کتاب گفت‌وگو با میکل‌ آنجلو آنتونیونی

سالشمار

۱۹۱۲ بیست و نهم سپتامبر در فرارا در شمال ایتالیا به دنیا آمد. مادر، الیزابتا رونکاگلی و پدر، ایشمائیل آنتونیونی (کارخانه داری موفق).
۳۰ ـ ۱۹۲۲ به عروسک گردانی و خیمه شب بازی علاقه مند می شود و شماری مدل می سازد و برای چند نمایش عروسکی عروسک طراحی می کند. علاوه بر این، به معماری هم علاقه مند می شود و در همان نوجوانی نقاشی را تجربه می کند.
۳۵ ـ ۱۹۳۱ در دانشگاه فنی بولونیا، تجارت، اقتصاد، ریاضی و بازرگانی می خواند.
۳۹ ـ ۱۹۳۵ به فرارا بازمی گردد و مدتی کوتاه در بانک کار می کند. به همراه دوستانش یک موسسه ی فرهنگی با محوریت تئاتر تاسیس می کند و آثاری از پیراندلو و ایبسن و یک تئاتر با عنوان بادکه نوشته ی خودش است را بر صحنه می برد. او شماری از این تئاترها را شخصاً کارگردانی می کند. همزمان داستان می نویسد و در چندین دوره مسابقات تنیس منطقه ای قهرمان می شود. در روزنامه ی محلی نقد فیلم می نویسد. اولین تجربه ی سینمایی او، یک مستند ۱۶ میلیمتری ناتمام است.
۴۰ ـ ۱۹۳۹ به رم می رود و به عضویت جنبش عدالت جهانی موسولینی می پیوندد. پس از چند ماه جنبش را ترک می کند و در مجله ی سینما ـ مجله ی رسمی حذب فاشیست ـ به عنوان نویسنده و ویراستار به کار مشغول می شود. تحت سمت خبرنگاری به مستعمرات ایتالیا در آفریقا سفر می کند.
۴۱ ـ ۱۹۴۰ در رم در مدرسه ی سنترو اسپریمنتال، دی سینماتوگرافیا یا همان مرکز سینمای تجربی تحصیل می کند.
۱۹۴۲ در نوشتن فیلم نامه یخلبان بازمی گردد به کارگردانی روبرتو روسلینی همکاری می کند. به عنوان همکار فیلم نامه نویس و دستیار کارگردان در دو مرد تنها به کارگردانی انریکو فولچینونی، حضور پیدا می کند. دستیار مارسل کارنه در فرستادگان شیطان می شود. به ارتش ایتالیا می پیوندد. با لتیزیا بالبونی، دانشجویی ونیزی که در مرکز فیلم سازی تجربی تدوین می خواند، ازدواج می کند. او در فیلم کوتاه آنتونیونی که به عنوان پایان نامه اش ساخته شد بازی می کند.
۱۹۴۳ به فرارا بازمی گردد و اولین فیلم خود ـ مستند مردمان دره ی پو ـ را می سازد که در ۱۹۴۷ اکران می شود. پس از اشغال ایتالیا به دست نازی ها، پیشنهاد رفتن به رم و پیوستن به دولت فاشیست تازه تاسیس موسلینی ـ جمهوری سالو ـ را رد می کند. به شبکه ی زیرزمینی ضدفاشیست می پیوندد. این دوران دشوار را با ترجمه ی کتاب و فروش جوایز مسابقات تنیس خود می گذراند.
۱۹۴۴ پس از آزادسازی رم به دست متفقین در چندین مجله نقد فیلم می نویسد. با لوکینو ویسکونتی دو فیلم نامه می نویسد که هرگز ساخته نمی شوند ـ پیشوا و محاکمه ی جاریا تارنوسکا.
۱۹۴۷ همکاری در نوشتن فیلم نامه ی تعقیب تراژیک به کارگردانی جوزپه دسانتیس.
۱۹۴۸ کارگردانی چند فیلم مستند کوتاه. یکی از این فیلم ها با عنوان ان یوبرنده ی ربان نقره ای بهترین فیلم مستند جشنواره ی صنفی خبرنگاران سینمایی ایتالیا می شود.
۱۹۴۹ کارگردانی چند فیلم مستند. یکی از این فیلم ها با عنوان دروغ های عشق برنده ی ربان نقره ای می شود.
۱۹۵۰ دو مستند بلند و نخستین فیلم سینمایی خود با عنوان داستان یک رابطه ی عاشقانه را کارگردانی می کند. فیلم سینمایی او در سال ۱۹۵۱ برنده ی ربان نقره ای می شود.
۱۹۵۲ در نوشتن فیلم نامه یشیخ سفید به کارگردانی فدریکو فلینی همکاری می کند. فیلم سه اپیزودی مغلوب را کارگردانی می کند.
۱۹۵۳ فیلم بلند بانوی بدون گل کاملیا را کارگردانی می کند. اپیزود خودکشی از فیلم اپیزودیک عشق در شهر را کارگردانی می کند. سایر اپیزودها را فدریکو فلینی، آلبرتو لاتوآدا، کارل لیتزانی، فرانچسکو ماسلی و چزاره زاواتینی کارگردانی می کنند.
۱۹۵۴ لتیزیا بالبونی، آنتونیونی را ترک می کند و ازدواج آن ها کمی بعد به جدایی می کشد.
۱۹۵۵ فیلم مستند کوتاه آدم های زیادی را تهیه می کند. این اثر را نیکولو فراری کارگردانی می کند. فیلم سینمایی دوست دخترها را کارگردانی می کند. فیلم شیر نقره ای جشنواره ی ونیز سال ۱۹۵۵ و ربان نقره ای بهترین کارگردانی را به دست می آورد.
۱۹۵۶ دو فیلم نامه با عناوین ایدا و خوک ها و دختران خوشحال کوچه ی ۲۴ را می نویسد، اما این دو فیلم نامه هرگز ساخته نمی شوند.
۱۹۵۷ فیلم سینمایی فریاد را می سازد. فیلم جایزه ی بزرگ منتقدان جشنواره ی لوکارنو را به دست می آورد. نمایش نامه ی رسوایی های پنهان را همراه با الیو بارتولینی می نویسد و آن را کارگردانی می کند. با مونیکا ویتی آشنا می شود و زندگی مشترک آن ها آغاز می شود.
۱۹۵۸ به سمت کارگردانی واحد دوم طوفان اثر آلبرتو لاتوآدا منسوب می شود. پس از مرگ فیلم نامه نویس و کارگردان نشانی از رم، گوئیدو بریگنونه، بازتولید فیلم را کارگردانی می کند. سرپرستی تکنیکی جهان ما به کارگردانی اوگو لاتزاری، اروس ماکی و آنجلو نگری را برعهده می گیرد. همراه با تونینو گوئرا فیلم نامه ی ماکارونی را براساس رمانی از اوگو پی یرو می نویسد، اما تولید فیلم در آخرین لحظه متوقف می شود.
۶۰ ـ ۱۹۵۹ ماجرا را کارگردانی می کند. فیلم نخل طلای جشنواره ی کن سال ۱۹۶۰ را برنده می شود. همچنین از جانب موسسه ی فیلم بریتانیا به عنوان بهترین فیلم خارجی زبان انتخاب می شود.
۶۱ ـ ۱۹۶۰ شب را کارگردانی می کند. فیلم ربان نقره ای و خرس طلای جشنواره ی برلین سال ۱۹۶۱ را به دست می آورد.
۱۹۶۲ کسوف را کارگردانی می کند که جایزه ی ویژه ی هیات داوران جشنواره ی کن را برنده می شود. فیلم در نظرسنجی موسسه ی فیلم بریتانیا از هفتاد منتقد بین المللی، به عنوان دومین فیلم برتر تاریخ سینما انتخاب می شود.
۱۹۶۳ فیلم نامه های فریاد، ماجرا، شب و کسوف در مجموعه ای با عنوان فیلم نامه های میکل آنجلو آنتونیونی به زبان انگلیسی در لندن و نیویورک منتشر می شود.
۱۹۶۴ اولین فیلم سینمایی رنگی خود را با عنوان صحرای سرخ کارگردانی می کند. فیلم در جشنواره ی ونیز همان سال شیر طلا و جایزه ی منتقدان را برنده می شود.
۱۹۶۵ اپیزود اول فیلم سه اپیزودی سه چهره را با عنوان تست صحنه کارگردانی می کند. دو اپیزود دیگر را دستیاران او در فیلم های قبلی، فرانکو ایندوونیا و مائورو بولونینی، کارگردانی می کنند.
۱۹۶۶ آگراندیسمان را کارگردانی می کند و جایزه ی بهترین کارگردانی را از انجمن منتقدان نیویورک به دست می آورد. فیلم نخل طلای جشنواره ی کن، جایزه ی بهترین فیلم انگلیسی زبان موسسه ی فیلم بریتانیا و ربان نقره ای بهترین کارگردانی فیلم خارجی زبان را کسب می کند.
۱۹۶۹ انتشار فیلم نامه یماجرا در نیویورک به زبان انگلیسی.
۱۹۷۰ کارگردانی فیلم «نقطه زابریسکی».
۱۹۷۱ انتشار فیلم نامه ی آگراندیسمان در لندن به زبان انگلیسی.
۱۹۷۲ فیلم مستند بلند چین را با دوربین ۱۶ میلیمتری می سازد.
۷۵ ـ ۱۹۷۴ حرفه: خبرنگار را کارگردانی می کند. نخستین فیلمی که فیلم نامه ی آن را به طور کامل یک شخص دیگر (مارک پپلو) نوشته است. فیلم جایزه ی ربان نقره ای را برنده می شود. برای تولید از نظر فنی دوست داشتنی به جنگل های آمازون می رود، اما نمی تواند فیلم را بسازد.
۷۸ ـ ۱۹۷۶ درگیر شدن با شماری از پروژه های سینمایی که هیچ یک به سرانجام نمی رسد.
۸۰ ـ ۱۹۷۹ رمز و راز اوبروالد را براساس نمایش نامه ی فرشته ی دو سر اثر ژان کوکتو کارگردانی می کند. فیلم ابتدا در تلویزیون ایتالیا پخش می شود، سپس نسخه ی سینمایی آن برای نمایش در سالن سینما و جشنواره ها آماده می شود.
۱۹۸۲ هویت یک زن را کارگردانی می کند. فیلم برنده ی جایزه ی ویژه ی هیات داوران جشنواره ی کن می شود. در همان جشنواره جایزه ی افتخاری یک عمر دست آورد هنری به او تقدیم می شود.
۱۹۸۳ مستند کوتاه رنو ۹ و بازگشت به لیزا بیانکا را برای یک مجموعه ی تلویزیونی مستند با عنوان بازگشت های تقلبی کارگردانی می کند. شماری از نقاشی های آبرنگ و عکس های او در رم و ونیز به نمایش گذاشته می شود.
۱۹۸۴ نقش خود را در فیلم مستند اتاق ۶۶۶ به کارگردانی ویم وندرس ایفاء می کند. ویدئوکلیپ ترانه ی «فدتورومانزا» به خوانندگی جیانا نانینی را می سازد.
۱۹۸۵ سکته ی مغزی، فلج شدن بخشی از بدن و از دست دادن قوه ی تکلم.
۱۹۸۶ انتشار مجموعه داستان های کوتاه با عنوان داستان های یک کارگردان. ازدواج دوم با انریکا آنتونیونی.
۱۹۸۹ کارگردانی فیلم مستند کومباملا.
۱۹۹۰ رم ۹۰ که مستندی است برای برنامه ی تلویزیونی دوازده شهر دوازده مولف را کارگردانی می کند.
۱۹۹۲ کارگردانی مستندی با عنوان آتش فشان ها و کارناوال در جزیره ی سیسیل.
۱۹۹۳ کسب جایزه ی یک عمر دستاورد هنری از آکادمی فیلم اروپایی.
۱۹۹۵ حضور در مستندی با عنوان ساختن فیلم برای من یعنی زندگی به کارگردانی همسرش انریکا آنتونیونی به همراه ویم وندرس. ورای ابرها را براساس یادداشت های مربوط به پروژه ی پس کوچه های تایبر کارگردانی می کند. فیلم جایزه ی منتقدان بین المللی جشنواره ی ونیز را برنده می شود. آنتونیونی جایزه ی یک عمر دست آورد هنری را از آکادمی (اسکار) دریافت می کند.
۱۹۹۷ دریافت شیر طلایی جشنواره ی ونیز برای یک عمر دست آورد هنری.
۱۹۹۸ کارگردانی فیلم بلند سینمایی فقط برای باهم بودن را براساس داستان کوتاهی از خودش در ۱۹۷۳ با عنوان دو تلگرام با حضور رابین رایت پن، سام شپارد، وینونا رایدر، اندی گارسیا و جانی دپ آغاز می کند، اما فیلم به سرانجام نمی رسد.
۲۰۰۰ فیلم نامه ی مقصد: ورونا را با تونینو گوئرا می نویسد و آن را با حضور آنتونی هاپکینز و سوفیا لورن کارگردانی می کند، اما فیلم در مرحله ی تولید به بن بست می رسد.
۲۰۰۱ جایزه ی ویژه ی انجمن ملی منتقدان آمریکا.
۲۰۰۴ کارگردانی اپیزود رد پای خطرناک چیزها براساس یادداشت های مربوط به پس کوچه های تایبر از فیلم سه اپیزودی اروس؛ دو اپیزود دیگر را استیون سودربرگ و ونگ کار ـ وای کارگردانی می کنند. مستند کوتاه میکل آنجلوچشم درچشم را با حضور خودش در فیلم، کارگردانی می کند.
۲۰۰۷ در خانه اش در رم از جهان می رود.

مصاحبه ها

گفت وگو با میکل آنجلو آنتونیونی

آندره اس. لابارت(۳۶) / ۱۹۶۰

پرسش: شما داستان فیلم های تان را شخصاً می نویسید. آیا این مساله به خاطر این است که راه دیگری برای به تصویر کشیدن آن چه در ذهن دارید پیدا نمی کنید یا این که در نظر شما نوشتن و کارگردانی یک فیلم باهم پیوندی ناگسستنی دارند؟
پاسخ: سینما هم همچون سایر هنرها از یک قاعده ی کلی پیروی می کند و در آن تنها یک انت خاب وجود دارد. همان طور که کامو(۳۷) می گوید تنها اصل غیرقابل تغییر هنر، عصیان هنرمند علیه واقعیت است. اگر به این اصل پایبند بمانید ابزاری که با آن سعی می کند علیه واقعیت عصیان کنید چقدر اهمیت می یابد؟ بنابراین، وقتی که مولف سینما در یک رمان یا یک خبر روزنامه یا در میان تخیلات خود بهانه ی اصلی ساختن یک فیلم را پیدا می کند، شیوه ی برگزیدن، پرداخت و به تملک درآوردن جزئیات است که اهمیت دارد. اگر این فرآیندِ «مال خودکردن» به درستی محقق شود، منبع اصلی اهمیت چندانی نخواهد داشت.
طرح کلی جنایت و مکافات بدون پرداخت ساختاری داستایفسکی(۳۸) یک طرح میان مایه است. هر طرحی را می توان به یک اثر سینمایی زیبا یا یک اثر بی حس و حال و بی ارزش تبدیل کرد. به همین دلیل است که من معمولاً همه ی فیلم نامه هایم را خودم می نویسم. زمانی به شدت مجذوب یکی از رمان های پاوزه(۳۹) شده بودم. وقتی که کار پرداخت آن را شروع کردم متوجه شدم دلایل اصلی برای علاقه به این رمان با انگیزه ی من برای تبدیل کردن آن به فیلم، کاملاً تفاوت دارد. صفحاتی که بیش ترین تاثیر را بر من گذاشته بودند کم ترین سهم را در ترجمه ی سینمایی آن داشتند. از طرف دیگر، پیداکردن یک اثر داستانی اصیل بسیار دشوار است، زیرا اصیل ترین داشته های داستانی بشر تاکنون بارها در قالب ساختارهای روایی مرسوم قرار گرفته اند. در نهایت من به این نتیجه می رسم که داستان مربوط به فیلم هایم را شخصاً خلق کنم. کارگردان هم که انسان است، بنابراین، او ایده دارد. او یک هنرمند هم هست، بنابراین، قوه ی تخیل دارد. از نظر من، چه خوب و چه بد، او توان تعریف کردن داستان های متعددی را در خود دارد.

ل: موضوع اصلی فیلم های شما به شکل کنجکاوی برانگیزی به هم شباهت دارند و همیشه حول یک محور عمده می چرخند: یک زوج، یک زن و انزوا. چرا؟
آ: انتخاب های منحصربه فرد یک کارگردان از همان ذهن یا منطقی می آید که قلمروی فکری او را تعیین می کند. از آن جایی که هر قلمروی فکری محدودیت های خاص خودش را دارد، پرداخت دوباره و بازگشت به همان موضوعات آشنا کار آسان تری است. البته، می دانم، ممکن است مخاطب یا لااقل آن بخش از مخاطبین که به آثار من علاقه دارند از بازگشت دوباره و دوباره ی من به همان موضوعات قبلی خسته شده باشند. اما اگر این پیش فرض درست باشد، یعنی من مدام به سراغ یک موضوع رفته باشم، در این راه همواره تلاش کرده ام تا به پشتوانه ی تجربیات شخصی این موضوع تکراری را گسترش دهم، غنا ببخشم یا وجهی جدید و جلوه ای تازه در آن به وجود آورم. ده سال است که فیلم می سازم. با داستان یک رابطه ی عاشقانه در میلان کارم را شروع کردم و حالا دوباره برای ساختن شب در میلان هستم. مکان، جو حاکم بر شهر و حال و هوای آدم ها هیچ تغییری نکرده است. شخصیت ها هم بیش و کم به همان طبقه ی اجتماعی تعلق دارند. با وجود این شب در نظر من با آن کار بسیار تفاوت دارد ـ اگر نمی دانستم وجه خودزندگی نامه نگارانه ی شب از داستان یک رابطه ی عاشقانه بیش تر است، حتماً می گفتم این فیلم را آدم دیگری ساخته است. البته شاید من هم مانند دنیای پیرامون مان فقط صورت را تغییر داده ام. اما به هر حال شب علی رغم تشابه موضوعی از داستان یک رابطه ی عاشقانه فرسنگ ها فاصله دارد.
برای مثال فریاد را در نظر بگیرید. در حالی که در آن فیلم شما می توانید درون مایه ی مورد علاقه ی مرا ببینید، من مقوله ی احساسات را از وجه متفاوتی نشان داده ام. اگر تا پیش از آن شخصیت هایم معمولاً شکست ها و بحران های احساسی خود را می پذیرفتند، در این جا ما با مردی مواجه هستیم که تصمیم می گیرد واکنش نشان دهد و سعی می کند بر ناکامی احساسی خود غلبه کند. من این شخصیت را با مهربانی بیش تری پرداخت کرده ام.
چشم اندازها هم کارکرد متفاوتی دارند. اگر جلوه ی بصری فیلم های قبلی من صرفاً عاملی برای وضوح بخشیدن به یک موقعیت یا شرایط ذهنی خاص بوده اند، در فریاد قصد داشتم آن را به چشم انداز خاطره تبدیل کنم. در این جا چشم انداز کودکی من از چشم آدمی دیده می شود که پس از یک تجربه ی احساسی و فرهنگی دشوار به خانه بازمی گردد. در فریاد این بازگشت در بهترین فصل یعنی زمستان صورت می گیرد. و چشم انداز گسترده و باز افق به نقطه ی مقابل موقعیت روانی شخصیت اصلی داستان تبدیل می شود. ماجرا هم داستان سفری تفریحی با قایق است. ناپدید شدن دختر نمادی از شکنندگی و آسیب پذیری عواطف و احساسات ما در موقعیتی واقعی است. اگر بخواهم با کلمات بازی کنم باید بگویم ماجرا فریادِ دوست دخترهاست. مساله ی اصلی دیدن واقعیت از زاویه ی دید متفاوت نیست، بلکه صرفاً دو نگاه متفاوت به یک واقعیت ثابت است و در نهایت ما به نتیجه ای مشابه می رسیم: انزوا. در شب من به نتیجه ای متفاوت خواهم رسید و این نتیجه به اصطلاح «سازش» است. سازشی که این روزها در اخلاقیات و سیاست موج می زند. این بار شخصیت ها خودشان را پیدا می کنند، اما در برقراری رابطه با مشکل مواجه می شوند، زیرا می فهمند که مواجهه با حقیقت کار دشواری است و همراستا شدن با آن به شجاعت و جسارت زیادی احتیاج دارد. آن ها می فهمند که با سبک زندگی فعلی خود نمی توانند با حقیقت کنار بیایند.

ل: فیلم سازی برای شما چه سودی دارد؟ از فیلم ساختن چه چیزی به دست می آورید؟ اگر نتوانید فیلم بسازید چه کار می کنید؟
آ: اگر شما دشمن دارید سعی نکنید او را کتک بزنید یا لعنت کنید یا تحقیر کنید یا امیدوار باشید که در یک تصادف رانندگی کشته شود. فقط آرزو کنید کارش را از دست بدهد. این مساله هولناک ترین اتفاقی است که ممکن است برای یک انسان رخ دهد. تعطیلات حتی تعطیلات رویایی به جز رفع خستگی هیچ معنای دیگری ندارد. از این نظر، من بسیار خوش اقبال بوده ام،زیرا کاری را می کنم که به شدت دوست دارم. البته در ایتالیا آدم های زیادی را نمی شناسم که بتوانند چنین ادعایی را با صدای بلند مطرح کنند. این شغل مهم ترین بخش زندگی من است. لازم نیست از من بپرسید چه چیزی از این کار به دست می آورم. این کار همه چیز به من می دهد. به من اجازه می دهد خودم را بیان کنم، خودم را عیان کنم و با دیگران رابطه ای جدی برقرار کنم. من که از نظر قوه ی بیان بسیار ضعیف هستم. احساس می کنم بدون سینما به هیچ وجه وجود نخواهم داشت.
البته کارهای دیگری هم هست که دوست دارم به آن ها بپردازم. از جمله معماری و نقاشی. وقتی که بچه بودم، برخلاف سایر بچه ها که با عروسک ها مشغول بودند، دروازه و سرستون و برج و باروی قلعه می ساختم. با مقوا شهر می ساختم و آن شهرها را با رنگ های براق رنگ آمیزی می کردم. همیشه رنگ را دوست داشته ام. من کم خواب می بینم، اما وقتی که خواب می بینم رویاهایم تمام رنگی است. اولین چیزی که از یک چهره بر من تاثیر می گذارد شیوه ی کنار هم قرار گرفتن سایه ی رنگ ها در آن است. نمی خواهم بگویم که از این نظر آدم خاصی هستم. نه، دیگران هم بیش و کم این علاقه را در خود دارند. با وجود این بی صبرانه منتظر ساختن اولین فیلم رنگی خود هستم.

ل: کلمه ی کارگردانی برای شما چه معنایی دارد؟
آ: منتقدان و نظریه پردازهای بزرگ مقالات و کتاب های زیادی درباره ی این موضوع نوشته اند. من نظریه پرداز سینما نیستم. اگر از من بپرسید کارگردانی چیست؟ اولین پاسخی که به ذهنم می آید این است: نمی دانم. البته دومین پاسخی که به ذهنم می رسد کمی امیدوارکننده تر است. می توانم به شما بگویم تعریف من از کارگردانی همان چیزی است که در فیلم هایم می بینید. در ادامه باید بگویم من مخالف تقسیم کردن، تکه تکه کردن یا مرحله بندی کار هستم. این مرحله بندی فقط از لحاظ عملی ارزش دارد و صرفاً برای کسانی اهمیت دارد که در انجام آن کار مشارکت می کنند. همه ی آدم ها به جز کارگردان، به ویژه اگر شخصاً داستان فیلم را هم نوشته باشد. صحبت کردن درباره ی کارگردانی به عنوان یک مرحله از ساختن فیلم، یعنی ادامه دادن به بحثی نظری که از نظر من با مفهوم وحدت رویه در آفرینش خلاقانه تناقض دارد. آیا این روزها تدوین و مونتاژ در طول فیلم برداری انجام نمی شود؟ آیا در طول فیلم برداری همه چیز به طور خودکار مودر ارزیابی مجدد قرار نمی گیرد؟ آیا داستان یک اثر یا دیالوگ های آن پس از این که از دهان بازیگران خارج شود معنای واقعی خود را نشان نمی دهد؟
مطمئناً همیشه لحظه ای وجود دارد که شما به درکی قطعی از کار خود می رسید. این لحظه در سینما همچون سایر رشته ها اهمیتی حیاتی دارد. همان لحظه ای که شاعر یا نویسنده نخستین کلمات خود را بر کاغذ می نویسند یا نقاش برای اولین بار تصمیم می گیرد قلم مو را بر بوم نقاشی بلغزاند. کارگردان هم شخصیت ها را در چیدمان صحنه ی خود قرار می دهد و به آن ها جان می دهد تا حرف بزنند و حرکت کنند. در این جا او است که با ترکیب بندی مورد نظرش میان آدم ها و اشیاء درون قاب یک هماهنگی متقابل ایجاد می کند. او است که میان ضرب آهنگ گفت وگوها و ضرب آهنگ کلی سکانس یک هارمونی دلنشین ایجاد می کند و باعث می شود حرکت دوربین نه تنها شخصیت ها بلکه موقعیت ذهنی، روحی و روانی آن ها را دنبال کند. اما آن لحظه ی جادویی زمانی محقق می شود که او به مدد همه ی این عناصر و امکانات و احتمالاتی که این عناصر در اختیارش قرار می دهند به وجهی شخصی و به بیان دیگر، خودزندگی نامه نگارانه دست می یابد.