فیدیبو نماینده قانونی نشر شورآفرین و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب گفتگو با اینگمار برگمان

کتاب گفتگو با اینگمار برگمان

نسخه الکترونیک کتاب گفتگو با اینگمار برگمان به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب گفتگو با اینگمار برگمان

گفت‌وگوهایی که در این مجموعه گردآوری شده‌، به ما این فرصت را می‌دهد که برگمان را در قالب یک فعالِ اجتماعی مشاهده کنیم. او در مصاحبه‌ها بارها و بارها از تعلق خاطر خود به خلق هنری در یک چیدمان مشارکتی اشاره می‌کند و می‌گوید که علاقه‌اش به سینما و تئاتر، صرفا به خاطر ماهیتِ گروهیِ این هنرها است. مصاحبه هم یک کنش گروهیِ دوسویه است؛ هرچند برگمان اغلب طرف صحبت خود را دست می‌اندازد و به سخره می‌گیرد. هرگز از پاسخ‌دادن به پرسش‌ها طفره نمی‌رود. کتاب حاضر تلاش می‌کند به بررسی حالات و رویکردهای متفاوت و چندگانه‌ی او بپردازد و بر شماری از نظریه‌های شخصی و هنری وی تمرکز نماید، که در طول سالیان طولانی برخی از آن‌ها تغییر کرده‌، و برخی دیگر هم‌چنان بدون تغییر و دست‌کاری برجای مانده‌. این مجموعه چهل‌وپنج سال از حدودا شصت سال فعالیت مستعدانه‌ی هنری برگمان را پوشش می‌دهد و عقاید و دغدغه‌های وی از ۱۹۵۷ ـ یک سال پس از موفقیت خیره‌کننده‌ی مهر هفتم ـ تا سال ۲۰۰۲ ـ زمانی که برای تولید ساراباند آماده می‌شد ـ را دربرمی‌گیرد.

ادامه...

بخشی از کتاب گفتگو با اینگمار برگمان

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

مقدمه

«سرانجام وارد اتاق شد، مردی نحیف با یک پیراهن بافتنی بر تن و به شکل ترس آوری ناب. به نظر می رسید آدمی است که به سادگی می توان با او ارتباط برقرار کرد. اطراف او را هاله یی مرموز احاطه کرده بود؛ هاله یی بشارت دهنده که حکایت از حضور انسانی بابصیرت داشت... با خود فکر کردم در این پروتستانتیسم جنون آمیز و عجیب شمال اروپا چه عنصری نهفته است که من را به یاد رویای راهبان سیاهپوش دوران کودکی ام می اندازد.»
جیمز بالدوین(۱) ـ ۱۹۶۰

«وقتی که برگمان را برای نخستین بار می بینید، همان نگاه نخست، تصویری از یک انسان معمولی با جثه یی معمولی ـ نه چندان درشت و نه چندان کوچک ـ با گیسوانی که در بالا کم پشت شده اند، در ذهن انسان نقش می بندد. اما به ناگاه تکانی می خورد و سخن می گوید ـ و آن گاه زنده دلی و شوروشوق فوران می کند. او از آن دست آدم هایی است که چمدان شما را علی رغم اعتراض تان از شما می رباید و پیش می برد، از آن دست آدم هایی که کلامش همواره با حرکات هماهنگ و فریبنده و جذاب دست هایش همراه است... به عنوان کسی که همیشه به کاوش در پیچیدگی های زندگی پرداخته، لحن مدارا و برآمده از آگاهی ژرفش، این حس را در مخاطب برمی انگیزد، که برای هر پرسشی پاسخی ساده در ذهن دارد.»
ریچارد مریمن ـ ۱۹۷۱

«برگمان شصت وچهار ساله، سیمای یک ماندرین را تداعی می کند. اگرچه چشمان رنگ پریده، خاکستری و سبزش، می تواند به سرعت سرد و مشکوک شود، اما در حرکات و لرزش های اجزای چهره اش سرزندگی کودکانه یی موج می زند. او این توان را دارد که نقش یک انسان خوش مشرب و دوست داشتنی را ایفا کند... به هرروی، در وجود او یک ویژگی حساب شده از جنس سادگی و آسان گیری وجود دارد. هرچند برگمان می گوید از ملاقات با غریبه ها نفرت دارد، به سرعت دست خود را بر شانه ی ملاقات کننده ی غریبه می اندازد و گفت و گوی خود را با اظهارات برآمده از حسن نیت و عدم تظاهر نشان می دهد. رفتارش کاملا با منش و دغدغه های دیرینه اش هماهنگ است ـ مرد تنها و درون نگری که محبوبیت را دوست دارد، مردی که همه ی زندگی اش را با بازیگران کار کرده، و نقاب هایی را که ما در زندگی اجتماعی بر چهره می گذاریم به خوبی می شناسد.»
میچیکو کاکوتانی ـ ۱۹۸۳

این تصویرسازی های گفتاری تحسین آمیز، در یک بازه ی زمانی بیست وسه ساله ثبت شده ، و شگفت آن که همه ی آن ها در مورد یک شخص خاص سخن می گوید. در این گفت آوردها، اینگمار برگمان، فیلم ساز بزرگی که موضوع اصلی این کتاب است، به ترتیب، مردی بلندقامت باویژگی های کودکانه تصویر شده. نخستین نویسنده، او را مردی ناب و بااُبهت می خواند، نویسنده ی دوم او را وصف ناپذیر و، سومی نفوذناپذیر و مرموز. سپس هر سه ی آن ها پس از واکاوی دقیق تر، اظهارات خود را اصلاح می کنند و او به مردی قابل احترام، صمیمی و مهربان تبدیل می شود. درواقع این مشاهده گران، رویکرد و درکی ناقص و تک بعدی دارند. کاکوتانی به برآوردی دست یافته که مریمن از آن چشم پوشیده، و بالدوین اشتیاق ناب و اصیلی را دیده،که از چشم کاکوتانی دور مانده. تفاوت های فاحش موجود در این برآوردهای گفتاری، حکایت از آن دارد که به راستی نمی توان برگمان را در طول یک یا چند جلسه شناخت و توصیفی اصیل و نزدیک به واقعیت از وی ارایه داد. به هرروی، او سازنده ی شماری از باشکوه ترین فیلم های تاریخ سینما است، که دسته یی از دغدغه های متفاوت و گاه متناقض را دربرمی گیرد و هر کدام با دیگری فاصله ی ساختاری ـ محتوایی بسیاری دارد. از رقص نور در آسمان و انعکاس آن بر سطح زمین و آب ها گرفته، تا جوهره ی متضاد و غیرقابل توضیح شخصیت ها و جست وجوی رستگاری از طریق برقراری ارتباط با عالم بالا و سایر آدم ها. ازاین رو، آیا در طول این مصاحبه ها علی رغم اندیشمندی و مهربانی همیشگی اش، نباید از او انتظار حضور مردی را داشت که نقاب های پُرشماری بر چهره می گذارد؟
گفت وگوهایی که در این مجموعه گردآوری شده ، به ما این فرصت را می دهد که برگمان را در قالب یک فعالِ اجتماعی مشاهده کنیم. او در مصاحبه ها بارها و بارها از تعلق خاطر خود به خلق هنری در یک چیدمان مشارکتی اشاره می کند و می گوید که علاقه اش به سینما و تئاتر، صرفا به خاطر ماهیتِ گروهیِ این هنرها است. مصاحبه هم یک کنش گروهیِ دوسویه است؛ هرچند برگمان اغلب طرف صحبت خود را دست می اندازد و به سخره می گیرد ـ به خصوص زمانی که با مصاحبه کنندگان آمریکایی به زبان انگلیسی سخن می گوید ـ هرگز از پاسخ دادن به پرسش ها طفره نمی رود. برگمان، به ویژه در نیمه ی دوم زندگی، کارنامه ی هنری خود را به واسطه ی مجموعه یی از توصیفات و توضیحات در مورد خود و هنرش برای مردم تعالی بخشید. در اواخر دهه ی ۱۹۸۰ و اوایل دهه ی ۱۹۹۰ او دو زندگی نامه نوشت؛ در اولی به جزییات زندگی شخصی، و در دومی به مسایل مربوط به فعالیت های هنری خود به ویژه فیلم سازی پرداخت. فانی و الکساندر که قرار بود وداع او با سینما باشد، به نقطه ی آغاز مجموعه یی از فیلم ها تبدیل شد که به مقاطع مختلف زندگی او و پدر و مادرش می پردازد و البته رویکردی نوین در آفرینش خلاقانه ی هنری را می آزماید.
کتاب حاضر تلاش می کند به بررسی حالات و رویکردهای متفاوت و چندگانه ی او بپردازد و بر شماری از نظریه های شخصی و هنری وی تمرکز نماید، که در طول سالیان طولانی برخی از آن ها تغییر کرده ، و برخی دیگر هم چنان بدون تغییر و دست کاری برجای مانده . این مجموعه چهل وپنج سال از حدودا شصت سال فعالیت مستعدانه ی هنری برگمان را پوشش می دهد و عقاید و دغدغه های وی از ۱۹۵۷ ـ یک سال پس از موفقیت خیره کننده ی مهر هفتم ـ تا سال ۲۰۰۲ ـ زمانی که برای تولید ساراباند آماده می شد ـ را دربرمی گیرد. سوال کردن از برگمان، کسی که حتا در ۱۹۵۷ به افسانه یی در حوزه ی سینما تبدیل شده بود، مطمئنا امری دشوار و ترس آور بوده. اکثر مصاحبه کنندگان به شکل اجتناب ناپذیری، ملاقات با برگمان را با توجه به پیش فرض های برآمده از شهرت و آثار پیشین اش تفسیر کرده اند. آن ها نتوانسته اند از تاثیرات مقالات نوشته شده درباره ی او و رمزگشایی و تفسیر اسرار و ابهامات موجود در آثارش دور بمانند. مشهور است که برگمان هرگز علاقه یی به هم نشینی با خبرنگاران و شرکت در مصاحبه ها نداشته است. مصاحبه گران او درحالی که او را در محل فیلم برداری دنبال می کردند یا در دفترش در سالن تئاتر سلطنتی استکهلم، با مدادی در دست ساعت ها انتظارش را می کشیدند یا سختی راه سفر به خانه ی او در جزیره ی فارو را به جان می خریدند، مطمئنا می دانستند که فرصتی مغتنم و امتیازی ویژه را به دست آورده اند. از آن جایی که دانشجویان جدی هنر سینما استنتاجات و دست آوردهای خود را مدام ارزیابی و بازنگری می کنند، دست های پرسش گر همواره برافراشته بوده و برگمان نیز مطمئنا این جست وجوی فروتنانه و ناب را ارج می نهاده. ازاین رو، اغلب پاسخ های او قاطعانه است، و به نظر می رسد همه ی تلاش خود را به کار گرفته تا با دقت و حساسیت تمام در مورد تجربیات و انگیزه های خود سخن بگوید. شگفت آن که در اکثر مصاحبه ها، برگمان به موازات پای بندی به قاطعیت در ابراز عقیده، پس از آشنایی ضمنی با مصاحبه گران، سعی کرده آن چیزی به هم صحبتان خود بدهد، که از او طلب می کنند. کسانی که به دنبال مجادله در بحث می گردند به آن دست می یابند، و کسانی که خواستار نزدیکی و صمیمیت هستند به آن می رسند.

این کتاب همان قدر که به توانمندی فنی و اندیشه های برگمان پرداخته، بر هنر مصاحبه و رمزوراز ذاتی و جذاب آن نیز تمرکز دارد. علاوه بر این،کتاب در مقاطع گوناگون، به سراغ روند آفرینش هنری برگمان نیز می رود. ازاین رو، علی رغم خلوت گزینی برگمان، زمانی که به مصاحبه گران اجازه ی ورود به دنیای خود را داده، فرصتی استثنایی برای مشاهده ی پشتِ پرده ی پُررمزوراز آثارش را در اختیار آن ها قرار داده. ویلگوت شومان(۲) ـ کسی که خود شخصا کارگردانی برجسته است و آمریکایی ها وی را با فیلم من کنجکاوم (۱۹۶۷) می شناسند ـ به عنوان یک کارآموز در ۱۹۶۱ و ۱۹۶۲ در طول فرآیند شکل گیری و تولید فیلم نور زمستانی در کنار برگمان حضور داشت و از نزدیک روند خلق اثری را شاهد بود که به محبوب ترین فیلم برگمان تبدیل شد. مقالات چاپ شده در این کتاب درباره ی ی آن مقطع، گزیده یی است از وقایع نگاری روزانه ی پُرحجم ویلگوت شومان که روند شکل گیری و نگارش فیلم نامه ی آن فیلم را پوشش می دهد.
در ۱۹۶۶ آنیکا هولم درحالی به سراغ برگمان می رود که او در توفانی از آفرینش خلاقانه گرفتار است. در آن زمان، برگمان برای ترک استکهلم و سفر به فارو و فیلم برداری ساعت گرگ و میش آماده می شد و به تازگی از سِمَت خود به عنوان مدیر تئاتر سلطنتی استعفا داده بود و هم زمان پرسونا را تدوین می کرد. در ۱۹۶۸، زمان تولید شرم،به برت همدی اجازه داد تا یک روز را در محل فیلم برداری بگذراند. در ۱۹۷۷، جیمز جاکوبس از او در حال ساختن تخم مار و سپس از لیو اولمان(۳) که درباره ی همکاری اش با برگمان سخن می گوید فیلم برداری می کند و سپس در اتاق تدوین، فیلم را برای برگمان به نمایش می گذارد تا هم درباره ی شیوه های اجرایی اش و هم درباره ی اندیشه های لیو اولمان اظهارنظر کند. این فیلم به همراه مقایسه ی تطبیقی مریمن از اظهار نظرات او و بازیگرانش، فرصتی استثنایی برای آشنایی با شیوه های اجرایی و همکاری او با بازیگران ثابت فیلم هایش را در اختیار ما گذاشته است.
سایر مصاحبه ها نیز به موجب توجهی که به جنبه های ویژه ی اندیشه های برگمان کرده اند قابل توجه هستند. جان سیمون و یان ایجد که هر دو منتقد هستند از برگمان می خواهند تا درباره ی سایر فیلم سازان سخن بگوید و کاکوتانی و آلن ریدینگ، همان طور که از عناوین مقالات شان می توان به سادگی دریافت، تلاش می کنند تا مروری جامع و فراگیر بر زندگی برگمان در عالم سینما داشته باشند. ای آلوارز، برگمان را ترغیب می کند تا درباره ی شرایط اجتماعی و سیاسی سوئد اظهارنظر کند. سینتیا ژرنیه از او درباره ی سکس و عشق می پرسد. این مصاحبه گران در کنار سایرین، برگمان را بر آن می دارند تا راجع به درون مایه های تکرارشونده ی بسیاری از فیلم هایش سخن بگوید: انزوا، ازدواج، کابوس های شبانه و پرسش هایی که خود برگمان در مصاحبه با بالدوین می گوید سعی کرده با فیلم ساختن از دام آن ها رها شود یا به پاسخی مناسب برای شان دست یابد: «خداوند و شیطان، زندگی و مرگ، خیر و شر... همه ی این پرسش ها.»
از آن جایی که رویکرد اندیشمندانه و البته هنری برگمان در طول دوران فعالیت هنری طولانی اش، بارها تغییر کرده، عجیب نیست که پاسخ مربوط به این پرسش ها نیز در اثر تجدیدنظر و تغییر دیدگاه او دستخوش تغییر و، گاه تناقض قرار گرفته باشد. هرچند شکست تجاری و عدم استقبال منتقدین از فیلم هایی نظیر همه ی این زنان (۱۹۶۴)، تماس (۱۹۷۱) و تخم مار (۱۹۷۷)، برگمان را مجبور می کرد در رویکرد خود تجدیدنظر نماید، اما او در زمان ساخت این آثار، مصرانه بر عقایدش پای می فشرد و از ماحصل کارراضی بود. برت همدی که در زمان ساختن فیلم شرم در صحنه ی فیلم برداری و در کنار برگمان حضور دارد خاطره ی دلچسب بعدازظهری را به یاد می آورد که برگمان به همراه عوامل تولید و بازیگرانش به تماشای لبخندهای یک شب تابستانی می نشیند؛ یک کمدی رمانتیک که سیزده سال پیش ساخته شده بود و اکثر عوامل تولید شرم نیز شخصا در آن حضور داشتند. در آن بعدازظهر درحالی که برگمان نیز هم چون سایرین از مشاهده ی افراط گرایی در طراحی لباس و صحنه ها در فیلم و مقایسه ی آن با مینی مالیسم حاکم بر فضای شرم شگفت زده شده، فریاد می کشد: «افراط کار شیطان است.» در همان دوران، جسورانه و پُرهیاهو، برگمان به لارس آدولف لودوال می گوید در ساختن فیلم رنگی بسیار محتاطانه رفتار می کند. او با قطعیت می گوید دیگر از موسیقی استفاده نخواهد کرد و هرگز دوباره به سراغ اقتباس از یک اثر ادبی نخواهد رفت. با وجود این، تنها چند سال بعد فریادها و نجواها (۱۹۷۲) به سبب فیلم برداری متهورانه و نفس گیرش برنده ی جایزه ی اسکار می شود و فلوت سحرآمیز (۱۹۷۵) نیز به اقتباسی موفق و جذاب از اُپرای موتسارت تبدیل می شود. موسیقی به ویژه باخ در آثار واپسینش نقش برجسته یی را ایفا می کند. از جمله پروژه ی عظیم و پرزرق و برق فانی و الکساندر که دوران خلق لبخندهای یک شب تابستانی را در ذهن تداعی می کند.
از این دست اظهارنظرهای قطعی که مدتی بعد به طور کامل نقض شده اند در مصاحبه های برگمان به وفور مشاهده می شود. تا ۱۹۷۵ او در مواجهه با این پرسش تکرارشونده که آیا در خارج از کشور فیلم خواهد ساخت، صرفا چنین پاسخ می داد: «احساس می کنم به شدت سوئدی هستم. من در این جا زندگی می کنم و هرگز نمی توانم زندگی در جای دیگری را حتا برای مدتی کوتاه تصور کنم.» کم تر از یک سال بعد، زمانی که به اتهام تقلب مالیاتی دستگیر می شود، برگمان تن به تبعیدی خودخواسته می دهد و به مونیخ می رود و حتا سال ها پس از عذرخواهی رسمی دولت از او هم چنان در دیار غربت می ماند. مصاحبه های مربوط به دوره ی ساخته شدن تخم مار در آلمان با حمله ی کلامی شدید برگمان به سوئد و مردم کشورش همراه است، با وجود این، تلخکامی، دلخوری و خشمش، با بازگشت به سوئد و آغاز مرحله ی نوستالژیک دوران کاری اش، اندکی تقلیل می یابد. پس از ۱۹۸۰، برگمان بارها و بارها از بازنشستگی قریب الوقوع خود در گفت وگو با خبرنگاران و البته حرفه ی فیلم سازی می گوید. یکی از جنبه های به شدت جذابِ مصاحبه های اخیر این کتاب، در همین نکته نهفته، زیرا علی رغم جنب وجوش فراوان و خوش زبانی برگمان، هم چنین تلاش مصرانه و بی وقفه اش در عالم فیلم سازی، اکثر مصاحبه کنندگان با خود می پندارند که در حال تنظیم کردن واپسین مصاحبه ی برگمان درباره ی آخرین فیلم اش هستند. اگرچه پس از آن سال (۱۹۸۰) او صرفا به نوشتن فیلم نامه ی چند فیلم اکتفا کرده، اما انتخاب بیل آگوست(۴)، اولمان و پسرش دنیل برگمان برای کارگردانی آن متن ها، حکایت از آن دارد که وی هم چنان تمایل دارد مراحل تولید این آثار به طور کامل تحت تاثیر و نظارت خود صورت پذیرد. از طرف دیگر، ساختن فیلم های در حضور یک دلقک و ساراباند ثابت می کند که برگمان، در هشتاد سالگی شوق و مهارت لازم برای خلق شاهکارهای بلندپروازانه را هم چنان در خود حفظ کرده است.
برخی از اظهارنظرهای او به نظر متناقض می رسد، حتا زمانی که با بررسی و واکاوی دقیق عدم تناقض شان ثابت می شود. مثلا در سال ۲۰۰۲ به یان ایجد می گوید که از نظر او فیلم ماجرا(۵)ی میکل آنجلو آنتونیونی بسیار کسالت آور و از نظر فنی ضعیف است، این درحالی است که برگمان در دهه ی ۱۹۷۰ در گفت وگو با سیمون در انستیتو فیلم آمریکایی این فیلم را می ستاید. با وجود این، زمانی که جملاتش را دوباره بررسی می کنیم، متوجه می شویم که در همان مصاحبه ی دهه ی هفتاد، برگمان وجوه فنی فیلم را غیرحرفه یی می داند و صرفا از خودسری و تک روی آنتونیونی در پرداخت به موضوعات خاص و اصیل پشتیبانی می کند؛ رویکردی که شخصا آن را می ستود و سعی می کرد در آثار خود نیز از آن استفاده کند؛ بنابراین، هرچند شماری از پرسش ها به طور مداوم در این مجموعه تکرار شده ، اما پاسخ های برگمان همواره شنیدنی است؛ چه زمانی که این پاسخ ها به شکلی ثابت تکرار می شود، و چه زمانی که بارها و بارها دستخوش تغییر و گاه تناقض قرار می گیرد. زمانی که پاسخ های او بیش از حد انتظار به درازا می کشد و عناصری محدود بارها و بارها در آن تکرار می شود، ما یک قدم به پایه و اساس مواضعی نزدیک تر می شویم که درواقع الفبای اصلی خلاقیت هنری او است. به عنوان مثال، برگمان به طور دایم از علاقه ی خود به صورت انسان سخن می گوید و این نظریه ی شخصی را مدام تکرار می کند که «رنگ رخساره خبر می دهد از سر درون»، برگمان به شدت تمایل دارد و به شدت از این تمایل دفاع می کند که فیلمی دوساعته در یک نما از چهره یی غیرقابل تفسیر بسازد. یک تجربه ی اندی وارهولی(۶)، که تا جایی که ما می دانیم هرگز به طور جدی اقدامی در موردش انجام نداده. با وجود این، بیان مکرر این تمایل، دغدغه ی ژرف وی را به شایستگی بازتاب می دهد. یکی از قابل توجه ترین ویژگی های آثار برگمان، درنگ طولانی بر چهره ها است. درنگی که بر تغییر و تحولات درونی شخصیت ها دلالت دارد. نوشتن این جمله، صحنه یی از فیلم تماس را به ذهن متبادر می کند، آن جا که بی بی آندرسون(۷) که به تازگی شریک عشقی اش ترکش کرده، با چهره یی سرشار از درد و رنج، بی هدف اطراف آپارتمان یار ازدست رفته اش قدم می زند. دوربین لخت و صبورانه، آن چنان بر چهره ی او چشم می دوزد تا این که سرانجام بازیگر توان فروخوردن خمیازه اش را از دست می دهد و دهانش به خمیازه یی کشدار باز می شود. این نما به شکل فوق العاده یی گویا و فصیح است و با طنازی نشان می دهد که غم و رنج نمی تواند بر نیازهای جسمانی آندرسون غلبه کند و این عمل در ظاهر ویرانگر، نقطه ی پایانی است بر ملالت و دلتنگی های یک زن خانه دار. در این راستا می توان به سکانسی کوتاه از فیلم فریادها و نجواها اشاره کرد که در آن کری سیلوان(۸) که نقش خدمتکار پُرمشغله ی زنی پرافاده را بازی می کند، صبح زود از خواب بیدار می شود و کنار میزی که شمعی بر آن روشن است دعا می خواند. درحالی که دوربین از نیم رخ اش رد می شود، ما تصویر دختری را در قاب می بینیم که حتا در حال شکرگزاری خداوند برای مرگ او سوگواری می کند، سپس به ناگاه شمع را فوت می کند، سیبی برمی دارد و با ولع مشغول خوردنش می شود. از پی دعا به درگاه پروردگار، او با خونسردی کامل تکه یی از میوه یی را بر دهان می گذارد که عنصر اصلی گناه نخستین انسان در بهشت خداوند بوده. این مکث ها که به شکل معصومانه یی نفسانی است، از طریق به تصویرکشیدن صورت ها، پیچیدگی شخصیتِ انسان را در یک قالب سینمایی ناب و اصیل به مخاطب منتقل می کند.
اگرچه چهره ها، به ویژه در لحظات تنهایی و انزوا، به شکل کاملا تصویری، اطلاعاتی را به مخاطب منتقل می کند، اما علاقه ی برگمان به صورت و اجزای آن بیش تر در این اعتقاد ریشه دارد که قدرت یک فیلم با ظرفیت آن، در فرارفتن از مرزها و محدودیت های فیلم نامه مرتبط است. نخستین مقاله ی این کتاب به قلم شومان، تحت عنوان «تنش های اینگمار برگمان» تنظیم شده. در طول مصاحبه، واپسین تنشی را که مصاحبه گر با آن مواجه می شود همان تنش میان برگمانِ فیلم نامه نویس و برگمانِ کارگردان است. برگمان در مصاحبه در ای. اف. آی، به طعنه می گوید کارگردانی که فیلم نامه ی خودنوشته اش را می سازد به رابطه ی جکیل ـ هاید(۹)ی با خود وارد می شود: «اگر دکتر جکیل فیلم نامه را نوشته، آقای هاید مجبور است آن را بسازد. من به شما می گویم آن دو به هیچ وجه از یکدیگر خوش شان نمی آید. این مجادله از آن جا به میان می آید که سناریوها در بستری از واژگان نوشته می شود، اما فیلم ها مجموعه یی از تصاویرند.» برگمان در گفت وگو با لوتو ال چنین می گوید: «وقتی که می نویسم، باید تلاش کنم چیزی را از میان واژگان به چنگ بیآورم که با واژگان نتوان آن را توصیف کرد.» درواقع برگمان نه تنها تمایل دارد فیلم هایش به جایگزینی برای الفاظ تبدیل شود، بلکه از چارچوب روند منطقی مباحثات کلامی و میل به رسیدن به یک مذاکره ی شفاف هم، که از ملزومات الزامی روایت گری یا بیان گری مکتوب اند، فراتر برود. برگمان اعتقاد دارد مضامین و معانی مورد نظرش که آرزوی انتقال شان به تماشاگر را در سر دارد، به هیچ وجه از جنس «ذهنیات» نیست، بلکه از نظر او، یک فیلم «محصول هم نشینی احساسات و فنون و مهارت ها» است. نخستین هدف او برقراری ارتباط با احساسات مخاطبین است. او به ایجد و سایر مصاحبه گران می گوید نزدیک ترین فرم های هنری به هنر سینما، تئاتر و ادبیات نیست، بلکه موسیقی قرابت و تجانس زیادی با سینما دارد؛ «هنری که از ذهنیات فراتر می رود و مستقیما بر احساسات اثر می گذارد.» برگمان این نزدیکی میان سینما و موسیقی را با مقایسه ی سینما با رویا ادامه می دهد، که از نظر او به طور یکسان، منطقی غیرخطی و معطوف بر احساسات دارد.
او به مریمن چنین می گوید: «همه ی فیلم های من رویا هستند.» این نکته را بارها برای توصیف آثار رویاگونه اش هم چون فانی و الکساندر، فریادها و نجواها، پرسونا، خاک اره و پولک (۱۹۵۳) و توت فرنگی های وحشی (۱۹۵۷) به کار برده.
ممکن است یک هنرمند میان مایه چنین فلسفه یی را به کار بگیرد تا از ابهام و تیرگی موجود در آثارش دفاع کند، اما درحالی که برگمان همواره می گوید که تلاش می کند فیلم های «دشواری» بسازد، هم چنان به جزییات به طور وسواس گونه یی توجه دارد. حتا آثار تمثیلی او هم چون مهر هفتم و سکوت (۱۹۶۳) یا روایت گری کابوس وارش در ساعت گرگ و میش و از زندگی عروسک های خیمه شب بازی (۱۹۸۰) به شدت ملموس و قابل باور است. این فیلم ها با دقت و وسواس بیش از حد در واقعیت فیزیکی جهانی کنکاش می کند، که شخصیت ها به سمت آن فراخوانده می شوند و در آن گام برمی دارند. این رویکرد در مورد آثاری که برگمان در آن ها تلاش می کند تجربیات گذشته ی خود را بازآفرینی نماید نیز حضور دارد. در مصاحبه ی سال ۱۹۹۵ با ریدینگ، که در میانه ی دوره ی کاری اتوبیوگرافی اش تنظیم شده، برگمان از توانایی خود در گردآوری جزییات می گوید؛ رویکردی که شخصیت ویکتور شوستروم(۱۰) در توت فرنگی های وحشی را در ذهن تداعی می کند. «درها میان پیرمرد امروز و کودک دیروز هم چنان باز است. کاملا باز... من می توانم به آرامی از میان خانه ی مادربزرگم عبور کنم و جای دقیق قاب عکس ها، شکل چینش مبل ها و قفسه ها، بوها و مزه ها را به راحتی به یاد بیآورم. من امروز می توانم از رختخواب شبانه ام جدا شوم و در کوتاه تر از یک لحظه به کودکی خود بازگردم و واقعیت هم چنان در آن دوران جاری است.» برگمان حتا در امپرسیونیستی ترین فیلم هایش تلاش می کند تا همان واقعیت قابل لمس و باورپذیر را ترسیم نماید.
هم زمان، برگمان اغلب اوقات درباره ی فاصله ی لازم میان هنرمند و اثر هنری اش سخن می گوید؛ فاصله یی که باعث می شود اثر هنری قابلیت عینی بودن و واقعی بودن خود را حفظ کند. زمانی که او در چارچوب ارسطویی از لفظ میمسیس (تقلید از واقعیت) سخن می گوید، بر واقعیتی که فیلم بر اساس آن شکل گرفته تاکید نمی کند، بلکه بر حقیقت و ماهیت کاری که انجام می شود ـ یعنی عمل تقلید ـ تمرکز دارد. او تشریح می کند از آن جایی که هنر ذاتا یک تجربه ی مبتنی بر تقلید یک تجربه است، نه یک امر واقع و اصیل، بنابراین فارغ از آن که فیلم یک هنرمند چه قدر غمناک یا جدی است، هنرمند صرفا یکی از بازیگران بازی است: «لحظه یی که شوق خود برای ادامه ی بازی را از دست می دهید، بهتر است فورا آن را ترک کنید. اگر فراموش کنید که این کار یک بازی است، اگر فراموش کنید که فیلم ساز صرفا از واقعیت تقلید می کند، آن گاه با خودفریبی دهشتناکی مواجه خواهید شد.» تلقی برگمان از شرکت در بازی، ابزاری است که از آن برای تعدیل خودپرستی استفاده می کند و معتقد است پس از رسیدن به موفقیت های متعدد، این خودپرستی می تواند به شکل نامناسبی رشد نماید و هنرمند را از مسیر اصلی خود دور سازد و موجب فساد و انحراف وی شود. برگمان اشاره می کند، زمانی که فیلم سازان به چنان اعتمادبه نفسی می رسند که محدودیت های خود را انکار می کنند، آن گاه به شکل اجتناب ناپذیری دست به تولید آثاری سطحی و غیرهنرمندانه خواهند زد. او در مصاحبه با مریمن چنین می گوید: «احساس می کنم جریانی از خودبزرگ بینی در اطرافم به حرکت افتاده، اما فکر می کنم از خطرش در امان هستم. فقط کافی است تا لحظه یی به نقش هنر در زندگی انسان بیاندیشم، آن گاه با ضربه یی کوچک از بلندای خودبزرگ بینی به زمین بازمی گردم.» او با صراحت اعتراف می کند که فیلم هایش ناقص است. هرگاه مصاحبه گران به نقص یا ضعفی در آثارش اشاره می کنند، معمولا می پذیرد. حتا علاقه ی بلاشرط اش به نور زمستانی نیز کارکردی خودانتقادی دارد؛ زیرا این استثنا نیز به دلیلی بر نارضایتی اش از سایر آثارش تبدیل می شود. برگمان معتقد است که نور زمستانی کاملا مطابق با آن چه از پیش طراحی کرده بود، به انجام رسیده، و تمجید از آن به معنای آن است که سایر آثارش نتوانسته به کمال مطلوب دست یابد. یکی از دلایل اصلی اش برای زندگی در جزیره ی فارو ـ به گفته ی خودشـ این نکته است که این جزیره فروتنی لازم را به او می آموزد. برگمان در مصاحبه های اخیر خود بارها گفته که، اگر در تالار تئاتر سلطنتی لحظه یی خشمگین شود، در یک لحظه چهارصد نفر به جنب وجوش می افتند و باهم زمزمه می کنند، اما در فارو اگر او فریاد از خشم برآورد، درنهایت یک پرنده از جای خود برمی خیزد و به پرواز درمی آید.
در ارتباط با انگیزه ی پای بندی به روحیه ی فروتنی و خودانتقادی، برگمان اظهارات متعددی درباره ی مزایای گمنامی دارد. او در مقاله یی با موضوع فرآیند فیلم سازی که در دهه ی ۱۹۵۰ آن را نوشته و بارها در مطبوعات به چاپ رسیده، آرزو می کند که ای کاش هنرمندی در قرون وسطا بود، عضوی از یک گروه گمنام که مسوولیت ساختن یک کلیسای جامع را به عهده می گرفت. شومان به این مقاله اشاره می کند و رایلی هم از هم خوانی گفته ی برگمان با رفتار او در صحنه ی فیلم برداری می گوید: «رویایی که برگمان در سر دارد رویای گمنامی است. او در صحنه ی فیلم برداری هم چون مرد نامریی حضور دارد.» مدتی بعد برگمان از سوتعبیر دیگران از گفته ی خود شکایت می کند و توضیح می دهد که به دنبال گمنامی نیست، بلکه صرفا تمایل دارد از بار روانی تصمیم گیری نهایی که مانع آفرینش خلاقانه است رهایی یابد. «منظور اصلی من این بود که روند رویدادها اساسا به سمتی رود که بتوانم به صورت نامریی به آفرینش خلاقانه بپردازم... فارغ از فشارها و اختلالات عصبی، زیرا این رویکرد یعنی آفرینش فارغ از فشارهای عصبی بهترین راهکار حضور در عرصه ی هنر است، به همین دلیل نظریه ی نبوغ اصیل رمانتیک های قرن نوزدهم در نظرم احمقانه است و هیچ ارتباطی با آفرینش خلاقانه و واقعی ندارد.» این اندیشه، دوباره ما را به سمت علاقه ی او به فعالیت هنری گروهی بازمی گرداند. «من و عوامل تولیدم، من و هجده دوستی که من را در تولید همراهی می کنند... جملگی مولف و خالق آثاری هستیم که در زمره ی آثار هنری برگمان قرار گرفته اند.» برگمان در مصاحبه با آلوارز چنین می گوید: «سوئدی ها دوست دارند که باهم برنامه ریزی کنند، باهم گفت وگو کنند و همراه باهم کارها را پیش ببرند. وقتی فیلم می سازم سعی می کنم از این رفتار فرهنگی پیروی کنم... روشی دوست داشتنی است و برای من راهی است برای رهایی از تنهایی و درخودفرورفتگی یک انسان روان نژند.»
علاوه بر این، برگمان معتقد است که انگیزه های گروهی (مشارکتی) وی به مخاطب نیز منتقل می شود. کاکوتانی گفته یی از برگمان را نقل می کند که در آن اشاره شده، دلیل اصلی ورود او به عرصه ی تئاتر، فرار از چارچوب تربیتی پروتستانی و تماس مستقیم با مردم بوده. برگمان هر دو وجهِ فیزیکی و نمادین کلمه ی تماس را دوست دارد. او از این که دست همکارانش را با مهربانی در دست بگیرد لذت می برد و از لمس کردن و برانگیختن احساسات مخاطبین خود سرمست می شود. او امیدوار است تماشاگران همواره معانی و مفاهیم شخصی خود را در فیلم هایش پیدا کنند و در مصاحبه با مریمن و ایجد نیز بر این امر تاکید می ورزد: «دوست دارم فیلم هایم به ابزاری سودمند تبدیل شود؛ ابزاری هم چون اتومبیل، میز یا بخشی از یک جاده.»
اگر لحظه یی به نکات مشترک این مثال ها فکر کنیم، به این نتیجه می رسیم که همه شان تولیدات انبوهی است که در اختیار مصرف کنندگان قرار می گیرد تا مدت ها پس از تاریخ تولید مبتنی بر اهداف و مقاصد شخصی خود، از این محصولات استفاده کنند.
با وجود این، برگمان در برخی مصاحبه ها به این نکته اشاره کرده که فیلم هایش معانی مطلق و غیرقابل تغییری دارد که ممکن است با سوتعبیر مواجه شود. او در نشست مطبوعاتی اِی. اف. آی می گوید فیلم ها زمانی ارزش دارد که مطابق با اندیشه ی کارگردان ساخته شود و به همان شکل نیز با مخاطب ارتباط برقرار کند. در جایی دیگر درباره ی تخم مار می گوید: «این فیلم را ساختم تا بگویم رویدادهایی که در اطراف ما رخ می دهد، می تواند به تهدیدی واقعی و خطرناک برای ما تبدیل شود... اگر مخاطب این فیلم تحت تاثیر قرار می گیرد، احتمالا به این دلیل است که ناخودآگاه خشونت و تهدیدی را احساس می کند که در کمین ما نشسته است و من سعی کردم آن را بازنمایی کنم. خطری مداوم که در حال حاضر تنها در مقاطع دوره یی خاصی خود را نشان می دهد. شرم را ساختم تا نشان دهم که تحقیر و تجاوز به منزلت انسان چه طور می تواند موجب سرگردانی و گمراهی انسان شود. تماشاگرانی که در فیلم سکوت به مسایل مربوط به هم جنس گرایی زنانه و خودارضایی بیش از حد توجه می کنند، جزییات را فدای کلیات می کنند و از اصل ماجرا دور می مانند.»
این گفته ها به وضوح نشان می دهد که برگمان سعی می کند توجه تماشاگران خود را صرفا به سمت تفاسیری سوق دهد که از نظرش معتبر است. علاوه بر این، حتا اگر تخیل و استنتاج «راهبردی و مفید» مخاطب با این دستورالعمل ها متضاد باشد، او این برداشت ها را به هیچ وجه نمی پذیرد. برگمان تصدیق می کند که معانی آثارش زمانی آشکارتر می شود که مخاطب این آثار را در قالب یک مجموعه ی چندبخشی و دنباله دار تماشا کند و آن ها را به عنوان ارجاعاتی به زندگی شخصی اش و پیشرفت هنری چند مرحله یی یک مولف بپذیرد. او مایل است تماشاگران از میان هم چون در یک آینه (۱۹۶۱)، نور زمستانی و سکوت را در قالب سه گانه یی ببینند که در آن شخصیت ها به جست وجوی ایمان، عشق و رستگاری می پردازند و هر کدام از آن ها با سرنوشتی متفاوت مواجه می شود. به نظر می رسد که در نظر برگمان، ستایش مخاطبین از فیلم پرسونا با دانستن این حقیقت که فیلم نامه ی این اثر پس از یک بیماری طولانی نوشته شده، افزایش خواهد یافت و علاقه ی آن ها به فریادها و نجواها با شنیدن این راز که ایده ی اصلی فیلم صرفا بر اساس یک تصویر ذهنی از سه زن سفیدپوش در یک اتاق شکل گرفته، بیش تر خواهد شد. توت فرنگی های وحشی نیز «بازنگری در سالیان نخستین زندگی و کنکاش درباره ی مواجه با بزرگ ترین امتحان زندگی» است. کشیش سنگدل فیلم فانی و الکساندر نیز بر اساس شخصیت پدر برگمان که یک اسقف پروتستان بود شکل گرفته. برگمان ادعا می کند پس از مطالعه ی دقیق حجم انبوهی از خاطره نگاری ها و تصاویر برجای مانده از مادرش به زندگی گذشته ی او پی برده و از شخصیت او در فیلم های مقاصد نیک (۱۹۹۱)، اعترافات خصوصی (۱۹۹۶) و در حضور یک دلقک استفاده کرده. ساراباند نیز به شکل کنجکاوبرانگیزی با تصویر لیو اولمان آغاز می شود که در برابر میزی نشسته که قاب عکس های قدیمی بر آن جای گرفته ، و او از همان جا واکاوی گذشته ی خود را آغاز می کند. بنابراین در ذهن برگمان یک تنش و مجادله ی دیرپا همواره وجود دارد؛ تنشی که مصاحبه گران مستقیما به آن اشاره نمی کنند، اما برای غنای این کتاب نقش مهمی دارد: برگمان از یک سو تلاش می کند آثاری خلق کند که مستقل و مجرد باشد، و از طرف دیگر به واسطه ی همین آثار سعی می کند به درون کاوی شخصی بپردازد.
درواقع، در برخی مصاحبه های این کتاب به نظر می رسد برگمان به کلی رسالت اجتماعی فیلم سازی را از یاد برده، و از آن به عنوان یک روان درمانی شخصی یاد می کند. اگرچه فیلم های واپسین او به همان اندازه ی نخستین آثارش مملو از شقاوت و ترس است، اما به سختی می توان اظهارات اش را در مورد قدرت درمان گری فیلم برای سازنده ی آن باور کرد. به هرروی، برگمان معتقد است ساختن مهر هفتم او را از ترس از خداوند رهانیده. برگمان درحالی که همیشه از ترس خود از تاریکی پیش از طلوع خورشید گفته، در مصاحبه با همدی پس از ساخته شدن ساعت گرگ و میش چنین می گوید: «من ساعت گرگ و میش را ساختم و از ساعت گرگ و میش خود رها شدم.» علاوه بر این، در مصاحبه با لاس برگشتروم اندکی پیش از اکران مقاصد نیک، چنین می گوید: «حس سرزنش، تقصیرکاری، تلخکامی و آن حس مبهمی که پدر و مادرم، زندگی من را با آن به هم ریخته بودند، اکنون برای همیشه از ذهن من خارج شده... تاییدی آسمانی شامل حال من شده. برادرم در ناآرامی از دنیا رفت. خواهرم هم چنان خشمگین و در تلاطم است، اما من به برکتی آرامش بخش دست یافته ام.» برگمان به سیمون می گوید: «وظیفه ی من به عنوان یک فیلم ساز با توقعات من از خودم آغاز می شود و در همان نقطه هم به پایان می رسد. من فقط برای رسیدن به کیفیت فنی مناسب، احساس مسوولیت می کنم و نشان دادن چیزهایی که در نظرم فضایل اخلاقی محسوب می شود، و البته در صورت امکان سعی می کنم دروغ نگویم.» از یک طرف به نظر می رسد این رویکرد با دغدغه ی او در «سودمند»بودن آثارش برای دیگران در تناقض است. از طرف دیگر انتظارات شخصی او بیش تر به صنعت گرانی شباهت دارد که با ساختن یک جاده یا یک میز یا یک کلیسا به خود می بالند. درنهایت، این طور می توان گفت که آثار او تنها زمانی موجب رضایت مندی وی می شود، که هم کیفیت فنی شایسته یی داشته باشند، و هم ایده آل های ذهنی و محبوب اش را به درستی روایت کرده باشد.
تعهد پرپیچ وتاب برگمان به خود و دیگران، شاخصه ی پرفایده یی است برای درک شخصیت خالق آثاری که در آن ها روابط انسان ها هم زمان از عشق و امید و خودپسندی و تلخ کامی سرشارند. هرچند مصاحبه کنندگان این کتاب، مستقیما به سراغ زندگی خصوصی و روابط او نرفته اند، در ابتدای بسیاری از این مصاحبه ها (لید)، مباحثی هم چون زندگی پدر و مادر او، پنج ازدواجش و روابط عاشقانه ی او با هنرپیشه ها که سه نفر از آن ها ـ هریت آندرسون(۱۱)، بی بی آندرسون و لیو اولمان ـ اعضای ثابت کمپانی فیلم سازی اش هستند و حتا مدت ها پس از پایان روابط عاشقانه شان با برگمان هم چنان در کنارش حضور داشته اند، مطرح شده. رابطه ی او با عوامل تولید و بازیگران فیلم هایش بسیار پیچیده و رمزآلود است. او و اولمان هر دو از وفاداری وسواس گونه یی نسبت به هنرپیشگان می گویند. وقتی که برگمان بازیگران را به خوبی می شناسد، ارتباط میان آن ها معمولا در سکوت کامل و با حداقل گفتار پیش می رود، گویی هر دو طرف ذهن طرف مقابل خود را می خواند. برگمان درباره ی کیفیت ارتباطش باسون نیکویست(۱۲) فیلم بردار همه ی کارهایش از ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۴، نیز دقیقا از همین جملات استفاده می کند، با وجود این، اعتراف می کند که با نیکویست تنها در محل فیلم برداری و موقع کار ارتباط دارد و بیرون از دنیای فیلم سازی تماسی با او ندارد. برخلاف این اظهارنظرها، مکالمات تصادفا ثبت شده ی میان برگمان و همکارانش، چندان مهرآمیز و صمیمی نیست. همدی در زمان ساخته شدن فیلم شرم شخصا مکالمه ی میان برگمان با مکس فون سیدو(۱۳) و گونار بیورنستراند(۱۴) را می شنود. گفت و گویی صادقانه که لااقل در قسمتی از آن مخالف خوانی ها و توهین ها و حتا فحش و ناسزا شنیده می شود. مریمن نیز از رابطه ی برگمان با الیوت گولد(۱۵) در زمان فیلم برداری تماس می گوید که به شکل عجیبی تغییر ماهیت می دهد. به گفته ی مریمن رابطه ی برگمان و گولد تا پیش از پایان کار بسیار دوستانه بود، اما پس از نمایش فیلم زمانی که گولد به سراغ برگمان می رود، برگمان از ملاقات با او سر باز می زند.
در این کتاب، برگمان به طور مفصل درباره ی بازیگران صحبت می کند، و درنهایت اعتراف می کند که شماری از این بازیگران عامل اصلی تداوم حیات اش در جهان فیلم سازی بوده اند و سایر آن ها حکم ابزاری را داشتند که درصورتی که به درستی کار نمی کردند، به راحتی کنارشان می گذاشته.
نکته ی دیگری که در مقالات و مصاحبه های این کتاب، حضورِ دایم دارد، مجادله ی میان سینما و تئاتر است. برگمان زندگی هنری خود را به دو بخش کارگردانی تئاتر و ایستادن در پشت دوربین سینما تقسیم کرده است. نکته ی جالب، آن که هر بار برگمان با این پرسش مواجه می شود که هنر سینما را با تئاتر مقایسه کند، او همواره جوابی یکسان و قالبی داده. برگمان می گوید که با اشتیاق کامل برای اجرای روی صحنه تمرین می کند. نمایش در طول یک دوره ی دوازده هفته یی روال طبیعی خود را طی می کند. اگر تمرین در هفته ی اول با مشکل مواجه شود، هنوز زمان زیادی برای اصلاح و بازنگری باقی خواهد ماند و درنهایت تماشاگر با اثری پخته و کامل مواجه می شود. تئاتر ماهیتی سیال دارد، زیرا اجرای امشب با اجرای شب بعد متفاوت است. درحالی که برگمان از فشار طبیعی کارگردانی تئاتر لذت می برد، به نظر می رسد از فیلم سازی به شدت زجر می کشد. او بارها اشاره کرده که عوامل تولید و بازیگران یک فیلم روزانه هشت ساعت کار می کنند تا سه دقیقه از یک فیلم را خلق کنند؛ سه دقیقه یی که برخلاف تئاتر دیگر امکان تجدید نظر یا تغییر در آن ممکن نیست. برگمان معتقد است که او توان تصور پیرشدن در تالار تئاتر را دارد، اما هرگز نمی تواند پیرشدن در استودیوی فیلم سازی و تداوم فعالیت در این «فرآیند غیرمعمول» کُند و نفس گیر را تصور کند. با وجود این، او هم چنان به فیلم سازی ادامه می دهد، زیرا می داند تئاتر ذاتا یک رسانه ی بازیگرمحور و مبتنی بر نمایش نامه نویس است، درحالی که سینما به کارگردان تعلق دارد. او در مصاحبه با هولم چنین می گوید: «فیلم سازی امری شخصی است، ولی در تئاتر نمی توان شخصا اعمال نظر کرد.»
تاثیرپذیری برگمان از دیگران موضوع مهم دیگری است که در این کتاب به آن پرداخته شده. فیلم های او مملو از ارجاعات متعددی به نمایش نامه هایی است که او در سالیان متمادی به روی صحنه بُرده. نمایش نامه هایی از شکسپیر، مولیر(۱۶)، ایبسن(۱۷) و استریندبرگ(۱۸) که او هرگز اقتباسی مستقیم از آن ها نساخت. (برگمان صرفا نسخه ی تلویزیونی شماری از نمایش های صحنه یی خود را ساخته.) او آشکارا از تاثیرپذیری خود از سایر فیلم سازان سخن می گوید و خود را بخشی از «سنت فیلم سازی سوئد» می داند. در این راستا او به نام هایی از جمله اساتید سینمای صامت ـ شوستروم و مائوریتس استیلر(۱۹)ـ اشاره می کند، هم چنین بارها از آلفشوبرگ(۲۰) یاد کرده است، کسی که برگمان نخستین فیلم نامه ی خود را برای یکی از فیلم های او با عنوان رنج عذاب (۱۹۴۴) نوشته. او از تاثیرپذیری خود از سینمای سایر نقاط عالم نیز در گفت و گو با ایجد سخن می گوید و داستانی را تعریف می کند و در پایان به این نتیجه می رسد که او بیش از ژان رنوار(۲۱) فقید، تحت تاثیر ژولین دوویویه(۲۲) و مارسل کارنه(۲۳)بوده، و برخلاف دیگران در نظر او این دو فیلم ساز شان و مقامی همتای رنوار داشته اند. نئورئالیسم ایتالیا هم بر شماری از فیلم های دوران کارآموزی او تاثیر گذاشته اند، اما هرچه او به بلوغ فیلم سازی خود نزدیک تر می شود، دیگر نشانی از آن مکتب در آثارش به چشم نمی خورد. برگمان با بی میلی به مهارت فنی جورج کیوکر(۲۴) و آلفرد هیچکاک اشاره می کند و با اشتیاق فراوان فیلم های اورسن ولز را تحقیر می کند. همان طور که مخاطبان فیلم های برگمان نمی توانند نشانه های تاثیرپذیری او از دیگر فیلم سازان معاصرش را به سادگی کشف کنند، خوانندگان مصاحبه های وی نیز به دشواری قادر خواهند بود تا کلامی تحسین آمیز از او درباره ی کارگردان ها - چه از نظر فنی و چه از نظر دغدغه های مشترک یا درس هایی که از آن ها آموخته- پیدا کنند. به هرروی، در کیهان شناسی برگمان، تنها نشانه های کوچک و اشاراتی گذرا به روبر برسون(۲۵) (به استثنای فیلم های موشت و وقایع نگاری کشیش دهکده)، کارل تئودور درایر(۲۶)، آکیرا کوروساوا(۲۷)ی پس از راشومون و لوکینو ویسکونتی(۲۸) پس از زمین می لرزد دیده می شود. او همواره از فیلم سازان سوئدی معاصرش به نیکی یاد می کند، اما از هیچ فیلم ساز خاصی نام نمی برد. فرانسوا تروفو(۲۹) را دوست دارد و ژان لوک گدار(۳۰)را از صمیم قلب تحقیر می کند. قدرت شگفت آور آنتونیونی را می شناسد و آندری تارکوفسکی را به شدت می ستاید و درباره ی آندره روبلف(۳۱) چنین می گوید: «تماشای این فیلم یکی از بهترین و ماندگارترین تجربیات زندگی من در عالم سینما است.» اما برگمان صرفا شمار معدودی از فیلم های فیلم سازان را می ستاید و اکثر آثارشان را بی ارزش می داند. از طرف دیگر کارگردانان هم نسل یا متاخری که او علنا خود را به آن ها نزدیک می داند، چنان از نظر سبک و محتوا از او فاصله دارند که نمی توان تاثیرپذیری برگمان از آن ها را تصور کرد. فدریکو فلینی(۳۲) را می پرستد و ادعا می کند که می تواند تعطیلات آقای اولو اثر ژاک تاتی(۳۳) را بارها و بارها تماشا کند. او در گفت و گو با لوتو ال می گوید: «من تحت تاثیر فرهنگی هستم که من را احاطه کرده است، اما بیش تر از آن که متاثر از فیلم ها باشم تحت تاثیر رسانه ها قرار دارم.» و به ژرنیه می گوید: «من اصالتا یک هنرمند خودآموخته هستم.» در مجموع برگمان خود را ایستاده بر شانه های غول های عالم هنر می داند که در دوران معاصر هیچ همتایی ندارد؛ انسانی تک رو و مستقل که هنر و مهارت خود را از اساتید پیشین آموخته، اما پس از گذراندن دوران کارآموزی، به طور کامل از دیگران جدا شده و بر پای خود ایستاده. با توجه به این اظهارات، به راحتی درمی یابیم که چرا او به سهولت درباره ی فیلم سازان جوان زبان به ستایش می گشاید؛ فیلم سازانی که اصالت هنرش را به هیچ وجه تهدید نمی کنند. تاکیدات پرشمار او در نشست اِی . آی. اف بر این نکته که او و نیکویست «هیچ سبک تعریف شده ی فیلم برداری ندارند» نیز نشان دیگری بر ادعای غیرتقلیدی بودن آثارش و عدم تاثیرپذیری از سبک های معاصر است.
در این کتاب، برگمان در قالب یک انسان موذی، یک دنده، خوداصلاح گر، خودویرانگر، منزوی، خوش گذران، تلخ زبان و البته جذاب ظاهر می شود. ویژگی هایی که در شخصیت ها و لحن فیلم های او نیز بازتاب یافته.
برای کسانی که آشنایی شان با برگمان صرفا از تماشای اجباری مهر هفتم در دوران دبیرستان یا کلاس دانشگاه می آید، صفت «برگمانی» هم معنای «پرطمطراق» است. علی رغم تصویر گمراه کننده یی که با اشاره به فیلم های برگمان ممکن است در ذهن ما نقش ببندد ـ چشم اندازهای دل گیر شمال اروپا، چهره های درهم فشرده شده با جیغی فروخورده که گویی از میان آثار مونش(۳۴) بیرون آمده اند، عاشقی که در کنجی کز کرده و به خیانت معشوق فکر می کند و سلحشوران قرون وسطایی که در مرگ خدا سوگواری می کنند ـ در میان آثار او می توان کمدی های شاد و سرخوشانه، تراژدی های آخرالزمانی، درام های تلخ خانوادگی و حماسه های ملی را بازیافت. بااین همه، مصاحبه های این کتاب، تلاش می کنند تا دریچه یی هرچند کوچک به جهان غم ها و شادی های برگمان بگشایند.
در این جا لازم است به نکته یی اشاره کنم: از آن جایی که شماری از مصاحبه های این کتاب در طول فرآیند تولید برخی از فیلم ها تنظیم شده ، اشتباهاتی در آن ها به وجود آمده؛ به ویژه زمانی که مصاحبه کننده، شخصا فرجام این تولیدات را پیش گویی کرده. مثلا ویلیام وولف در توصیف پروژه ی فانی و الکساندر اعلان می کند که این فیلم با همان بازیگران همیشگی برگمان یعنی اولمان، سیدو و ارلاندجوزفسون(۳۵) ساخته خواهد شد؛ درحالی که ما در این فیلم فقط جوزفسون را می بینیم. برگمان علی رغم ابراز عدم تمایل به گفت وگو با خبرنگاران، هنوز در مصاحبه ها شرکت می کند و هم چنان دغدغه ی فیلم سازی دارد و شاهد این ماجرا فیلم بلند مستندی است که درباره ی زندگی او در سال ۲۰۰۴ ساخته شد و او با تمام قدرت در آن حضور یافت. ازاین رو می توان چنین نتیجه گرفت که برگمان خبر بازنشستگی خود را از عالم فیلم سازی که در سال ۱۹۸۲ اعلان کرده بود به کلی از یاد برده. اگرچه این گفته که برگمان پس از فانی و الکساندر هرگز فیلمی در آن مقیاس جلوی دوربین نبرده، صحیح به نظر می رسد، اما این ادعا را می توان در مورد هر کدام از فیلم های پیشین اش نیز مطرح کرد. هرچند فیلم هایی را که برگمان در بیست سال اخیر ساخته، نمی توان به عنوان فیلم سینمایی محسوب کرد، زیرا برای تلویزیون سوئد ساخته شده . خوانندگان گرامی نباید فراموش کنند که صحنه هایی از یک ازدواج، چهره به چهره (۱۹۷۶) و البته فانی و الکساندر نیز اصالتا به سفارش تلویزیون سوئد ساخته شده است. در حقیقت فیلم های فوق الذکر اقتباسی خنثا یا گزیده یی کوتاه شده از نسخه ی اصلی است. در میان آثار اخیر او، فیلم درحضور یک دلقک با آن بازیگران پرشمار را می توان با شاهکارهای اساسا سینمایی اش مقایسه کرد. بی ایمان (۲۰۰۰) فیلمی است که برگمان آن را نوشته و اولمان آن را با بازی جوزفسون کارگردانی کرده؛ فیلمی درباره ی یک نویسنده که بر اساس خاطره یی شخصی، داستانی می نویسد و یک رابطه ی عاشقانه ی سه وجهی را این بار از زبان زنی تعریف می کند که او را ترک کرده. خط داستانی این فیلم با خط داستانی آثاری هم چون مصائب (۱۹۷۰) و تماس همخوانی دارد و می توان آن را صادقانه ترین داستان پردازی برگمان بر اساس رویدادهای زندگی شخصی اش دانست. و درنهایت، ساراباند دنباله یی بر صحنه هایی از یک ازدواج ساخته می شود؛ بازگشتی موفقیت آمیز به فیلم های جمع وجورو آثاری هم چون در یک آینه و فریادها و نجواها و هم به روایت گری رویاگون در آثاری هم چون پرسونا و ساعت گرگ و میش.
درحالی که واپسین مراحل انتشار این کتاب پیش می رود، برگمان هشتادوهشت سالگی را گذرانده و هم چنان اعلان می کند که دوران فعالیت هنری اش به عنوان یک کارگردان به سرآمده. او به تازگی مجموعه یی ویدئویی را درباره ی معرفی بهترین فیلم هایش به پایان رسانده و آثار مکتوب خود را به موزه ها و وب سایت های تخصصی اهدا کرده. درنهایت با دست کشیدن از کارگردانی در تئاتر استکهلم، دیگر در انظار عمومی حضور ندارد. احتمالا اگر برگمان اظهارات خود در مورد بازنشستگی از عالم هنر را بازنگری کند، به همان اندازه ی مقالات و فیلم های آغاز فعالیت هنری اش ناامید خواهد شد. با وجود این، همه ی آن نقض اظهارات، خود نشانه ی دیگری است از حضور یک فیلم ساز بی قرار که مدام در روابط اش با عالم هنر و معانی و مضامین آثاری که ساخته، بازنگری می کند.
از تلاش صمیمانه ی همه ی کسانی که من را در گردآوری این کتاب کمک کرده اند سپاس گزارم. پیتر برونت(۳۶) ویراستار ارشد این مجموعه، سیتا اسرینیواسان(۳۷)، آن استاسکاوج(۳۸) و والتر بیجینز(۳۹)، ویراستاران انتشارات دانشگاه می سی سی پی، آنیکا هولم، مترجم مصاحبه هایی که به زبان سوئدی انجام شده بود و پیش تر نسخه ی انگلیسی آن هرگز به چاپ نرسیده بود، بریجیت سیون(۴۰) که ترجمه ی مصاحبه های فرانسوی را انجام داد و سینتیا ژرنیه که سخاوتمندانه حقوق استفاده از مصاحبه ی خود را به من داد. من افتخار آن را داشتم تا با ویلگوت شومان گفت وگوی مفصلی داشته باشم و او نیز با بزرگواری اجازه ی ترجمه و انشتار مجدد مصاحبه های خود را به من داد، هم چنین حکایات جذابی از تجربیات شخصی خود در کنار برگمان و در کمپانی فیلم سازی اش تعریف کرد.
آر. اس.

گاه شمار رویدادها

۱۹۱۸ ارنست اینگمار برگمان در ۱۴ جولای در اوپسالای سوئد به دنیا می آید. مادر کارین برگمان نی آکر بلوم و پدر کشیش اریک برگمان (برادرش دگ در ۱۹۱۴ و خواهرش مارگارت در ۱۹۲۲ به دنیا می آیند)
۱۹۳۴ در یک برنامه ی تبادل دانش آموزی تابستانی یک ماه را در آلمان می گذراند و در رالی برلین شرکت می کند، جایی که آدولف هیتلر هم در آن حضور دارد.
۱۹۳۸ مدت کوتاهی در ارتش خدمت می کند. به دانشگاه استکهلم وارد می شود. کارگردانی تئاتر را آغاز می کند.
۱۹۴۰ دانشگاه را ترک می کند، اما هم چنان به کارگردانی تئاتر ادامه می دهد.
۱۹۴۳ کار در بخش فیلم نامه نویسی کمپانی سونسک فیلم اینداستری(۴۱) را آغاز می کند. با الس فیشر ازدواج می کند. دخترش لنا به دنیا می آید.
۱۹۴۴ برگمان فیلم نامه ی فیلم رنج به کارگردانی آلف شوبرگ را می نویسد. گونار بیورنستراند کسی که تا فانی و الکساندر در بسیاری از فیلم های مهم برگمان حضور دارد در این فیلم نقش کوتاهی اجرا می کند.
۱۹۴۵ از الس فیشر جدا می شود. با الن لانداستروم ازدواج می کند. دخترش ایوا به دنیا می آید.
۱۹۴۶ بحران نخستین فیلم برگمان در مقام کارگردان ساخته می شود. پسرش یان به دنیا می آید.
۵۰ -۱۹۴۶ به نوشتن فیلم نامه برای دیگر فیلم سازان ادامه می دهد و هم زمان مجموعه یی از فیلم های کارآموزی می سازد. از جمله: شب آینده ی من است، مسیر فریاد، سه عشق غریب و لذت که ویکتور شوستروم کارگردان افسانه یی سوئدی و یکی از تاثیرگذارترین کارگردان ها بر برگمان، در آن نقشی کوتاه را ایفا می کند. ارلاند جوزفسون کسی که در بسیای از فیلم های او بازی می کند و در دو فیلم نامه هم با برگمان همکاری دارد در فیلم باران بر عشق ما می بارد نقشی ایفا می کند. در ۱۹۵۰ از الن لانداستروم جدا می شود.
۱۹۵۱ فاصله ی تابستانی و چند فیلم تبلیغاتی برای صابون بریس می سازد و در یکی از آن ها با عنوان شاهدخت وگرازبان از بی بی آندرسون پانزده ساله استفاده می کند. با گون گروت ازدواج می کند.
۱۹۵۲ در تئاتر مالمو سیتی به کارگردانی می پردازد. رازهای زنان را می سازد.
۱۹۵۳ تابستان با مونیکا را با همکاری هریت اندرسون می سازد که با بازخوردی مثبت مواجه می شود.خاک اره و پولک، نخستین فیلم تمام عیار برگمان ساخته می شود. از گون گروت جدا می شود.
۱۹۵۴ درس عشق را می سازد.
۱۹۵۵ لبخندهای یک شب تابستانی، ششمین فیلم برگمان ساخته می شود.
۱۹۵۶ لبخندهای یک شب تابستانی جایزه ی «طبع شاعرانه» را از جشنواره ی کن دریافت می کند. این جایزه به برگمان آزادی عمل بیش تری در تجربه گرایی می دهد.
۱۹۵۷ برگمان با ساختن مهر هفتم (برنده ی جایزه ی ویژه ی هیات داوران کن) و توت فرنگی های وحشی به جایگاه بین المللی ویژه یی دست می یابد. مکس فون سیدو در هر دو فیلم ایفای نقش می کند و این حضور تا ۱۹۷۰ ادامه می یابد. شوستروم در توت فرنگی های وحشی بازی می کند و این فیلم به واپسین حضور سینمایی وی پیش از مرگش در ۱۹۶۰ تبدیل می شود.
۱۹۵۸ توت فرنگی های وحشی برنده ی خرس طلایی جشنواره ی ونیز می شود. لبه ی زندگی با فیلم نامه یی از اولا ایساکسون چندین جایزه از جشنواره ی کن را می برد.
۱۹۵۹ با کبی لارتی ازدواج می کند.شعبده باز را می سازد.
۶۱ -۱۹۶۰ چشمه ی باکره با فیلم نامه یی از اولا اساکسون و فیلم برداری سون نیکویست ساخته می شود. کسی که تا ۱۹۸۴ همه ی آثار برگمان را فیلم برداری می کند. هم چون در یک آینه نخستین فیلم از سه گانه ی اول برگمان و نخستین فیلم او در جزیره ی فارو ساخته می شود. این مجموعه اسکار بهترین فیلم خارجی زبان را به دست می آورد.
۱۹۶۲ پسرش دنیل به دنیا می آید.
۱۹۶۳ نور زمستانی فیلمی درباره ی بحران معنوی یک کشیش را می سازد. سال ها بعد برگمان این فیلم را بهترین اثر خود می نامد. سکوت سومین فیلم از سه گانه ی نخست خود را می سازد. بسیاری از مخاطبین این فیلم را یک پُرنوگرافی می دانند. برگمان به مدیریت تئاتر دراماتیک سلطنتی استکهلم منصوب می شود و به همین دلیل دو سال از عالم فیلم سازی دور می ماند.
۱۹۶۴ همه ی این زن واپسین کمدی و نخستین فیلم رنگی برگمان ساخته می شود.
۱۹۶۵ در اوایل سال دچار یک عفونت ویروسی می شود و تا چند ماه توان حرکت را از دست می دهد. رابطه ی خود را با لیو اولمان آغاز می کند.
۱۹۶۶ پرسونا نخستین فیلمش با اولمان را می سازد و ویژگی های رویاگونه، امپرسیونیستی، غیرروایی و خودارجاعی سکوت را با شدتی بیش تر تکرار می کند. از سمت خود در تئاتر سلطنتی استعفا می دهد، اما هم چنان دفتر خود را در آن ساختمان حفظ می کند. در جزیره ی فارو خانه یی می سازد. مرگ مادرش و جدایی از کابی لارتی. دخترش لین به دنیا می آید.
۶۹ -۱۹۶۸ در ادامه ی مسیر پرسونا سه فیلم مهم ساعت گرگ و میش، شرم و مصائب (مصائب آنا) را در فارو می سازد. اولین مستند از دو مستند خود درباره ی زندگی در فارو را می سازد.
۱۹۷۰ مرگ پدر و پایان رابطه با لیو اولمان.
۱۹۷۱ تماس نخستین فیلم انگلیسی زبان برگمان ساخته می شود. با اینگرید فان راسن ازدواج می کند.
۷۳ -۱۹۷۲ خلق شاهکارهای پی درپی خود را که با پرسونا آغاز شده بود با ساختن فریادها و نجواها و صحنه هایی از یک ازدواج ادامه می دهد. صحنه هایی از یک ازدواج در شش اپیزود برای تلویزیون سوئد ساخته می شود و نسخه ی کوتاه شده ی آن در سراسر دنیا با استقبال فراوان مواجه می شود، به حدی که پس از نمایش این فیلم آمار طلاق در بسیاری از کشورهای اروپایی افزایش می یابد و سیل نامه ها از سراسر دنیا به سمت برگمان سرازیر می شود و از او درباره ی حل مشکلات ازدواج خود توصیه می خواهند.
۱۹۷۵ فلوت سحرآمیز، اقتباسی از اُپرای موتسارت در تلویزیون سوئد و سپس در سینماهای سایر کشورهای جهان به نمایش درمی آید. دکترای افتخاری دانشگاه استکهلم.
۱۹۷۶ چهره به چهره یک درام چهار قسمتی تلویزیونی ساخته می شود و برگمان نسخه ی کوتاه تر آن را برای نمایش بین المللی در سینماها آماده می کند. به اتهام تقلب مالیاتی دستگیر می شود. تن به تبعیدی خودخواسته می دهد. به آلمان می رود، در مونیخ ساکن می شود و به کارگردانی تئاتر و ساختن فیلم ادامه می دهد.
۱۹۷۷ تخم مار دومین و آخرین فیلم انگلیسی زبان برگمان در مونیخ ساخته می شود.
۱۹۷۸ سونات پاییزی در اسلو فیلم برداری می شود. در این فیلم لیو اولمان و اینگرید برگمان بازی می کنند (تنها حضور اینگرید برگمان در فیلم های او)
۱۹۷۹ دولت سوئد به طور رسمی از برگمان بابت اتهام تقلب مالیاتی عذرخواهی می کند. برگمان دومین مستند خود درباره ی فارو را می سازد.
۱۹۸۰ از زندگی عروسک های خیمه شب بازیآخرین فیلم او در آلمان ساخته می شود.
۱۹۸۲ فانی و الکساندر یکی از بلندپروازانه ترین فیلم های برگمان از تلویزیون سوئد در چهار بخش پخش می شود. در این فیلم بورژ آلستد و پرنیلا اگوست بازی می کنند که در چند فیلم بعدی برگمان نیز حضور دارند. سال ها بعد برگمان از نسخه ی سینمایی کوتاه شده ی فیلم ابراز ناخرسندی می کند، با وجود این، فیلم در اکران آمریکا با موفقیت چشم گیری مواجه می شودو در همان سال چهار اسکار به دست می آورد (که در آن زمان برای یک فیلم خارجی زبان رکورد منحصر به فردی محسوب می شد.)
برگمان خبر بازنشستگی خود از عالم فیلم سازی را اعلان می کند، اما فانی و الکساندر به نقطه ی آغازین یک دوره ی پانزده ساله تبدیل می شود که در آن برگمان مجموعه یی از فیلم های داستانی ـ خیالی با محوریت زندگی خانوادگی خود برای تلویزیون سوئد را می نویسد و گاه کارگردانی می کند.
۱۹۸۴ پس از تمرین فیلمی کوتاه برای تلویزیون سوئد.
۱۹۸۶ متبرک ها با فیلم نامه یی از اولا ایساکسون و «چه گونگی ساخته شدن فانی و الکساندر» را برای تلویزیون می سازد.
۱۹۸۷ خودزندگی نگاری فانوس خیال درباره ی دوران کودکی و رابطه اش با پدر و مادرش را می نویسد.
۱۹۹۲ دو فیلم با فیلم نامه هایی از برگمان به نمایش درمی آیند. هر دو فیلم به خاطرات او از زندگی زناشویی پدر و مادرش و دوران کودکی او می پردازد. بیله آگوست،مقاصد نیک، یک سریال چهار قسمتی تلویزیونی را کارگردانی می کند و پسر برگمان، دنیل هم فیلم سینمایی بچه های یک شنبه را می سازد.
۱۹۹۳ دومین خودزندگی نگاری وی با عنوان تصاویر: زندگی من در سینما منتشر می شود.
۱۹۹۵ آخرین فریاد را برای تلویزیون می سازد. مرگ همسرش اینگرید.
۱۹۹۶ اولمان مینی سریال اعترافات خصوصی را برای تلویزیون کارگردانی می کند که فیلم نامه ی آن را برگمان بر اساس داستان زندگی پدر و مادرش که در مقاصد نیک آمده بود می نویسد. سون نیکویست فیلم برداری را بر عهده دارد و مکس فون سیدو در آن نیمی از نقش های مکمل را ایفا می کند.
۱۹۹۷ در حضور یک دلقک را برای تلویزیون می سازد. این فیلم در کنار فانی و الکساندر بهترین درام های خانوادگی برگمان هستند.
۲۰۰۰ بی ایمان، فیلمی به کارگردانی اولمان و با فیلم نامه یی از برگمان.
۲۰۰۳ ساراباند فیلمی برای تلویزیون سوئد، دنباله یی بر صحنه هایی از یک ازدواج با بازی اولمان، جوزفسون و آلستد ساخته می شود.

نظرات کاربران درباره کتاب گفتگو با اینگمار برگمان

برگمان فیلمساز بزرگیه و حرف های مهمی درباره فیلمسازی و زندگی گفته... حتما بخوانید
در 2 ماه پیش توسط رضا عرب