فیدیبو نماینده قانونی نشر شورآفرین و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب آنت‌ورپ

کتاب آنت‌ورپ

نسخه الکترونیک کتاب آنت‌ورپ به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب آنت‌ورپ

روبرتو بولانیو در سال ۱۹۵۳ در سانتیاگوی شیلی به دنیا آمد و دوران کودکی‌اش را در چند شهر دورافتاده‌ی شیلی سپری کرد: لوس‌آنجلس، والپارایزو، کوییلپه، وینا دل‌مار، کائوکنس. پدرش، لئون بولانیو، راننده‌ی کامیون و مشت‌زنی آماتور بود، و مادرش، ویکتوریا آوالوس، ریاضیات و آمار درس می‌داد. بولانیو، در بزرگسالی به ندرت درباره‌ی کودکی‌اش حرف می‌زد. به گفته‌ی مادرش، وقتی فقط سه سالش بود، به طور خودآموز خواندن یاد گرفت، و اولین داستانش را در هفت سالگی نوشت؛ داستانی درباره‌ی مرغی که به خاطر ترس از دیگر حیوانات طویله، عاشق یک مرغابی می‌شود. یکی از اولین خاطره‌های ادبی‌اش این بود که مادرش بلندبلند اشعار دفتر بیست شعر عاشقانه و یک سرود نومیدی پابلو نرودای شیلیایی را برایش می‌خواند. خانواده در سال ۱۹۶۸ رفتند به مکزیکوسیتی. جوانی بولانیو در این‌جا آغاز شد. ترک تحصیل کرد و همزمان مشغول خواندن و نوشتن و سرپیچی‌های دوران نوجوانی شد. کتاب می‌دزدید. نویسنده‌های مورد علاقه‌اش را تعقیب می‌کرد. خودش بعدها گفت که خودآزارانه می‌نوشت و با لذتی دگرآزارانه کتاب می‌خواند. این‌ها برای جوانی که خوانش‌پریشی، بی‌خوابی مزمن و «مشکلات جنسی» زندگی‌اش را تیره کرده بود، پیشرفت‌های مهمی به حساب می‌آمد. بولانیو بیش‌تر شیفته‌ی شعر بود. هر چه‌قدر که بعدها رمان‌ها و داستان‌هایش مورد توجه قرار گرفت، ولی هیچ‌وقت دست از سرودن شعر برنداشت و همیشه می‌گفت که داستان پایین‌تر از شعر قرار می‌گیرد.

ادامه...

بخشی از کتاب آنت‌ورپ

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



بولانیو و کارآگاهان وحشی

ناتاشا ویمر

در سال ۱۹۷۶ در مکزیکو سیتی، جوانی بیست وسه ساله با موهای ژولیده و عینک خلبانی، در لیبریا گاندی، یکی از کتابخانه هایی که ندانسته و نشناخته کتاب های مجانی برای او فراهم می کرد، از جایش بلند شد و مانیفستی را خواند که در آن از دوستان شاعرش مصرانه می خواست همه چیز را به خاطر ادبیات کنار بگذارند، از آرتور رمبو الگو بگیرند و بزنند به جاده. می گفت که شاعر حقیقی باید کافه ها را ترک کند و نقش «تک تیراندازها، کابوی های تنها... و مغازه دارهای فحش خورده را با تمام جنبه های جمعی، فردی، متصل و منفصل شان» ایفا کند، نقش آدم های حقه باز، آدم های تنهامانده، آدم های بی نام و نشان و آدم های تحقیرشده.
مانیفست تحت عنوان «دوباره همه چیز را رها کن» بنیانگذار جنبشی شد به نام مادون رئالیسم. آن مرد جوان هم کسی نبود جز: روبرتو بولانیو. دو دهه ی بعد را با کلماتش زیست و از یک کار پادویی به کار پادویی دیگر گذراند و شب ها هم به نوشتن می پرداخت، ولی فقط در سال های پایانی عمر کوتاهش، یعنی پس از انتشار رمان کارآگاهان وحشی، به آن دگرگونی ریشه یی که در مانیفست قولش را داده بود رسید. به قول رمان نویس اسپانیایی، انریکه ویا مالتاس، کارآگاهان وحشی «آغاز پایان کشیش های برج عاج نشین ادبیات دوره ی شکوفایی و تمام ادبیات بومی شان را رقم زد». از سال ۱۹۷۰ تابه حال، هیچ رمانی در ادبیات آمریکای لاتین این قدر تاثیرگذار نبوده(۱).
وقتی کارآگاهان وحشی در سال ۱۹۹۸ منتشر شد، هنوز هم می شد رمان های آمریکای لاتین را به دو گروه تقسیم کرد: آن هایی که علنا خود را وام دار نویسنده های مشهور دهه ی شصت می دانستند ـ دوره ی معروف به شکوفایی ـ و آن دسته که قاطعانه این گونه تاثیرات را رد می کردند. دوره ی شکوفایی، که برای خیلی از اهالی آمریکای شمالی مترادف است با گابریل گارسیا مارکز، درواقع انفجار بزرگ چندین استعداد بود. گارسیا مارکز یکی از این نویسنده های اصلی است که می توان گفت در کنار هم ادبیات آمریکای لاتین را در دهه های بعد از جنگ جهانی دوم پدید آوردند: ماریو بارگاس یوسا، خولیو کورتاسار، کارلوس فوئنتس، خوان رولفو، خوزه لزاما لیما، و دیگران(۲). پیش از این ها، ادبیات هر کشور تقریبا موجودیتی مستقل داشت و تمایل شدیدی به ناسیونالیسم نشان می داد. رمان نویس شیلیایی، خوزه دونوسو به یاد می آورد که به سختی می شد کتابی را که در شیلی چاپ شده در آرژانتین پیدا کرد(۳). تمام آثار ادبی نوین و مهم، ادبیات ترجمه شده بود.
دوره ی شکوفایی این رویه را تغییر داد، با نویسنده هایی که تحت تاثیر هجویه های بوروکراتیک کافکا و ساگاهای بومی فاکنر، عمیق تر به روح ملی خود می نگریستند. گرایش های داستان پردازی مدرن راهی پیشِ پای شان گذاشت که زمان و مکان خود را توصیف کنند و پا از آن فراتر بگذارند: قاره یی که در آن پیشرفت های تکنولوژیک ناگهانی پابه پای فقر ریشه دار، دولت های مستبد، و سنت های جادویی در هم زیستی بودند. آثارشان فرم های گوناگونی داشت: داستان ـ معماهای بذله گویانه و شهری کورتاسار؛ وقایع نامه های خیالی روستایی گارسیا مارکز؛ داستان های پیچیده ی بارگاس یوسا درباره ی ستم و ماجراهای اروتیک. درعین حال، همه ی آن ها تا حدودی با آمیختگی و تداخل مدرنیته ی وارداتی و یک نوع زندگی خیالی قدیمی سروکار داشتند.
تعداد مقلدان دوران شکوفایی زیاد بود (و هست)، ولی در نگاه بولانیو و دیگر هم نسلانش، آن ها کلیشه های اسرارآمیز ـ دیکتاتورها، فاحشه ها، پدرسالاران، و اشباح ـ را فقط جهت فروش به خارج صادر می کنند. وضعیت آمریکای لاتین عوض شده بود. اکثر دیکتاتورها رفته بودند. سرمایه داری، بانک جهانی، و تجارت بین المللی مواد مخدر به عنوان ظواهر نوین شر، جای دیکتاتورهای نظامی، جوخه های مرگ، و شکنجه های سیاسی را گرفته بود. اوهام و هراس های نسل دوران شکوفایی تبدیل به چیزی مبهم تر و پراکنده تر شده بود، گسسته از پای بندی های بومی.
بعضی نویسنده های دهه ی نود، مثل خورخه ولپی و ایگناسیو پادیلا، هر دو مکزیکی، مکان رمان های شان را یا اروپا یا کشورهای خیالی شبه اروپایی قرار می دادند. بقیه، مثل آلبرتو فوگت شیلیایی به شدت متاثر از نویسنده های آمریکای شمالی مثل برت ایستن الیس بودند و بر آمریکای لاتینی های طبقه ی متوسط رو به بالایی متمرکز می شدند که در منجلاب فرهنگ عامه ی آمریکای شمالی دست وپا می زدند. آثارشان خون تازه نداشت، تخیل شان آزاد نبود، و می خواستند آثاری خلق کنند که فوری و کنشی باشد، نه واکنشی.

روبرتو بولانیو در سال ۱۹۵۳ در سانتیاگوی شیلی به دنیا آمد و دوران کودکی اش را در چند شهر دورافتاده ی شیلی سپری کرد: لوس آنجلس، والپارایزو، کوییلپه، وینا دل مار، کائوکنس. پدرش، لئون بولانیو، راننده ی کامیون و مشت زنی آماتور بود، و مادرش، ویکتوریا آوالوس، ریاضیات و آمار درس می داد.
بولانیو، در بزرگسالی به ندرت درباره ی کودکی اش حرف می زد. به گفته ی مادرش، وقتی فقط سه سالش بود، به طور خودآموز خواندن یاد گرفت، و اولین داستانش را در هفت سالگی نوشت؛ داستانی درباره ی مرغی که به خاطر ترس از دیگر حیوانات طویله، عاشق یک مرغابی می شود. یکی از اولین خاطره های ادبی اش این بود که مادرش بلندبلند اشعار دفتر بیست شعر عاشقانه و یک سرود نومیدی پابلو نرودای شیلیایی را برایش می خواند.
خانواده در سال ۱۹۶۸ رفتند به مکزیکوسیتی. جوانی بولانیو در این جا آغاز شد. ترک تحصیل کرد و همزمان مشغول خواندن و نوشتن و سرپیچی های دوران نوجوانی شد. کتاب می دزدید. نویسنده های مورد علاقه اش را تعقیب می کرد. خودش بعدها گفت که خودآزارانه می نوشت و با لذتی دگرآزارانه کتاب می خواند. این ها برای جوانی که خوانش پریشی، بی خوابی مزمن و «مشکلات جنسی»(۴) زندگی اش را تیره کرده بود، پیشرفت های مهمی به حساب می آمد.
بولانیو بیش تر شیفته ی شعر بود. هر چه قدر که بعدها رمان ها و داستان هایش مورد توجه قرار گرفت، ولی هیچ وقت دست از سرودن شعر برنداشت و همیشه می گفت که داستان پایین تر از شعر قرار می گیرد(۵). در مقابل احساساتی گری غنایی نرودا، از نیکانور پارا، «ضدِ شاعر» شیلیایی متولد سال ۱۹۱۴ تقلید می کرد:

نیم قرن تمام
شعر شده بود
بهشت موعود یک مشت احمق.
تا این که من با ترن هوایی ام
از راه رسیدم.

اگر دوست داری، بپر بالا
ولی اگر افتادی و دماغ و دهنت خونی شد
تقصیر من نیست.(۶)

بولانیو در کنار آثار پارا، آثار شاعران آوانگارد قرن بیستم آمریکای لاتین را هم می خواند. سزار وایه خو، لوپز ولارده و اولیویریو ژیروندو، همه نزد او شاعران مهمی بودند. همین طور سمبولیست های فرانسوی. بعدها ادعا کرد که دست کم ده نسخه ی متفاوت از گل های شر بودلر دارد. به آن دسته از نویسنده هایی که دغدغه ی فرم داشتند علاقه ی شدیدی داشت، به آن بیگانه ی بودلری که در مقایسه با اعضای فرهنگستان، انسجامی موشکافانه تر و کلاسیک تر نشان می داد. عشق به انسجام او را به طرف آلفونسو ره یس، منتقد مکزیکی و محققی کلاسیک، به طرف بورخس، کورتاسار (تنها نویسنده ی دوران شکوفای که بولانیو به او احساس دین می کرد) و بیویی کاسارس، داستان نویس آرژانتینی کشاند.
بولانیو علاقه ی آشکاری هم به ادبیات اروتیک و گوتیک داشت. یادش می آید اولین کتابی که دزدید نسخه یی لاغر از پی یر لویی بود، ولی خاطرش نبود آن کتاب آفرودیت بود یا نغمه های بیلیتیس.
در سال ۱۹۷۳، بولانیوی بیست ساله تصمیم گرفت از مسیر طولانی زمینی کرانه ی اقیانوس آرام به موطنش شیلی برگردد. آن جا قصد کرد که در یک پروژه ی تئاتر مردمی شرکت کند. چند ماهی پیش از کودتای پینوشه وارد سانتیاگو شد. در شب کودتا، به یک کانون سیاسی کمونیستی ملحق شد و قرار شد که در خیابانی خالی نگهبانی بدهد. آن شب اتفاقی برایش نیفتاد، ولی چند ماه بعد که داشت اتوبوسی را می راند، سر ایست بازرسی متوقفش کردند و لهجه ی مکزیکی اش توجه پلیس را جلب کرد و دستگیرش کردند.
بولانیو هشت روز را در زندان به سر برد تا این که دو تا از نگهبان ها، همکلاسی های قدیمی اش، او را شناختند و ترتیب آزادی اش را دادند. سال ها بعد، ماجرای حبس سیاسی خود را به سخره می گرفت (بعضی نشریه های آلمانی مدعی شدند که او شش ماه در زندان بوده)، ولی طبعا افتخار می کرد که سهم خودش را علیه ی کودتای پینوشه ایفا کرده است.
برای دنیای انگلیسی زبان سخت است درک کردن این نکته که ادبیات و سیاست رادیکال چه قدر در هم تنیده اند. در قسمت اعظم قرن بیست، نویسنده بودن مساوی بود با انقلابی بودن یا مرتجع بودن. نویسنده هایی که در دنیای انگلیسی زبان به راحتی به عنوان رمان نویس های بزرگ شناخته می شوند، در وطن خود شخصیت هایی پیچیده اند: نرودا که در دوران جنگ داخلی اسپانیا، به خاطر کشته شدن دوستش فدریکو گارسیا لورکا رو به فعالیت سیاسی آورد، طرفدار دوآتشه ی استالین شد. دوست نزدیک نرودا، شاعر و مقاله نویس مکزیکی، اکتاویو پاز، نوشت که نرودا و دیگر کمونیست ها «با نیت پاک شروع کردند، ولی... خود را گرفتارآمده در مشتی دروغ و کذب و فریب و شهادت های دروغین دیدند و بالاخره روح خود را فروختند.»(۷) بارگاس یوسا و گارسیا مارکز به قول خودشان درگیر دعوایی شخصی شدند، دعوایی که حمایت قاطع مارکز از کاسترو در آتشش دمیده بود.
بولانیو هم طبعا هر دو را رد کرد: «گابریل گارسیا مارکز: مردی که به خاطر شناختن رییس جمهورها و سراسقف های بسیار هیجان زده بود؛ ماریو بارگاس یوسا: همان آدم، ولی شسته رُفته تر.»(۸) بولانیو و دوستانش نوجوان بودند که انقلاب کوبا به سرکوب و بدبختی ختم شد. حزب موسس انقلاب مکزیک، یک نهاد انقلابی که تبدیل شده بود به حزب حاکم، مدام به خاطر قتل عام دانشجویان در سال ۱۹۶۸ در مکزیکوسیتی در میدان تلاتلولکو، بی اعتبار شده بود. جنبش های چریکی در گواتمالا، نیکاراگوئه، کلمبیا و پرو هم شکست خورده بودند و منجر به درگیری های چپی وحشیانه شده بود. بااین حال، نویسنده ها ناگزیر به ایده ی انقلاب متمایل بودند. بولانیو طی سفری در ال سالوادور با بعضی شاعران انقلابی ارتش انقلابی مردم (گروهی مارکسیست لنینیست که از قیام مسلحانه حمایت می کرد) آشنا شد؛ گروهی که بعدها هم مسلک خود، یعنی شاعری به نام روکه دالتون را در خواب به قتل رساندند(۹). روایت بولانیو از سفری تفریحی به ماناگوا در کارآگاهان وحشی، تصویری تلخ و طنزآلود از پیامدهای انقلاب در یکی دیگر از کشورهای آمریکای مرکزی به نمایش می گذارد. همان طور که در یک مصاحبه هم گفته، «ما برای احزاب می جنگیدیم که اگر پیروز می شدند ما را یک راست می فرستادند به اردوگاه های کار اجباری. ما با دل و جان برای آرمانی می جنگیدیم که پنجاه سال بود از بین رفته بود.»(۱۰)
این حس مفرط سرخوردگی و دیرآمدگی، نکته ی کلیدی فعالیت های بولانیوی مادون واقع گرا است. وی به همراه بهترین دوستش، ماریو سانتیاگو و شاعر شیلیایی برونو مونتان، و یک/دو جین از پیروانشان جلسات شعر شاعرانی که سبک شان را حقیر می شمردند برهم می زدند و اشعار خود را بلندبلند می خواندند. شاعرانی را که اذیت می کردند معمولا یک ویژگی مشترک داشتند: از دولت حزب موسس انقلاب مکزیک پول می گرفتند. دولت با این خط مشی، از نویسنده ها و متفکران درجه یک مکزیک حمایت می کرد (برخی می گویند رشوه می داد) ولی این عمل تحریک آمیز جنبه ی دیگری هم داشت. نزد بولانیو و دیگران، عدم پذیرش درآمد از راه شعر و شاعری، درواقع راهی بود برای این که شعر را مثل خود زندگی جدی بگیرند، و برعکس. بولانیو می گفت اگر نویسنده آن چه را که می نویسد زیسته باشد، خواننده هم ضرورت را احساس کرده و آن را زندگی می کند: «اگر شاعر درگیر شود، خواننده هم درگیر می شود.»
تاثیرات چنین باوری را می توان در همه ی آثار بولانیو دید، به خصوص در کارآگاهان وحشی که به شخصیت ها، روابط عشقی، جاروجنجال ها و کوچک ترین جزییات زندگی بوهمیایی مکزیکوسیتی، حول وحوش سال ۱۹۷۶ حیاتی دوباره می بخشد. بولانیو حتا نام خیابان هایی را فهرست می کند که دیوارنوشته های شان برایش آشنا بود. به یاد می آورد یک بار دید یکی از مخالفان مادون واقع گراها چیزی را خرچنگ قورباغه روی دیوار نوشته بود: «برگرد سانتیاگو، سانتیاگو را هم با خودت ببر!» (منظور از سانتیاگوی اول، پایتخت شیلی بود و دومی ماریا سانتیاگو) بولانیو در نامه یی از اسپانیا به سانتیاگو، کمی پیش از تصادف ماریو با کامیون در ۱۹۹۸ و کشته شدنش، چنین نوشت:

پنجره ها را باز کرده ام، بیرون باران می آید، توفان تابستانی، رعد و برق، از آن هواها که آدم را هیجان زده یا مالیخولیایی می کند. مکزیک چه طور است؟ خیابان های مکزیک چه طورند، شبح من، دوست های نامریی مان؟ ال استه دل پارادیزو هنوز باز است یا با وجدان آسوده خوابیده؟ یکی از همین شب ها، وضعیت مالی ام که خوب بشود، شاید دوروبرِ خانه تان آفتابی شوم. اگر هم خوب نشد، مهم نیست. زمانی که باهم رفتیم مسافرت هنوز در خاطرم مانده، هنوز با من است. یعنی فکر می کنم، احساس می کنم که هنوز زنده است، توی تاریکی است، ولی زنده است و واضح. کی فکرش را می کرد! خب، بیش تر از این احساساتی نشویم، دارم رمانی می نویسم که در آن اسم تو را گذاشته ام اولیسس لیما. اسم رمان «کارآگاهان وحشی» است. با عشق، ر.(۱۱)

بولانیو و ماریو سانتیاگو، مثل بلانو و لیما در کارآگاهان وحشی، در سال ۱۹۷۷ مکزیکوسیتی را به مقصد اروپا ترک کردند و جنبش رهبرانش را از دست داد. سانتیاگو رفت به اسراییل و مدت زمانی را هم در پاریس به سر برد. بولانیو سر از بارسلونا درآورد.
دو سال بعد از مرگ ژنرال فرانکو، هنوز حس رهایی بارسلونا را دربرگرفته بود، نه فقط رهایی سیاسی، بلکه رهایی هنری و جنسی. بولانیو وسط این شهر قدیمی یک آپارتمان داشت و دوست های آمریکای لاتینی و اسپانیایی اش شب و روز می رفتند آن جا. ظرف شست، گارسونی کرد، در اسکله کارگری کرد، مدتی سوپور بود، کارگر فصلی شد، منشی گری کرد. می گفت شغل مورد علاقه اش این است که شب ها در اردوگاهی خارج شهر کشیک بدهد. به شدت فقیر بود و اغلب مریض. مدتی معتاد به هرویین شد(۱۲). در طول سالیان، دندان هایش افتادند، و به قول خودش «مثل خرده نان های هانسل و گرتل» در مسافرت های ارزان قیمت به کشورهای مختلف، همان جا جای شان می گذاشت(۱۳).
بولانیو در اوایل سی سالگی، گوشه نشین شد. مخالفتش با تشکیلات رسمی ادبی تبدیل به نوعی جنون شده بود. «ادبیات به اصطلاح رسمی را خیلی حقیر می دانستم، گرچه تحقیرم نسبت به ادبیات حاشیه یی فقط کمی از آن پایین تر بود.»(۱۴) بارسلونا را به مقصد شهر کوچک ژیرونا ترک کرد و کمی بعد از آن، به شهر ساحلی بلانس رفت که از آن هم کوچک تر بود و در چهل مایلی شمال بارسلونا قرار داشت. در آن جا یک شغل کوچک جواهرفروشی برای خود دست و پا کرد. ظهرها می رفت با لوله ی تنفسی غواصی می کرد، نزدیک موج شکن هایی که هنوز هم می شد از آن جا اختاپوس ها را دید. شب ها، وقتی که حساب هایش را توی یک دفتر کلفت یادداشت می کرد، ولو می شد روی زمین و شروع می کرد به نوشتن (میز تحریر نداشت).
در سال ۱۹۸۲ با کارولینا لوپزِ کاتالان ازدواج کرد. بولانیو حالا دیگر سروسامان گرفته بود. بلانس برای او خانه ی عجیب و غریبی بود، شهری مسافرتی با باریکه ی ساحلی توریستی و برج های آپارتمانی، شهری بی روح (گرچه یکی از قدیمی ترین مناطق مسکونی کوستا براوا است). شاید بخشی از علاقه اش به این شهر به همین خاطر بود. مکانی خنثا بود، پر از بازدیدکننده. ولی او خودش دیگر بازدیدکننده نبود، بااین حال اهل آن جا هم به حساب نمی آمد. سال ها بعد، مشتاقانه از بلانس نوشت، حتا در سال ۱۹۹۹ خودش در مراسم سالانه ی شهر سخنرانی کرد و به دوست های بلانسی اش ادای احترام کرد: «تقریبا همه ی معتادها... امروز بیش ترشان مرده اند!»
لائوتارو، پسر بولانیو، در سال ۱۹۹۰ به دنیا آمد (بعدها صاحب دختری به نام الکساندرا شد) و همین جا بود که تصمیم گرفت شغلی برای خود دست وپا کند که کمی نان و آب دارتر باشد: به جای سرودن شعر، رو به داستان نویسی آورد. در اوایل ۱۹۹۰ برای مسابقات ادبی منطقه یی اسپانیا داستان می فرستاد که جوایز قابل توجهی می دادند. در سال ۱۹۹۳، بسیاری از این جوایز را درو کرد و پس از آن، فقط از طریق نوشتن امرار معاش می کرد.
آثار مهم بولانیو در سال ۱۹۹۶ منتشر شد: ادبیات نازی در آمریکا، دایره المعارفی من درآوردی از نویسنده های خیالی؛ ستاره ی دوردست، درباره ی شاعر و آسمان نویسی فاشیست. بولانیو در این دو کتاب با طنزپردازی به دو موضوع اصلی خود می پردازد: جذبه ی افراطی گری سیاسی نزد نویسنده ها و جذبه ی خود ادبیات، که در آثار بولانیو از آن به عنوان نوعی آرمان شهر واپسین یاد می شود: نگارخانه یی که از نویسنده های فاشیست ارایه می دهد نماینده ی تمامی شاعران و رمان نویسانی است که پشت شان به قدرت گرم بود و با سیستم، با نهادهای رسمی ادبیات، با شعارهای کلیشه یی چپ و راست ساخت و پاخت می کردند.
این دو رمان کوتاه برای بولانیو هواداران زیاد و همین طور معتبرترین ناشر اسپانیایی یعنی خورخه هرالد را به دنبال آورد (آناگراما که ستاره ی دوردست و تمامی آثار بعدی بولانیو را درآورد) ولی با انتشار کارآگاهان وحشی، بولانیو به یک شخصیت کالت تبدیل شد؛ جایزه ی پرمیو هرالد و مهم ترین جایزه ی ادبی دنیای اسپانیایی زبان را از آن خود کرد. از جانب منتقدان تحسین شد، به طوری که ورق برگشت، به خاطر رمانی که خوانندگان مشتاقانه منتظرش بوده اند.
این رمان که ماجرای دو شاعر را در جست وجویی نامشخص نشان می دهد، آشکارا شخصی ترین اثر بولانیو است. آرتورو بلانو، شخصیت اصلی رمان، بی شک خود بولانیو است و اولیسس لیما، همدست بلانو، ماریو سانتیاگو است. علاقه ی شدیدشان به شعر و شاعری، همان علاقه ی بولانیو به شعر و شاعری است، سال های سرگردانی شان همان سال های سرگردانی بولانیو.
بولانیو خودش بهتر از همه کارآگاهان وحشی را جوابیه ی خود به هکلبری فین می دانست. کارآگاهان وحشی، مثل پیشگام ادبی اش، درباره ی رفاقت است، نه تنها رفاقت بین بلانو و لیما، بلکه بین این دو و گروه کُری از نویسنده هایی که به روایت کردن داستان کمک می کنند. این رمان مثل هکلبری فین داستان معصومیت ازدست رفته است. رمان در مکزیکوسیتی آغاز می شود و سر از پاریس، اسراییل، وین و بارسلونا درمی آورد، و همه ی این اتفاقات طی بیست سال تجربه ی غیرقابل برگشت و نومیدی فراگیر رخ می دهد. بولانیو در سخنرانی اش هنگام دریافت جایزه ی پرمیو رومولو گالگوس گفت: «سرتاسر آمریکای لاتین پر است از استخوان های جوانان فراموش شده اش.» او در کارآگاهان وحشی این جوانان را حیاتی دوباره می بخشد.
کارآگاه برای بولانیو دلالت دارد یا به عبارت دقیق تر، از دلالت های بسیار برخوردار است. اول از همه، کلیشه ی ژانر کارآگاهی است، کارآگاه خصوصی عصاقورت داده و خونسرد و همه فن حریف. بعد، جوینده ی متافیزیکی که پشت این قهرمان دنیوی پنهان است، ولی مهم تر از همه، این که بولانیو کارآگاه را به این خاطر ستایش می کند که بیش تر از بقیه منظره های ناخوش آیند دیده و رو برنگردانده و خودش را نباخته است. او شاهد و ناظر است، کسی که به مغز استخوان می رسد، به هسته ی خونبار ماجرا. بولانیو در شعری از دفتر اشعارش می نویسد: «خواب دیدم کارآگاهی پیر و بیمارم، و مدت ها است دنبال آدم های گمشده می گردم. گاهی توی آینه به خودم نگاه می کردم و روبرتو بولانیو را می دیدم.»(۱۵)
بولانیو هنگام انتشار کارآگاهان وحشی و مدتی قبل از آن بیمار بود. در سال ۱۹۹۲ پزشکان تشخیص دادند که از یک بیماری مهلک کبدی رنج می برد، یعنی که تقریبا تمام آثار داستانی اش را در سایه ی مرگ نوشته بوده. همیشه ساده زندگی کرده بود، ولی حالا دیگر هستی اش ساده تر هم شده بود: جوشانده ی بابونه، سیگار پشت سیگار، نگارش بی وقفه.
بولانیو جاودانگی ادبی را جدی می گرفت، حتا در شوخی. نویسنده های ناکام، شخصیت های تکرارشونده ی داستان ها و رمان های اویند، همین طور نویسنده های گمشده، که میراث شان باید حفظ شود. در داستان کوتاه «عکس ها»، تنها داستان منتشرشده ی بولانیو که آرتور بلانو در آن حضور دارد، بلانو دایره المعارفی مصور از شاعران فرانسوی فراموش شده ی دهه های شصت و هفتاد پیدا می کند. عکس های شان را نگاه می کند و بیوگرافی شان را می خواند، حالا دیگر بسیار دور از دسترس و نامربوط به نظر می رسند، دسته یی از پرنده ها را در افق می بیند: «نوار قلبی که در انتظار مرگ آن ها پروبال می زند، بلانو با خود می اندیشد، مرگ من، و بعد مدتی طولانی چشم هایش را می بندد، انگار که دارد با چشم های بسته می اندیشد یا می گرید.»
بولانیو از اوایل دهه ی نود به بعد عزمش را جزم کرده بود که سالی یک کتاب منتشر کند، آن هم درست موقعی که داشت روی ۲۶۶۶ کار می کرد، رمان حجیمی که مصرانه معتقد بود شاهکارش خواهد شد. مزیت های آثار بلند و کوتاه را می دانست. «رمان هنری ناقص است. شاید هم ناقص ترین در میان شیوه های ادبی. هر چه صفحه های بیش تری را سیاه کنی، امکان بروز نقص بیش تر می شود... ساختن خانه با ساختن برج فرق می کند. خانه معمولا ساختنش راحت تر است، ولی برای ساختن برج آدم باید خیلی ماهر باشد.»(۱۶)
به نظر خود بولانیو عالی ترین کتاب از مجموعه ی کتاب های کوچکش، شب هنگام در شیلی است که آناگراما در سال ۲۰۰۰ منتشرش کرد. هم چنین در نظرش کتاب خنده داری هم بود («دست کم موقع نوشتنش دیوانه وار می خندیدم») تمامی کتاب های بولانیو، چه لاغر چه حجیم، سلسله رمانی بزرگ تر یا رشته یی از آثار پیوسته و متوالی را تشکیل می دهند. رمان کوتاه تعویذ که دو سال پس از کارآگاهان وحشی منتشر شد، اساسا نسخه ی طولانی یکی از فصل های بلند کارآگاهان وحشی است. رد بسیاری از شخصیت های رمان ها را می شود در داستان های کوتاه هم دید که مجموعه ی فوق العاده یی از آن ها در نسخه یی انگلیسی تحت عنوان آخرین غروب های زمین گردآوری شده(۱۷). کتاب های بولانیو لبریزند از اجراها و تناظرات و طنین های مکرر، که نه دنیاهایی هم پوش، بلکه یک دنیای واحد را بازنمایی می کند؛ دنیایی که از طریق مظاهر گوناگون به پیش می رود. شخصیت ها هم چون یک رویا، شکل و ظاهر و نام شان عوض می شود، ولی تقریبا به همان شکل باقی می مانند. شخصیت های واقعی در داستان ها و رمان ها شناورند، درست مثل منتقدی که بلانو در کارآگاهان وحشی به دوئل دعوت می کند و عاقبت تبدیل به جلاد رمان ۲۶۶۶ می شود. زندگی ماده ی خام آثار بولانیو نیست، در عوض، زندگی واقعی و داستان درهم تنیده اند.
بولانیو در پی موفقیت کارآگاهان وحشی، نقدنویسی هم می کرد و از ملامت نویسندگانی که دوست نداشت و تدهین نویسندگانی که دوست تر می داشت لذت می برد. عاشق فهرست سازی بود: سه نویسنده ی بد اسپانیایی زبان، پنج نویسنده ی برتر، و غیره. مکرر ایزابل آلنده را تحقیر می کرد. پائولو کوییلیو را چنین می پنداشت: «آمیزه یی از باربوس و آناتول فرانتس، در هیات جادوپزشک سریال های آبکی برزیلی»(۱۸) دهه ی هشتاد را دهه ی فلاکت بار ادبیات آمریکای لاتین می دانست؛ دهه یی مملو از «مقلدان نابلد رئالیسم جادویی، مثل لائورا اسکیول یا به اصطلاح نویسنده های چرند، مثل آلبرتو فوگت یا نویسنده هایی که موضوعات تاریخی را به جنایی ترین شکل ممکن می نویسند.»(۱۹)
بولانیو حتا - یا به خصوص- وقتی حرف های تکان دهنده می زند، عشقش به ادبیات مُسری می شود و نویسنده های جوان تر واکنش نشان می دهند. خاویر سرکاس، نویسنده ی اسپانیایی، بولانیو را یکی از شخصیت های اصلی رمان خود، سربازان و سالامی قرار می دهد (در نقش یک شیلیایی «با صدای آرام، موفرفری، شلخته، و با صورت نتراشیده» که توصیه های نویسندگی هوشمندانه یی به سرکاس می دهد)، و خورخه ولپی که در لذت جنون نقشی برجسته به بولانیو می دهد. خود بولانیو هم در اعطاکردن نقش های برجسته به آدم های واقعی دستی داشت و مایه ی افتخار بود که کسی در رمان هایش ظاهر شود.
بولانیو در طی فعالیت ادبی اش، با تشکیلات رسمی ادبیات شیلی روابطی ستیزه جویانه داشت، تشکیلاتی که مطمئن نبود بولانیو را از خود بداند یا نه، ولی بعد از کودتا تا سال ۱۹۹۸ به شیلی برنگشت، در هیچ جمع و محفلی از او به گرمی استقبال نمی شد. هرگز به شیلی و شیلیایی ها کوچک ترین اعتمادی نداشت، ولی خاطره یی تعریف می کرد از یک مهاجر شیلیایی که قسم می خورد وقتی برگردد شیلی خاکش را می بوسد. «انگار آن همه وحشت و بی عدالتی و بی شعوری یادش رفته بود.»(۲۰) هر گونه بحث درباره ی تبعید، بولانیو را برآشفته می کرد («من به هیچ نوع تبعیدی اعتقاد ندارم، به خصوص وقتی واژه ی تبعید در کنار واژه ی ادبیات قرار می گیرد»)، ولی مسلما می دانست هر کجا که پا می گذارد، بیگانه به حساب می آید، در وهله ی اول هم در خود شیلی(۲۱). خودش می گفت وطنش زبان اسپانیایی است.
نداشتن ریشه های جغرافیایی یکی دیگر از مسایلی بود که او را از نویسندگان نسل پیش جدا می کرد. گرچه بسیاری از نویسندگان نسل پیشین در تبعید به سر می بردند (بارگاس یوسا در پاریس، مادرید و لندن؛ گارسیا مارکز در مکزیکوسیتی)، و با این که برای خواننده های بین المللی می نوشتند، ادبیات شان به طور خاص ریشه در زندگی محلی داشت. آن ها مشغول بازسازی ادبیات ملی خود بودند. بولانیو داشت یک ادبیات نوین بین المللی پساملی گرایانه را برمی ساخت، دنیا از دید ولگردی جهانی ـ البته، ولگردی اهل آمریکای لاتین، کسی که فیلم های تلویزیونی آخر شب هم تماشا می کرد و فیلیپ ک. دیک می خواند. دنیایی که در آن یازده سپتامبر برای شیلیایی ها مرادف و مصادف بود با کودتای پینوشه، و همین طور حمله به مرکز تجارت جهانی در نیویورک. «من یازده سپتامبر را زندگی کردم، رنج کشیدم و ـ از بیست سالگی به این طرف ـ لذت هم بردم. در زمان یازده سپتامبر نیویورک با زن و دو تا بچه ام در میلان بودم و انفجار را که دیدم اولین چیزی که به ذهنم رسید تصوراتی بود که ما در دهه ی هشتاد از جنگ جهانی سوم داشتیم.»(۲۲)
حس وحشتناکی از توطئه در ۲۶۶۶ جاری و ساری است، رمانی که آخرین سال های عمر بولانیو را به خود مشغول کرد و در سال ۲۰۰۴، پس از مرگش منتشر شد. این کتاب قطور ۱۲۰۰ صفحه یی که به پنج بخش تقسیم شده، اثری سخت جاه طلبانه است. در این کتاب، خوفی که در آثار داستانی اولیه ی بولانیو سوسو می زند شدت و حدت بیش تری دارد و ذات شر به عینیت درآمده است. اگر کارآگاهان وحشی را سفری به بیرون بدانیم، ۲۶۶۶ روایت فروپاشی درون است. نقطه ی تمرکز کتاب ـ سیاهچالش ـ شهر سانتا ترزا است، نسخه ی بدلی مهجور از سیوداد خوارز، در شمال مکزیک. در سانتا ترزا تعداد قابل توجهی زن و دختر مورد تجاوز قرار می گیرند و به قتل می رسند، و بولانیو در بخش میانی و طولانی رمان، این قتل ها را یک به یک به ترتیب زمان شرح می دهد و بارها و بارها بی رحمانه روی این قتل ها متمرکز می شود.
در این میانه ی تاریک می توان جست وجوی اصلی بولانیو را دید، جست وجو برای یافتن نویسنده یی گمشده، ولی این بار خود نویسنده است که نقش اصلی را گرفته و جست وجوگرانش پنهان شده یا به ریشخند گرفته شده اند (چهار پژوهشگر اروپایی که به شکل مضحکی جست وخیز می کنند تا این که سر از سانتا ترزا درمی آورند.) بنو فون آرچیمبولدی شخصیتی کنجکاو و یک کودک وحشی با خلقیاتی شبیه به کاسپار هاوزر است که اتفاقی سر از جنگ جهانی دوم درمی آورد و بعدش هم نویسنده می شود، منزوی مثل پینچن، ولی عمیقا اروپایی، شاهد خشونت قرن بیستم و کسی که خود را مسوول آخرالزمان نهفته در تاریخ ۲۶۶۶ می داند. سانتا ترزا، این دخمه ی استخوان های مردگان، به شیوه های رازآلود گوناگون با فساد و تباهی تاریخ و فرهنگ اروپای قرن بیستم در آمیخته است. مغاک، استعاره ی ثابت آثار بولانیو، این جا معنای دیگری می گیرد. به طور خلاصه، این مغاک بدل شده است به یک گورستان، زباله دان حقیقی اجساد خیل بی پایان قربانیان.
پس از مرگ بولانیو، پیرامون این قضیه شک و تردید وجود داشت که برای تمام کردن ۲۶۶۶ پیوند کبد را عقب انداخته است. هرچه که بود، کتاب را به سرعت به پایان برد و در سخنرانی دردناکش با عنوان «ادبیات + بیماری = بیماری»، درباره ی زندگی توام با آگاهی نسبت به سخت بیماربودن صحبت کرد(۲۳). تقریبا هیچ وقت با دوستانش درباره ی مزاجش حرف نمی زد و به ندرت در این باره چیزی قلمی می کرد: «نوشتن درباره ی بیماری، به خصوص وقتی آدم به شدت بیمار باشد، شکنجه است. نوشتن درباره ی بیماری، اگر آدم نه تنها به شدت بیمار که مالیخولیایی هم باشد، مازوخیستی و نمایانگر درماندگی است.»(۲۴)
در این سخنرانی، بیماری فیزیکی مدام مرض انسان مدرن را تداعی می کند و بولانیو این بند از شعر بلند بودلر با عنوان «سفر» را که در ابتدای ۲۶۶۶ آورده، می خواند:

چه دانش تلخی ره آورد سفر است!
دنیای کسالت بار و خُرد، امروز
و دیروز و فردا و همواره
تصویر ما را به ما باز می نمایاند
واحه یی است پُرهراس در دل صحرایی از ملال!(۲۵)

بدگمانی مشابهی نسبت به سفر - و زندگی به مثابه ی جست وجو- در یکی از جمله های مانیفست مادون رئالیست آمده: «و آدم مجبور است هزار کیلومتر پیاده روی کند، ولی جاده در نهایت او را می بلعد.» سفر آدم را عملا از پا درمی آورد. بااین حال، به قول بولانیو در «ادبیات + بیماری = بیماری»: «درحالی که در پی پادزهر و درمانیم، در پی آن چه نوین است، همان که تنها در ناشناخته ها یافت می شود، در ادامه باید به سکس، کتاب و سفر رو بیاوریم، حتا اگر بدانیم که به مغاک ختم می شود، مغاک، درمان تنها در مغاک نهفته است.»
به هرحال، این ها از جدی ترین حرف های بولانیو است. در آخرین مصاحبه اش پیش از مرگ، وقتی ازش سوال شد که چه چیزی به او امید می دهد، همان حرف ها را به شکل دیگری بیان کرد: «من امیدم به بچه ها است. به بچه ها و جنگجویان. به بچه هایی که مثل بچه ها هم آغوشی می کنند و جنگجویانی که شجاعانه می جنگند.» در جولای ۲۰۰۳ پس از بحث و بررسی درباره ی برنامه های انتشار ۲۶۶۶ با ناشرش، خورخه هرالد، در اثر خونریزی شدید، در بیمارستان بستری شد و چند هفته بعد هم از دنیا رفت.
بولانیو که همیشه کارهایش را با باریک بینی انجام می داد، نسخه ی نهایی هر کدام از پنج بخش ۲۶۶۶ را به وضوح نامگذاری کرد. هرالد در مورد دقت بولانیو و حساب شدگی و احتیاطی که حتا در حجیم ترین آثارش به کار می بُرد، چنین اظهار نظر می کند: «نسخه های دست نویس بی عیب و نقص و با دقت بسیار نوشته شده بودند. من پیشنهاداتی می دادم، گاهی می پذیرفت و گاهی نه. خیلی یک دنده بود. (یا از کارش مطمئن بود)» رمان های کوتاه بولانیو نمونه های مجسم دقت هستند. هدف دو کتاب حجیمش چیز دیگری بوده: آثاری که لبریزند از ناسودگی و ابهام و لغزش و خطا. این جا در نهایت زندگی هنر را از خون خود سیراب می کند و برعکس. حتا راه به گسیختگی مرگ می دهد، این ناسازگاری بزرگ در تاروپود هستی. بولانیو با اطمینان به این که ابدیت تنها پس از مرگ به دست می آید، کاملا فرارسیدن مرگ را انتظار می کشید. به عبارتی، کارآگاهان وحشی، داستان دو روح است، مردانی که در زندگی پس از مرگ به حیات ادامه می دهند. بقای آن ها در افسانه ها و خاطره های دوستان شان، نشانگر باقی ماندن خود بولانیو در ذهن خوانندگانش است.

نظرات کاربران درباره کتاب آنت‌ورپ

فیدیبوی گرامی، در نمونه، بخشی از رمان رو هم بگذارید. متاسفانه به این درخواست در بیشتر پیام‌های دوستان، بی‌توجه هستید.
در 3 ماه پیش توسط hed....57
رمانی آشفته و چند لایه، آنارشی. محض که عنوان قطعه اول رمان هست، همچون الگویی بر تمامی ساختار رمان حاکم هست، نویسنده در متن حضور دارد و با هر بار خواندن، متن شفاف تر و زیباتر میشود.
در 4 ماه پیش توسط بهمن