرکت دوربین پَن کردن از چهره ی یک شخصیت به چهره یِ شخصیتِ دیگر است. در این تکنیک حتی اگر نیاز به برداشت های خیلی بلند هم نباشد، عملاً صحنه ها بلند و طولانی از آب درمی آیند. تار در فیلم هایِ بعدیِ این دوره تمایل بیش تری به حرکت شخصیت ها و به خصوص تراکینگِ دوربین نشان داد، طوری که در گاه شمار خزان نماهای تراکینگ به وفور دیده می شود. میانگینِ طولِ سکانس ها در آشیانه ی خانوادگی پنج دقیقه و در مردم پیش ساخته چهار دقیقه و چهل ثانیه است، در حالی که این زمان برایِ گاه شمارِ خزان فقط سه دقیقه است. به بیان دیگر، هرچه زمان نماها افزایش پیدا کرده (۳۱ ثانیه، ۳۱ ثانیه، ۴۶ ثانیه و ۵۱ ثانیه؛ به ترتیب از فیلم اول تا چهارم)، طول سکانس ها با روندی تقریباً یکسان کم تر شده است. این به معنی آن است که در حالتی که تکنیکِ میزانسنِ تار از آشیانه ی خانوادگی تا مردم پیش ساخته تغییر چندانی نکرده، سبکِ فیلم برداریِ او دچارِ تغییراتِ جزئی شده، چراکه همان میانگینِ طولِ صحنه با برداشت های بلندتری حاصل شده است. در انتهای این دوره یِ فیلم سازیِ تار، این نسبت به شکلی تغییر کرده که او در مقایسه با فیلم اولش با برداشت هایی که از لحاظ زمانی تقریباً دوبرابر هستند، سکانس هایی با زمان نصف ساخته است. با این روند می توان انتظار داشت که در گاه شمار خزان هم میزانسن و هم حرکت های دوربین تغییراتِ قابلِ ملاحظه ای داشته باشند و این دلیلی است که این فیلم را فیلمِ دورانِ گذارِ او نامگذاری می کنیم.

نظرات کاربران درباره کتاب بلا تار