فیدیبو نماینده قانونی نشر شورآفرین و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب کالیگاریسم

کتاب کالیگاریسم
نگاهی به فرهنگ تصویری در سینمای جمهوری وایمار به همراه فیلم‌نامه‌ی کابینه‌ی دکتر کالیگاری

نسخه الکترونیک کتاب کالیگاریسم به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب کالیگاریسم

همان طور که زیگفرید کراکائر در تأملات خود در باب جامعه‌شناسی فیلم می‌گوید، سرگرمی‌های عمومی مثل کارناوال و خیمه‌شب‌بازی، مناسبات اجتماعی و شکل‌گیری‌های سیاسی همه در پیوند مستقیم هستند و از این منظر در فیلم‌هایی که در جمهوری وایمار در سنت کالیگاریسم ساخته شده‌اند، ساختارهای اجتماعی و روابط طبقات و موتیف‌های روایی در تناظر با هم قرار دارند. درواقع این فیلم‌ها هیچ‌گاه از بازتاب دادن جامعه بازنمی‌ایستند و هرقدر هم که لایه‌های رویی مسائل اجتماعی را نادرست یا کج‌ومعوج و از ریخت‌افتاده به نمایش می‌گذارند، روشن‌تر، همچون آیینه‌یی تمام‌نما، مکانیسم‌های پنهان جامعه را منعکس می‌کنند.

ادامه...
  • ناشر نشر شورآفرین
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 2.57 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۲۲ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب کالیگاریسم

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



یادداشت

در ایران فیلم کابینه دکتر کالیگاری را که روبرت وینه در سال ۱۹۱۹ ساخته و به گفته بسیاری یکی از نخستین فیلم های سینمای اکسپرسیونیستی آلمان است، به مطب دکتر کالیگاری می شناسند. در این کتاب، در برگردان این اسم، واژه cabinet به همان صورتی که در فارسی با آن آشنا هستیم و ماخوذ از زبان فرانسه است ـ یعنی کابینه (کابینه دولت!)ـ حفظ شد. همین اسم، فتح باب ایهام و دوپهلویی های نهفته در فیلم است: واژه Kabinett در آلمانی اشاره به شکلی از نمایش دارد، قابل قیاس با مفهوم کابینه یا کابین در فرانسه که به معنای اتاقی است که معمولاً در موزه ها شیء خاصی را در آن نگهداری می کنند. گرچه فیلم آلمانی است اما در پوسترها و میان نویس های چاپ های اولیه فیلم، صورت انگلیسی و فرانسه این واژه، یعنی cabinet، به کار رفته که در فرانسه معنای اول آن دفتر کار فردی حرفه ای و در اینجا منظور مطب (surgery) یک دکتر است. از سوی دیگر، هم در فرانسه هم در آلمان، کابینه یادآور اتاقک یا فضایی جنبی است که در علم روان کاوی و شبه ـ علمِ هیپنوتیسم معنای مشخصی دارد. این معنای دوگانه برای واژه کابینه، به شخصیت دوگانه خود کالیگاری و نقش او بازمی گردد؛ کالیگاری هم یک روان درمانگر است که در مطبی رسمی در یک تیمارستان کار می کند، هم کابینه او اشاره به اتاقک خیمه شب بازی یک شعبده باز دوره گرد دارد که شکل تحریف یافته یی از روان کاوی است، یعنی هیپنوتیسم که در اینجا در ردیف شارلاتانیسم قرار می گیرد. همچنین منظور از کابینه جعبه تابوت ـ مانندی است که سزار، خوابگرد هیپنوتیسم شده کالیگاری در آن «خوابیده» است. به باور بسیاری از فیلم پژوهان، همین اتاقک خیمه شب بازی و جعبه تابوت ـ مانند آن که یک «ابژه نمایش» خوابگردی در آن پنهان است، مستقیماً به خود هنر سینما اشاره دارد و شخصیت کالیگاری را مبدل به نماد کارگردان سینما (بخوانید خوابگردان!) می سازد، فردی یکه خواه و تک گو که مخاطب خود را هیپنوتیزه می کند. بنابراین مفهوم اتاقک خیمه شب بازی از یک سو گره خورده با هستی شناسی سینما، و از سوی دیگر مطب دکتر و تخت روانکاوی او که مساله رویا و ناخودآگاه را پیش می کشد و همچنین شخصیت و حرفه دوگانه کالیگاری، مباحثی حول مقولات روانکاوی سینما را مطرح می کند که در بخش ۴ این کتاب به تفصیل درباره آن بحث شده است.
همان طور که زیگفرید کراکائر در تاملات خود در باب جامعه شناسی فیلم می گوید، سرگرمی های عمومی مثل کارناوال و خیمه شب بازی، مناسبات اجتماعی و شکل گیری های سیاسی همه در پیوند مستقیم هستند و از این منظر در فیلم هایی که در جمهوری وایمار در سنت کالیگاریسم ساخته شده اند، ساختارهای اجتماعی و روابط طبقات و موتیف های روایی در تناظر با هم قرار دارند. درواقع این فیلم ها هیچ گاه از بازتاب دادن جامعه بازنمی ایستند و هرقدر هم که لایه های رویی مسائل اجتماعی را نادرست یا کج ومعوج و از ریخت افتاده به نمایش می گذارند، روشن تر، همچون آیینه یی تمام نما، مکانیسم های پنهان جامعه را منعکس می کنند.
مقاله «کالیگاریسم: نگاهی به فرهنگ تصویری در سینمای جمهوری وایمار» به طورکلی به همین مساله و نسبت جامعه و سینما در این دوره خاص می پردازد. این متن به عنوان رساله پایانی واحدی درسی به نام «سینما و مدرنیسم» در دپارتمان پژوهش فیلم در دانشگاه کنت در انگلستان، تحت نظارت دکتر ماتیاس فرای، ارائه شده است. دکتر فرای، فارغ التحصیل دانشگاه هاروارد، که استاد راهنمای پایان نامه فوق لیسانس من هم بودند، چون آلمانی زبان هستند، در مطالعه و درک برخی از متن های فلاسفه مکتب فرانکفورت که مربوط به کار این رساله می شد ـ به خصوص آدُرنو و کراکائر ـ راهنمایی های دقیق و پیشنهادهای راهبردی مفیدی داشتند و بارها من را از سردرگمی در نوشته ها و کتاب های بی شمار این حوزه نجات دادند. همچنین در بازنویسی چندباره این مطلب از نظرات دو استاد دیگر این دانشگاه بهره بسیار گرفتم؛ یکی خانم دکتر فرانسیس گرین که کتابی تخصصی درباره عصر سینمای اکسپرسیونیستی در دانشگاه مینه سوتا به چاپ برده اند(۱)، و دیگری پرفسور مورِی سمیت که رئیس دپارتمان پژوهش فیلم در دانشگاه کنت و خود یک «فیلسوف فیلم» به معنای دقیق کلمه هستند و چندین کتاب در این زمینه تالیف کرده اند(۲). همین جا دین خود را به این سه بزرگوار ابراز می کنم.
اصل رساله به انگلیسی و در ۶۰ صفحه است. اما به این دلیل که بسیاری از متن های مورد مراجعه این رساله هنوز به فارسی ترجمه نشده یا در دسترس خواننده فارسی زبان نیست، در برگردان آن به فارسی، متن رساله بسط و تفصیل بیشتری یافت و به هر بخش مطالبی مقدماتی و توضیحاتی اغلب در تاریخِ موضوعِ بحث اضافه شد و بسیاری از نقل قول ها و ارجاعات ـ که در اصل به صورت پانوشت بود ـ دوباره ترجمه شد و در متن فارسی گنجانده شد.
در پیوست کتاب نیز، فصلی از کتاب از کالیگاری تا هیتلر نوشته زیگفرید کراکائر که درباره فیلم کالیگاری است ترجمه شده که چون رساله «کالیگاریسم» به کرات به آن ارجاع می دهد، به نظرم آمد که شاید خواننده فارسی زبان خواندن آن را برای خود لازم بداند. همچنین، فیلم نامه کابینه دکتر کالیگاری -که نه فیلم نامه اولیه کارل مایر و هانس یانُویتس بل که بازنویسی نما به نمای آر. وی. ادکینسن(۳) از روی فیلمِ ساخته شده است ـ در پیوست این کتاب آمده که خواندن آن نیز می تواند خالی از لطف نباشد.
در پایان اضافه کنم که در طول کار بر روی این موضوع، فرصتی هم پیش آمد که با الهام از فیلم صامت کالیگاری و روایت های تاثیرگذار بر آن در ادبیات فانتاستیک و گوتیک آلمان ـ به طور خاص فاوست گوته ـ نمایشی به نام سالومه و دکتر کالیگاری را به اجرا ببرم که به نظرم می تواند تفسیری از موتیف های روایی فیلم کالیگاری باشد و کار بر متن این کتاب در این مسیر برای من بسیار راهگشا بود. این نمایش در دی ماه سال ۱۳۹۲ در تهران بر صحنه رفت و جالب این که در زمان اجرای این نمایش دوستی از دوستان گویا جناب منتقدی را به این تئاتر دعوت کرده بوده و ایشان به دیدن این نمایش نیامدند به این بهانه که دغدغه های این جوان تازه کار با دغدغه های ما و کشور ما نمی خواند. امیدوارم این کتاب شمه یی از این واقعیت را نشان دهد که دغدغه های ۷۰ سال پیش و شاید ۷۰۰ سال پیشِ «دیگران»، هنوز دغدغه امروز «ما» هست.

امین اصلانی
۱۲ بهمن ۱۳۹۳

کالیگاریسم

نگاهی به فرهنگ تصویری در سینمای جمهوری وایمار و نقدِ نقدِ زیگفرید کراکائر

۱ـ درآمد

تاریخ نگاران فرهنگ وایمار، به قصد یافتنِ بازنمودی از مفهوم روح زمان (Zeitgeist)(۴) به جستجوی «گوهر دوران» در این فرهنگ برآمدند. به مانند روح زمانه، اودیسه روح در زمان تاریخی، گوهر دوران نیز امری دست نیافتنی و انتزاعی بود که می بایست در مفهومی انضمامی بازنموده شود و از همین رو تاریخ نگاران وایمارِ ویلهمی و سپس جمهوری وایمار در پی به دست دادنِ تعریفی دوباره از آن برآمدند.
فیلم پژوهان این دوره نیز به نوبه خود این گوهر را در فرهنگ وایمار، فرهنگی بازتاب یافته در گونه یی «کلک خیال» (imaginary image) یعنی سینمای دوران می جستند. فرهنگ این عصر و هرآنچه که زیرمجموعه آن قرار می گرفت، خاصه رسانه های جمعی، در ملغمه یی از مسائلِ مساله آفرینِ فرهنگی و اجتماعی و سیاسی زمانه، در رولایه بس در هم تنیده می نمود، همچنان که در زیرلایه از بسیاری جهات به طور بنیادین متناقض نما بود: از استراتژی های جاه طلبانه امپریالیستی تا تمایلات بنیادگرا به ایدئولوژی های ناسیونالیستی؛ و این که امپراطوری ویلهمی در تخالف و تضاد با جریان دموکراتیزه شدن جامعه ـ جریانی که با همیاری و همکاری گسترده اکثریت قریب به اتفاق شهروندان در فعالیت های اجتماعی در حال شکل گیری بود ـ به آتش مبارزه طبقاتی دامنِ بیشتری می زد؛ یعنی هماوردی و مبارزه دو نیروی مدرن سازِ صنعتی شدن و شهرآئینی و نظامِ طبقاتی غیرمنعطفِ بیدادگر. پس شکافِ فزاینده و گسترش یابنده میان طبقه کارگر که تشنه فعالیت های بیشتر در حوزه اجتماعی و سیاسی و فکری بود ازیک سو، و طبقه متوسط روشنفکرِ تحصیل کرده ازسوی دیگر، تناقضات اجتماعی به شدت پیچیده و معقّدی در مبارزه طبقاتی ایجاد کرد: مساله استانده های اخلاقی دوگانه. همین امر راه داد به ظهور رفرم های گوناگون در لایه های مختلف جامعه و فرصتی ایجاد کرد که طبقات مختلف در تعامل خود تغییرات سیاسی و اجتماعی مهمی را در حوزه های گوناگون رقم زنند، از معضل تمایز جنسی گرفته تا حقوق اجتماعی؛ یعنی به چالش کشیدنِ تمامی معادلاتِ صلب اجتماعی/سیاسی؛ چالشی که جریان های هنری دهه اول قرن بیستم علمدارِ آن بودند، جریان هایی که هم از نظر سیاسی، انتقادی بودند هم در منش باوریِ اجتماعی رهیافتی رادیکال داشتند.
در میان این جریان های هنری، سینما بیش از همه مبدل به بازنمود تصویری هر دو حوزه منفی و مثبت «مدرنیته در جریان» شد، حوزه هایی که در فرایند مدرنیزاسیون مدام شکل عوض می کرد.
به سال ۱۹۱۴، هنگامی که جنگ جهانی اول آغاز شد، تمایلات ناسیونالیستی و اهداف امپریالیستیِ امپراطوری ویلهمی به اوج خود رسیده بود و سینمای وایمار در بازتاب این تمایلات تفاوت های ژانری خود را با سیاستی ناسیونالیستی، ابزارمندانه، صورت بندی می کرد و راه را بر یک سینمای ملی می گشود.
گرچه که می توان عناصری بین المللی در سینمای عامه پسندِ وایمارِ پیش از جنگ ردیابی کرد، اما جنگ ناسیونالیسم آلمان را مبدل به اولویتی بی چون وچرا برای رسانه ها کرد. در طول جنگ، سیاست سینمایی، حمایت از کمدی های جنگی و ملودرام های احساسی بود که اذهان را از تروماهای جنگ و مسائل اجتماعیِ حاصل از آن دور کند.
با چهاربرابرشدن تولیدات فیلم در رقابت با بازار فیلم فرانسه، سینمای آلمان همّ خود را بر این گذاشته بود که در رسانه ها وجه ارتش سالاری بارزتر شود؛ با نوعی پروپاگاندای ستیزه جو و پرخاشگر، و همپای آن، انواع مختلف ژانرهای سرگرمی برای فراموش کردن جنگ (scapist genre). اما با سقوط مونارشیِ ویلهمی و تن دادن به قانون اساسی دموکراتیک پس از جنگ جهانی اول، آلمان وارد مرحله یی تازه شد، حال وهوای آن با میل بیشتر به تمایلات جهان وطنی گری.
سال ۱۹۱۹، آغاز دهه یی معروف به دهه طلایی، نقطه عطف بسیار حیاتی در تاریخ وایمار مدرن دانسته شده، چه در سیاست و چه در جریان های فرهنگی/هنری. همزمان با این تغییر سیاسیِ تاریخ ساز، یعنی زمانی که جمهوری وایمار بر سر قدرت آمد، به اذعان اغلب فیلم پژوهان، اکسپرسیونیسم آلمانی در سینما نیز در همین برهه تاریخی به منصه ظهور پیوست، با فیلم کابینه دکتر کالیگاری.
یکی از دلایلی که سبک اکسپرسیونیسم در این دوران پرتشنج و تاریخ ساز و آشوب های سیاسی و آشفتگی های اجتماعی و روحیه انقلابی گری آن در جریان های فکری و هنری ظهور کرد، به خاطر شرایط فرهنگیِ خاصی است که یک دوره قبل تر سینمای آلمان با آن درگیر بود، یعنی دهه آغازین قرن بیستم. چنان که توماس السِسر(۵) می نویسد، پیش از ۱۹۲۰ برای دست کم یک دهه سینمای آلمان در چالشی فرهنگی در مقابل هژمونی استودیوهای بزرگ فیلم دست وپنجه نرم می کرد، استودیوهایی مثل پَته، گومُن و اکِلر در فرانسه که در دوران پیش از جنگ در اغلب موارد، این کمپانی ها مستقیماً در سینما سیاست گذاری می کردند، و میان ژانرهای مختلف سینمایی تمایز ایجاد می کردند. در نهایت، همین امر باعث شد که این کمپانی ها بتوانند عرصه یی برای ظهور نظامِ ستاره سازی فراهم کنند. از سوی دیگر تمایز میان فیلم روایی و غیرروایی یا تمایز میان سینمای مستند، سینمای داستان گو و سینمای فانتزی یا نوعی پندارآفرینی (illusionism) به مثابه یک پارادایمِ بازنمودی در سینما در همین زمان شکل گرفت. به تقلید از کمپانی های فرانسوی، همین اتفاق در آلمانِ پیش از جنگ نیز رخ داد. تلاش تمامی استودیوهای آلمان در جهت جذب بیشترِ مخاطب برای قبضه کردنِ بازار اروپا بود، جریانی که خود همزمان بود با نخستین بارقه بحثِ سینمای مولف (Autorenfilm)، که راه را برای گسترش اندیشه های نظری حول فلسفه سینما گشود، ایده ها و الگوهای آرنگ بندی شده در جهت نظریه هایی منسجم درباره سینما؛ گرچه که «نظریه فیلم» بسیار دیرتر محقق شد.
پدیده نظام ستاره سازی، با هوشمندی رندانه یی، با سوءاستفاده از کالت پرسونالیته، توجه توده مخاطب را ـ چه روشنفکر چه غیر روشنفکر ـ به خود جلب می کرد و حس همذات پنداری با ستارگان سینما و بت سازی از آنان را ترغیب می کرد. نمونه این امر را حتی در نوشته های اولیه بلا بالاش می توان دید وقتی داد سخن به ستایشِ آزتا نیلسن(۶) سر می دهد.
از این وجه، بازیگران زن و مرد فرصتی یافتند برای نقش آفرینی در جهت شکل دهی به الگویی برای هویت ملی، برای آرنگ پردازی یا فرموله کردنِ مفهومی هنجارمند از «آلمانیت»، در کنه بنیان های نمایشی/اجرایی و روایی/تصویری.
جدای از تمایزی که در دو دهه اول قرن بیستم در آلمان، میان ایماژِ سنتی مردانگی و سنتِ ژرمنیکِ زنانگی وجود داشت، که از شخصیت پردازی های دراماتیک ادبیات گذشته ریشه می گرفت، صورت پذیری و تحول مفهوم هویت ملی به معنای مدرن آن به طورکلی از اواسط قرن هجدهم آغاز شده بود. غالب نویسندگان آلمان رمانتیک، از دراماتیست ها و نُولیست ها گرفته تا فلاسفه و روشنفکران تاثیرگذار، به دنبال احیای سنتِ فرهنگیِ خود از طریق نقش سازنده ادبیات بودند؛ برای شکل دادن به خصیصه منش نمای سرزمین مادری خود به یک ملتِ فرهنگی یا به اصطلاح یک فرهنگ ـ ملت (Kulturnation)، ایده یی که بیش از همه توسط هِردر و فیشته اشاعه شد. به دیگر سخن، این اندیشمندان در جستجوی بازتعریفِ هویت ملی از خلال فرهنگ بودند، نه از خلال دستیافت های اجتماعی و سیاسی. نه چندان دیرتر، در میانه قرن نوزدهم این ریشارد واگنر آهنگساز و فعال سیاسی بود که در پیِ پان ـ ژرمنیسم فیشته ای می گفت «آلمانیت» رها و به دور از تاثیر رومیانی با شعر گوته آغاز شده است.(۷)
دلبستگی به ادبیات گوتیک در قرن نوزدهم پاسخی بود به راسیونالیسم نهضت روشنگری در اروپا، پیش گرایشی که با واکنش در برابر جنگ های ناپلئونی در آلمان ترکیب شده بود. همین درهم تنیدگی با حال و هوای سیاسی زمانه را می توان در بیان خشمگین هنرهایی دید که در واکنش به شکست آلمان در جنگ جهانی اول خلق شدند. متعاقبِ این حس، یعنی ناکامی از باخت در جنگ، ناکامی از انقلابی سترون پیش آمد که در پی عقدِ پیمانِ صلح دیکته شده ورسای در ۱۹۲۰ رخ داد. پس از آن، طبقه متوسط آلمان پی برد که با دموکراسی وایمار هنوز کت بسته و از نظر سیاسی همچنان در زنجیر است. در نتیجه، «روح آلمانی» در بیان های هنری خود متمایل شد به فانتزی های افراطی و پرخاشگریِ خشونت بار و همچنان در جستجویی سنت گم شده اش در گذشته یی درخشان.
کابینه دکتر کالیگاری درست پس از اکران در ۱۹۲۰ نزد فیلم پژوهان وایمار به عنوان یک نمونه اعلای اثر هنری میان فیلم های اکسپرسیونیستی شناخته شد و نه چندان دیرتر به مثابه یک «شمایل» ماندگار، به مثابه گوهر دوران، مبدل به نمادِ تاریخ آلمان پس از جنگ شد، یا آن طور که توماس السِسِر می گوید «نمونه اعلای آلمانیت»(۸) (epitome of Germanness).
از همین منظر، در قرائتی روان ـ جامعه شناختی، بوطیقای زمان/مکان در این فیلم به مثابه دردنشان یک موقعیت سیاسی و اجتماعی بی ثبات در دورانِ پس از جنگ ملاحظه شد؛ بوطیقایی ترکیب یافته از وجوه ختونیایی رمانتیسیسم آلمانی و ژارگونِ جنون در ادبیات گوتیک که این اثر را نه تنها بازتابی از ناخودآگاه یک ملّت معرفی می کرد بل با بازتاب یا فرافکنیِ (پروژکسیونِ) مراتبِ متخالفِ روان شناختیِ آن ملّت این مفاهیم را به میزان سنِ فانتاستیکِ یک سینمای وحشت ترجمه کرد. با این دستیافت، سینمای بدویِ اولیه وایمار استعلا پیدا کرد و راه را برای گذار به عصر زریّن این سینما و در مرحله یی فراتر راه پیشرفت بنیادینِ ظهورِ هنر ـ فیلم(art-film )را گشود؛ همچنان که از این فیلم به عنوان نخستین تلاش ها در سینمای وحشت (psycho-horror genre) نیز نام می برند.
لوته آیزنر، از برجسته ترین منتقدان فیلم در آلمان عصر جنگ، کتاب شناخته شده خود را پس از جنگ جهانی دوم نوشت(۹)، کتابی که به عنوان شرح دست اول از سینمای وایمار ملاحظه می شود، و همین امر آن را مبدل به یک متن کلاسیک در سنت نقد فیلم یهودی ـ آلمانی کرده است. آیزنر در کتاب خود اذعان می کند که فیلم سازان دست دومی مثل روبرت وینه، با درآمیختنِ «فرویدیانیسمِ مرگ اندیش» و بیان اکسپرسیونیستی فانتزی های رمانتیک در روح هوفمان و آیشندورف، و نیز با شیفتگی برای تم هایی چون مرگ، دهشت و کابوس های هراس بار، درواقع خود را به بخشی از یک زنجیرِ مطول در تاریخ گذشته پیوند داده اند، زنجیر پیوسته رمانتیسیسم آلمانی از ۱۸۲۰ تا ۱۹۲۰. آیزنر به تصویرکشیده شدنِ ایده های رمانتیکِ آلمانی را یک حرکت جمعی می داند که کامل کننده پیوستاری است که تصاویر خیال رمانتیسیسم را به جریان درمی آورد و تم ها و موتیف های آن را به تکنولوژی جدید ترجمه می کند. آیزنر در این خیال پیوسته که ذاتاً روحی مشترک دارد، حسی از یک آگاهی خودآگاه به آلمانی بودن را می بیند، پاسخی در برابر پرسش هویت یا مواجهه این هویت با مساله متافیزیک زمان/مکان.
در بررسی کالیگاری از چشم اندازی دیگر، رودلف کورتز(۱۰) که فیلم را یک رویای تب زده مدرن می داند آن را پیوند می دهد با رخدادهای سیاسی معاصر فیلم، گرچه روایت فیلم متعلق به گذشته است. کورتز اشاره دارد که بازار مکاره و خیمه های خیمه شب بازی شهر که محاط به کوچه های تاریک و محله های پر سر و صدا هستند شبیه «فریاد گروهان شبه ـ نظامی جمهوری خواهان است».(۱۱)
رهیافت کورتز، وقتی فضای فیلم را با آمبیانس جنگ داخلی و انقلاب ناکام در پی آن، قیاس می کند، از بعضی جهات، نزدیکی هایی با تحلیل زیگفرید کراکائر دارد که در کتاب خود، از کالیگاری تا هیتلر، نشان داد چگونه تمایلات روانِ جمعی در سینمای وایمار راه یافت به رخدادهای سیاسیِ در پی. مانند آیزنر که در پیوستگیِ میان فیلم های اکسپرسیونیستی و رمانتیسیسم آلمان غور می کرد، و منطق استدلالی خود را برای تحلیلی خاص از ظهور نازیسم پیش می برد، کراکائر نیز به همان طریق با مداقه در رابطه درون متنیِ سینمای وایمار و سائق های روان ـ جامعه شناختی یک ملت در یک دوره خاص منطق بحث خود را شکل می داد. با قرائت کالیگاری به مثابه بازنمودِ روحِ وایمار، کراکائر تحلیلی به دست می دهد از تمایلاتِ آلمانِ آن زمان به نوعی جهانِ دیستوپی (خراباتی)، جهانی که در آن خود/دیگرآزاری با وساوس بت واره به بدن در حال وهوایی کابوس زده، کاراکترهای ختونیایی منحوس، فَم فَتال های اغواگر، هیپنوتیست های بدطینت، دوماگوگ هایی به مردم فریبی همه درهم می آمیزد و درنهایت به یک حکومت مطلقه فرد بر جمع، یک اُتوریتاریانیسمِ همه گیر می انجامد و از دل همین جهانِ دیستوپیایی است که شیطان فیلم دانشجوی پراگ، اِم قاتل کودکان، مفیستوفلس در فاوست، دکتر مابوزه و خود کالیگاری سربرمی آورند.(۱۲)

نظرات کاربران درباره کتاب کالیگاریسم