فیدیبو نماینده قانونی نشر قطره و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب تئاتر و هنر اجرا

کتاب تئاتر و هنر اجرا
مجموعه مقالاتی از کارگردانان بزرگ تئاتر و هنر های اجرایی

نسخه الکترونیک کتاب تئاتر و هنر اجرا به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب تئاتر و هنر اجرا

شاید پرسش اصلی برای هر پژوهنده ای در زمینه هنرهای اجرایی و تئاتر این باشد که چگونه تئاتر رسمی و محافظه کار اروپا در چرخشی شگفت انگیز، به سمت ایده هایی حرکت کرد که نویسندگان، کارگردانان و بازیگران تا آن زمان حتی فکرش را هم نمی کردند؟ مجموعه مقالاتی که در کتاب "تئاتر و هنر اجرا" گردآوری شده، می توانند تا حدود زیادی به این پرسش ها پاسخ دهند زیرا توسط گروهی از برجسته ترین کارگردانان تئاتر مدرن جهان نگاشته شده است.

ادامه...
  • ناشر نشر قطره
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 3.26 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۶۲ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب تئاتر و هنر اجرا

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

به جای مقدمه

مجموعه ی پیش رو حاصل یک دوره از پژوهش هایی در زمینه ی هنر اجرا و تئاتر پیشرو در جهان بود که خود به خود گسترش یافت. این گسترش خود به خودی از کنجکاوی های شخصی من حاصل می شد. تئاتر معاصر قرن بیستم و بیست یکم ریشه هایی در جامعه شناسی قبل از خود دارد که پژوهشگر را گام به گام به عقب هدایت می کند تا ریشه های این انقلاب بزرگ زیباشناختی را بیابد. پرسش اصلی برای من این بود که چگونه تئاتر رسمی و محافظه کار اروپا در گردش و چرخشی شگفت انگیز به سمت ایده هایی حرکت کرد که نویسندگان، کارگردانان و بازیگران تا به آن زمان حتی فکرش را هم نمی کردند؟ این چرخش ها چه بودند و چگونه عملی شدند؟ انقلاب زیباشناختی در حوزه ی اجرا از کجا و توسط چه کسانی آغاز شد؟ زنجیره ای از این گونه پرسش ها پژوهشگر را به سمت نقاط ضعف و قوت یا بحران های اجتماعی و فرهنگی سوق می دهد. این مجموعه مقالات تا حدود زیادی به پرسش ها و ابهامات در زمینه ی تئاتر پیشرو و مدرن پاسخ می دهد، زیرا توسط گروهی از بهترین صاحب نظران و کارگردانان تئاتر جهان نوشته شده اند. بدون شک نظرات هنرمندان بزرگی چون ادوارد گردون کریگ، آدولف آپیا و نابغه ای چون آلفرد ژاری و سایر بزرگان تئاتر جهان می تواند تصویری واضح تر از صحنه ی تئاتر پیشامدرن و مدرن ارائه دهد.
اکثر این مقالات ارزشمند از کتاب مفید «خواندنی های اجرا» که انتشارات راتلج آن را در سال دو هزار و یک منتشر کرد، انتخاب و به فارسی برگردانده شد. امیدوارم که فرصتی دست دهد تا در آینده بقیه ی مقالات این کتاب را ترجمه کرده و در اختیار علاقه مندان به هنر تئاتر و اجرا قرار دهم.

علیرضا امیرحاجبی
تهران ـ بهار ۱۳۹۲

بخش نخست:پیشگامان تئاتر نوین

درباره ی ادوارد گردون کریگ

ادوارد گردون کریگ یکی از برجسته ترین اندیشمندان عرصه ی تئاتر جهان است. زندگی او سرشار از ایده هایی شگفت انگیز برای اجرا بود. به همین دلیل برای عمل کردن به ایده هایش یک مدرسه ی تئاتری را در فلورانس ایتالیا تاسیس کرد. تئاتر رسمی و محافظه کار انگلستان با دیدگاه های او از هر سو به مخالفت می پرداخت. ایده های کریگ شباهت بسیاری به عقاید آدولف آپیا داشت، هر دو بر این باور بودند که می توان نسل کارگردانان اروپایی را تحت تاثیر قرار داد. تاثیر آرای کریگ را می توان به راحتی در بیانیه ی «تئاتر مرگ» کارگردان آوانگارد لهستانی تادئوس کانتور مشاهده کرد. اجرا برای کریگ یگانگی و وحدتِ حرکت، صوت، ابعاد، نور و زمان بود. او به شدت با تحلیل های روان شناختی تئاتر سنتی غرب، به خصوص با تئاتر ناتورالیستی مخالف می کرد. به نظر کریگ بازیگر غربی در حال سقوط است. در مقاله پیش رو او به طرح سوالاتی هیجان انگیز درباره ی مفهوم بازیگری می پردازد.
و این که: اگر تئاتر آینده به فراتر از طبیعت معطوف شود، پس لاجرم بازیگر نیز باید شخصیت خود را فراموش کند و به مانند تئاتر آسیایی نسبتی با عروسک پیدا کند.
ادوارد گردون کریگ به سال ۱۹۶۶ در پاریس درگذشت.

بازیگر و فوق عروسک

ادوارد گردون کریگ

ناپلئون در یادداشتی چنین عنوان کرده است: «در زندگی بسیاری از چیزها وجود دارد که هنر آن ها را حذف می کند. چیزهایی ناشایست که برخاسته از شک و دو دلی است. تمام چنین مواردی در بازنمایی شخصیت یک قهرمان ناپدید می شود»
و اینک ما ناپلئون را نیز در هیئت تندیسی می بینیم که بدون هیچ لرزشی استوار ایستاده است. نه تنها ناپلئون بلکه بن جانسون، لیسینگ، ادموند شِرر، هانس کریستین اندرسون، لَمب، گوته، ژرژ ساند، کلوریج، آناتول فرانس، راسکین، پاتر و به گمان من تمامی زنان و مردان روشنفکر اروپا در برابر این شکل از بازتولید طبیعت ایستاده و به اعتراض پرداخته اند. مدیران تئاتر نیز همواره با این روشنفکران بحث و جدل دارند. ما به دنبال حقیقت می گردیم، حقیقتی که سرانجام در زمانی مناسب پدیدار شود. این پایانی است عادلانه و عقلانی. درخت واقعی را فراموش کنید. واقعیت ارائه ی مطلب را رها کنید، واقعیت کنش های بازیگری را رها کنید. پس از آن بازیگر را هم رها کنید. این همان چیزی است که باید در طی زمان روی دهد. آرزوی من این است که روزی مدیران تئاتر به حمایت از این ایده بپردازند. «بازیگر را رها کنید» با رها کردن چنین مفهومی، رئالیسم صحنه ای را کم بها کرده اید. وقت آن به سر رسید که وجود یک هیئت زنده ی انسانی (فیگور) ما را درون روابط کنش گرانه ی هنر گیج سازد. فیگورهای زنده یِ ضعیف و لرزان غیرقابل درک هستند. مفهوم بازیگر را باید فراموش کنیم تا به جایش فیگوری بی جان قرار گیرد «فوق عروسک»(۱)، ما چنین نامی بر او می گذاریم، البته تا آن زمان که خودش بتواند نامی مناسب تر برای خود بیابد.
درباره ی عروسک مطالب بسیاری نوشته شده است. در طول تاریخ عروسک خیمه شب بازی الهام بخش بسیاری از آثار هنری بوده، اما امروز جایگاه اصلی عروسک به ابتذال کشیده شده و برای مردم تنها بیانگر لحظه ای کوتاه از شادمانی است. این گمانی نادرست است. عروسک ، زاده از نسل تصاویر منقش بر سنگ های معابد است، نسل خدایان. او خود یک خداست. خدایی که امروزه با کودکان رفاقت دارد. در زمان طراحی و ترسیم یک عروسک روی کاغذ، همواره چهره و هیکلی مضحک و خشک را برای او در نظر می گیرند، اما این اشتباه است. اشتباهی که از رخوت و جمودی جهل ریشه گرفته است. برای اکثر مردم حتی عروسک های مدرن چیزهایی غیرعادی و اضافی هستند. با دیدن عروسک بر صحنه تحسین و تشویق مخاطبان گاه تند و گاه کند می شود، اما قلب های شان نه تند می زند و نه کند. نه از حرکات سحرانگیز عروسک هیجان زده می شوند و نه گیج و سیمای شهبانوی دنیای عروسک ها هم چنان موقر و زیبا و دست نیافتنی باقی می ماند.
در مضامین فوق چیزی بیش از یک عروسک خمیه شب بازی وجود دارد، بیش از خودنمایی، عرضه و نمایش شخصیت. عروسک برای من همان ظهور واپسین پژواک عظمت و زیبایی هنری یک تمدن کهن است. هنری که از میان دست های پَست و فربه عوام عبور کرده و امروز عروسک تبدیل به ننگ و خفت شده است. تمامی عروسک ها مضحکه هایی مبتذل و مقلدان کمدین های واقعی هستند که قد و قامتشان از عروسک بلندترند و خون در بدن دارند. عروسک ها روی صحنه می آیند صرفاً با این هدف که با پشت به زمین بخورند. می نوشند صرفاً با این هدف که گیج شوند و دور بچرخند. عشق می ورزند صرفاً با این هدف که مخاطب را بخندانند.
عروسک ها نصحیت مادر خود فینیکس(۲) را فراموش کرده اند. بدن های شان زیبایی خود را از دست داده و تبدیل به چیزهایی خشک شده اند. چشم های شان باریک بینی و دقت فوق العاده پیشین خود را از دست داده است. عروسک ها تبدیل به ستارگانی کم نور شده اند. نخ های دست و پای شان را نشان می دهند. مغزهای چوبی شان شکسته است، اما به یاد می آورند که هنرشان ادامه ی همان نشانه هایی است که در سایر هنرها وجود دارد. به یاد می آورند که هنر برتر در اثر هنری پنهان است و سازنده ی اثر فراموش می شود.
آیا در اشتباه هستم؟ پس اینک به روایت آن مسافر یونانی در ۸۰۰ سال قبل از میلاد مسیح توجه کنید که به تشریح معبد و تئاتری در شهر تِب می پردازد و برای ما از زیبایی هنری اصیل سخن می گوید: «به درون سکونت گاه تصاویر بیایید. من از دوردست شهبانویی زیبا و سبزه روی را دیدم که در معبد روی تخت سلطنت خود آرمیده بود. من جنبش های گذران و حرکات نمادین او را مشاهده کردم. برای بیان اندوهش سنگین، باوقار و زیبا درنگ می کرد، به شکلی که گویا این اندوه نمی تواند موجب رنج او شود. هیچ ابهامی در سیمایش وجود نداشت. تمامی حرکاتش دلالتگر پیروزی اش بود. رنج و لذت در میان دست هایش گرفتار می شدند، به آرامی نگاهشان می کرد. در آن لحظه دستان و بازوانش به مانند رودخانه ای از آب گرم طغیان می کرد، راه کج می کرد و چونان آبشاری از سر انگشتان لطیف و رنگ پریده اش روی دامانش افشان می شد. این انگاره به عنوان مکاشفه ای از هنر بر من نمایان شد که تا به آن روز مشابه اش را در نزد سایر نمونه های هنر مصریان ندیده بودم.
این هنرِ نمایش دادن و پنهان کردن، آن چنان که خود مصریان می گفتند، هنری است واجد نیروی روحانی که در بخش وسیعی از آن سرزمین به اجرا درمی آید.(۳) ما یونانیان تا حدودی می توانیم قدرت و لطافت چنین هنری را بیاموزیم، زیرا غیر ممکن است که بدون درک مفاهیم فیزیکی و روحانی یک اجرا بتوان نظاره گر آن بود.»
کسی چه می داند، شاید بار دیگر عروسک تبدیل به وسیله ای برای بیان زیبایی هنرمندانه شود. آیا ممکن است در آینده به روزهایی بازگردیم که عروسک نماد آفرینش بود؟ یا آن چنان که نویسنده ی یونانی در ۸۰۰ سال قبل از میلاد شرح داده، با آثاری مواجه شویم که دلالت بر چیره دستی سازنده و نمایانگر صناعتی شگفت انگیز باشد؟ آیا روزی خواهد رسید که دیگر تحت لوای تاثیرات احساسی ضعیف شبانه مان نباشیم؟ تاثیراتی عامیانه که ناگهان تبدیل به اثری خلاقانه جهت اجرا می شوند.
برای پایان بخشیدن به چنین وضعی باید به مطالعه ی تصاویر و انگاره هایی بپردازیم که ربطی به عروسک امروزین ندارد. باید فوق عروسک بیافرینیم. فوق عروسک تا آن حد با زندگی در رقابت خواهد بود که از آن فراتر رود. ایده هایش از مرز و حدود بدن می گذرد و به جذبه نزدیک می شود. هدفش این خواهد بود که با پوشیدن ردای زیبای مرگ، جانی تازه را منتشر سازد. مرگ در این این نوشتار به شکلی پیوسته فریاد زندگی برمی آورد. زندگی، زندگی، زندگی(۴)، آن زندگی که واقع گرایان (رئالیست ها) محبوسش کرده اند. ممکن است نظریات من، به ویژه برای آنان که علاقه ای به کسب لذت و قدرت های اسرارآمیز ندارند، تظاهر قلمداد شود. بسیاری از افراد درباره ی مشاهیری چون روبنس و رافائل سخن گفته اند. اما هنرمندان دیگری نیز وجود دارند که در سکوت به کار پرداخته و آثاری گران بها خلق کرده اند.
دسته ی دیگری از هنرمندان نیز هستند که تنها به فکر زرق و برق اند، می آفرینند برای آن که جلب نظر کنند. امروزه چنین اشخاصی بیش از دیگران حرفی برای گفتن ندارند، آنان به مانند حیوانات جیغ می کشند و وراجی می کنند. اما اساتید معتدل آن خردمندانی بودند که بر اثر رعایت قوانینی کهن، استوار ایستادند. اینان برای بخش اعظمی از مردم بی نام و نشان هستند. تباری شریف، آفرینندگانی از نسل خدایان شرق و غرب و نگهبانان زمان. آنان نگاه آینده نگر خود را در گمنامی، معطوف به جست وجوی تصاویر و اصوات کردند و به کنکاش در سرزمین هایی آکنده از صلح و شادزیستی پرداختند. بدن هایی از سنگ می آفریدند، شعر می سرودند و تندیس ها را با آرامش و لذت چنان برپا می ساختند که از دوردست دیده می شد.
در آمریکای باستان نیز می توان این اساتید را یافت. اساتیدی که در شهرهای باستانی و باشکوه می زیستند. شهرهایی وسیع و متحرک(۵) با چادرهایی از جنس ابریشم و سایبان هایی از طلا که جایگاه خدایان بود. سکونت گاه هایی که همه گونه وسایل رفاهی در آن یافت می شد. شهرهای متحرک که از ارتفاعات تا پایین دست جلگه، از فراز رودخانه ها تا فرود دره ها به مانند سپاهی صلح جو در سفر بودند. در چنین شهرهایی تنها یک یا دو شخص را هنرمند نمی نامیدند. هنرمند نزد این مردمان آن کسی نیست که مانند افراد تنبل و بی وجود تمام روز را به استراحت بپردازد و مردمان را به دیده ی تحقیر بنگرد. هنرمندان در شهرهایی این چنین به وسیله ی جامعه برگزیده می شوند. این جامعه است که قدرت و ادراک آنان را تایید می کند. هنرمند در فرهنگ آمریکایی باستان این چنین است: «شخصی که درک بیش تری از سایرین داشته باشد و حقایق بیش تری را ثبت کند.»
در آسیا نیز هنرمندانی از این دست وجود دارد و نیز معابدی که نشان دهنده ی برتری اندیشه های هنرمندان است. هر نشانه ای در آثار این هنرمندان همسو و همسان مفهوم مرگ است.
و اما آفریقا: (که غالباً فکر می کنیم پس از ورود ما اروپاییان بدان جا، متمدن شده اند) بنا نهادن و تهیه ی سکونت گاه جسمانی برای روح، جوهره ی اصلی تمدن آفریقا را نمایان می کند. زندگی اساتید هنرمند مشغولیتی ذهنی و فردی نیست، بلکه از آن به عنوان رابطه ای واجد شکیبایی مقدس یاد می کنند. شکیبایی در فرهنگ آفریقا آن امر مقدسی است که جهت حرکت و فعالیت های هم زمان ذهن و دست و در راستای قانون در هنرمند متجلی می شود، حرکتی در جهت خدمت به حقیقت.
این قوانین چه بوده؟ چگونه یک هنرمند در آن روزگار به خود اجازه می داد تا احساسات درونی خود را به نمایش گذارد؟ پاسخ این سوال را می توان با نگریستن به هنر مصر دریافت. بنگرید به اندامی که به وسیله ی مصریان کنده کاری یا قلم زنی شده است. بنگرید به چشم های تراش خورده ی تندیس ها، شیوه ی کار هنری مصریان بسیار خاموش و مرگ مانند است، اما هنوز لطافت و جذابیت در این آثار مشاهده می شود. حتی این دست ساخته ها به لحاظ زیبایی با مفهوم قدرت در رقابت هستند. این تنها عشق است که چنین آثاری را شست وشو می دهد. اما جریان هیجانات شخصی هنرمند چه می شود؟ کسی این احساس را درک نکرده است.
آیا تعریفی معین از این هیجانات وجود دارد؟ هیچ نشانی از آن در دست نیست. هیچ کدام از تندیس های مصری مغشوش و احمقانه به نظر نمی رسند. این آثار نه مضحک هستند و نه نشانه ای از هراس هنرمند را در خود دارند. هیچ گونه نشانه ای از عدول هنرمند از قانون و دستوری که به او داده شده، وجود ندارد. این نشان دهنده ی عظمت هنرمند است. امروز برون ریزی احساسات بر آگاهی متعالی هنرمند دلالت نمی کند. به همین علت می توان گفت که نشانی از هنر متعالی وجود ندارد. زمانی هنر متعالی با ل های خود را روی اروپا و یونان گسترانید، به سمت ایتالیا حرکت و در نهایت از آن جا نیز گریخت. هنر متعالی برای ما اروپاییان مرواریدهایی درخشان را به ارمغان آورد. ولی ما اکثر این مرواریدها را شکسته و زیر پا خرد کردیم یا به مانند گاوان آن ها را همراه با میوه ها و غذاهایمان بلعیدیم. به هنر متعالی چونان خوراک و پوشاک نگریستیم. خود را پست و مطیع ساختیم و به پرستش شخصیت های پرشکوه پرداختیم.
در شوم روزی ناگوار، خود را به درون جهل افکندیم. جهل را در معماری و موسیقی جای دادیم. خواست ما این بود که توانایی این را بیابیم تا خود را در تمامی آن چه در دست داریم یا تمامی آن چه به زبان رانده ایم، تعریف و درک کنیم: در معماری، مجسمه سازی، موسیقی، نقاشی و شعر. با سخنی این چنین آشنا: «مانند خودت باش»
در طی قرن های متمادی هنرمندان عادت کرده اند که مخاطبان از آنان بخواهند وارد بازار عرضه و تقاضا شوند. این عادت زمانی به ظهور رسید که جهل و نادانی از بروز و پدیداری روح آزاد و متعالی هنر که در هنرمند وجود داشت، جلوگیری کرد. جهل به هدایت ذهن و دست هنرمند پرداخت. روحی تاریک جایگزین روحی آزاد شد.
«خوش باشی اراذل و اوباش» به جای قانون نشست. حماقت بر هنر حکم فرما شد.
نقاشان، موسیقی دانان، مجسمه سازان و معماران بر سر به رسمیت شناختن بازار عرضه و تقاضا با یک دیگر به رقابت پرداختند، گویی آثار هنری باید برای تمامی مردم قابل درک باشد.
پرتره های کشیده، چشمان باد کرده، دهان هایی بد شکل، انگشتانی ملتهب که گویی به بیماری جَرَب مبتلاست. رنگ های درهم و برهم، خطوطی مغشوش به مانند یاوه گویی های دیوانگان. چنین شکستی در نهایت به هراسی ناگهانی تبدیل شد. آتش تخریب به جان رئالیسم افتاد. رئالیسم همان بیان بی روح و احمقانه ی زندگی، اگر بپذیریم که فرمِ زندگی را مجسم می کند، پس باید آن را در سرزمین ناشناخته ی تخیل جست وجو کنیم. هنرمندانی هستند که با عروسک آثاری مضحک می آفرینند. گویی عروسک اصطلاحی است توهین آمیز، اما هستند افرادی که می توانند زیبایی را در فیگورهای کوچک عروسکان مشاهده کنند.
برای اغلب مخاطبان صحبت از یک عروسک باعث خنده می شود. بلافاصله به یاد نخ های عروسک می افتند و به دست های خشک و نامنعطف و حرکات نامنظم او فکر می کنند و می گویند: «چه عروسک کوچولوی بانمکی!» اجازه دهید مختصری درباره ی این عروسک ها بگویم. بگذارید بار دیگر تکرار کنم که عروسک ها از تبار اصیل تصاویرند. تصاویری که در حقیقت شبیه به خدایان ساخته شده اند. این عروسک ها در صدها قرن پیش واجد حرکاتی ریتمیک بودندو نه مانند امروز این چنین نامنظم. آن ها نه احتیاجی به نخ های نگه دارنده داشتند و نه این که سازندگان شان به جای آن ها تو دماغی حرف بزنند.
فکر می کنید که عروسک در گذشته های دور در محیط و صحنه ای کوچک تنها به لگدپرانی می پرداخته؟ فکر می کنید صحنه ی کوچک فعلی او شبیه به یک صحنه ی تئاتر کهن است؟ فکر می کنید که او همواره در خانه ای کوچک که در و پنجره اش به اندازه ی خانه ی یک عروسک اسباب بازی است، زندگی می کرده؟ با چند پنجره ی کوچک که روی تخته نقاشی شده است، یا در جایی که گل های باغ کوچکش گلبرگ هایی به بزرگی سر عروسک دارد؟ سعی کنید این ذهنیت را از خود دور سازید. اجازه دهید کمی درباره ی سکونت گاه عروسک توضیح دهم. آسیا قلمرو و زادگاه اصلی عروسک است. مردمان هند در کناره های رود گَنگ عروسک و خانه اش را ساختند، مکانی پهناور با ستون هایی بلند. دور تا دور این سکونت گاه باغ هایی بود مملو از گل های زیبا که به وسیله ی چشمه ساران آبیاری می شد. باغ هایی که هیچ صدایی به درونشان راه نمی یافت، با اتاق هایی بسیار خنک که جایگاه اصلی عروسکان بود. جایگاهی برای تکریم روح و ستایش تولد عروسک و سپس ضیافتی را برپا ساختند. در این ضیافت بخشی از کار را عروسک برعهده گرفت، ضیافتی برای ستایش آفرینش، آیینی کهن برای سپاسگزاری و بانگ تسبیح برای «وجود»، برای به میان آمدن «وجود»، وجودی که چهره اش به وسیله ی کلمه ی مرگ پوشانیده شده است. نمادهای زمین و نیروانا در چنین آیینی در برابر چشمان ستایشگران به ظهور می رسیدند. نماد درخت، نماد تپه ها، نماد سنگ های غنی معدنی که تشکیل دهنده ی کوه هاست، نماد ابر و تمامی چیزهای گذرنده، نماد فکر و تذکر و یادآوری، نماد حیوان، بودا و انسان. و در این جاست که هیئت انسانی به میان می آید. هیئتی به نام عروسک همان کسی که امروز به آن می خندید. می خندید چون تنها چیزی که از او باقی مانده ضعف است. اما اگر عروسک در وضعیت و جایگاه نخستین خود قرار گیرد دیگر توان خندیدن به او را نخواهید داشت. آن زمان که عروسک به عنوان نماد انسان در آیین های بزرگ شرق به کار می رفت همواره با هیئتی زیبا جلودار مراسم بود. اگر به عروسک می خندیم، اگر خاطره ی عروسک را به کناری گذاشته ایم، در نوبتی دیگر باید به خودمان نیز بخندیم. به سقوطمان، به اعتقادات و تصاویر ذهنی مان. پس از گذشت چند قرن برای عروسک، خانه ای محقر و لباسی مضحک تهیه کردیم. او را از معابد باشکوه خارج کردیم و به درون خانه ای محقر فرستادیم که نه معبد بود و نه تئاتر. سلامت و شادمانی عروسک در چنین مکانی از بین رفت. و امروز، عروسک می پرسد: «از چه چیز بیش از همه باید بترسم؟» جواب خواهد شنید: «از بیهودگی، غرور و بطالتِ انسان بترس».

فلورانس، مارس ۱۹۰۷

پی نوشت ها

۱) مصطفی اسلامیه در کتاب «تئاتر تجربی» Uber Marionette را فوق عروسک ترجمه کرده است که در این متن از همین کلمه استفاده شده.
۲) فینیکس یا ابوالهول نگهبان دروازه ی شهر تب که ادیپ سوال او را پاسخ داد. تب یکی از شهرهای مصر باستان در شمال آفریقاست.
۳) هنر نمایاندن و پوشاندن در بسیاری از تصاویر معابد دیونیزوس به ویژه در شهر پمپی دیده می شود.
۴) دلالتی است بر شعار معروف رمانتیک ها: مرگ بر زندگی یا زنده باد مرگ.
۵) منظور نویسنده اقوام کوچ نشین آمریکای شمالی است.

منبع:

این متن برگردانی است از:

Craig. E. G (1911-1956)
The Actor and Uber Marionett. On the Art of the Theater. NewYork: Theater Art Books80-94. Written in 1907. First published in 1911.

درباره ی آدولف آپیا

طراح و نظریه پرداز سوئیسی، نگارش درباره تئاتر را به عنوان هنری بصری شروع کرد. هنری که در آن نور و سایه، اشکال و فضا اهمیت فراوانی دارند. سراسر زندگی او صرف تجربه اندوزی درباره ی ویژگی های تکنیکیِ نور شد. دلیل اصلی توجه آپیا به این مسائل تاثیر عمیقی بود که ریچارد واگنر آهنگساز بزرگ آلمانی بر وی گذاشته بود. آپیا بخش هایی از طراحی نور و صحنه ی «حلقه ی نیبلونگن» را برعهده داشت. این طراحی ها پس از مرگ واگنر در ۱۸۸۳ از اُپرا حذف شد.
ترکیبات نیرومند آپیا به وایلدر واگنر (نوه ی ریچارد واگنر) در جهت احیای مجدد آثار پدربزرگش در تئاتر بایروت یاری رساند. بایروت به مانند سایر کانون های فرهنگی ـ هنری بر اثر سیاست گذاری های متعصبانه ی حکومت رایش در حوزه ی فرهنگ خسارت سختی را تجربه کرد.
آپیا با طراح و کارگردان معروف سوئیس ژاک داکلروز به همکاری پرداخت و همین مشارکت باعث به اوج رسیدن آثار آپیا شد. آثاری چون طراحی نور و صحنه برای اپرای «اُرفه اوس و اوریدیس» اثر گلوک در ۱۹۱۳.
این مقاله ی گزیده، نمایانگر نظریات آپیا را درباره ی اصول صحنه پردازی مدرن به نمایش می گذارد، اصولی که بر بازیگر و فضای نمایشی می تواند تاثیرگذار باشد. قابل ذکر است که نوشتار ذیل گزیده ای است از یک نسخه ی دست نویس و بدون عنوان که آپیا جهت سخنرانی در کنفراسی به نام «آینده ی درام و فرآورده های صحنه» در موسسه ی المپیک لوزان به تاریخ سوم آوریل ۱۹۱۹، آماده کرده بود.
عنوان «بازیگر، فضا، نور، رنگ آمیزی» مربوط است به یکی از مقالات آدولف آپیا که پس از مرگش منتشر شد.

نظرات کاربران درباره کتاب تئاتر و هنر اجرا