کتاب گفت‌وگو با دیوید لینچ

مقدمه

مشهور است که می گویند مصاحبه با دیوید لینچ به کلنجار رفتن با نوزاد زبان بسته ی چهارماهه ای می ماند که حرف های زیادی برای گفتن دارد اما شما نمی توانید به درستی منظور اصلی او را متوجه شوید. این ویژگی شخصیتی و کاری او به روشنی نشان می دهد که عبارت «طفره رفتن» یا گریزان از گفت وگو چندان برازنده ی او نیست زیرا علاقه ی زیادی به گفتن دارد یا دقیق تر که بگوییم: او عاشق سخن گفتن است. لینچ از داستان گویی به شدت لذت می برد، لطیفه گفتن و لطیفه شنیدن را دوست دارد و از فلسفه بافی بداهه شاد می شود. باوجوداین، در نظر او صحبت در مورد جنبه های گوناگون زندگی شخصی یا معنای محتمل آثارش موضوعی دیگر است. بنابراین او بیش از آن که طفره برود یک مبهم گوی کار کشته است، هدفی متحرک برای مصاحبه گر بی نوا و یک خوش صحبت زیرک که در مصاحبه آن چه نمی گوید بر آن چه می گوید ارجحیت دارد و در یک کلام این رویکرد ابهام در همکلامی را می توان شناسه ی منحصربه فرد او دانست. مصاحبه با لینچ به چند دلیل یک تجربه ی سینوسی است از جمله ضعف عموما ذکر شده اش در مقوله ی زبان گفتاری.
هم پدر و مادر، هم همسران سابق او بارها به حالت به اصطلاح «پیش کلامی» او در دهه ی هفتاد و اوایل دهه ی هشتاد اشاره کرده اند. برای مثال ایزابلا روسلینی(۱) موقعیت های مشابه و پرشماری را به یاد می آورد که پس از پرسیدن سوالی از لینچ، کارگردان، با نگاهی سرد دستان خود را از هم می گشود یا صورتش را چین و شکن می داد و گاه جای سرهم کردن یک یا چند جمله، دهانش را باز می کرد و صدایی چون یک صوت خفه از آن بیرون می آمد. دیوید لینچاز مصاحبه هایش با من که در این مجموعه به طور کامل چاپ شده اند به این حالت جسمانی ـ روانی اشاره کرده است: «در نخستین مصاحبه ام به ویژه در مصاحبه هایی درباره ی فیلم کله پاک کن، مدت طولانی واقعاً نمی فهمیدم که درباره ی چه چیزی حرف می زدند. به همین دلیل زیاد حرف نمی زدم. به همین ترتیب مدت طولانی زیاد حرف نمی زدم.» همان طور که مصاحبه های این مجموعه نشان می دهند، لینچ از اوایل دهه ی ۱۹۸۰ تا اواسط دهه ی ۱۹۹۰ تلاش زیادی کرد و به تدریج مهارت خود در صحبت کردن درباره ی فیلم هایش را تعالی بخشید. صرف نظر از تلاش مداوم مصاحبه گران در سروسامان دادن به گفته های درهم و سبک گفتاری و عبارت پردازی پرمکث و پرحاشیه ی لینچ، شما می توانید تفاوت کیفی نخستین مصاحبه های او را در مقایسه با مصاحبه های آخر او به راحتی درک کنید. باوجوداین، لینچ همچنان کارگردانی است که با مقوله ی زبان و گفتار رابطه ای خصمانه دارد. جملات او که همواره با حرارت و اشتیاق یک انسان نیمه مجنون همراه می شود با ضرب آهنگی منقطع پیش می روند و یک لحظه جالب و جذابند و لحظه ای دیگر به سخنی گنگ و گاه بی معنی تبدیل می شوند. لینچ برای توضیح دشوارترین جنبه های آثارش از اصطلاحات خودمانی و گاه خیابانی استفاده می کند. مثلاً در توضیح وجهی از فیلم هاش که خود آن را «برآهنگ!» ]انتزاع[ می نامد، معتقد است که ابهام را نباید در حد یک فرمول روشنفکرانه یا یک توضیح صریح و مستقیم تقلیل داد. از آن جا که لینچ از همان آغاز دوران کاری اش زبان سینمایی و رویکرد زیبایی شناختی مبتنی بر ناشناخته ها و ناگفته ها را برگزیده و از آن جا که او از طرفداران سرسخت سینما به عنوان ابزاری برای ورود مخاطب به دنیای رویاها است همواره می کوشد آثاری به شدت واقعی اما به شکل برانگیزاننده ای رمزآلود بسازد. از این رو او در نخستین مصاحبه اش در ۱۹۷۷ با استفن سابان و سارا لانگ اکرچند بار از اصطلاح رمزآلود استفاده می کند و از آن پس این اصطلاح به مجموعه واژگان تکرارشونده ی او اضافه می شود. باوجوداین، رمزآلودگی لینچ از آن دست ابهامات روایت گرایانه ای نیست که در طول داستان رمزگشایی شود بلکه برعکس هدف اصلی او ساختن آثاری است که تا ابد رمزآلود باقی بماند. او هاله ای از شگفتی، دور مخاطب خود می پیچد و او را به مسیری وارد می کند که عملاً یک چرخه ی بی پایان است و در این مسیر مخاطب سعی می کند معنای تصاویر و داستان هایی را درک کند که لینچ به او نشان داده است. به همین دلیل لینچ در مصاحبه هاش همواره از ارائه ی راه حل های سطحی برای معماهای موجود در آثارش پرهیز می کند زیرا اجتناب از رمزگشایی مستقیم را وظیفه ی حرفه ای خود می داند. مثلاً در ۲۰۰۱ زمانی که در مصاحبه ای درباره ی جاده ی مالهالند از او سوالی پرسیدم مدتی طولانی مکث و بعد مستقیم به چشمانم نگاه کرد و به سادگی گفت: «نه من نمی خواهم زیاد حرف بزنم.» در مصاحبه ای دیگر با کریس هادنفیلد، او به این نکته اشاره می کند: «این کسب وکار فیلم سازی، حرفه ی خطرناکی است. زیرا زمانی که کارگردان مجبور می شود درباره ی اثرش سخن بگوید و صرفاً با تکیه بر کلمات مخاطب خود را قانع کند، هیچ کس، بله هیچ کس نمی فهمد که فیلم واقعاً درباره ی چیست یا چه کیفیتی دارد.» بنابراین در نظر لینچ صحبت درباره ی فیلم ها اگرچه امری الزامی است اما نتیجه ی چندانی نخواهد داشت درنتیجه اگرچه او به تفصیل اما غیرمستقیم درباره ی فیلم هاش صحبت می کند اما همواره امر خطیر معناسازی را به مخاطب آثارش محول می کند.
ساختار کلامی تاثیرگذار و همواره رو به پیشرفت لینچ و پایبندی سرسختانه اش به اصول زیبایی شناسی خاص خودش پدیده ای مبهم را به وجود می آورد که ما آن را مصاحبه با لینچ می نامیم. لینچ همیشه برای صحبت درباره ی روند شکل گیری فیلم هاش آماده است اما از تفسیر و توضیح معنایی عناصر و جزییات پرهیز می کند. علاوه بر این، از آن جا که لینچ می داند اظهارنظر او درباره ی معنای جزییات می تواند به عنوان رهنمون های معتبری در رسیدن به تفسیری روشن از معنای آثارش به کار گرفته شود، هوشمندانه بر این پرهیز پافشاری می کند. دیوید لینچ در طول سالیان فعالیت هنری خود همواره بر واژگان ویژه ای اتکا کرده است. واژگانی که به مرور زمان معنای عمیق تر و تعاریف دقیق تری کسب کرده اند. در نتیجه شما پس از خواندن چند مصاحبه ی او به راحتی می توانید مجموعه ای از واژگان مشترک را در توضیحات او درباره ی آثارش فراهم و به پشتوانه ی این مجموعه اندکی بر درک خود از کلام او اضافه کنید. او مدام جنبه هایی از آثارش را «زیبا»، «هیجان آور» یا «سحرآمیز» می نامد که بر پایه ی «هماهنگی» «تضاد» یا «توازن» ساخته شده اند، بستری که «حالت» یا «احساس» به وجود آمده در آن به آفرینش «جهانی» کمک می کند که شما «بدان دل می بازید». جهانی که به شما فرصت می دهد «رویا را در بیداری» تجربه کنید. الهاماتی که او براساس آن، تصاویری ویژه می آفریند، مانند احساسی که این تصاویر قصد انتقال آن را به مخاطب دارند، اغلب از «آسمان می آیند» یا «موهبتی» هستند که مبدا آن ها نامعلوم است. این واژگان و عبارات در نظر لینچ صرفاً علائم فرمول مانندی نیستند که معنای جزمی و ایستا داشته باشند بلکه به اقتضای متنی که در آن می آیند می توانند معنای متفاوتی را القا کنند و اگرچه او حتا معنای این واژگان و عبارات را بیان نمی کند اما اصرارش در استفاده از آن ها، بار معنایی و ملموسی به هر کدام می بخشد. بنابراین خوانندگان مصاحبه های لینچ باید صبور باشند و مثل خودش که اعتقاد دارد «بافت و بستر» کلمات به اندازه ی معنای تحت اللفظی واژگان اهمیت دارد خود را آماده کنند و صرفاً به درک تحلیلی اکتفا نکنند و بر پایه ی درک شهودی خود معنای هر مصاحبه را دریافت کنند.
به هر روی، هم مصاحبه کنندگان و هم خوانندگان مصاحبه های لینچ می دانند که او بیش از آن چه می گوید می داند. علاوه بر این براساس مصاحبه های موجود در این مجلد کاملاً آشکار است که او در طول فرایند فیلم سازی، اغلب ترجیح می دهد درباره ی نکاتی کمتر بداند که احتمالاً در پایان کار آشکار خواهد شد. لینچ در گفت وگو با مایکل سیمنت و هوبرت نیوگرت اعتراف می کند، جای تقلیل یک پروژه ی فیلم سازی در حد یک مفهوم بیش ازحد ساده انگارانه، ترجیح می دهد «درباره ی آن چه قرار است انجام دهد کمتر و کمتر بداند.» این رویکرد را می توان در عبارات نمادین و استعاره هایی به وضوح مشاهده کرد که او اغلب برای فرایند شکل گیری فیلم به کار می برد؛ فرایندی که او در آن مانند یک «ماهیگیر» به شکار «ایده هایی» می رود که تک تک از میان «اقیانوس» احتمالات سر برمی آورند. او با اتکا به چنین رویکردی، ادعا می کند که تا واپسین لحظات مرحله ی «پس تولید» هنوز نمی داند محصول نهایی چه سروشکلی خواهد داشت. علاوه بر این، او اساساً کار خود را پایبندی وفادارانه به این ایده ها می داند و همزمان با واردکردن یک یا چند «درون مایه» ی متضاد یا مغایر با ایده های اولیه سعی می کند به رشد و شکوفایی طبیعی آن ایده های نخستین کمک کند. لینچ در اغلب مصاحبه ها، زمانی که قرار است درباره ی ماهیت آن ایده ها توضیح دهد از بیان صریح و اشارات دقیق اجتناب می کند زیرا از تاثیرگذاری بر برداشت نهایی مخاطب هراس دارد. او به طور ویژه از برملا ساختن ایده ی اولیه که در واقع بذر شکل گیری یک فیلم بوده اجتناب می کند زیرا معتقد است این نوع افشاگری ساده انگارانه، می تواند به عنوان پایه و اساس همه چیز تلقی شود و از آن برای توضیح، تفسیر و در نهایت رمزگشایی اثر هنری به غلط استفاده شود. بنابراین معمای ایده ها برای لینچ و البته خوانندگان و بینندگان و شنوندگان او همچنان باقی مانده است. او در گفت وگو با استوارت دالین می گوید: «فکر می کنم برای من همه چیز یا احساس کردنی است یا براساس درک شهودی خلق می شود. عقلایی گرایی برای من معنای چندانی ندارد.»
دلیل سوم برای شباهت مصاحبه های لینچ به ماری که در یک هزار توی زیرزمینی به هر سو می خزد، نقش ها، توانایی ها و قابلیت های چندگانه ی اوست که از آغاز آفرینش فیلمی مانند «شش مرد بیمار می شوند» به هم پیوسته اند و همگرا شده اند و پیوستگی و همگرایی خود را تا پایان تولید فیلمی مانند امپراتوری درون همچنان حفظ کرده اند. درحالی که لینچ نقش ها و مسئولیت های متعدد دیگری را در فیلم های خود برعهده می گیرد (گاه بدون ذکر نام در عنوان بندی) نقش هایی مثل تهیه کننده، مدیر فیلم برداری، فیلم بردار، صدابردار، فیلم نامه نویس، تدوینگر، طراح صدا، مهندس صدا، انیماتور و طراح صحنه، در طول این سال ها توانسته است خود را به عنوان یکی از شهودی ترین و مسلط ترین فیلم سازان زنده ی دنیای تصویرسازی معرفی کند. علاوه بر این، پروژه ها و علایق لینچ خارج از عالم فیلم سازی به شدت بر شکل گیری آثار سینمایی او تاثیر گذاشته اند. مثلاً علاقه ی پیگیرانه ی او به نقاشی بر آن چه به عنوان رویکرد «نقاشی گونه»ی او در طراحی ترکیب بندی قاب های سینمایی اش به کار می رود، تاثیر بسیاری گذاشته یا مثلاً تجربه ی طراحی و ساختن دکوراسیون داخلی مستقیم در طراحی خانه ی فرد و رنه مدیسون در گذرگاه گم شده بازتاب یافته است و علاقه ی آتشین اش به موسیقی و این اواخر خوانندگی نیز به آرامی راه خود را به باند صوتی آثاری مانند مخمل آبی یا امپراتوری درون باز کرده است. نتیجه این که، لینچ قادر است در زمان توضیح درباره ی فرایند آفرینش یک اثر سینمایی با اتکا بر تجربیات تخصصی خود در زمینه های گوناگون سخن گوید؛ تجربیاتی که بیش وکم به دنیای فیلم سازی ارتباط دارند اما در کلام او کلیتی یک پارچه می یابند. این مجموعه به گونه ای گزینش شده است که هم از مشاهدات او از کار با دوربین و ثبت تصاویر سخن گوید، هم از علاقه ی شبهه فیلسوفانه ی او به موسیقی و نقاشی پرده بردارد، هم به اظهارات او در مورد اهمیت صدا و موسیقی و تاثیر آن در غنای یک اثر سینمایی بپردازد، هم عقیده ی منحصر به فرد او درباره ی تاثیرگذاری طراحی دکوراسیون و معماری بر شیوه ی فضاسازی محیطی فیلم هاش را واکاوی کند.
به رغم استقبال گاه به گاه مخاطب عام و منتقدان و واکنش های متفاوت یا متضاد نسبت به آثار لینچ سیر تکاملی او به عنوان یک هنرمند چندوجهی به شکل فزاینده ای رو به تعالی دارد. روی هم رفته تلاش های هنرمندانه ی لینچ در راستای نزدیک شدن به مخاطب آثارش با شناخته شدن تدریجی فیلم های او در ایالات متحد روالی مثبت داشته است. آثار او از میانه ی دهه ی هشتاد تا اوایل دهه ی نود تاثیرات انکارناپذیری بر هنر ـ صنعت سینما داشته اند. سینماروهای حرفه ای آرام آرام درک بهتری نسبت به آثار او پیدا کرده اند و انتظارات خود را به گونه ای معقول تر تعریف می کنند. از طرف دیگر اصطلاح «لینچی» نیز به دایره ی واژگان منتقدان و مخاطبان عام وارد شده است و مانند اصطلاحات مشابه مثلاً اصطلاح «کافکایی» که نخستین بار توسط وودی آلن(۲) مطرح شد به تدریج جای خود را در محاورات سینمایی تثبیت کرده است. مصاحبه های چاپ شده در این مجموعه آشکارا نشان می دهد که واکنش ها نسبت به سبک منحصر به فرد لینچ چه از نظر ساختاری چه از نظر مفهومی تا چه حد می تواند متنوع، متفاوت و متضاد باشد. برخی مصاحبه گرها آثاری نظیر مخمل آبی را مسحورکننده و جذاب می دانند و برخی دیگر صرفاً جنبه های غیرعادی و عجیب آثار لینچ را برجسته کرده اند. در این میان مصاحبه هایی نیز وجود دارد که نگاهی وسیع تر و عمیق تر نسبت به ویژگی های لینچ داشته اند و طرح کلی و تعریف نسبتاً روشنی از تاثیرات آثار او در سینمای جهان و به طور خاص بر سینمای آمریکا ارائه داده اند. در این گفت وگوها می توان اسامی و القابی را یافت که در طول این سال ها و به اقتضای اثری که از او اکران شده در رسانه ها مطرح شده است؛ لقب هایی مانند «لینچ برهنه» و «جادوگر شهر غیرعادی ها» که لینچ نیز از شنیدن آن ها چندان تعجب نمی کند و حتا برخی از آن ها را دوست دارد. مثلاً زمانی که مل بروکس(۳) در زمان تولید مرد فیل نماا او را «جیمی استوارت(۴) اهل مریخ» نامید، لینچ علاقه ی خود به این عنوان را آشکارا اظهار کرد. این اسامی اغلب به موجب علاقه ی سرشار ابداع کنندگان به شخصیت لینچ به وجود آمده اند. باوجوداین علاقه ی سرشار نیز تیغ دو دَم است. مثلاً زمانی که در ۲۰۰۷ دنیس هاپر(۵) می خواست جایزه ی هنرمند مستقل را به لینچ اهدا کند در آغاز سخن چنین گفت: «من فکر می کنم اعضای هیئت انتخاب باید به دیوید لینچ و لارا درن(۶) یک جایزه ی ویژه با عنوان متفاوت ترین هنرمند سال اهدا می کردند. می دانید در واقع هسته ی مرکزی همه ی آثار لینچ یک رمزآلودگی بنیادین است، رمزآلودگی بسیار پیچیده ای که فقط درباره ی آن می توان چنین گفت: معلوم نیست در این میان چه کسی چه غلطی می کند و این اثر لعنتی درباره ی چیست؟» بازتاب این گفته در شماری از مصاحبه های موجود در این مجلد نیز نمایان است به ویژه در نشست مطبوعاتی جشنواره ی کن و مصاحبه ی دامنیک ولز برای نشریه ی تایم اوت که در آن ها کلافگی و عصبانیت پرسش کنندگان از پاسخ های غیرمستقیم و گاه مبهم لینچ کاملاً برجسته و قابل احساس است. اگرچه در هر دو مورد پرسش کنندگان عملاً با شیوه ی فیلم سازی و رویکرد پاسخ گویی او آشنا هستند اما تداوم این مبهم گویی مخاطب را ناخودآگاه به سمتی برده است که آن ها حتا شک کرده اند که لینچ خود هم نمی داند درباره ی چه چیزی فیلم ساخته است یا درباره ی چه موضوعی صحبت می کند.
باوجوداین، مصاحبه گران با مطرح کردن شماری از مسایل و موضوعات و تکرار آن، لینچ را تحت فشار قرار داده اند تا درباره ی آن ها توضیحات روشن تری ارائه دهد. مثلاً در نشست مطبوعاتی جشنواره ی کن، شماری از پرسش کنندگان درباره ی دلایل لینچ از نشان دادن خشونت و خودآزاری در فیلم هایی مانند مخمل آبی و وحشی در قلب [یا از ته دل وحشی] می پرسند. کریستین مک کنا از لینچ می خواهد درباره ی دوگانگی جهانی صحبت کند که اغلب در فیلم های او مطرح شده است؛ جهانی که از یک سو سرشار از عناصر ترسناک و دلهره آور است و از سوی دیگر نگاهی خیرخواهانه و متعالی نسبت به وجود انسان دارد. دیوید برسکین از لینچ درخواست می کند درباره ی حضور منفعل و متظاهرانه ی زنان در آثارش توضیح دهد، مسئله ای که در سایر مصاحبه ها نیز آمده است اما پاسخ لینچ هرگز به کاملی مصاحبه با برسکین نبوده است. من نیز در گفت وگوِ خود با او از شباهت مضمونی آثارش با مراقبه ی متعالی پرسیدم (کاوشی در میان لایه های زیرین وجود انسان برای رسیدن به مفهومی والاتر از درک روزمره) شباهتی عامدانه که در جاهای مختلف، نتایج به شدت متفاوتی بر جای گذاشته است. در شماری از فیلم های لینچ یا حداقل بخش هایی از این فیلم ها با جنبه ای دهشتناک از زندگی مواجه می شویم که خطر مواجهه با آن نوید نابودی و زوال را همراه دارد. بر خلاف این نگاه، در پاره ای از آثار او با مراقبه ای مواجه می شویم که در واقع کاوشی است آرام و متین برای نیل به کمال و آگاهی خیرخواهانه ای که انسان را به رستگاری می رساند.
مسئله ی مراقبه ی متعالی، یکی دیگر از دغدغه های لینچ را به میان می آورد که از ۱۹۷۷ تاکنون بارها و بارها در مصاحبه های او تکرار شده اند: علاقه ی او به مراحل واژگون شده، بسط یافته یا متعالی درک انسان از خود و محیط پیرامون خود.
همان طور که لینچ به تعدادی از مصاحبه کنندگان می گوید، او مراقبه ی متعالی را از ۱۹۷۶ آغاز کرد و از آن پس هر روز زمانی را صرف آن می کند و باور دارد که تاثیرات این کار چه از نظر شخصی چه از نظر هنری، تعالی بخش و دگرگون کننده بوده است. اگرچه لینچ در مصاحبه ی ۱۹۷۷ خود با استفن سابان و سارا لانگ اکر مستقیم به مراقبه ی متعالی اشاره نمی کند اما مصاحبه کنندگان در تحلیل نمادهای موجود در کله پاک کن رویکرد معنوی شرقی دیگری را به میان می آورند که در دو دهه ی اخیر در جهان غرب مشتاقان زیادی داشته است: بودایی گرایی تبتی.
به هر روی، لینچ تا اوایل دهه ی نود از اشاره ی مستقیم به مراقبه ی متعالی اجتناب و بسیار محتاطانه درباره ی آن صحبت می کند، مثلاً در مصاحبه با دیوید برسکین در ۱۹۹۰ وقتی که مصاحبه کننده از او درباره ی مراقبه می پرسد لینچ چنین می گوید: «من واقعاً دوست ندارم درباره ی مراقبه صحبت کنم. بسیاری از مردم با آن مخالف هستند. فقط می توانم بگویم این پدیده ی معنوی را به شدت دوست دارم.» در همان مصاحبه لینچ از علاقه ی خود به فرایند تکاملی «سطوح مختلف رشد انسان» سخن می گوید «درجاتی از درک یا آگاهی... که انسان با گذراندن این درجات و مراحل، در پایان راه ماهیت وجودی خود را به طور کامل درک می کند و به درکی متعالی دست می یابد.» در ۱۹۹۲ لینچ در مصاحبه با کریستین مک کنا،گواه قطعی معنادار بودن زندگی را «نیل به برکت آگاهی» می داند.
البته این بدان معنی نیست که میان شیفتگی لینچ به مراقبه و سرگذشت شخصیت های آثار او رابطه یا وابستگی مستقیمی وجود دارد بلکه اکثر شخصیت های لینچ معمولاً تحت تاثیر شرایط تیره وتار احساسی و ذهنی قرار دارند. خود او در مصاحبه ی سال ۲۰۰۸ با من، توضیح می دهد که در نظر او میان تعالی در آگاهی و رسیدن به ادراک عمیق از یک طرف و پریشانی روانی و معنوی شخصیت های آثارش که در جهان مادی گرفتار شده اند از طرف دیگر، تفاوت و تضادی عمیق وجود دارد. باوجوداین، از آن جا که لینچ از ۲۰۰۵ به بعد خود را به عنوان یک مدافع سرسخت و سخنگو رسمی جریان مراقبه ی متعالی مطرح و بنیاد «تربیت آگاهی بنیان دیوید لینچ» را تاسیس و این اواخر ماه ها وقت خود را صرف تور مسافرتی و برگزاری جلسات سخنرانی متعددی در زمینه ی مراقبه کرده است، اکنون می توان چنین انگاشت که او عاقبت به جایی رسیده است که با کمال میل نه تنها رضایت دارد درباره ی رابطه اش با مراقبه صحبت کند بلکه می تواند روابط و پیوندهای موجود میان جهان مراقبه و جهان فیلم هاش را بپذیرد. او در مصاحبه با من درباره ی امپراتوری درون اعتراف می کند که این روابط اگر چه وجود دارند اما پیوندی بسیار باریک میان این دو جهان برقرار است، باوجوداین می توان این طور اظهار کرد که تنها عنصر پیونددهنده ی میان این دو دنیا تعهد خلل ناپذیر لینچ به کنکاش در تحولات هویتی انسان مدرن است. تحولاتی که فرایند آن می تواند هم به آرامشی عمیق منجر شود هم پریشانی دهشتناکی در پی داشته باشد.
در نهایت، هدف من از گردآوری این مجلد تلاشی بود در راستای استقبال و علاقه ی بین المللی و رو به فزونی آثار لینچ که از میانه دهه ی ۱۹۸۰ هم از نظر اقتصادی هم از نظر هنری افزایش یافته است.
چهار مصاحبه ی این مجموعه ـ کریستین مک کنا، کاترین اسپور، مایکل سیمنت و هوبرت نیوگرت ـ از مطبوعات سه کشور اروپایی اسپانیا، سوئد و فرانسه می آیند. من تلاش کردم برآیند مناسبی از عقیده ی فرانسوی ها درباره ی آثار لینچ را در این کتاب بازتاب دهم زیرا آن ها نه تنها جدی ترین مخاطبان آثار او هستند بلکه از بسیاری از پروژه های هنری او حمایت مستقیم مالی کرده اند. فیلم سینمایی وحشی در قلب ]از ته دل وحشی] در ۱۹۹۰ جایزه ی نخل طلای جشنواره ی کن را به خود اختصاص داد و در ۲۰۰۲ لینچ به عنوان رییس هیئت داوران این جشنواره انتخاب و در همان سال لقب شوالیه و مدال لژیون دو نور به او اهدا شد. لینچ خود به کنایه خدا را به خاطر وجود فرانسوی ها شکر می کند به ویژه آن که کمپانی های فیلم سازی فرانسوی امکان مالی ساخته شدن آثاری مانند بزرگراه گمشده، جاده ی مالهالند و امپراتوری درون را فراهم ساخته اند. در واقع با وجود عدم استقبال کمپانی های آمریکایی از سرمایه گذاری در آثار لینچ، به سرانجام رسیدن پروژه های سینمایی او را بدون حمایت مالی فرانسوی ها در یک دهه ی اخیر نمی توان تصور کرد.
رونوشت اصلی دو مصاحبه ی مک کنا و اسپور به انگلیسی موجود بود اما اسناد مربوط به مصاحبه های فرانسوی به شکل مرموزی مفقود شده بودند، از این رو مجبور شدم شخصاً متن این گفت وگوها را از فرانسوی به انگلیسی ترجمه کنم و این یعنی مصاحبه های سیمنت، نیو گرت و هنری دوبار ترجمه شده اند (یک بار ترجمه برای لینچ، زیرا او در مصاحبه های بین المللی خود صرفاً انگلیسی صحبت می کند و یک بار هم برای شما خواننده ی این مجلد). درحالی که من سعی کردم در منعکس کردن لحن کلامی منحصربه فرد لینچ نهایت امانت داری را به کار برم اما متاسفانه در برخی قسمت ها لحن گفته های او رسمی تر از آن چه در واقعیت وجود دارد، از کار درآمد. باوجوداین، چنین نقصی نمی تواند مزیت آگاهی از پرسش ها و نگاه مخاطب فرانسوی نسبت به آثار لینچ را کمرنگ کند.
این مجلد نیز در راستای همخوانی با سیاست ساختاری مجموعه ی گفت وگو با کارگردان ها با کمترین ویرایش چاپ شده است. از این رو شماری از اظهارنظرهای لینچ چند بار تکرار شده است. نکته ی مهم تر آن که، این تکرارها نه تنها دغدغه های دیرپای لینچ در طول سالیان متمادی را آشکار می سازد بلکه مخاطب را با واژگانی آشنا می کند که لینچ همواره در گفت وگو درباره ی آثارش مصرانه از آن ها استفاده کرده است.
از همه ی کسانی که در روند گردآوری و چاپ این مجموعه مرا یاری کرده اند سپاسگزارم. از جمله: جی اسنگ(۷)، آرون سرنی(۸)، مایکل سیمنت، دامینک کولکسار(۹)، میندی راماکر(۱۰)، آنا اسکاربک(۱۱)، مری سوئینی(۱۲) و مایکل هنری ویلسون. سپاس ویژه از مایک لی(۱۳) به خاطر جلسات روشنگرانه و متعددی که در راستای چاپ و ویرایش کتاب برگزار کرد، و تد آگوستین(۱۴) و رابرت کیسلر(۱۵) برای مهمان نوازی و مهربانی شان و البته ژاکلین ایپولیتو(۱۶) به خاطر تلاش خستگی ناپذیرش در هماهنگی و ویرایش مصاحبه ها. همچنین از سیتا اسریواسان(۱۷) و والتر بیجینس(۱۸) به خاطر شکیبایی شان سپاسگزارم. از جان آیرلند(۱۹) به خاطر بازنگری ترجمه ی فرانسوی مصاحبه ها تشکر می کنم و در پایان یادآور می شوم هر لحظه از مصاحبه ها که لحن لینچ به لحن یک مرد فرانسوی نزدیک شده و از آن زبان ویژه ی آمریکایی خود دور شده به دلیل اشتباه یا ضعف شخصی من بوده است.

آر ای بی

رویدادنگاری

۱۹۴۶: با نام اصلی دیوید کیث لینچ در ۲۰ ژانویه در میسولای مانتانا به دنیا می آید. پدری دانالد و مادر سانی لینچ نام داشتند.
۶۴ ـ۱۹۶۳: در مدرسه ی هنر کاکوران در واشنگتن دی. سی ثبت نام می کند.
۶۵ ـ۱۹۶۴: به مدرسه ی هنر بوستن وارد می شود.
۱۹۶۶: در آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیا در فیلادلفیا پذیرفته می شود.
۱۹۶۷: شش مرد بیمار می شوند، اولین فیلم کوتاه لینچ جایزه ی دوم یادواره ی سالانه ی دکتر ویلیام. اس. بیدل کد والادار را در آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیا کسب می کند.
۱۹۶۸: الفبا، یک انیمیشن ۵ دقیقه ای با سرمایه ای ساخته می شود که در قالب یک بورس تحصیلی از طرف آکادمی به او می دهند.
۱۹۷۰: مادربزرگ یک فیلم ترکیبی (تصاویر واقعی و انیمیشن) ساخته می شود. در موسسه ی سینمایی آمریکا در لُس آنجلس ثبت نام می کند تا تحصیلات خود را تکمیل کند.
۱۹۷۲: شروع کله پاک کن نخستین فیلم سینمایی لینچ.
۱۹۷۷: اکران کله پاک کن در جشنواره ی سالانه ی فیلم در لُس آنجلس. از آن پس فیلم به عنوان یک فرهنگ در حوزه ی فیلم های نیمه شب مطرح می شود.
۱۹۸۰: مرد فیل نما در زمینه ی بهترین کارگردانی و بهترین فیلم نامه نامزد اسکار می شود. نیز جایزه ی بهترین کارگردانی و فیلم نامه نویسی بفتا را کسب می کند. همچنین سزار (اسکار فرانسوی) بهترین فیلم خارجی زبان را به دست می آورد.
۱۹۸۲: نمایش انیمیشن هفتگی «عصبانی ترین سگ دنیا» در تلویزیون آغاز می شود.
۱۹۸۴: اکران فیلم تپه ی شنی براساس اثری با همین عنوان از فرانک هربرت و شکست هنری و مالی آن.
۱۹۸۶: اکران مخمل آبی. از طرف انجمن ملی منتقدان به عنوان بهترین فیلم سینمایی سال ۱۹۸۶ معرفی می شود. همچنین برنده ی اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی می شود.
۱۹۸۸: کابوی و مرد فرانسوی، با رویکردی عجیب درباره ی مواجهه ی فرهنگ غرب آمریکا با فرهنگ فرانسوی به عنوان بخشی از برنامه ی تلویزیونی فرانسه از نگاه دیگران پخش می شود.
۱۹۸۹: همراه آنجلو بادالامنتی سمفونی صنعتی شماره یک را براساس اجرای خودشان در جشنواره ی آکادمی موسیقی بروکلین تهیه می کند.
۱۹۹۰: نخستین فصل مجموعه ی تلویزیونی تویین پیکز از شبکه ی ای.بی.سی با استقبال شدید منتقدان و مخاطبان مواجه و در همان سال نامزدی جایزه ی امی می شود. اکران جهانی وحشی در قلب [از ته دل وحشی] با نمایش فیلم در کن آغاز می شود و نخل طلای جشنواره را به دست می آورد.
۱۹۹۱: قرارداد فصل دوم تویین پیکز، به رغم استقبال مخاطبان از سری اول، از جانب ای.بی.سی فسخ می شود. لینچ مدال فرانکلین جی شافنر را از طرف موسسه ی فیلم آمریکا دریافت می کند.
۱۹۹۲: اکران فیلم سینمایی تویین پیکز براساس مجموعه ی تلویزیونی شبکه ی ای.بی.سی و مخالفت شدید منتقدان و مخاطبان.
۱۹۹۴: انتشار مجموعه تصاویر شامل شماری از نقاشی ها، عکس ها و تصاویر منتخب از آثار سینمایی اش.
۱۹۹۵: لومیر و کمپانی، یک فیلم ۴۵ ثانیه ای به عنوان بخشی از ستایش نامه سینمایی درباره ی هنر سینما با دوربین اصلی آگوست و لویی لومیر ساخته می شود.
۱۹۹۶: اکران فیلم بزرگراه گمشده یا به گفته ی خود لینچ «یک فوگ روان شناسانه درباره ی مردی که دچار مشکل شده است».
۱۹۹۹: داستان استریت براساس داستان واقعی الوین استریت اکران می شود مردی که سوار یک تراکتور صدها کیلومتر سفر می کند و به ملاقات برادری می رود که سال هاست او را ندیده است.
۲۰۰۰: شروع کار پروژه ی تلویزیونی چند قسمتی جاده ی مالهالند برای شبکه ای.بی.سی اما تهیه کننده ی اجرایی با دیدن نسخه ی معرفی، تولید را متوقف می کند.
۲۰۰۱: جاده ی مالهالند براساس همان طرح اصلی مجموعه تلویزیونی ساخته می شود و لینچ جایزه ی بهترین کارگردانی از جشنواره ی کن و سزار بهترین فیلم خارجی زبان را به دست می آورد.
۲۰۰۴: سایت شخصی خود را با هدف دریافت و پخش انیمیشن و ویدیوهای تجربی و اخبار سینمایی طراحی و راه اندازی می کند. به عنوان رییس هیئت داوران کن انتخاب می شود. نشان لیاقت لژیون دونور و عنوان شوالیه را دریافت می کند.
۲۰۰۵: «بنیاد دیوید لینچ موسسه ی تربیتی آگاهی بنیان» را تاسیس می کند.
۲۰۰۶: اکران امپراتوری درون یک فیلم سه ساعته با تمرکز بر لارا درن به عنوان «زنی که دچار مشکل شده است». شیر طلایی جشنواره ی ونیز را برای یک عمر دستاوردهنری به دست می آورد. انتشار «صید ماهی بزرگ» یک مجموعه ی نوشتاری شامل خاطرات، فیلم نگاری و نکاتی درباره ی مراقبه ی متعالی.
۲۰۰۷: جایزه ی ویژه ی جشنواره ی رویه ی هنری مستقل را همراه لارا درن به خاطر کار مشترکشان به دست می آورد. کتاب «از آسمان آتش می بارد» را براساس نمایشگاه موقت خود در پاریس منتشر می کند. مجموعه ای از چهل سال آثار نقاشی، طراحی، عکاسی و فیلم سازی.
۲۰۰۸: در جشنواره ی کن اعلام می شود که لینچ تهیه کننده ی اجرایی فیلم بعدی آلخاندرو یودوروفسکی همچنین تهیه کننده ی پروژه ی بعدی ورنر هرتسوگ خواهد بود. لینچ مرحله ی پس از تولید یک مستند سینمایی بدون عنوان را انجام می دهد: مستندی درباره ی سخنرانی های عمومی و سایر فعالیت های او در زمینه ی مراقبه ی متعالی. لایم گریم، یک مجموعه شامل ۱۰دی وی دی منتشر می کند که اکثر فعالیت های هنری او از جمله فیلم کوتاه، نسخه دوباره ی تدوین شده ی کله پاک کن، مرد فیل نما با یک سی دی اضافه، وحشی در قلب [از ته دل وحشی] با سی نمای اضافه، سمفونی صنعتی شماره یک، خرگوش ها و فیلم های تجربی ۱۶ میلی متری مربوط به دهه ی شصت را در بر می گیرد.

ماری لینچ این مزیت نامطمئن را دارد که اکنون چند سال است به همسری نویسنده، تهیه کننده و کارگردان کله پاک کن در آمده است؛ فیلمی که این روزها در سینما ویلج به نمایش درمی آید. او چنین می گوید: «پیش از آن که همه ی فیلم را ببینم، یک قسمت بیست دقیقه ای از آن را دیدم که بسیار زیبا بود. متوجه نشدم که فیلم درباره ی چیست اما به شدت مجذوب زیبایی آن شدم. سپس همه ی اثر را دیدم. بخش هایی از آن واقعاً مبهوت کننده بود. این طور بگویم، بخش هایی از فیلم چنان آزارم می داد که چشم هام را می بستم و متوجه نمی شدم چه اتفاقی در حال رخ دادن است. اکنون فیلم را هفت یا هشت بار دیده ام و از آزاردهندگی آن تصاویر در نظرم کاسته شده است و حالا می توانم بگویم که بیشتر فیلم را با دقّت دیده ام. من به دیوید برداشت خود را از فیلم خواهم گفت و مطمئن هستم که او به برخی حرف های من خواهد خندید.»
دیوید لینچ، نقاش و فیلم ساز سی ساله در نخستین تجربه ی بلند سینمایی خود فضایی را خلق کرده که به هیچ یک از فضاهایی که تاکنون بر پرده ی سینمای تجاری به نمایش درآمده است شباهتی ندارد. این فیلم عملاً هر تفسیر و تعبیری را به چالش می کشد. حتا همسر او به عنوان بخش مهمی از زندگی کارگردان، مجبور است فیلم را از نظر خود تفسیر کند و لینچ حتا به او هم معنای اثر خود را نمی گوید. کارگردان سی ساله چنین می گوید: «فیلم همان طوری است که باید باشد. کلیّت فیلم یک جریان زیر سطحی از نوعی ناخودآگاهی است... می دانید، فیلم جایی همان حوالی سیر می کند یا بهتر بگویم می لولد. با همین رویکرد هم بر مخاطب تاثیر می گذارد. البته این اثر به طور حتم معنای ویژه ای در نظر من دارد اما نمی خواهم درباره ی آن صحبت کنم. در نظر دیگران البته معنای دیگری دارد که در واقع بسیار هم خوب است.»
داستانی که فیلم براساس آن ساخته شده بسیار ساده است و در واقع فقط ریسمانی است که تصاویر را کنار هم نگه می دارد. شخصیت اصلی، نقاشی به نام هنری اسپنسر با زنی زندگی می کند و اکنون او حامله است. زن پس از وضع حمل او را ترک می کند و به خانه ی پدری خود بازمی گردد. هنری با بازیگر زنی که در آپارتمان روبه رویی خانه اش زندگی می کند رابطه ای دارد. او با شقاوت تمام فرزند خود را «می کشد» و «با خیال» معشوقه ی رویایی خود که در رادیاتور شوفاژ زندگی می کند وقت می گذراند. لینچ می گوید: «هنری یک آدم گیج و آشفته است. آشفتگی و گیجی او به مرحله ی بحرانی می رسد. او سعی دارد کنترل اوضاع درونی خود را به دست گیرد اما مشکلاتی عمیق به میان می آید.»
لینچ، کله پاک کن را «رویایی از مسایل دردآور و تاریک» می داند. این اثر برخلاف آثاری چون مرگ شب یا آتش بازی که کلاً در رویا می گذرند یا اثری مانند توت فرنگی های وحشی که در آن رویایی وجود دارد، سعی می کند در سراسر ممکن ها و ناممکن های کابوس گونه ی خود موقعیت یک رویا را به شکل کامل و ملموس بازتولید کند. تاثیرگذاری رویاگونه ی فیلم نه به خاطر نشان دادن آدمی است که به خواب می رود یا از خواب بیدار می شود (هر چند چنین صحنه هایی نیز در فیلم وجود دارد) بلکه کله پاک کن خود یک رویا یا یک کابوس شبانه است. فیلم به شدت شخصی است و به خاطر این که زمان تعیین شده ای برای به اتمام رساندن آن وجود نداشته به حدّ وسواس گونه ای کنترل شده است. تولید آن دو سال زمان برده است و در نهایت به نمایشی برای بازنمایی دغدغه های شخصی خالق آن تبدیل شده است. قاب بندی ها، توازی و تضّاد، سیاه وسفید، مونتاژ و ضرب آهنگ کند اثر از تلاش یک هنرمند برای آفرینش یک اثر هنری حکایت دارد. دیالوگ ها به صورت دسته بندی شده در فیلم جای گرفته اند و سایر اجزا باند صوتی فیلم با صداهای اغراق شده صنعتی و طبیعی که به شکل هنرمندانه ای تحریف و تخریب شده اند پر شده است. لینچ می گوید: «من و آلن اسپلت(۲۳) در یک گاراژ کوچک استودیویی راه انداختیم و یک میز بزرگ ترکیب صدا و سه دستگاه ضبط صوت تنها ابزار صداسازی ما بود. البته برای دستیابی به صداهای اصلی با دو سه استودیوِ بزرگ صداگذاری در ارتباط بودیم. وقتی مواد خام اولیه را روی میز ریختیم ـ صداهایی که عملاً همه ی آن ها واقعی بودند ـ بدون استفاده از سینتی سایزر شماری از صداها را کند کردیم شماری از آن ها را معکوس و برخی فرکانس ها را برای تقویت بعد خاصی که مد نظر داشتیم بالا و پایین بردیم و بعد ترکیبی از این صداها را در باند صوتی فیلم گنجاندیم. البته دستگاهی هم داشتیم که شدت صدا را تغییر می داد اما هرگز سرعت.... صداها را دستکاری نکردیم. به جرئت می توانم بگویم که تک تک آواهای موجود در فیلم دقیقاً با خواسته ی ما همخوانی دارد. چند ماهی را صرف تولید صداها کردیم و شش ماه تا یک سال را نیز به تدوین آن ها اختصاص دادیم.»
افکت های صوتی و سایر صداهای فیلم مانند شیوه ی مرسوم صداسازی و صداگذاری عمل نمی کنند. به بیان دیگر موسیقی برای تاکید بر قسمتی خاص به فیلم وارد نمی شود یا اصوات درهم برهم برای مبهوت کردن مخاطب و پوشاندن ضعف بعضی صحنه ها به میان نمی آیند. در برخی صحنه ها صداها حتا با تغییر نماهای یک سکانس تغییر می کنند. در این فیلم صدا حکم یه فضای غیرقابل لمس یا حتا یک شخصیت نامریی را دارد و در نهایت به بخش فراموش ناشدنی فیلم تبدیل شده است.
شخصیت ها، اصالتاً پیکره های شلخته و کسل کننده ای در یک محیط غم بار و دور از هرگونه نشاط و شادی هستند. جان نانس(۲۴) که نقش هنری را بازی می کند در نظر لینچ «یک آدم عادی و یک بازیگر خوب» است. جان مدت ها با نقش هنری درگیر بوده و به خوبی در قالب او فرو رفته است به گونه ای که حتا در خانه هم سندل های راحتی هنری را به پا می کرده است.
نقش ماری اکس را شارلوت استوارت(۲۵) بازی می کند، او با آن لباس از شکل افتاده اش کاملاً یک شخصیت «ناآشنا» را در ذهن تداعی می کند. صحنه هایی که او با هنری در آن ها حضور دارد به شدت دردآورند. نقش مادر او، خانم اکس را جین بیتس(۲۶)، بازیگر کهنه کار و فیلم های درجه دو کمپانی کلمبیا پیکچرز ایفا می کند.
جودیث آنا رابرتز(۲۷) نقش بازیگر زیباروِ آپارتمان روبه رویی را برعهده گرفته است. این نقش نخستین کار جدی او محسوب می شود و اکنون در محافل سینمایی درباره ی صحنه ی بازی او در اتاق هنری بحث های متعددی درگرفته است زیرا با وجود دیالوگ اندک در این فیلم حضور او با جذابیتش درآمیخته و تقویت شده است.
فیلم سیاه وسفید است و به آثار سینمایی متقدم لهستانی، ژاپنی و روسی شباهت دارد. تصاویر خاکستری از پی هم می آیند و پیکره ی شخصیت ها از میان این تصاویر خاکستری ظاهر می شوند و باز در میان آن محو می شوند. نورپردازی چندان به چشم نمی آید بنابراین می توان گفت طراحی نور این فیلم به شکل استادانه ای انجام شده است. کله پاک کن به طور کامل در لُس آنجلس و در شب فیلم برداری شده از این رو حس تیرگی و ایستایی شب در آن به خوبی نمایان است.
لینچ تاثیرپذیری از هر فیلم خارجی را منکر می شود اما اعتراف می کند: «خب، بسیاری می گویند کله پاک کن جلوه ی بصری آلمانی دارد. اما من این فیلم را از میان شهر فیلادلفیا بیرون کشیده ام.» لینچ در آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیا درس خوانده و همان جا نخستین فیلم خود ـ یک انیمیشن یک دقیقه ای ـ را ساخته است: «من در تقاطع خیابان سیزدهم و وود درمت روبه روِ مرده شوی خانه زندگی می کردم. محله ی ما یک محله ی کاملاً صنعتی بود. ساعت پنج بعدازظهر نمی توانستید حتا یک نفر را در خیابان پیدا کنید. در واقع هیچ کس آن جا زندگی نمی کرد و من به شدت آن محله را دوست داشتم. اگر از نقطه نظر درست به آن حوالی نگاه می کردید جز زیبایی چیزی نمی دیدید.»
کله پاک کن با سرمایه ی موسسه ی فیلم آمریکا در قالب یک کمک هزینه ی تحصیلی ساخته شد اما لینچ حاضر نیست هزینه ی نهایی تولید را منتشر کند و درباره ی این مسئله چنین می گوید: «از نظر من که فیلم هزینه ی زیادی داشت. ساخت انبار فقط حدود پنجاه هزار دلار خرج داشت. سایر چیزها هم همین طور. می دانید اگر بخواهید چیزی را بسازید و بخواهید درست به آن چیزی شبیه شود که در ذهن دارید مطمئناً باید پول زیادی خرج کنید. خسته کننده ترین قسمت کار پیداکردن لوکیشن های مناسب بود. در لُس آنجلس جای مناسبی وجود نداشت. مثلاً نمای بیرونی خانه ی آقا و خانم اکس را من در سانفرانسیسکو پیدا کردم. جایی بود که حس مورد نظر من را تداعی می کرد. اما چون مجبور بودیم در لُس آنجلس کار کنیم در نهایت آن را ساختیم. البته شما در فیلم فقط نمای سردر ورودی را می بینید و پله هایی که از فوم ساخته شده اند. هیچ ایوانی وجود نداشت. وقتی هنری از پله ها بالا می رود روی یک تکه تخته می ایستد، همه ی آن سازه را با چوب و میخ سر پا نگه داشته بودیم.»
در ادامه لینچ درباره ی جنبه ی فیلم به ویژه کودک نارس ماری و هنری سخن می گوید. عنصری از فیلم که هم به شدت آزاردهنده و البته به شدت تماشایی و جذاب است.

* آیا خود شما آن شیء ناجور و عجیب را ساختید؟
آن، من... من نمی خواهم... من... استفن، من نمی خواهم... درباره ی آن صحبت کنم.

* ممکن است فقط بگویید آیا آن چیز یک مجسمه ی دست ساز است یا نه؟ به نظر من که عالی از کار درآمده است. برخی ها می گویند شما از جنین گاو استفاده کرده اید.
خیلی ها این طور فکر می کنند.

* من فکر کردم شما آن را ساخته اید اما هنوز نمی دانم چطور آن را به حرکت درآوردید. آیا با نیروِ برق کار می کرد؟

واقعاً نمی دانم...
حتا اگر چاپش هم نکنم باید بدانم جریان از چه قرار بوده است.
استفن ممکن است بی خیال این....

* عنوان بندی نام یک پزشک را آورده اید. آیا ارتباطی به این موضوع داشت؟
می دانید من در آغاز راه های گوناگونی را امتحان کردم...

* و؟
(سکوت)

* و؟
اگر حرفی بزنم واقعاً حس بدی خواهم داشت.

* اگر این کار را بکنید، آیا رمزوراز فنی را فاش می کنید یا ممکن است شما را دستگیر کنند؟
می دانید، ما در تبلیغات فیلم به هیچ وجه از تصویر نوزاد استفاده نکردیم زیرا می دانید... بهتر است در طول تماشای فیلم با آن آشنا شوید و از پیش... چیزی درباره ی آن ندانید.

* شما می گویید، همه ی صداهای فیلم طبیعی هستند. آیا از صدای گریه ی یک کودک واقعی استفاده کردید؟
نه.

* خب پس صدای گریه ی نوزاد فیلم از کجا آمده است؟ یا این که قرار است درباره ی آن هم حرفی نزنید؟
متاسفم استفن، بی خیال، می دانی... من سعی نمی کنم... می دانی. چیز مهمی نبود.

* پیش زمینه ی سوررئالیستی لینچ در نقاشی در کله پاک کن به وضوح نمایان است. دغدغه های سوررئالیستی درباره ی رویاها، بخت و اقبال و تصادف، شور جنسی و درک شهودی بیش از اندیشه ورزی منطقی در حال وهوا و روایت پردازی فیلم به چشم می آید. هنری اسپنسر درباره ی زندگی خود تصمیم مهمی نمی گیرد. او در اتاقی زندگی می کند که با اثاث مندرس و کهنه آراسته شده است و توده ای از ریسمان که یک لحظه آشکار و بعد ناپدید می شوند و قفسه هایی که بطری های کوچک و بزرگ در آن جای گرفته است. جنین های بدشکل بی وقفه در بستر او ظاهر می شوند. جریان الکتریسته هم مدام قطع و وصل می شود و هر چه به صحنه ی پایانی نزدیک تر می شویم شدت این اختلالات آشفتگی ها بیشتر می شود. پیکره ی خیالی بانویی هم که در رادیاتور زندگی می کند گاه ظاهر می شود، احمقانه لبخند می زند، روی یک سطح صاف پوشیده شده با کاشی به آرامی می رقصد و جنین ها را زیر پا له می کند و آواز می خواند: «در بهشت همه چیز زیباست/ در بهشت همه چیز زیباست/ و تو آن چه می خواهی به دست می آوری/چیزهای زیبای خودت را/ چیزهای زیبای من را / جملگی به دست می آوری.» فیلم بیشتر کارکردی نقاشی گونه دارد. لینچ درباره ی این موضوع چنین می گوید: «این اثر در طول فرایند تولید یکی دوبار تغییر کرد. البته شگفت آور بود زیرا اکثر راش هایی که پیشتر فیلم برداری کرده بودیم آمادگی این تغییرات را داشتند. از این رو به سادگی اجزای تولیدشده پس از تغییر را با عناصر سابق درمی آمیختم و گاه نشانه گذاری ها، تاکیدها و مکث ها را تغییر می دادم. هرگز به بن بست برنخوردم یا این که بگویم کاش فلان کار را کرده بودم. زن درون رادیاتور از ابتدا در فیلم نامه نبود اما با ورودش به متن، فیلم که پیشتر بسیار تیره و دلگیر بود حال وهوایی تازه یافت.»
زنانی که به تماشای این فیلم می نشینند مطمئناً تحت تاثیر آن قرار می گیرند زیرا ترس از به دنیا آوردن فرزند ناقص در این اثر موج می زند و مستقیم ذهن مخاطب مونث خود را درگیر می کند. به هر روی مخاطبان این اثر با ترسی عمیق از سالن سینما خارج و چه بسا با کابوس های شبانه مواجه می شوند. البته فیلم لحظات سرگرم کننده و آرام هم دارد اما این صحنه ها فقط حکم لحظه ای درنگ را در نظر مخاطب دارد تا برای صحنه ی آزاردهنده ی بعدی آماده شود.
لینچ می گوید: «حتا ممکن است یکی از آپاراتچی های سالن های نمایش فیلم نتواند فیلم را تا پایان ببیند. نتواند آن را تحمل کند. این اتفاق برای من در زمان نمایش فیلم مادربزرگ رخ داد. چیزی درون آپاراتچی به جریان می افتد که او تحمل ادامه دادن را از دست می دهد. البته این مسئله ربطی به خود فیلم ندارد. در فیلم چیز خاصی وجود ندارد اما همه ی ما ناخودآگاهی داریم که بر ما مسلط است، فقط کافی است شما نور را روی نقطه ی درست بیندازید و گلوله را بر هدف بنشانید. من نمی دانم این کار چقدر درست است اما به هرحال یکی از کارکردهای فیلم برانگیختن ناخودآگاه مخاطب است.»
تصاویر لینچ تاثیری قوی بر مخاطب می گذارد و تجربه ی حس خاصی را در پی دارد. البته ممکن است مخاطبان با تجربیات حسی گوناگونی مواجه شوند اما درک شهودی نهایی عموماً یکسان است؛ انگار لینچ دوباره نظریه ی «ناخودآگاه جمعی» یونگ را بازنمایانده است یا آن طور که ماری لینچ می گوید «درون همه ی ما یک کله پاک کن کوچک حضور دارد.»
کله پاک کن به مرگ و تولد دوباره می پردازد. یونگ یک مرحله ی روانی متفاوت از لیبیدو را تشریح می کند (که در رساله ی مرگ به روایت تبتی ها، آن را باردو نامیده اند) و از آن به عنوان یک مرحله ی گذار میان مرگ و تولد یاد و آن را به سه بخش تقسیم می کنند. بخش نخست، رویدادهای روانی در زمان مرگ. بخش دوم، حالت رویاگونه ای که بلافاصله پس از مرگ ظاهر می شود و با توهمات رفتاری همراه است و بخش سوم، غریزه ی طبیعی و هوش آغازین که در لحظه ی تولد فعال می شود و در ادامه ی آن مجموعه ای از رویدادهای پیش زادی رخ می دهد. در صحنه ی پایانی کله پاک کن هنری از میان رادیاتور عبور می کند و به معشوقه ی رویایی خود می پیوندد، سپس پرده چنان غرقِ نور می شود که پیکره ها دیگر به درستی قابل دیدن نیستند. در رساله ی مرگ چنین آمده است: «و آن گاه دانایی... بر تو فرود خواهد آمد همراهِ نوری چنان رخشان که توان چشم دوختن بر آن را نخواهی داشت.»
لینچ در توصیف این وجه اثرش چنین می گوید: «فیلم باید در نظر شما منطقی جلوه کند یا باورپذیر باشد، می دانی، فقط و فقط برای شما. وقتی که یک فیلم پررمزوراز را می بینم که در پایان رازها و رمزها و ناگفته ها همچنان سربه مهر باقی مانده اند احساس می کنم دچار بیهودگی و ناامیدی شده ام. به نظر من در یک روایت رمزآلود شاید در میانه ی راه باید همه ی رازها را فاش کرد، در این صورت شما می توانید تا بی نهایت پیش بروید و درک خود را آزادانه به دست آورید. احتمالات زیادی وجود دارد. رسیدن به چنین موقعیتی در نظر من ناب ترین دستاورد اثر هنری است... در کله پاک کن تا همان نیمه ی روایت رمزگشایی های پرشماری وجود دارد. فیلم به شما ابزاری می دهد تا با آن ابزار رمزها را بگشایید. درست شبیه یک شعر... هر چند داستانی در حال روایت شدن است اما جنبه ی انتزاعی آن قدرت بیشتری دارد. درست شبیه یک تجربه ی ناب و ساده... من شنیده ام عده ای می گویند کسانی که دغدغه های شخصی خود را می نویسند و می سازند مدام خود را تکرار می کنند. من که این حرف را نمی فهمم. نمی دانم این حرف ها از کجا سرچشمه می گیرد. ایده ها در یک لحظه و از میان لایه های درونی وجود شما ظاهر می شوند. هنری اسپنسر نیز از میان همان لایه ها سر برآورد. برای همین نمی توان گفت که چارچوب اصلی براساس یک اندیشه ی منطقی یا نظریه ی فلسفی بر پا شده است. می دانید همه ی اجزا و عناصر از نظر من منطقی جلوه می کند. کله پاک کن بر پایه ی منطق بنا شده است اما منطقی شخصی که از قواعدی شخصی پیروی می کند. در آغاز فیلم شما خود را با این منطق هماهنگ می کنید و در ادامه، راه درست را پیش می روید. از نظر من که کاملاً منطقی است و به نظر منطقی می رسد.»
و در پایان چنین می گوید: «دیگران از اثر برداشت های گوناگون و گاه متفاوت دارند زیرا فاش گویی فضا را برای تعابیر و تفاسیر مختلف باز می کند.»