فیدیبو نماینده قانونی نشر شورآفرین و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب گفتگو با آنجلوپلوس

کتاب گفتگو با آنجلوپلوس

نسخه الکترونیک کتاب گفتگو با آنجلوپلوس به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب گفتگو با آنجلوپلوس

شاید برای بسیاری از علاقه‌مندان سینما، تئو آنجلوپلوس نامی آشنا نباشد، با وجود این، در سراسر تاریخ سینما، تنها عده‌ی اندک‌شماری هستند که در مقام فیلم‌سازِ مولف، جایگاهی والاتر از او داشته باشند. هر نما از هر سکانس از هر کدام از فیلم‌های او، شخصیت هنری منحصربه‌فرد، مانا و ثابت او را به همراه دارد. درون‌مایه‌ی مضمونی بی‌همتای او، آثارش را از سایرین متمایز می‌سازد. نگاهی گذرا به هر کدام از آثاری که کارگردانی کرده، در هر نما، ابتدا، میانه یا انتها، به سادگی هویت مولف پنهان در پسِ آن را نمایان می‌سازد. ممکن است گونه‌ی سینمایی او را دوست بدارید، آن را ستایش کنید و مجذوبش باشید، همان‌طور که بسیاری از ما چنین هستیم. ممکن است از آن بیزار باشید و این سبک خاص شما را بیازارد یا برای‌تان ملال و خستگی را به همراه آورد، آن‌طور که عده‌ی زیادی، اگر نه بیش‌تر از گروه نخست، درباره‌ی او چنین می‌پندارند. با وجود این، فارغ از قضاوت شما نسبت به آثار او، مجبوریم محتوای متمایز، دقیق و ظریف موجود در سراسر این آثار را - چه از نظر فُرم و چه از نظر مضمون - تصدیق کنیم. درحالی‌که آنجلوپلوس در عرصه‌ی فیلم‌سازی هم‌چنان شمایلی ناآشنا و منزوی دارد، اما طنین برخاسته از آثارش را می‌توان در دسته‌ی مهم‌ترین و تاثیرگزارترین صداهای سینمای مدرن دانست.

ادامه...
  • ناشر نشر شورآفرین
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.9 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۲۰ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب گفتگو با آنجلوپلوس

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

This is a Persian transltaion of
Theo Angelopoulos:Inteviews
Edited by Dan Fainaru
University Press of Mississippi, 2001
Translated by Arman Salehi
Shourafarin Publishing House
Tehran,2015

پیش گفتار

شاید برای بسیاری از علاقه مندان سینما، تئو آنجلوپلوس نامی آشنا نباشد، با وجود این، در سراسر تاریخ سینما، تنها عده ی اندک شماری هستند که در مقام فیلم سازِ مولف، جایگاهی والاتر از او داشته باشند. هر نما از هر سکانس از هر کدام از فیلم های او، شخصیت هنری منحصربه فرد، مانا و ثابت او را به همراه دارد. درون مایه ی مضمونی بی همتای او، آثارش را از سایرین متمایز می سازد. نگاهی گذرا به هر کدام از آثاری که کارگردانی کرده، در هر نما، ابتدا، میانه یا انتها، به سادگی هویت مولف پنهان در پسِ آن را نمایان می سازد. ممکن است گونه ی سینمایی او را دوست بدارید، آن را ستایش کنید و مجذوبش باشید، همان طور که بسیاری از ما چنین هستیم. ممکن است از آن بیزار باشید و این سبک خاص شما را بیازارد یا برای تان ملال و خستگی را به همراه آورد، آن طور که عده ی زیادی، اگر نه بیش تر از گروه نخست، درباره ی او چنین می پندارند. با وجود این، فارغ از قضاوت شما نسبت به آثار او، مجبوریم محتوای متمایز، دقیق و ظریف موجود در سراسر این آثار را - چه از نظر فُرم و چه از نظر مضمون - تصدیق کنیم. درحالی که آنجلوپلوس در عرصه ی فیلم سازی هم چنان شمایلی ناآشنا و منزوی دارد، اما طنین برخاسته از آثارش را می توان در دسته ی مهم ترین و تاثیرگزارترین صداهای سینمای مدرن دانست.
تئو آنجلوپلوس در ۱۹۳۵ در آتن یونان به دنیا آمد. ازاین رو می توان او را فرزند جنگ دوم جهانی برشمرد. او در کشوری رشد کرد که از ضربات مهلک آشفتگی سیاسی، استبداد فردی و جنگ داخلی همیشه در تلاطم بود؛ جنگی که سال ها پیش تر از جنگ بزرگ آغاز شده بود و تا مدت ها پس از پایان رسمی آن ادامه یافت. بسیاری از خاطرات مربوط به آن دوران، به فیلم های او راه یافت، به ویژه خاطره ی ناپدیدشدن پدرش که یک روز بدون هیچ دلیل آشکاری دستگیر و تبعید شد و اندک زمانی پیش از مرگ، دوباره به خانه بازگشت. آنجلوپلوس به سبب برآوردن انتظارات خانواده ی طبقه ی متوسط اش، وظیفه شناسانه به مدرسه ی حقوق آتن وارد شد، اما چهار سال بعد، در شب جشن فارغ التحصیلی، بار سفر بربست و برای تحصیل سینما عازم پاریس شد. پس از یک سال سرکشی و نافرمانی در مدرسه ی سینمایی مشهور آکادمی علوم سینمایی فرانسه(۱) به موزه ی انسان(۲) رفت تا تحت نظر ژان روش(۳) به تحصیل بپردازد. او در این دوران برای گذراندن زندگی شب ها در سینما تِک فرانسه به عنوان کنترل چی سالن به کار مشغول بود. در میان آرمان گرایی مسلط بر اروپای دهه ی۱۹۶۰ میلادی، آنجلوپلوس به طور کامل روحیه ی متمردانه و آشوبگرانه ی جمعیت دانشجویان پاریس پیش از ۱۹۶۸ را در وجود خود جذب کرد. در آن زمان به نظر می رسید گرایش چپ افراطی، شاه کلیدِ ورود به جهانی برتر و بهتر را در خود دارد و تنها با شکست روحیه ی محافظه کارانه ی مسلط بر جهان می توان به این هدف باشکوه دست یافت. ازاین رو، یک قانون نانوشته حکم می کرد همه ی مردمان نیکوسرشت باید به عنوان وظیفه، به مبارزه در جهت پیروزی این نگرش به پاخیزند. زمانی که آنجلوپلوس به خانه بازگشت، آشفتگی و نابه سامانی موجود در یونان، وی را بیش تر ترغیب کرد تا بر این عقیده پای بفشرد و آن را در سرزمین مادری اش اشاعه دهد. مدتی به نوشتن نقد فیلم برای مجله ی جناح چپی تغییرات دموکراتیک پرداخت تااین که مجله به دست رژیم حاکم توقیف شد. پس از تلاشی نافرجام برای ساختن یک فیلم با عنوان داستان فورمینکس(۴) و یک برنامه ی طنز رادیویی، سرانجام در ۱۹۷۰ به گروهی از دوستانش پیوست و بدون هیچ گونه پشتوانه ی مالی تصمیم گرفت نخستین فیلم بلند سینمایی خود را بسازد: بازسازی.
در دفترچه یی که مرکز سینمایی یونان در ۱۹۹۸ برای مراسم مروری بر آثار آنجلوپلوس در لندن منتشر کرد، وی دوران کاری خود را به سه بخش تقسیم می کند: نخست دوره ی «فیلم های تاریخی/سیاسی که با دوران آشفتگی ایدئولوژیک فراگیر اروپای غربی هم زمان است.» او در گفت وگو با منتقد فقید آلمانی فلورین هاوف(۵) به ویژه درباره ی فیلم بازسازی می گوید: «این فیلم... مرثیه یی است درباره ی سرزمینی که ریشه هایش خشکیده شده و ساکنانش آن را ترک کرده اند.» همه چیز از ۱۹۶۲ و صدور مجوز اقامت و کار از جانب حکومت آلمان غربی برای شهروندان یونان آغاز شد. این موضوع در مطبوعات با گرایش چپ و راست بحث های شدیدی ایجاد کرد. یک دسته بر آن بودند که مهاجرت چیزی جز فاجعه نیست و دسته ی دیگر اعتقاد داشتند که این پدیده به طورکامل مثبت و سازنده است. با مهاجرت شمار زیادی از کارگران، سازمان های مربوط به طبقه ی کارگر از رونق می افتد و درنتیجه خطر مقاومت و مقابله با رژیم حاکم کاهش می یابد. سرهنگ ها ترجیح می دادند که همه ی مخالفان شان کشور را ترک کنند. برای مثال، همه ی دوستان من در خارج از کشور زندگی می کردند مگر آن که در زندان بودند. من به خاطر آن ها بازسازی را ساختم.»
در آن زمان، سانسور مساله ی بزرگ و پرهیز از مواجهه با آن، نگرانی بزرگ تر همه ی فیلم سازان بود. در ۱۹۷۳ زمانی که روزهای ۳۶ در برلین به نمایش درآمد، آنجلوپلوس به اولریخ گرگور(۶) چنین می گوید: «اگر بخواهم واقعیت را بگویم مابین فیلم نامه ی اصلی و فیلم تفاوت اندکی وجود دارد.» او به دلایل روشنی بیش تر از این، به جزییات اشاره نمی کند. با وجود این، برای توضیح محتوای مدرن فیلم چنین می گوید: «وضعیت سیاسی کنونی ما با زمان مداخله ی پادشاه به نفع متاکساس(۷) تفاوت دارد. پادشاه در آن زمان تشخیص داد که هیچ کدام از دو حزب اصلی توان رسیدن به یک توافق پایدار را ندارند.» او اشاره می کند که این فیلم به کمک یکی از آشنایان ثروتمندش ساخته شده؛ کسی که پس از تولید فیلم به آنجلوپلوس چنین گفته بود: «برایم اهمیتی ندارد که فیلم تو، سرمایه ی من را نابود کند. این تجربه، ارزش زیادی برایم داشت. از طریق این فیلم من چیزهای زیادی را فهمیدم که پیش از آن نمی دانستم.» از نظر آنجلوپلوس پرده برداشتن از حقایق تاریخی، رسالت اصلی فیلم های سیاسی است.
اوج دوره ی نخست فیلم سازی او با فیلم بازیگران دوره گرد رقم می خورد. یک هم زیستی کامل هنر سینما، زبان سینمایی ابداعی، تاریخ، سیاست و تعاریف و تعابیر بُریده گو است. پس از نمایش این اثر در بخش جنبی «دو هفته ی کارگردانان» جشنواره ی کن، شهرت بین المللی آنجلوپلوس تثبیت شد. وقتی که او با فیلم شکارچی ها (۱۹۷۷) بار دیگر به جشنواره ی کن رفت، مستقیما به بخش اصلی رقابتی راه یافت و از او به عنوان یکی از استادان مسلم این صنعت یاد شد. در سراسر این دوره، تاثیرات [برتولت] برشت در سراسر آثارش مشهود است.
با گذر زمان و با تغییر شرایط سیاسی در یونان و سایر کشورهای اروپایی، عقاید مطلق ومتعصبانه ی خیر علیه ی شر، حق علیه ی باطل و به ویژه راست علیه ی چپ، به تدریج رو به افول گذاشت. آنجلوپلوس به این نتیجه رسید که قدرت نه تنها جناح راست، بلکه جناح چپ را نیز فاسد می سازد. او در گفت وگو با سایت اند ساوند در ۱۹۸۰ ادعا می کند که فیلم اسکندر کبیر را ساخت تا خطرِ انتقال قدرت از یک حکومت به حکومت دیگر و تبدیل شدن آن حکومت به یک استبداد را نشان دهد. از آن زمان وی همواره در مصاحبه های خود اشاره کرده که سیاست به بازی طعنه آمیزی تبدیل شده که به همه ی تعهدات گذشته پشت کرده است. در ۱۹۹۱ در گفت وگو با اِدنا فینارو(۸)، پس از نمایش گام معلق لک لک (۱۹۹۱) می گوید: «مدت زمانی طولانی فکر می کردیم سیاست یک حرفه نیست، بلکه یک اعتقاد، یک کیش و یک آرمان است، اما در این سال ها من متقاعد شده ام که سیاست و سیاست ورزی چیزی جز حرفه یی شبیه به سایر حرفه ها نیست.»
پس از اتمام اسکندر کبیر، آنجلوپلوس به تدریج متوجه شد که نقش او به عنوان یک هنرمند نیز در حال تغییر است. در ۱۹۸۵ در صحبت با منتقد بلژیکی میشل گرودنت(۹) درباره ی سفر به سیترا (۱۹۸۴) آشکارا عنوان می کند که فیلم قصد دارد: «به مخاطب یونانی فرصتی بدهد تا بدون یادآوری روان زخم خورده ی گذشته، با آینده رو به رو شود.» در این دوران، رهایی او از طلسم سیاست و امید حاصل از سیاست ورزی، پررنگ تر می شود. «همیشه یک تفسیر سیاسی درباره ی هر مساله یی وجود دارد. ما به دنبال رویکردهای نوین می گردیم و من احساس می کنم که دوباره به نوعی از گزیستانسیالیسم باز می گردیم.» در گفته های او گرایشات برشتی تقریبا محو شده: «جهان مانند صفحه ی شطرنج است که انسان تنها حکم پیاده را بر آن دارد و نقش و فرصت او در تاثیرگذاری بر پیش آمدها بسیار ناچیز است.»
آنجلوپلوس در دوره ی دوم فعالیت هنری اش به سوی تاریخ شخصی و سرگذشت فردی بازمی گردد. با وجود این، بوم گسترده ی تاریخ را هرگز از یاد نمی برد. می گوید که در طول این دوره، «تاریخ و سیاست به پس زمینه می رود... و فیلم ها بیش تر بر شخصیت ها تمرکز دارد.» هم چنین در گفت وگو با میشل سیمان(۱۰) درباره ی زنبوردار (۱۹۸۶) چنین می گوید: «ما اکنون در لحظه ی تاریخی حساس و مهمی زندگی می کنیم، همه ی ما به انتظار تغییر نشسته ایم، اما نمی دانیم که این تغییر چه زمانی و چه گونه رخ خواهد داد.» در همان مصاحبه درباره ی تغییر رویکرد خود از نگاهی عمومی به نگاهی شخصی عبارتی را به کار می برد و از آن پس این عبارت را بارها در مصاحبه های خود تکرار می کند: «تاریخ اکنون ساکت و خاموش است و ما برای رسیدن به پاسخ پرسش های مان وجود خود را می کاویم؛ زیرا زندگی در سکوت، به شکل دردناکی دشوار است.» به همین دلیل، سفر به سیترا، زنبوردار و چشم اندازی در مه را سه گانه ی «سکوت» می نامد: سکوت تاریخ، سکوت عشق، سکوت خداوند.
برای رسیدن به درکی روشن و مواجهه با این احساس، باید در دوره ی سوم کاری او تفحص کنیم. می توان به سکانسی از نگاه خیره ی اولیس اشاره کرد. او مرگ نهایی رویای کمونیسم را با سوگواری برای مجسمه ی لنین نشان می دهد. مجسمه ی لنین بر عرشه ی یک کرجی طناب پیچ شده و آرام بر رودخانه ی دانوب پیش می رود. کشاورزان از کنار رودخانه ناظر این رویداد هستند. آن ها کلاه از سر برمی دارند و بر سینه صلیب می کشند تا آشکارا نشان دهند که علی رغم دیدگاه رسمی حزب، از نظر آن ها کمونیسم و مذهب تفاوت و تضاد چندانی ندارد. آنجلوپلوس در یکی از واپسین مصاحبه های خود می گوید: «برای سال های طولانی، این اعتقاد افراطی وجود داشت که جهان می تواند و باید به سوی جهانی بهتر تغییر کند. خشونت و ظلم در اکثر اوقات هم چون ابزاری در دست هر دو جبهه قرار داشت تا به مقابله با کسانی بپردازد که تلاش می کردند این تغییرات را ایجاد کنند.» نابود شدن این رویا یکی از سرچشمه های تلخ کامی و شوربختی نسل او است. تاریخ، سیری ناامیدکننده داشته و همه ی کسانی که اعتقادی راسخ به تغییر جهان داشتند، خالصانه در راه آرمان هایی تلاش کردند که هرگز به حقیقت نپیوست. «نسل من از این جدال خشن به شدت آسیب دید. ما در یونانی زندگی می کردیم که جنگ داخلی تنها از آن ویرانه یی بر جای گذاشته بود، هم مادی و هم معنوی.»
«شرایط کنونی یونان»(۱۱) چیدمان مضمونی و محتوایی فیلم های آنجلوپلوس در دوره ی سوم کاری اش را تشکیل می دهد؛ شرایطی که از نظر او مولفه های اگزیستانسیالیستی بیش تری دارد و بیش تر بر سرنوشت انسان تمرکز کرده است. درون مایه های اصلی این دوره، مرزها و تبعیدهای بیرونی و درونی، جست وجوی یک نقطه ی کانونی گم شده است؛ مضامینی که هم چون تکه هایی از یک مرثیه ی بزرگ بارها تکرار می شود. (گام معلق لک لک ها، نگاه خیره ی اولیس، ابدیت و یک روز.) او سرنوشت شخصیت های فیلم های خود و سرنوشت یونان را به گونه یی می بیند که گویی با سرنوشت سایر کشورهای این حوزه، درهم گره خورده است.
می گوید: «پناه جویان از زادگاه خود رانده شده اند و به دنبال پناهگاه از مرزها عبور می کنند. مهاجرت و پراکندگی از جمله مهم ترین مسایل اجتماعی دوران ما است.» شاید نگاه او به وقایع، دردناک باشد، که در این خطه از جهان روی داده، و با وجود این، احساس او در یک فاجعه ی جهانی ریشه دارد. فیلم گام معلق لک لک به حکایت ماموری اشاره دارد که یک پای خود را بلند کرده و از مرز عبور داده، آن گاه با صدای بلند می گوید اگر پای دیگرش را بر زمین بگذارد به او شلیک خواهند کرد. مرزها موانع شومی هستند که باید از میان بروند. «از نظر من معنای واقعی اروپای متحد همین است. سال ها پیش اندیشه ی ایالات متحده ی اروپا تنها امید ما برای رهایی از شوونیسم(۱۲) و ظلم های برآمده از آن بود. اکنون به نظر می رسد اروپا به یک واحد اقتصادی یک پارچه تبدیل شده. با وجود این، اتحاد سیاسی دور از دسترس است و بدون وحدت سیاسی، وحدت اقتصادی دوام چندانی نخواهد داشت.» سیاست که زمانی سرچشمه ی آفرینش او بود دیگر رنگ وبو و تاثیر چندانی ندارد. آنجلوپلوس در مصاحبه با گیدئون باومن(۱۳) چنین می گوید: «اگر قرار بود از من درباره ی مسایل سیاسی بپرسید... مطمئنا به شما می گفتم که روزبه روز کم تر می فهمم یا شاید به شما می گفتم که از این مسایل دیگر هیچ چیزی نمی فهمم.»
مولفه ی خاص و متمایز فیلم های آنجلوپلوس همانا استفاده از پلان /سکانس(۱۴) و دغدغه ی دایم او یعنی درون مایه های فرهنگی، تاریخی و سیاسی است. درحالی که این ویژگی ها، آثار او را از سایر معاصرینش متمایز می سازد، اما هیچ کدام از آن ها ابتدا به ساکن یا ناگهانی به میان نیامده اند. آنجلوپلوس بارها اعلان کرده که به شدت تحت تاثیر سینمای میکل آنجلو آنتونیونی(۱۵) بوده. هم چنین اگر اندکی به عقب تر بازگردیم در گفت و گوهای وی به نام های هم چون مورنائو(۱۶)، میزوگوچی(۱۷)، ولز(۱۸) و درایر(۱۹) برمی خوریم. بزرگانی که هم چون او، علاقه ی زیادی به پلان/ سکانس داشته اند، اما هیچ کدام از این فیلم سازان به اندازه ی آنجلوپلوس به یک رویکرد بصری و تماتیک ثابت در مجموعه ی آثارشان پای بند نبوده ، و نمی توان در مورد آن ها ادعا کرد که هم چون آنجلوپلوس فیلم های شان اپیزودهایی از یک اثر طولانی است که هر کدام مقدمه یی است برای به وجودآمدن اپیزود بعدی. به همین دلیل، می گوید که هیچ کدام از آثارش به شکل کلاسیک و با کلمه ی «پایان» به اتمام نمی رسد و تازمانی که او به فیلم سازی ادامه می دهد، واپسین کلمه ی یک فیلم، نخستین کلمه ی فیلم بعدی اش خواهد بود.
ساختار زبان سینمایی آنجلوپلوس به طور ویژه بر پلان/سکانس بنا شده است. او به شدت به نماهای خنثا اعتقاد دارد که باید چند لحظه پیش از کنش یا رویداد اصلی سکانس آغاز و تا چند لحظه پس از پایان یافتن آن کنش یا رویداد ادامه یابد. درباره ی این موضوع در گفت وگو با میشل دموپولوس(۲۰) و فریدا لیاپاس(۲۱) در ۱۹۷۴ به بهانه ی نمایش بازیگران دوره گرد چنین می گوید: «عامل اصلی حمایت کننده از یک فیلم، پلان/ سکانس است چه دوربین حرکت کند (که اغلب چنین است)، چه زمانی که دوربین ثابت است. با این روش، تدوین درون دوربین انجام می شود و صحنه عمق و جزییات بیش تری به دست می آورد.» تاکید می کند که پلان سکانس آزادی بسیار بیش تری در بیان هنری به او می دهد، با وجود این، قبول دارد که شرایط مخاطب در مواجهه با چنین تصاویری چندان آسان نیست. آنجلوپلوس اساسا معتقد است که پلان/سکانس یک گزینش فطری و تنها شیوه یی است که می تواند با اتکا به آن فیلم بسازد. مدتی پیش، هنگامی که این سوال دوباره از او پرسیده شد، برای توضیح پدیده ی پلان /سکانس و دفاع از آن اظهار داشت که از نظر او قطع و تکه تکه کردن زمان واقعی به بازه های زمانی کوتاه، رسیدن شتاب زده به لحظه ی اوج یک صحنه و حذف نماهای خنثا در ابتدا و در پایان پلان تا حدودی تجاوز به احساس تماشاگر و تحمیل غیرمنصفانه به دیدگاه او شباهت دارد. دوربین او همواره حرکتی طولانی، پیچیده و ظریف دارد که به آرامی به حرکت خود ادامه می دهد، شخصیت ها و چشم اندازهایی را که آن ها در آن زندگی می کنند، از زوایای مختلف نظاره می کند، اما همیشه فاصله ی محترمانه ی خود با آن ها را حفظ می کند و به هیچ وجه تصویری حتا شبیه به یک نمای نزدیک را ضبط نمی کند. «من همیشه از قاب بندی هایی که عملا فریاد می زنند «مرا نگاه کن!» می ترسم.»
دیگر وجه بصری مشهور آثارش، چشم اندازهای پهناور لم یزرع و سترون شمال یونان، آسمان تیره، باران و هوای سرد است. مشهور است که با بهبود هوا فیلم برداری را متوقف می کند، و درصورتی که نتواند فیلم برداری را تا پیش از بهار به اتمام برساند، کلِ پروژه را تا زمستان سال بعد به تعویق می اندازد. خبرنگار پوزیتیف، میشل سیمان، یکی از طرفداران پروپاقرص او در ۱۹۸۷ و در گفت و گو با آنجلوپلوس درباره ی زنبوردار اظهار می کند که این رویکرد بصری آنجلوپلوس، علاقه ی شدید آنتونیونی به دره ی رودخانه ی پو(۲۲) در شمال ایتالیا را به یادش می آورد. آنجلوپلوس شخصا دلایل زیادی درباره ی انتخاب این چشم اندازها بیان می کند. (شماری از آن ها را در مصاحبه های پیش ِ رو خواهید خواند) اما در نهایت چنین می گوید: «هیچ توجیه و توضیح روشنی ندارم. پیش از این بارها سعی کردم دلیلی برای این رویکرد خلق کنم، اما واقعا نتوانستم. شاید باید به گذشته ی خیلی دور نگاه کرد. احتمالا تنها یک روانکاو می تواند سرچشمه ی این مساله را کشف کند.»
آنجلوپلوس همیشه در لوکیشن های واقعی فیلم برداری می کند و هرگز تن به کار در استودیو نداده. در یونان فیلم برداری استودیویی چندان مرسوم نیست و کمال گرایی افراطی او نیز مزید بر علت شده. با وجود این، لوکیشن واقعی در نظر او تنها نقطه ی آغاز است. «احساس می کنم به تغییر یک چشم انداز طبیعی به یک چشم انداز درونی نیاز دارم، درست به آن چیزی که در تخیلات خود می بینم. خانه ها را از نو رنگ می کنم، حتا گاهی جای آن ها را تغییر می دهم... من جاهایی پل می سازم که پیش تر هرگز اثری از آن دیده نشده.»
تقطیع در فیلم های آنجلوپلوس بسیاری از تدوینگران سنتی را به اشتباه می اندازد. تدوین، همان طور که خود بارها گفته، درون دوربین انجام می شود. جایی که ضرب آهنگ پیش رونده ی اثر در آن شکل می گیرد. تنها کاربرد میز تدوین بازبینی نماها است، برای این که مطمئن شود همه ی اجزای اثر مطابق با برنامه ریزی او شکل گرفته . اگر چنین نباشد قیچی تدوین چندان کارساز نخواهد بود. تنها راه چاره، فیلم برداری دوباره ی کل صحنه است. تنها تدوین واقعی در فیلم های آنجلوپلوس، نه در مورد تصاویر، بلکه در مورد صداها نیز صورت می گیرد و این کار زمان و دقت بسیار زیادی را طلب می کند. «افکت های آوایی هیچ گاه تصادفی نیست. آن ها از یک هم آهنگی معین در ارتباط با یکدیگر پیروی می کند. می توان سرضرب ها را به آسانی شمرد. برای مثال آیا می دانید که بازیگران فیلم های من (در برخی از صحنه ها) فاصله ی زمانی میان دو خط دیالوگ خود را در ذهن می شمرند؟»
یکی از مهم ترین کارکردهای فرآیند تدوین، نظم بخشیدن نسبی به روایت اثر است تا درک داستان روایت شده در فیلم، برای مخاطب آسان تر شود، اما برای آنجلوپلوس اهمیت آن چه می گوید با اهمیت آن چه که نمی گوید برابر است. «پدیده ی حذف، فرصتی بسیار مهم است تا مخاطب خود را در فرآیند خلاقانه ی فیلم ساز شریک کند.» از نظر او مشارکت مخاطب امری لازم و گریزناپذیر است. «همه چیز به مخاطب و سهم او در آن چه نظاره می کند بستگی دارد. فیلم مجموعه یی از اطلاعات را در اختیار او قرار می دهد، اما تنها زمانی از اثر لذت خواهد بُرد که این اطلاعات را با داده های درونی خود تکمیل کند.» در نظر او هیچ حق ویژه یی برای مولف اثر، قابل قبول نیست.
آنجلوپلوس در گفت وگو با سردبیر کایه دو سینما درباره ی عناصر اصلی فیلم چشم اندازی در مه (۱۹۸۸)، دو کودکی که برای یافتن پدرشان پای در جاده می گذارند، اظهار می دارد: «درصورتی که این دو شخصیت را با پرداختی متفاوت در فیلم جای می دادیم، مطمئنا این اثر، به یک اثر موفق تجاری تبدیل می شد.» نتیجه یی که مطمئنا به هیچ عنوان او را خرسند نمی ساخت.
اگرچه سبک نگاه او، جذابیت اصلی سینمایش به شمار می رود، اما گزینش های تماتیک یا «دغدغه های دایم» او را نیز می توان به آسانی از میان آثارش بازیافت. جست وجوی شمایل پدر، اهمیت حضور یا عدم حضور او، پدر به عنوان یک مفهوم استعاره یی یا نقطه ی ارجاع، اهمیت زیاد تاریخ معاصر یونان و کشورهای حوزه ی بالکان و تاثیراتی که این روند تاریخی بر مردمان ساکن آن خطه دارد، تلاش برای بازسازی یک حقیقت شخصی و تاریخی از میان جزییات ناهمگون، داستان هایی کوچک که وقایع تاریخی بزرگی را بازتاب می دهد، مسافرت هایی که همه ی شخصیت های او به آن تن می دهند، مساله ی تبعید مردمان بی خانمان که به دنبال جایی می گردند تا بتوانند آن را خانه بنامند و «بازگشت ابدی».
همان طور که مصاحبه های این کتاب نشان خواهد داد، ممکن است لحن این درون مایه ها با گذر زمان تغییر کند، اما هم چنان در فیلم های او حضور دارد. او در مصاحبه با یک مجله ی آمریکایی درباره ی ابدیت و یک روز (۱۹۹۸) چنین می گوید: «همه ی دغدغه های من، هم چون نواهای سازهای موسیقی موجود در یک اثر ارکسترال، مدام به فیلم هایم وارد و از آن خارج می شود. ساکت می شود تا دوباره در جایی پدیدار شود. تنها یک فیلم می سازیم یا یک کتاب می نویسیم. همه ی آثار ما اساسا واریاسیون(۲۳) ها و فوگ(۲۴) های گوناگونی از یک درون مایه ی یکسان است.»
یک عنصر تکرارشونده(۲۵) در اکثر فیلم هایش، ارجاع دایم به اسطوره شناسی یونان به ویژه اُدیسه(۲۶) است که اساس دراماتیک بسیاری از آثار او را شکل می دهد. در گفت وگو با تونی میشل درباره ی اسکندر کبیر (برگرفته از اسطوره ی اُدیسه) می گوید: «یونانیان از کودکی با احترام به سنگ قبر مردگان، زندگی می کنند و بزرگ می شوند. من سعی کرده ام تا اسطوره شناسی را از اوج دست نایافتنی اش مستقیما به میان مردم بیآورم.» آنجلوپلوس اغلب ارجاعاتی به اُدیسه و اسطوره ی آتریدس(۲۷) دارد. آثاری که درواقع، بخش عمده یی از تراژدی کلاسیک یونانی را می سازد. برای مثال، بارها اشاره کرده که از نظر او، فصل آغازین فیلم بازسازی اجرای مدرنی از بازگشت اولیس به سوی خانه است. سفر به سیترا اساسا به داستان اولیس و پنه لوپه رجعت دارد و نگاه خیره ی اولیس نیز ارجاع به اسطوره شناسی را از ابتدا، در عنوان خود جای داده. اسطوره ی آتریدس نیز در بازیگران دوره گرد به کار گرفته شده؛ «این اسطوره گزیده یی از یک واحد یکپارچه ی اجتماعی را در اختیار مخاطب قرار می دهد. واحدی که من آن را در سراسر بازه ی زمانی ۱۹۳۹ تا ۱۹۵۲ می دیدم.» شباهت ها همواره وجود دارد، اما هیچ کدام از آن ها تحمیلی نیست. تنها نامی که از اسطوره ی اصلی می آید و او در فیلم از آن استفاده کرده نام شخصیت پسر یعنی اورستس(۲۸) است. آنجلوپلوس تصدیق می کند که سایر شخصیت ها انگیزه های متفاوتی دارند و شرایط محیطی که در آن به سر می برند نیز با روایت اصلی تشابه زیادی ندارد: «تاریخ بر آن ها تاثیر گذاشته و آن ها را تغییر داده... این اسطوره به من کمک می کرد تا با دقتی بیش تر فضای تاریخی اطراف آن ها را تعریف کنم.»
شاید اشاره به این نکته جالب باشد که اکثر مصاحبه کنندگان تا پایان پنجمین فیلم او (سفر به سیترا، ۱۹۸۳) عموما بر جنبه های ذهنی و نظری آثارش تمرکز کرده اند. آن ها در مورد جزییات و گزینه های زیبایی شناسانه، گرایشات سیاسی و پس زمینه ی تاریخی این فیلم ها بسیار صحبت می کردند و به ندرت به زندگی خصوصی کارگردان وارد می شدند. شاید این رفتار، سکوتی محترمانه در برابر انسانی است که اساس هنر مورد نظرش را دگرگون ساخته است. اقدامی که مطمئنا شمار اندکی از هم نسلان او قادر به انجام دادن آن بوده اند. از سفر به سیترا به بعد، همان طور که خود فیلم ها لحنی شخصی تر می یافت، پرسش ها نیز شخصی تر می شد. آنجلوپلوس چندین بار اشاره کرده که سکانس ابتدایی فیلم یعنی رژه ی سربازان آلمانی در آتن مستقیما از خاطره یی مربوط به دوران کودکی اش می آید. درباره ی نام شخصیت پدر در فیلم به میشکل گردونت می گوید: «اسپیروس، نام پدر من است. برای من، این نام، تمام نسل او را نمایندگی می کند. در بستر کلی فیلم (این نام) هیچ اهمیت ویژه یی ندارد، اما من به شدت به این اسم تعلق خاطر دارم. ما از طریق جست وجو به دنبال شمایل پدر، راه مواجهه با آینده را پیدا می کنیم، هم چنین از توازن احساسی خود مراقبت می نماییم.»
با گذشت زمان، تاریخ شخصی اش، درآمیختگی بیش تری با آثارش پیدا می کند. همان طور که پیش تر اشاره شد یکی از تاثیرگذارترین و ناخوش آیندترین خاطرات دوران کودکی وی ، تبعید پدرش پس از پایان جنگ است. بازگشت پدر، الهام بخش او در پرداخت نخستین سکانس از نخستین فیلمش بازسازی شد. شخصیت های اصلی، همواره شباهت هایی با او دارند و همان طور که خود نیز به آن ها معترف است «شاید من در میان تجربیات، آسیب های روانی، امیدها و رشد و تکامل شخصی ام محدود شده ام.» حضور در جایگاه پرچم دار سینمای یونان در طول سه دهه، آن طور که به نظر می رسد خوش آیند و مقبول نیست؛ به ویژه برای کسی هم چون آنجلوپلوس که همواره دغدغه ی صریح گویی و راست باوری داشته، و آشکارا به انتقاد از جنبه های گوناگون سینمای یونان پرداخته است. بسیاری از هموطنانش احساس می کنند که حضور او مانع پیشرفت کاری و هنری آن ها شده و فضایی برای رسیدن به این هدف را برای آن ها باقی نگذاشته. هرچند در زمان های مختلف نام کسانی هم چون کاکویانیس(۲۹)، کندروس(۳۰)، وولگاریس(۳۱) و عده ی معدود دیگری به میان آمد، اما درواقع در طول سی سال گذشته تنها آنجلوپلوس نماینده ی دایم و البته پُرقدرت سینمای یونان در عرصه ی جهانی بوده. حضور طولانی او «دشمنی هایی را هم به وجود آورده، نه تنها در میان فیلم سازان، بلکه در میان منتقدان.» اما او پیش ترها چنین نگاه فیلسوفانه یی به این قضایا نداشت. یک بار در گفت وگو با تونی میچل با تلخکامی بسیار اشاره می کند که شعار جشنواره ی تسالونیکی در ۱۹۷۹ «مرگ بر آنجلوپلوس» بوده، و همان طور که در ادامه ی همین مصاحبه می گوید، این «رابطه ی عشق- نفرت» تنها به حوزه ی سینما محدود نمی شود، زیرا انتقادات او، حوزه های کلان تر فرهنگ و اجتماعی یونان را نشانه رفته است. مثلا پس از ساخت گام معلق لک لک چنین می گوید: «دوست دارم هم چون شخصیت [مارچلو] ماسترویانی(۳۲) در فیلم فریاد بزنم که من یک آواره ی سیاسی در سرزمین مادری خود هستم.» این در ابدیت و یک روز اتفاق می افتد و قهرمان این اثر، شخصیت اصلی که به شکل عجیبی به آنجلوپلوس شباهت دارد، آشکارا می گوید که همه ی عمرش را در تبعید زندگی کرده، اما از طرف دیگر، آنجلو پلوس قبول دارد که «یک نفر می تواند از اعضای خانواده ی خود انتقاد کند، اما تن به جدایی و دوری از آن ها ندهد.»
مطابق با مصاحبه های این کتاب، به روشنی می توان دریافت که آنجلوپلوس از نخستین مراحل فعالیت هنری اش، خود را عضو متعهد صنعت فیلم سازی یونان می دانست. با وجود این، مصاحبه کنندگان به سبب شهرت و موقیعت جهانی اش، کم تر به این مساله اشاره کرده اند. در کشور مادری او، بسیاری از تلخکامی ها و دشمنی ها به سبب این احساس به وجود می آمد که آنجلوپلوس همه ی جوایز، امتیازها و حمایت های مالی دولتی را به انحصار خود درآورده است. برخی از همکاران کم تر مشهورش که برای مهیاکردن بودجه ی ساخت فیلم بعدی خود با دشواری های فراوانی مواجهه بودند، این جایگاه را ناعادلانه و دور از انصاف می دانستند. با وجود این، بودجه ی ساخت فیلم های او که از کوچک ترین پروژه های هالیوودی هم کم خرج تر بوده ، تا پیش از اسکندر کبیر هزینه یی بسیار بیش تر از بودجه ی مربوط به یک پروژه ی متوسط در یونان را داشت. از آن پس نیز اکثر آن ها با مشارکت کمپانی شخصی وی و سرمایه گذاری شرکت های اروپای غربی ساخته شده . درست است که مرکز ملی فیلم یونان سرمایه گذار اصلی بوده، اما آن ها هم به خوبی می دانستند که نمی توانند فرصت سرمایه گذاری بهتری نسبت به فیلم های آنجلوپلوس را پیدا کنند. هر کدام از فیلم های او اگر چه مخاطب را با دشواری های بسیاری مواجهه می کند، اما همواره دوستداران خاص خود را در خارج از یونان و موج علاقه مندان یونانی را به خود جلب کرده اند.
بیش تر مصاحبه های این کتاب به زبان انگلیسی منتشر شده است. پافشاری آنجلوپلوس بر عقیده ی فیلم به عنوان هنر و هم چنین ضدیت او در برابر مفهوم فیلم به عنوان سرگرمی، سبب شد تا آثارش در برابر هالیوود، فرصت چندانی برای نمایش عمومی به دست نیاورد، اما در اروپا، نه تنها مشهور و مورد ستایش است، بلکه او را به عنوان یکی از اصلی ترین ستون های سینمای مدرن می دانند. این جایگاه به خوبی نشان دهنده ی این است که اکثر مصاحبه های منتشرشده در این کتاب، در کشورهایی انجام شده که شناختی کافی از او و آثارش دارند؛ کشورهایی هم چون فرانسه، ایتالیا و آلمان... که تمامی فیلم های او در آن ها به نمایش عمومی درآمده و با استقبال مواجه شده است. هر آن چه در صفحات پیش رو خواهید خواند، دست کم یک یا دو بار (از زبانی به زبان دیگر) ترجمه شده است. از آن جایی که آنجلوپلوس انگلیسی چندانی نمی داند، همه ی مصاحبه هایش به یونانی و فرانسوی است. با وجود این، از آن جایی که آنجلوپلوس را مدت ها است که می شناسم و بارها با او گفت وگو کرده ام با اطمینان اعلان می کنم، آن چه در کتاب می خوانید به شایستگی افکار و اندیشه های او را بازتاب می دهد.
اما دو توصیه به شما خواننده ی گرامی، پیش از آن که مصاحبه ها را بخوانید. نخست، اگر به تازگی آنجلوپلوس را کشف کرده اید و با او آشنا شده اید شاید بهتر است با دو مقاله ی جف اندرو آغاز کنید. اندرو سردبیر ارشد مجله ی تایم آوت لندن است، هم چنین سمت برنامه ریزی برای مرکز تئاتر و سینمای ملی را نیز بر عهده دارد. توصیه ی دوم، این مصاحبه ها نباید صرفا خوانده شود، تاجایی که امکان دارد فیلم های او را ببینید، آن گاه تجربه ی خواندن و تماشاکردن، حاصلی بسیار شایسته تر برای تان خواهد داشت.



نظرات کاربران درباره کتاب گفتگو با آنجلوپلوس

خوبه
در 2 سال پیش توسط Je m'appelle
آنجلو پولوس فیلم هایش تا ابد در ذهن نقش می بندند.... واقعا کارگردان بزرگی است
در 3 ماه پیش توسط رضا عرب