کتاب دگرگونی‌های سینما
چهره‌ی در حال تغییر سینه‌فیلیای جهان

سپاس گزاری

در فصل ۱ نامه ی نیکُل برنز را کنت جونز و جاناتان رُزنبام؛ نامه ی الکس هُروَت را خودِ نویسنده و پترا متلکو؛ و نامه ی ریموند بلور را لین کربی ترجمه کرده اند. در فصل ۱۳ نیز نامه ی برنز ترجمه ی مارتین و رُزنبام است.
فصل ۱ در ابتدا به فرانسه، در ترافیک، شماره ی ۲۴، زمستان ۱۹۹۷، منتشر شده بود. لیستی از ترجمه هایِ بعدیِ آن در متن آمده است. نسخه یِ انگلیسیِ این فصل به شکلی کوتاه تر در فیلم کوارترلی، جلد ۵۳، شماره ی ۱، پاییز ۱۹۹۸، چاپ گردیده بود. نسخه یِ اولیه یِ فصلِ ۳ نخستین بار به فرانسه در ترافیک، شماره ی ۲۵، بهار ۱۹۹۸، منتشر شده بود. فصل ۴ نیز به فرانسه در ترافیک، شماره ی ۲۶، تابستان ۱۹۹۸، به چاپ رسیده بود. این فصل برخی مواد خود را از بازسازی تاریخ در شیکاگو ریدر، ۱۰ نوامبر ۱۹۹۸، فراهم آورده بود. بخشی از فصل ۵ به فرانسه در سینما ۳ ۰، ۲۰۰۲، چاپ گردیده بود. نسخه یِ اولیه یِ فصلِ ۸ در سنسز آو سینما، شماره ی ۱۲، فوریه-مارچ ۲۰۰۱، منتشر شده بود. نسخه یِ اولیه یِ فصلِ ۱۰ نیز در کتاب فیلیپ برپی (گردآورنده) تحتِ عنوانِ سینماسونیک: تجربه یِ صدایِ فیلم (سیدنی: مدرسه ی فیلم، تلویزیون و رادیوی استرالیا) به چاپ رسیده بود. نسخه ای متفاوت از فصل ۱۱ در شیکاگو ریدر، ۸ ژوئن ۲۰۰۰، منتشر گردیده بود. فصل ۱۳ نخستین بار به اسپانیایی در کتابچه یِ دگرگونی هایِ سینما. cine de Cartas (بوئنوس آیرس: Tiempos Nuevos Ediciones، ۲۰۰۲) به چاپ رسیده بود.
سپاس گزاریم از: گرنت مک دانلد و هلن بندیس که در زمینه ی دستنویس ها به ما یاری رساندند؛ از شیکا کینوشیتا، میکیرو کاتو، بنیاد ژاپن، مرکزِ ملیِ فیلمِ توکیو، آرشیوِ فیلمِ پاسیفیک، برنارد ایزنشیتس و ادرینو اپرا که در تحقیق ماسومارا کمک مان کردند؛ از فلاویا د لا فوئنت، مارتا الوارتز، لیسندرو ای لا فوئنت، گبریلا ونتوریرا و خاویر پورتا فوتز که بر رویِ دگرگونی هایِ سینما. cine de Cartas کار کردند؛ و از کوئنتین، لین کربی، محمد پاک شیر و برنیس رنو.

یادداشت

جاناتان رُزنبام و ادرین مارتین، در دو مقدمه ی مجزا، پیش نیاز ورود به جهان چند بعدیِ کتابِ پیشِ رو را فراهم کرده اند: مقدمه ای بر نسخه یِ انگلیسیِ دگرگونی هایِ سینما و مقدمه ای بر ترجمه یِ فارسیِ آن. بنابراین، به ذکر نکاتی چند و سپاس گزاری از هم کاران بسنده می کنیم.
فصل «Squaring The Circle» از نسخه یِ فارسیِ دگرگونی هایِ سینما حذف شده است، اما می توان آن را در سایت جاناتان رُزنبام (jonathanrosenbaum.net) مطالعه کرد. پیش از انتشارِ کتاب، دو مقاله ی کنت جونز و فِرگِس دِیلی به عنوان پیش زمینه ای برایِ آشناییِ مخاطبِ ایرانی با کتاب، در بخش «فیلم ها و احساس ها» مجله ی سینما و ادبیات منتشر شده بودند. توضیحاتی که به حکم ضرورت به متن افزوده شده اند، داخل [] آمده اند. نام نامه را نیز به صورت دو زبانه آورده ایم تا خواننده به سهولت به اسامی فیلم ها و افراد دسترسی داشته باشد.
از محمدرضا مهدوی فر، امیرحسین سیادت، محمدرضا شیخی و علی کرباسی بابتِ بازخوانیِ بخش هایی از کتاب و پیشنهادات شان در روند ویراستاری تشکر می کنیم. از حسین کاظمیان نیز سپاس گزاریم که حامیِ دگرگونی هایِ سینما به عنوان اولین کتابِ مجموعه یِ «فضایِ نگاتیو: نظریه و نقدِ فیلمِ» نشرِ شورآفرین بود.
این کتاب را به حجت اله کریمی تقدیم می کنیم.

سعیده طاهری و بابک کریمی
دی ماه ۹۳

مقدمه

جاناتان رُزنبام و ادرین مارتین

ترجمه ی سعیده طاهری و بابک کریمی

مارتین: اولین بار در یکی از شماره هایِ سالِ ۱۹۹۷ مجله یِ فرانسویِ ترافیک بود که پروژه یِ دگرگونی هایِ سینما به صورت زنجیره ای از نامه نگاری ها، به گونه ای که در فصل اول آمده، ظاهر شد. جاناتان، هدفت از این تبادل آراء چه بود؟
رُزنبام: این پروژه عملاً با گفت وگویِ ضبط شده یِ ما در حومه ی ملبورن در سال ۱۹۹۶ شروع شد. در آن زمان درگیرِ حل وفصلِ مساله ای بودم که در پیِ سفرهایِ قبلی و تماس های بین المللی در ذهنم شکل گرفته بود؛ تماس هایی نظیر اولین نامه و بسته ای شامل دو کتابِ اولِ تو که بی مقدمه در سال ۱۹۹۵ برایم ارسال فرستاده بودی. دیدار با چهار سینه فیل بسیار مطلع، پرانرژی و حرفه ای از نقاطِ مختلفِ جهان که همگی حوالیِ دهه یِ شصت به دنیا آمده و ذائقه یِ سینماییِ مشابهی داشتند، کنجکاوی مرا برانگیخت؛ گرچه ذائقه یِ شخصیِ من چیز دیگری بود. این واقعیت که هیچ یک از شما به جز کنت جونز در نیویورک و الکس هُروَت در وین یکدیگر را نمی شناختید ذوق زده ام کرد، چراکه هر چهار نفرتان به علاوه ی نیکُل برنز در پاریس به فیلم سازان مشخصی گرایش داشتید. این افرادِ غریبه باهم، که نادانسته میان شان پیوندی برقرار شده و مرزهای زبانی و ملی را پشت سر گذاشته بودند، به چه نسل هایی تعلق داشتند؟ قصد داشتم در گفت وگوی مان به واکاوی این مساله بپردازم که به همین دلایل این روند نهایتاً به زنجیره ای از نامه نگاری ها انجامید که طی آن از دبیرانِ مجله یِ فرانسویِ ترافیک درخواست کردم فضایی را برای چاپ آن ها در نظر بگیرند. ترافیک - که موسس آن سرژ دَنه ی فقید از من دعوت به هم کاری کرد ـ مجله ای بین المللی با دغدغه ی سینه فیلی محسوب می شد که همواره فضایی مطلوب را جهتِ شیوه هایِ بیانیِ کاملاً شخصی، هم چون یادداشت ها و نامه ها، فراهم می آورد و همین موضوع این مجله را به گزینه ای بدیهی برایِ چاپِ این سلسله نامه نگاری تبدیل می کرد.
این نامه ها باب بحث هایی را در سایر کشورها نظیر هلند و ایتالیا با سینه فیل هایی جوان تر از شما چهار نفر باز می کرد که تلویحاً به ظهور رویکردی سراسر متفاوت از دلِ پروژه یِ اولیه اشاره داشت که عبارت بود از بررسی موضوعاتی که دغدغه یِ مشترکِ سینه فیل هایِ اقصی نقاطِ کره یِ خاکی بود. سینه فیل ها به واسطه ی این اشتراکات می توانستند مطالب خود را به شیوه های گوناگون نوشته و به مطالعه ی آن ها بپردازند. در این برهه، قصدِ مطالعه یِ پدیده یِ هم زمان بودگیِ ناخودآگاهِ «جهانی» را داشتم، مساله ای که صرفاً در علایق سینه فیل ها و سبک و درون مایه یِ آثارِ برخی فیلم سازان پراکنده در نقاطِ مختلفِ جهان دیده بودم. همین نقطه یِ شروعِ فصلِ پنجمِ کتاب بود که در آن یاسوزو ماسومورا با چند کارگردان امریکایی مقایسه می شود. تبادل نظرات و مکاتبات بین المللی نمونه هایی از این هم زمان بودگی بود که این بار آگاهانه و خودخواسته صورت می گرفت. به بیان دیگر، شناختِ علایقِ مشترک، ساخت فیلم ها و شناساییِ مواضعِ نقادانه را سهولت می بخشد و آن ها را بهتر معرفی می کند و شیوه ای برایِ افزایشِ گزینه هاست.
بخش هایِ دیگرِ کتاب کم وبیش همین مسیر را قدم به قدم دنبال می کنند. برخی از فصل هایِ آغازینِ کتاب هم چون گفت وگوهایی با عباس کیارستمی در شیکاگو در سال ۱۹۹۸ و شیگه هیکو هاسومی در توکیو در سال ۱۹۹۹ و در ادامه ی آن ایمیل های متعددی که میان سایرین طی سه سال پس از آن ردوبدل شد، مشخصاً برای این کتاب صورت گرفت. فصل های دیگر نظیرِ مقاله یِ کنت جونز درباره ی تسای مینگ-لیانگ، بخش هایی از نوشته ی من درباره یِ جشنواره یِ فیلمِ روتردام، دایره [نگاه کنید به: یادداشت] و نیز تاملات تو درباره یِ موزیکال هایِ بین المللی گرچه مستقل از کتاب آغاز شد، اما پس از آن با طرح حوزه هایی جدید ولی مرتبط با بحث به بخش کاملی از کتاب تبدیل شد.

مارتین: البته برخی از فصل ها به طور هم زمان پیش رفت، اما ترتیب عمدتاً زمان مند آن ها نمایان گرِ فرایندِ کلیِ شکل گیریِ کتاب است که به واسطه ی آن خود را تعریف می کند؛ گونه ای روایت پیوسته که ما را در بزنگاه هایی به سویه های پیش بینی نشده می کشاند و تحت تاثیرِ رویدادهایِ معاصر، از حمله به مرکزِ تجارتِ جهانی گرفته تا مرگ ریموند دورنیات، قرار می گیرد. این همه به دورِ دومِ نامه نگاری ها، پنج سال پس از دور اول، منتج شد که جرقه ی آن را کوئنتین، منتقد فیلم و مدیرِ جشنواره یِ بوئنوس آیرس، زد. از همین رو است که در ساختار این کتاب پراکندگی جغرافیایی و زمانی مشخص و گسترده ای به چشم می خورد. بنابراین، آن چه در ابتدا به عنوانِ بررسیِ تو درباره یِ پدیده یِ قابلِ توجهِ نسلی آغاز شد، رفته رفته به چیز دیگری بدل گردید؛ به تعمقی جامع تر و جمعی درباره یِ گونه هایِ متعددِ «دگرگونی» که امروزه سینما و فرهنگ سینما را متاثر می سازد. بگذار بحث را با موضوعِ فصلِ اول، دگرگونی تکنولوژیکی، این پدیده ی مبهمی که عوامانه سینمای دیجیتال نامیده می شود و تعریفی جدید از تصویر فیلمیک مطرح می کند، شروع کنیم.
رُزنبام: دَنه اولین کسی بود که این موضوع را در اوایلِ دهه یِ نود مطرح کرد. از دید او سینما بر ثبتِ فوتوگرافیکِ جهان استوار بود؛ مفهومی که در قیاسی بعید برایِ استادِ او، آندره بازَن، اهمیتی شایان داشت. ولی ما به واسطه یِ تصویرِ دیجیتال می توانیم جهان را جعل و تصویر را رنگ آمیزی کنیم. این مساله برای ایمان و باور تقریباً مذهب گونه مان به سینما چه معنایی دارد؟ از سوی دیگر، ما چیزی شبیه به بازکشف نئو رئالیسم ایتالیا را در موجِ نویِ سینمایِ ایران و نیز در برخی مفاهیم دگما شاهدیم، بنابراین، چنین نیست که مفاهیم مربوط به واقعیت از منظر بازَن سراسر منسوخ شده باشد. هم چنان دیدگاه های بازَن، به عنوان گونه ای اومانیسم، کاربرد دارد. به تعبیر دیگر، سینما به تعریف بازَن برای چیست؟ سینما راهی است برایِ ارتباطِ جهان با خود - و این موضوعی است که امروزه مشخصاً حتی به نحوی ضروری تر مطرح است؛ به ویژه هنگامی که با عواقبِ انزواگراییِ امریکا رویارو می شویم.

مارتین: انزواگرایی نقطه یِ مقابلِ گونه ای دیگر از تغییر است که این کتاب به آن می پردازد: نقشه ی در حالِ تغییرِ سینمایِ جهان و این مساله که چگونه دریافت ها و تعریف های ما می بایست خود را با این دگرگونی هماهنگ سازد. سینمای آسیا و خاورمیانه طیِ دهه هایِ گذشته جایگاهی والا را در فرهنگِ سینمایِ جهان به خود اختصاص داده که بیست سال پیش قابل تصور نبود. بسیاری از ما برایِ درکِ وسعت و عمق تولیدات و اندیشه ی سینما در بیش ترِ کشورهایِ جهان مسیری طولانی در پیش داریم. ولی راه برای تنگ نظری ها و فرضیات منسوخ نیز گشوده است. این کتاب به شماری از «استادان» این نقشه یِ جدیدِ سینمایِ جهان نظیر عباس کیارستمی، هو شیائو-شی یِن و تسای مینگ-لیانگ پرداخته است که شاید رویه ای کهنه و مولف گرا بنماید، ولی هنگامی که ویرایشِ اخیرِ کتابِ دیوید تامسن، فرهنگِ شرح حالِ سینماگران، را تورق می کنیم و سوگواریِ ناآگاهانه یِ او را در این باره که «امروزه استادان انگشت شماری در سینما باقی مانده اند»۱ می خوانیم، چنین رویکردی به نظر بسیار ضروری می رسد.
رُزنبام: بله، برخی منتقدان دقیقاً به دلیل توانایی شان برایِ بستنِ درهایِ معینی ارج نهاده می شوند، که این مساله ای هشداردهنده است و راه را برایِ منتقدانِ تنبل تر باز می کند. این امر خود ناگزیر به دگرگونی هایی در نقد سینما، شیوه های نگارش، انتشار و نوع نگرش و بودگیِ آن چه سینه فیلیا می نامیم، می انجامد. طی دوره ای که بر روی کتاب کار می کردیم، مجله های گوناگونی که ربط ویژه ای با رویکرد ما داشته اند شروع به کار کرده اند؛ مثلاً نشریه یِ اینترنتیِ سنسز آو سینما که در ملبورن منتشر می شود و تو با آن طی یکی دو سال گذشته از نزدیک ارتباط داشته ای، سینمااسکوپ به سردبیری مارک پرانسن در تورنتو که مدتی کوتاه پس از آن شروع به کار کرد و روژ نشریه یِ اینترنتیِ بین الملیِ دیگری که فعالیت خود را در سال ۲۰۰۳ آغاز نمود و تو در تاسیس و گردآوریِ مقالاتِ آن مشارکت داشته ای. این روزها حداقل نیم دوجین نشریه ی جدید در فرانسه، مثل بالتازار و اکسپلودینگ، فعالیت می کنند که در پیِ شیوه هایِ جدیدِ تحلیلِ فیلم (هم چون نقد «فیگورال») هستند و روابطِ جالبِ توجهی را میان مثلاً فیلم هایِ ترسناکِ «مهمل» و رادیکال ترین تجربه هایِ [سینمایِ آوانگارد] برقرار کرده اند. این نوشته های جدید به جای آن که به طرفداری هایِ ضدِ روشنفکرانه یِ فرهنگِ «هواداری» که این روزها بسیار باب است بال و پر دهند، فضایی را ایجاد کرده اند که به نحوی گستاخانه روشنفکرانه است. ما در این کتاب می کوشیم تا بر هواداری هایی از این دست شاهد مثال هایی بیاوریم.

مارتین: این مساله باعثِ شگفتیِ من است که چنین مجله هایی، نظیر ال امانته، آترو کمپو آرژانتینی، اشنیتِ آلمانی و د فیلم کرانتِ هلندی، همگی وب سایت دارند، حتی اگر اساساً مجله های اینترنتی نباشند. تمامی این وب سایت ها توسط افرادی ایجاد شده اند که عمیقاً درباره یِ جریاناتِ در حال وقوع در سایرِ کشورهایِ دیگر کنجکاوند. بنابراین، بنابه تجربه ی من، برای اولین بار به معنایِ حقیقیِ بین المللی گرایی دست یافته ایم؛ به واسطه یِ کنش هایِ بی ادعایِ فرهنگِ سینما نظیرِ مجله هایِ کوچکی که محدود به فرهنگ های فیلمی که در آن قرار دارند، نیستند و می کوشند تا این دانش [سینمایی] را در میان کشورها منتشر کنند. مثلاً آترو کمپو و سنسز آو سینما سیاستِ انتشارِ مقالات به زبان اصلی در کنارِ ترجمه یِ انگلیسیِ آن ها را تا حد امکان در پیش گرفته اند.
رُزنبام: جالب این جاست که به نظر می رسد هر مجله یک پا در فرهنگِ ملیِ خود و پای دیگر در نوعی فضایِ بین المللیِ مشترک دارد؛ نوعی فضای جدید که در آن به لطفِ دی وی دی هایِ چند منطقه ای و دستگاه های پخش می توان فیلم ها را از هر جای جهان سفارش داد، به جای آن که منتظر باشیم تا سروکله ی آن ها در سینماهای محلی پیدا شود. این اجتماعِ در حال رشد واقعاً برایم جالب است؛ بخشی از آن به دلیل آن است که جامعه یِ سینماییِ میانِ نیویورک، لس انجلس، لندن، پاریس و رم، که طیِ سال هایِ اولِ دهه یِ شصت شاهدِ شکل گیریِ آن بوده ام را برایم تداعی می کند و من آن قدر آدم کهنه پرستی هستم که برای ارتباطاتی از این دست دلتنگ شوم. دوستی هایِ میانِ برخی کارگردانانِ موجِ نو نمونه ای از حسِ توان مندسازیِ دوجانبه است. در نیویورک، شهری که آن روزگار در آن جا زندگی می کردم، این اجتماع آن قدر جدید بود که در آن کثرت گرایی حکم فرما باشد. به این ترتیب، می توانستید استن برَکیج، مَنی فاربر، پالین کیل، یوناس مِکاس، اندرو سَریس، جک اسمیت و پارکر تایلر را ببینید که همگی در شماره های فیلم کالچر قلم می زدند و [شاهد آن باشید که] کمی بعد تلاشی کوتاه مدت برایِ انتشارِ کایه دو سینما به زبان انگلیسی صورت گرفت؛ کاری که اخیراً در ژاپن انجام می شود.

مارتین: همیشه با اجتماع است که دیالوگ و گفت وگو شکل می گیرد. به همین دلیل است که گفت وگو، نامه نگاری یا تبادل ایمیل بخش عمده ای از این کتاب را شکل می دهد. این تنوعِ اشکالِ نوشتارِ مشارکتی می تواند شیوه ای متفاوت از بحث و اندیشه درباره یِ موضوعاتِ سینمایی را ایجاد کند. شیوه ها و لحن های گوناگون باهم درمی آمیزند. هنجارگریزی از جایگاهی مهم برخودار است و صدای شخصی ارزشمند شمرده می شود. اما هدف ما صرفاً شخصی نیست. این طور نیست؟
رُزنبام: غالباً تاکید کرده ام که یکی از کاربردهایِ مهمِ نقدِ فیلم اطلاعات است یا می بایست اطلاعات باشد. و یکی از موانعی که بر سر راهِ دسترسیِ غرب به گونه ای مشخص از اطلاعات در حوزه ی سینما قرار دارد قطعه قطعه کردنِ رادیکالِ فرهنگِ سینماست که به واسطه یِ رشدِ مطالعاتِ دانشگاهیِ سینمایی روی داده. به نظر من آن چه که موجب انحرافی عمده در این گونه مطالعات شده شیوه ای است که این به اصطلاح رشته هایِ علومِ اجتماعی در پیش گرفته اند، یعنی به گفته ی گیلبرتو پِرِز تبدیل هنر به موضوعی مشکوک، حداقل در رشته هایِ دانشگاهیِ انگلیسی-امریکایی.۲چنین گرایشی به واسطه یِ بنیادِ نهادیِ آن (چراکه برخاسته از نهاد دانشگاه است) برخی رویکردهای نقد را نادیده می گیرد، گرچه این نادیده انگاری دوطرفه است. هنگامی که جریانِ نقادیِ بدنه رویکردهایِ نقدِ دانشگاهی را نادیده می شمارد به همین میزان قابل سرزنش است؛ [در واقع] این نادیده انگاری از جانب هر دو رویکرد به یک میزان تنگ نظرانه می نماید.
نقطه یِ تلاقیِ دو حوزه یِ نقدِ دانشگاهی و بدنه که دغدغه یِ بزرگِ من است مساله ی دسترسی است؛ یعنی وقتی فیلم ها به وقت لزوم در دسترس یا غیرِ قابلِ دسترس باشند. این معضلی است که همیشه وجود داشته و به ویژه در امریکا حادتر است. به طور کلی فکر می کنم وقتی گروهی از سینه فیل ها گردِهم آمده باشند که یکدیگر را در بخش هایِ مختلفِ سینما بشناسند این مشکل کم رنگ تر می شود. حتی مثلاً در جایی مثل نیویورک یا لوس آنجلس که با گروه هایی کاملاً مستقل، متشکل از دست اندرکارانِ دانشگاهیِ مطالعاتِ سینمایی و دست اندرکارانِ صنعتِ سینما و روزنامه نگاران مواجه ایم، این معضل هم چنان به قوت خود باقی است؛ به دلیل آن که افراد عیناً کارها یا تحقیقات مشابه ای را تکرار می کنند و یا در گردِهم آیی های شان درباره یِ مسائلِ مشابه ای بحث می کنند که طی آن تلاش چشم گیری هرز می رود. در واقع به هیچ عنوان چیزی که بتوان آن را اجتماعِ سینماییِ مستقل نامید وجود ندارد.

مارتین: بنابراین، دگرگونی های سینما روش ماست برایِ اثباتِ این که چگونه یک اجتماع به واسطه یِ کارکردهایِ منحصربه فردِ کتاب در تبادل اطلاعات و تاملات دوجانبه کاری خارق العاده انجام می دهد. در این جا دامی نیز وجود دارد که همان مالکیتِ امپریالیستیِ کلاسیک است: مثلاً فیلمی آسیایی را از بسترِ خاصِ فرهنگی و ملی آن جداکردن، درباره ی آن خیال پردازی کردن، آن را به غرب بردن و درباره اش نوشتن. امید ماست که به واسطه یِ هم فکری هایِ مستمرمان بتوانیم این نوع تنگ نظری را به نفع درکی بینافرهنگی پشت سر بگذاریم. اما در عین حال می کوشیم امکاناتِ قابلِ توجهی را پذیرا باشیم که الزاماً به «فرهنگی خاص» محدود نمی شوند: ما تا حد ممکن درصددِ یافتنِ دیدگاه هایِ مشخصی برایِ موقعیتِ خود در فرایندی هستیم که برنیس رنو بهره گیری از آینه یِ آشنازدایِ فرهنگِ دیگری می نامد.
رُزنبام: درکِ اولیه یِ من از سینمای تایوان بیانِ بحرانِ هستی شناختی در ارتباط با تاریخ است که به جهت شباهت ها و تفاوت های آن با مسائلِ هویتِ امریکایی آموزنده است. اما این گام اول است. چنان که در گفت وگوهایم با هاسومی اشاره کرده ام، یک ویژگی بسیار ناپسند امریکایی این است که در صورتی فرهنگ های دیگر را جالب تلقی می کند که فرهنگ امریکایی را منعکس یا تکثیر کنند. و به زعم من گونه های مشابه ای از این ویژگی را می توان در فرانسه، انگلیس و چین نیز یافت. از سوی دیگر، دوره ای مهم از آموزه های من در مورد ایران آموختن از مهرناز سعیدوفا بود: این که به عنوان مثال چگونه سینمای برسون می تواند مستقیماً با تجربه یِ ایرانِ پس از انقلاب ارتباط پیدا کند، نه تنها در یک محکوم به مرگ گریخته است (۱۹۵۶) که مستقیماً به اشغال و مقاومت فرانسه می پردازد، بلکه به شکلی کلی تر، به واسطه یِ مفهومِ روان هایِ پنهان. نکته این جاست که گرچه [پرداختن به] هویت ملی به طور کلی مفید و مرتبط و در آغاز چنین بحث هایی بسیار به جاست، اما در نهایت به دلیل منسوخ شدگی اش به مانع تبدیل می شود. منظورم این است که ما در اینترنت، به واسطه یِ کوله بارِ فرهنگی ای که با خود حمل می کنیم، مشخصاً معرف همان مکانی هستیم که به آن تعلق داریم، ولی از جنبه های دیگر آن بی مکانی بالقوه را نیز تجربه می کنیم. به این معنا که همگی ساکنان این جهانیم (مساله ای که ظاهراً جورج دبلیو بوش قصد انکارش را دارد). فرهنگِ بین المللیِ تازه ای از دل این دریافت مشترک رشد می کند و با خود نوعی توان مندی به هم راه می آورد. این بخشی از جذابیتِ کتابِ بدونِ لوگو۳ نائومی کلین است که تاکنون به زبان های اندکی ترجمه شده. تصور می کنم این مساله که کتاب نوشته ی یک کانادایی است بسیار مهم باشد؛ معمولاً بزرگ ترین کشورها آخرین کشورهایی هستند که پی می برند چه در حال روی دادن است. و هرچه شرکت های چند ملیتی عظیم در کره ی زمین کاری مشترک انجام دهند، مردمانِ سراسرِ جهان نیز اشتراکاتی بیش تر و در نتیجه، دلیلی برایِ اتحادِ نیروها با یکدیگر خواهند داشت. از دید من واکنش های زنجیره ای به میدان تیانانمن در سال ۱۹۸۶ در میانِ مردمِ چینی زبانِ سراسرِ جهان انفجار انرژی ای بود که توسطِ دستگاه هایِ فَکس ممکن گردید و به همین ترتیب، شورش هایِ سازمانِ تجارتِ جهانی در سیاتل در یک دهه ی قبل عمدتاً توسط اینترنت سازمان دهی شده بود. در واقع این امکانات نامحدود و در این مورد خدشه ناپذیرند.

مارتین: به تعبیر ریموند دورنیات «هشداردهنده ی همیشگی» در این جا مصداق دارد: این کتاب نقشه ی خود را برایِ تغییرِ فرهنگِ سینما ارائه می کند، اما ادعایی درباره ی قطعیت و جامعیت آن ندارد. عمدتاً به نمونه ای بسط یافته شبیه است، یک «ریزوم» [اصطلاحی که دُلوز و گاتاری در کتاب هزار فلات به آن اشاره می کنند و بیان گر فضاها یا ارتباطات افقی، چندگانه، متکثر و پویاست. به اعتقاد دُلوز و گاتاری، هر تفکر ریزومی (زمین ساقه ای) نامتناهی و آغازگر تفکری دیگر است]، از آن گونه واکاوی ها و ارتباطاتی که امروزه انجام آن میسر است.
رُزنبام: برخی از بخش های این کتاب که در زمانی مشخص برنامه ریزی شده بود هرگز عملی نشد، از جمله گفت وگوهایی با ریچارد لینکلیتر درباره یِ هم کاریِ طولانی مدتِ او با آستین فیلم سوسایتی و ادوارد یانگ درباره ی این که چگونه فیلم هایِ اخیرِ غربی توسطِ تماشاگرانِ آسیایی تفسیر می شوند و نیز مکالمه ای میانِ تاریخ نگارِ فرانسویِ فیلم، برنارد آیزنشیتس، با تاریخ نگارِ روسیِ فیلم، نائوم کلیمن، پیرامونِ فیلم هایِ توقیف شده یِ اتحادِ جماهیرِ شوروی. لازم به تاکید است که عمده یِ مطالبِ این کتاب هم چنان ناتمام تلقی می شود و می تواند یا می بایست فراتر از یک پروژه یا یک کتاب گسترش یابد.

بین ملبورن و شیکاگو، دسامبر ۲۰۰۲

۱. دیوید تامسن، فرهنگِ شرح حالِ سینماگران (نیویورک: ناپ، ۲۰۰۲)، صفحه ی۲۲.
۲. گیلبرتو پِرِز، روح ماده: فیلم ها و رسانه ی فیلم ها (بالتیمور: نشرِ دانشگاهِ جان هاپکینز، ۱۹۹۸).
۳. نائومی کلین، بدون لوگو (لندن: فلامینگو، ۲۰۰۱).

ترجمه ی سعیده طاهری و بابک کریمی

۱۹ می ۲۰۱۴
ادرین عزیز،
تصور می کنم آغاز کتابی که بخشِ عمده یِ آن را نامه های پی درپی تشکیل می دهند با نامه ای دیگر و اتمام این سلسله نامه ها با نامه ی سیزدهم، که عدد خوش یمنی هم نیست، کاری به غایت افراطی است. خوانندگانی که به این کتاب با دیده ی شک می نگرند و این مکاتبات را بیش از حد صمیمانه و خودمانی می انگارند، محق اند که به همین میزان و یا حتی بیش تر از این مقدمه ناخرسند باشند؛ ولی من راه دیگری را برای مرتفع ساختن این مساله سراغ ندارم. به همین ترتیب، این شک و ناخرسندی در موردِ ترجمه یِ این نامه ها نیز وجود دارد که اساساً به چهار زبانِ مختلفِ کرواتی، آلمانی، ایتالیایی و اکنون فارسی، ترجمه شده و غالباً با نامه هایی جدید از سینه فیل های جوان تر با سلایق و گرایشات مختلف هم راه و پیگیری می شود. با توجه به این که اولین و آخرین نامه از این سلسله نامه نگاری ها، که بعدتر توسط نه نفر دیگری که مکاتبات شان به ترتیب از آوریلِ سالِ ۱۹۹۷ تا مارسِ سالِ ۲۰۰۲ آمده، را من نوشته ام، چه مطلبی را می توانم به عنوان مقدمه اضافه کنم که خواندن این نامه ها را برایِ خواننده یِ خارج از این حلقه ی مجازی ساده تر کند؟ در پاسخ به این سوال هر کسی ـ هر خواننده ای ـ می تواند اظهار کند که «خب، برای شروع می توانید خواننده ی خارج از این حلقه را مخاطب قرار دهید». البته که می توانم چنین کنم، ولی در ازایِ ترقیقِ روحِ دوستی و صمیمیتی که اکنون هشت زبان مختلف و چندین کشور را به هم پیوند داده و نوعی [حس] باهم بودگی را که این کار در پی تحکیمش بوده دوچندان کرده است.
بگذار نکته ی آخر را شفاف تر بیان کنم. من به عنوانِ فرزندِ نظامِ آموزشیِ جان دیوی که حامیانش لیبرال های امریکا در نیمه یِ قرنِ بیستم بوده اند، به آموزشِ حینِ انجامِ کار اعتقاد دارم؛ به [شیوه ی] آموزشی که مبتنی بر نمونه و مثال است، نه تعریف و توضیح. نکته ی کلیدی در چنین جدوجهدی در سومین جمله یِ نامه یِ کوئنتین بیان شده: «خوب است که منتقدان احساس تنهایی نکنند». البته در درجه ی اول این حس تنهایی تا حدودی همان عاملی است که من و بسیاری دیگر را به سینما کشانده: نه صرفاً تماشای فیلم (که برای من در قیاس با بقیه ی افراد امری طبیعی تر می نمود، چراکه پدربزرگم در آلاباما سینمادار بود) بلکه فکرکردن، حرف زدن و نوشتن درباره ی سینما؛ فعالیتی اجتماعی که به منظور توجیه و بستر سازیِ فعالیتِ فکری منزوی تر و نفس گرایانه تر تکوین می یابد. گذشته از آن، اغلبِ سینه فیل هایِ جدی ای که من می شناسم اساساً آدم های تنهایی هستند، گرچه این تنهایی به دلیلِ گسترشِ اینترنت و قابل دسترس بودن فیلم ها در فرمت های دیجیتال در سراسر جهان، که هر دو پس از دورِ اولِ نامه نگاری ها در سال ۱۹۹۷ روی داده، کم رنگ تر شده است. پروژه یِ اولیه یِ ما به سبک قدیم، از طریقِ نامه هایِ پستیِ لاک پشت وار، شروع شد و در قالب یک کتاب به پایان رسید. پنج سال از انتشار کتاب، به واسطه ی ایمیل و طی چندین وچند سال پس از آن، امکانِ ادامه یِ این گفت وگوها در سراسر جهان از طریقِ شبکه هایِ اجتماعی و وبلاگ ها به روشنی سرعت یافته بود.
به هر تقدیر، واکاویِ احساسِ مشترکِ میانِ چهار منتقدِ جوانِ مختلفِ ساکنِ نقاطِ مختلفِ جهان، پاسخی سازنده به تنهایی من بود؛ به انزوایِ نسبیِ منِ منتقدِ ساکنِ شیکاگو که دوستانش در شهرها و کشورهای دیگر زندگی می کردند. اولین گفت وگوهایِ ضبط شده یِ ما در حومه ی ملبورن در ۲۰ اکتبرِ سالِ ۱۹۹۶، یک سال و نیم بعد به شکل سلسله نامه نگاری هایی درآمد که برای ترافیک نوشته (و در سه مورد ترجمه ) شد. کمی پس از آن، این نامه ها در قالب کتابی از نو پیکربندی شد که موضوع آن تبادل نظری بین المللی درباره ی برخی سویه هایِ جهانِ سینما بود. از ابتدا قرار بود این کتاب با هم کاری کنت جونز، تنها منتقدِ امریکاییِ گروه، گردآوری شود. اما وظایفِ جدیدِ کنت، برنامه ریزی و کارِ پیوسته یِ نویسندگی، موجبِ دشواریِ کار او با این پروژه شد و در پی آن، با موافقت تو و آرزویِ موفقیتِ کنت، تو برای بر عهده گیریِ نقشِ او پیش قدم شدی. سرانجام، در جشنواره یِ بین المللیِ فیلمِ ونکوور، پیشنهادی از سوی کوئنتین مبنی بر آغازِ دورِ دومِ نامه نگاری ها، اختصاصاً برای انتشار توسطِ جشنواره یِ بین المللیِ فیلم هایِ مستقلِ بوئنوس آیرس، مطرح گردید. تو و من سریعاً تصمیم گرفتیم که همین سری نامه ها می بایست پایان بخش کتاب مان، که سال بعد از آن به چاپ رسید، باشد.
نهایتاً این که، انتشار این کتاب راهی بوده پر از پیچ وخم و انحراف، نه راهی مستقیم و سرراست به سوی هدفی از پیش تعیین شده. با این همه، از همان بدو کار اعتقادات و ذهنیت هایِ اصولیِ مشخصی در کار بود؛ که آشکارترین آن ها این بود که کلیه ی دست اندرکاران اعتقادات و ذهنیاتِ اصولیِ مشترکی دارند و میل فزاینده ای به بسطِ زمینه هایِ مشترک شان به دیگر حوزه ها. بنابراین، دوران بارداری [برایِ زایشِ این کتاب] بیش از شش سال و نیم به طول انجامید؛ دوره یِ تکوینِ آن از نظریه تا انجام، از انزوای نسبی تا کنش گری؛ مسیری که طیِ سراسرِ دوره یِ کاری مان، چه فردی و چه جمعی ، در خلال این پروژه و پروژه هایی نظیر این، طی کرده ایم. در طرح برخی از این اعتقادات و ذهنیات هم گامی وجود دارد (نکته ای که الکس در نامه ی خود با جزئیات کامل به آن پرداخته است)، تاثیر رانندگی کردن و موسیقی بر مفاهیم سینمایی (که نخستین بار توسط کنت مطرح شد)، کارکردهای تعلیم و تربیت (که تو و نیکُل مشخصاً به آن پرداخته اید)، مفاهیمی پیرامون تمدن (که باب آشنایی با آن توسط ریموند باز گردید و کوئنتین به بسط آن پرداخت) و کشاندنِ میدان هایِ بحث به سایر منتقدان (چنان که مارک در پی اش است). البته این لیست هم چنان ادامه دارد و این تنها بخشی از نکته هایی است که مطرح کرده ایم. ما می کوشیم به ترویج اصولی مشخص بپردازیم، به جای آن که به موعظه درباره ی آن بسنده کنیم؛ اصولی که هم چنان دیگران در حال کشف و طرح و بسط آنند.
من به این اصل معتقدم که قوت و کیفیت مخاطب بسیار با اهمیت تر از کمیت (تعدادِ واقعیِ خوانندگان) است، بر همین اساس تاکنون فروشِ نه چندانِ چشم گیرِ نسخه یِ انگلیسیِ کتاب چندان آزرده ام نمی کند (تصور می کنم فروشِ نسخه یِ اسپانیاییِ آن، که هم راه با مقدمه یِ طولانیِ فیلم سازِ کاتالونیایی، پره پورتبلا، در سال ۲۰۱۰ متنشر شد بهتر بوده باشد؛ گرچه نمی توان با قطعیت اطمینان حاصل کرد، چراکه، همان طور که می دانی، ناشر اسپانیایی به شکلِ غیرِ قابلِ قبولی از ارسال حتی یک نسخه از کتاب برای ما خودداری کرد). گذشته از این ها، اگر گروه دوستان یا آشنایانی که به اتفاق نئو رئالیسم ایتالیا و در پی آن موجِ نویِ فرانسه و ایران را ایجاد کرده اند، جملگی گروه هایی نسبتاً کوچک و نزدیک به هم بوده اند، تصور می کنم تاریخ سینما نیز طبعاً نه توسطِ توده هایِ بزرگ تر بلکه عمدتاً به واسطه یِ جمع هایِ کوچک و مشتاق نوشته و بازنوشته می شود. معتقدم که با جسارت تمام می توان ادعا کرد که وب سایتِ شخصیِ من (jonathanrosenbaum.net) و نشریات آن لاینی هم چون rouge.au.com و lajourlnal.com که تو به راه اندازی شان کمک کرده ای و نیز خوانندگانی که تعدادشان در سراسر جهان در حال فزونی است، به علاوه ی بسیاری از وب سایت های دیگر، پیش تر به اثبات این نکته یاری رسانده اند.
در پایان می خواهم به دلیلِ ویژه یِ دیگری اشاره کنم که چرا ایران مکانی ایده آل برایِ بازنشرِ دگرگونی هایِ سینما به زبان فارسی است. در حال حاضر چنین به نظر می رسد که ایران در انزوایی نسبی، جدا از سایرِ مناطقِ جهان، به سر می برد؛ روشن است که این انزوا بیش از بایدها و شایدهاست. در این جا دوباره گفته ی کوئنتین را با تغییری اندک مطرح می کنم که خوب است کشورها احساس تنهایی نکنند.

با عشق و مهر،
جاناتان

۲۲ می ۲۰۱۴
جاناتان بسیار عزیز،
کاملاً حق با تو است؛ آغاز دوری دیگر از نامه نگاری ها تنها راهِ شروعِ نسخه یِ جدیدِ دگرگونی هایِ سینما است! و قطعاً راه درستی است؛ نه به دلیلِ شکلِ مکاتبه ایِ آن بلکه به خاطرِ مشارکتِ همگیِ ما در ماجرایِ طولانیِ این کتاب و لحن سرشار از گرما، صمیمیت و سخاوت آن. از دید من، مشخصاً می بایست بگویم که پروژه یِ دگرگونی هایِ سینما (چنان که در انگلیسی مصطلح است) «موهبتی مدام» است. از کاشت نخستین دانه ی این سلسله نامه ها تا این نسخه ی جدید زمانی بالغ بر دو دهه سپری شده، که این البته باورنکردنی است. تو به شیوایی تمام از نیاز به احساس تنهایی و دورافتادگی کم تر سخن گفتی. وقتی به سال ۱۹۹۵ برمی گردم، به یاد می آورم که این حس نه چندان ناخوشایند را با شدت و حدتی خاص تجربه کرده بودم: طی ۱۵ سال کار مداوم در حوزه یِ نقدِ فیلم، مسیری که اکنون به این نقطه انجامیده، نه خودم (به شکل فیزیکی) و نه نوشته هایم چندان از مرزهای استرالیا فراتر نرفته بودیم. در اولین روزهایی که اینترنت فضا را اشباع کرده بود، این تصور که استرالیا هرگز به بخشی از قطبِ برترِ فرهنگِ سینمایِ امریکا/اروپا تبدیل نخواهد شد بسیار ساده می نمود؛ [تصور می کردم که] من محکوم به این دورافتادگی ام، هم چنان که سفت وسخت در کشور خود مانده بودم.
دگرگونی های سینما به سادگی درهای جهان را به روی من باز کرد؛ با سپاس فراوان از حسنِ نیتِ تو که همواره مشوق و یاور من و بسیاری دیگر از منتقدان جوان و شاید نه چندان شناخته شده در سراسر جهان بوده ای. دگرگونی های سینما (به کوشش راب وایت در انستیتویِ فیلمِ بریتانیا) در قالب کتاب درآمد، اما اشاعه یِ روحِ آن و طرحِ بحث هایِ (گاه نقادانه) عمدتاً در جهان اینترنت اتفاق افتاد. خوشحالم که هرگز به شکل وب سایتی مشخص، مکان مند و اختصاصی درنیامد؛ بهتر که به همین شکل، چیزی شبیه شایعه، ویروسی [انتقال پذیر] یا ایده بوده. ایده ای برایِ «سینه فیلیایِ جهانی» که البته نمی تواند به نحوی بسنده فراتر رود، که مرزی نمی شناسد؛ و قطعاً این جا منظور محدوده های قراردادی ای نیست که ناگزیر برایِ مطالبِ گنجانده در کتاب تعیین کرده ایم.
دگرگونی های سینما سببِ شکل گیریِ ترجمه ها، اقتباس ها و شرح و توضیحاتی در دفاع یا رد آن گردیده است. از همه مهیج تر، موجب شده تا جرقه یِ فعالیت هایِ هنردوستانه و سازماندهیِ رویدادهایِ عمومی براساس تلفیقی از نمایش فیلم و مباحثه زده شود. به عنوان نمونه، دوست ما، تانیا ورویلو، شش جشنواره ی filmske Mutacije [دگرگونی های سینما] را در ابعاد مختلف و در نقاطِ گوناگونِ اروپایِ شرقی برگزار کرده؛ او با مهمانانی (که من و تو نیز جزءشان بودیم) متشکل از افراد اصلی ای آغاز کرد که این نامه نگاری ها میان شان جریان داشت و از آن پس این برنامه را با دعوت از منتقدان و برنامه ریزانی از کانون هایِ مختلقِ پیشرو و روشن گرِ فرهنگِ سینما در سراسر جهان گسترش داد. احیایِ روحِ دگرگونی هایِ سینما را در دوردست ها نیز می توان مشاهده کرد؛ در رویدادهای متعددی که دوستِ مشترکِ دیگرمان، راجر کوزا، در مکزیک (جشنواره ی FICUNAM) و هامبورگ ترتیب داده و یا هم چنان درصدد برپایی شان است.
در حقیقت من امروز راجر را تجسمِ واقعیِ آن چیزی می دانم که ماهیتِ دگرگونی هایِ سینما و مفاهیمی که به آن پرداخته را تشکیل داده است. راجر، از نظر من، در بخشی از کوشش های مختلف و جمعی در راستای پرورش و گسترشِ دگرگونی هایِ سینما، به هیئت نوعی قهرمان محلی درآمده: بردنِ سینمایِ چالش برانگیز به سویِ مردمِ مشتاق و علاقمندِ نواحیِ غیرِ شهریِ آرژانتین. او از آن جا طیِ تلاشِ خستگی ناپذیرش به عنوانِ منتقدِ فیلم، مجری تلویزیون و ناشر کتاب به برنامه ریزی در عرصه ی جهانی و البته در مناطقی دور از زادبومش تبدیل شده است! در این زمینه مسیر او هم سان راهی است که من طی کرده ام؛ کانگورویِ کوچکِ فرهنگِ سینما: او به این طرف و آن طرف می جهد. و امروز همه ی ما نیز به این سو و آن سو می جهیم تا در مکان هایی دلپذیر و غیر منتظره در سراسر جهان، برخی واقعی و بعضی مجازی، گردِهم آییم: در جشنواره ها، کنفرانس ها و یا در صفحات مجلاتی هم چون لولا (که خود هر جا که باشم به هم راه گیریش شامبو در امریکا گردآوری اش می کنیم)، کایمن (اسپانیا) و فیلمخانه (ایران). و گرچه گاهی ارتباطی مستقیم و یا حتی زیرزمینی میان کارهایم با دگرگونی های سینما وجود ندارد، هم چنان احساس می کنم کل این تجربه مرا در مسیر قرار داده و به من حساسیت بخشیده تا ارتعاشات دیگر طاغیانِ هم فکر و موافقِ درون این نظام را احساس کنم: نظیر ایلیین جُی در پانکتوم بوکز، که کتاب کوچکم، واپسین روز هر روز، را به سه زبان انگلیسی، اسپانیایی (از طریق راجر در FICUNAM) و پرتقالی (از طریق نظریه پردازانِ سینمایِ دانشگاهِ لیسبون) منتشر کرده؛ کتابی که بسیار وامدار ایده هایی است که نظریه ی سینما، تحلیل و فلسفه یِ دگرگونی هایِ سینما، به واسطه یِ نامه نگاری هایِ اولیه یِ دگرگونی هایِ سینما، در من برانگیخته بود.
امروز که این خطوط را در لپ تاپم تایپ می کنم در استرالیا سکونت ندارم. برای دوره ای دو ساله در فرانکفورتِ آلمان به سر می برم و زندگی ام صمیمانه به عشق اسپانیایی ام، کریستینا آلوارز لوپز، گره خورده است. آن دست امکاناتی که به واسطه ی نخستین نامه هایِ دگرگونی هایِ سینما ـ بسیار مشابه نوشتن به مثابهِ تبادلِ آراء ـ به رویم گشوده شده بود، کلیه یِ زمینه هایِ تحقیقاتی و مطالعاتیِ کنونیِ مرا متاثر می سازد: هم انتشار نوشته هایم به صورت آن لاین (توسطِ مجله یِ ترانزیت که کریستینا از گردآوردندگان آن است و نوشته هایم را به اشکالی جدید ارئه می کند) و هم به کمکِ قابلیت هایِ نوین و بیانی جدید در قالبِ مقاله هایِ صوتی تصویری که کریستینا متخصص و پیش گام آن است. در فرانکفورت، من و کریستینا برای نخستین بار به اتفاق این شکلِ عملیِ نقد ـ به مثابه ـ تحقیق را تدریس می کنیم: دیدن این که دانشجویان چگونه مسائلِ انتزاعیِ منطقی و پرطمطراقی را کنار می گذارند که تحصیل دانشگاهی سرسختانه به آن ها القاء کرده و به یک باره به شیوه ای پویا و واقعی با تصاویر و صدا ارتباط برقرار می کنند بسیار دلنشین است. آن ها مفاهیم را سرِهم می کنند، درهم می آمیزند و چیزی جدید، مثلاً ترکیبی کلاین-گداری خلق می کنند [اشاره به سیندی کلاین، فیلم ساز و ویدئو آرتیست امریکایی] که این صرفاً درکِ آزادانه یِ هنر نیست؛ در عمل واقعی است ؛ سنجش گری ماده است.
و هنگامی که برمی گردم و نگاهی به «دورِ اولِ» نامه هایِ کتاب می اندازم، با خود فکر می کنم: آیا بسیاری از ما، به شیوه ی خودمان، پیش تر رویای چنین چیزی را در سر نمی پروراندیم؟ رویای رهایی از نوشتار بر ورق های کتاب و مجله، رویایِ سازوکارهایِ نوین و هم نشانی مواد-تصاویر (ثابت یا متحرک)، صدا و متن را؟ در همین راستا وب سایتِ جدیدِ تو (jonathanrosenbaum.net)، فارغ از قیدوبندهای نهادی به بایگانی روزانه، زنده و پیش رونده ای از اندیشه های سینمایی (نوشته های تو و دیگران که از طریق وب سایتت معرفی می شوند) تبدیل شده: به گفته ی پیتر الن (یکی دیگر از کانگوروهای کوچک)، هر چیز کهنه دوباره نو می شود.
برای من این همان معنایِ همیشگیِ سینه فیلیاست و به یاریِ دگرگونی هایِ سینما تبیین چنین مفهومی میسر شده: مساله ی عمل به هم راه تامل در نقد؛ موضوع آینده و گذشته و حال در سینما. پدر پیر و عزیزم (که ۹۳ سال دارد) وقتی مرا در کودکی مشغول کتاب خواندن می دید، با لحنی آگاه کننده، نصیحتم می کرد که: «حرف ها می بایست به عمل بیانجامند!» تصور می کنم در موردِ دگرگونی هایِ سینما منصفانه است که بگوییم نه تنها بخش کوچکی از حرف های جمعی مان به عمل رسیده، بلکه این حرف ها خود در ذات عمل اند. پس قرارِ بعدیِ ما در کجای این جهان بزرگ است؟

با عشق و نیکی،
ادرین