کتاب ژانرهای سینمایی
از شمایل‌شناسی تا ایدئولوژی

مقدمه

فیلم های ژانر(ی)، به زبان ساده، فیلم های تجاری بلندی اند که از راه تکرار و تنوع بخشی، داستان هایی آشنا را با شخصیت هایی آشنا و در موقعیت هایی آشنا تعریف می کنند. سینمای مردم پسند اغلب از فیلم های ژانری تشکیل شده است؛ همان نوع فیلم هایی که بیشترمان تماشا می کنیم، چه درسالن های سینما و چه در منزل بر روی دی.وی.دی و نوارهای ویدیویی. فیلم های ژانری در طول تاریخ سینما بدنه ی اصلی کنش فیلم سازی را تشکیل داده اند، چه در هالیوود و چه در سینماهای ملی سراسر جهان. اگرچه ژانرهای مختلفی در کشورهای مختلف وجود دارند، اما فیلم های تجاری ای که در همه جا تولید، توزیع و پخش می شوند بیشتر فیلم های ژانری اند.
با این همه گرچه فیلم های ژانری را معادل « سینمای عامه پسند»، و متضاد با سینمای هنری و سینمای تجربی، می دانند اما این تمایز در حقیقت این قدر هم روشن نیست. فیلم های مهم اما متفاوتِ کارگردانانِ سینمای هنری چون ژان لوک گدار(۱)، اینگمار برگمن(۲)، و راینر ورنر فاسبیندر(۳) با برخی عناصر ژانری درآمیخته اند. دیوید بوردوِل(۴) به شکلی متقاعد کننده نشان داده است که سینمای هنری خود نوعی ژانر است، با قرارداها و شیوه های بیانی خاص خود، و فیلم های ژانری امریکایی مثل آثار رابرت آلتمَن(۵) و فرانسیس فورد کاپولا (۶)، این عناصر را در خود جذب کرده اند (Bordwell 1979).
سینمای عامه پسند تقریباً به طور کامل بر طبق طبقه بندی های ژانری مرتب شده است: علمیتخیلی، وحشت، حادثه ای، هرزه نگاری، کمدی های عاشقانه، و از این قبیل. ایده ی ژانر برتمام جنبه های سینمای عامه پسند از تولید تا مصرف تاثیر می گذارد؛ از جزئیات تبلیغات سینمایی در رسانه های جمعی مختلف گرفته تا جدول پخش برنامه های تلویزیونی یا دسته بندی نوارها و دی.وی.دی ها در بازارهای کرایه ی فیلم. حضور فراگیر ژانرها در فرهنگ عامه پسند وقتی روشن می شود که در نظر بگیریم خود این کلمه هم زمان به حالتی خاص از تولید فیلم نیز اشاره می کند که اغلب با نظام استودیویی سینمای کلاسیک هالیوود برابر گرفته می شود؛ راهنمای مصرف ساده که آن نوع حس لذتی را به مخاطبان می دهد که از فیلم مفروض انتظار می رود؛ و نیز مفهومی نقادانه، ابزاری برای ایجاد نوعی طبقه بندی فیلم های عامه پسند و درک روابط پیچیده میان سینمای عامه پسند و فرهنگ توده.
تام رایال(۷) سه سطح را تعیین کرده است که می توانیم بر اساس آن ها ژانرها را در سینما شناسایی کنیم: نظام ژانری (ارتباط ژانرهای جداگانه با یکدیگر و با تولیدات هالیوودی در کل)، ژانرهای تکی (ژانرهای مشخص و منحصر به فرد و عناصر مشترک آن ها)، و فیلم های تکی (خوانش تک فیلم ها در بستر ژانری آن ها) (1998b:329). این کتاب به بررسی ژانرهای سینمایی و فیلم های ژانری در هر سه سطح می پردازد، و تمرکز آن ـ گرچه نه منحصراً ـ بر سینمای امریکا به عنوان موفق ترین هسته ی تولیدی فیلم های ژانری در سراسر جهان است. کتاب حاضر ترکیبی از نظریه و نقادی عملی به دست می دهد، و ایده های پیرامون مباحث ژانری را با خوانش های انجام شده از فیلم های خاص هماهنگ می سازد.
مجموعه مطالعات موردی، مثال های بی انضمامی از مفاهیم نظری به دست می دهند و این مفاهیم را در متونی خاص تثبیت می کنند. فیلم های مورد بررسی ما طیف متنوعی از ژانرها را در طول تاریخ سینمای ناطق معرفی می کنند؛ و هر بحث، تحلیلی از فیلم به عنوان یک فیلم ژانری ارائه می کند. تحلیل ژانری هم طبقه بندی و هم ارزیابی فیلم های ژانری را میسر می سازد. این دو، دو وظیفه ی بسیار متفاوت اند و نباید با هم اشتباه گرفته شوند، گرچه اغلب این اتفاق می افتد. ژانرها امکان مقایسه ی آثار منفردی با خصوصیات مشابه را فراهم می کنند و از این طریق کمکمان می کنند خصوصیات منحصر به فرد آثار خاص را ببینیم. فیلم ها را نیز همچون تمام آثار هنری تنها می توان در پیوند با دیگر آثار داوری کرد.
فصل یک با نهادن ژانرهای سینمایی در بستر وسیع تری از فرهنگ توده و عام که خود متشکل از گفتمان های ژانری بی شماری در رسانه های گوناگون است، آغاز می شود. تاکید فصل یک بر توضیح دادن عناصر مختلف فیلم های ژانری است، از جمله قراردادها، شمایل نگاری، صحنه، روایت، شخصیت پردازی و بازیگران. این فصل با بررسی مشکلات موجود در تعریف ژانر، و با تمرکز بر فیلم نوآر به عنوان نمونه ای خاص، به پایان می رسد. فصل دو به چگونگی ارتباط فیلم های ژانری با فرهنگی که آن ها را تولید کرده است می پردازد. فیلم های ژانری به عنوان معادلی برای « تولیدات رسانه های جمعی امروزی» برای آیین ها و اسطوره هایی مورد بحث قرار می گیرند که هم به مسائلی خاص و موردی که در لحظات تاریخی خاصی بروز یافته می پردازند و هم به بحث هایی جهانی تر. درون چنین بستری، مسائل مربوط به ایدئولوژی و تاریخ، در حین مطالعه ی موردی ژانرهای موزیکال و وحشت مورد بررسی قرار می گیرند. فصل سه مباحث مربوط به تالیف سینمایی را در بستری ژانری بررسی می کند، و با معرفی چند نمونه مطالعه ی موردی از مولفان شناخته شده نشان می دهد که چه طور کارگردانانی با حساسیت های مختلف، توانسته اند در عین حضور درون سنتهای ژانری، دیدگاه خاص خودشان را نیز بیان کنند. فصل چهار پرسش هایی کلان تر در مورد بازنمایی را مطرح می کند و با تمرکز بر این که چه طور فیلم های ژانری جنسیت، نژاد، رویکرد جنسی، و طبقه را تصویر می کنند، دوباره با چند نمونه ی موردی همراه می شود. این کتاب با گذر به خارج از هالیوود و سینمای امریکا به پایان می رسد تا دیگر سینماهای ملی و مشارکت آن ها در فیلم سازی ژانری را هم بررسی کند.
به این ترتیب هدف کتابِ حاضر هماهنگ کردن ادعاهای کلی با مثال های خاص و موردی، و تحلیل متنی در بستر و بافتاری تاریخی و فرهنگی است. در این جا رویکردهای نظری همچون فمینیسم، روان کاوی، ساختارگرایی، و پسامدرنیسم نیز به کار گرفته می شوند، اما تاکید اصلی ما بر فهم پذیری و ارتباط آن ها برای مطالعه ی ژانرهای سینمایی و فیلم های ژانری است. بنابراین این کتاب نه تاریخ ژانر است و نه تاریخ نظریه و نقاد ی ژانر، بلکه بیشتر مقدمه ای کلی است بر مبحث ژانر که ابزارها و الگوهای لازم برای درک و ارج نهادن به فیلم های ژانری را به دست می دهد.

رویکرد به ژانرهای سینمایی

ژانر و فرهنگ توده

ژانرها گرچه در سینما نقشی مرکزی دارند اما مرزهایشان از سینما بسی فراتر می رود؛ همان طور که ریک آلتمن(۸) خاطرنشان کرده است: « از میان تمام مفاهیم بنیادی در نظریه ی ادبی، هیچ یک تباری طولانی تر و برجسته تر از مساله ی گونه های ادبی یا همان ژانرها نداشته اند» (1999:1). وسترن ها از قبل و پیش از اختراع سینما، در ادبیات پایه ریزی شده بودند. در عین حال موزیکال ها هم از اشکال و قواعد تآتری از پیش موجود می آمدند. آلتمن با ارائه ی شرح مفید و مختصری از بحث های تاریخی پیرامون ژانرهای ادبی، معتقد است ارسطو، نخستین نظریه پرداز ژانر، مبدع گرایش زیان بار به تحلیل ژانر است که بحث را به تحلیل متنی منحصر می کند. با این همه ارسطو در بوطیقایش دو مبحث عمده در مطالعه ی ژانرهای سینمایی را پیش بینی می کند. اول، او با رد تمییز و تشخیص انواع بسیار متفاوت پایان بندی در کمدی و تراژدی، کوشش های توصیفی انجام شده در حوزه ی مطالعات فیلم ـ ژانری برای شمردن یکایک خصایص فرمی ژانرها یا همان عناصر مشترکی را پیش بینی می کند و این خصایص فرمی اند که اجازه می دهند شماری از فیلم ها کنار هم جمع و یک شاخه یا مقوله ی متمایز محسوب شوند. دوم، این نگاهِ ارسطو که تراژدی از راه تاثیری روانی حاصل می شود (کاتارسیس یا پالوده شدن از حس ترس و شفقتی که ناشی از همذات پنداری با کنش های قهرمان تراژیک است) نشانه ی توجه نقادانه ای است که هم مبذول روش های مخاطب قرار گرفتن تماشاگران از سوی فیلم های ژانری می شوند، و هم مبذول لذات و تجارب خاصی که ژانرهای مختلف برای بینندگانشان فراهم می کنند. ارسطو پیشاپیش این پرسش اساسی را نیز مد نظر قرار می دهد که چرا مردم آثار ژانری را دوست دارند؛ یک پرسش بسیار مشکل آفرین با توجه به خصوصیات کلیشه ای و تکرارشونده ی آثار ژانری.
نظریه ی ادبی کلاسیک تفاوت هایی بین ادبیات و آثار ادبی عامه پسند قائل بود. پایه ی چنین قضاوت هایی در مفروضات زیربنایی در مورد ارزش زیباشناختی نهفته بود. این تقسیم تا دوران مدرن و در قالب بحث میان هنر «واقعی» و فرهنگ توده، هنر و آشغال، و هنر سطح بالا و سطح پایین نیز ادامه داشته است. اگر هنرِ خوب اصیل و متمایز و پیچیده بود، یا به گفته ی ماتیو آرنولد(۹) «بهترین چیزهایی که تا کنون اندیشیده و بیان شده است» (1960:6)، اما هنرِ توده کلیشه ای و قالبی و بدون پیچیدگی بود. فرهنگ توده ـ و صدالبته سینما به عنوان جزئی از آن ـ اغلب به سبب فقدان اصالت مورد انتقاد قرار گرفته است. در دهه های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰نظریه پردازان فرهنگی متعلق به انستیتوی مطالعات اجتماعی مکتب فرانکفورت، هنر عامه پسند را به عنوان محصولات صنعتی اقتصاد سرمایه داری که آگاهی کاذبی را القا می کند، به کل رد کردند. تئودور آدورنو(۱۰) و ماکس هورکهایمر(۱۱) (۱۹۹۷) که بیشترین تاثیر را در این حوزه داشتند، معتقد بودند فرهنگ عامه پسند ــ یا به اصطلاح آن ها صنعت فرهنگ ـ هنر عامه را به کالاهای مصرفی فرهنگ توده تبدیل کرده است، و فرمولهایی ژانری به سادگی و با گروه بندی و برچسب زدن به توده های مصرف کننده مثل خود فیلم ها، مردم را کنترل می کردند. بعدها و در ایالات متحده، دوئایت مک دونالد(۱۲) اظهار داشت که صنعتی شدن مدرن، تمایز قبلی میان هنر والا و هنر توده را کم رنگ کرده و نتیجه اش ظهور فرهنگ توده ای است که او آن را به عنوان فرهنگی سراپا قالبی مسخره می کند (1964:14). تفکر انتقادی سنتی، هنر ژانر را در هر شکل به حوزه ی فرهنگ توده سپرد و تا حد زیادی از حوزه ی آثار معتبر خارج کرد.
گرچه هنوز خیلی ها چنین تمایزات فرهنگی را قبول دارند اما فرهنگِ والا و فرهنگ عامه پسند در حقیقت سال ها قبل از مصالحه ی میکی ماوس(۱۳) با رهبر ارکستر لئوپولد شوستاکوویچ(۱۴) در فانتازیای(۱۵) والت دیزنی(۱۶)، محصول ۱۹۴۰ در هم ادغام شده بودند. وان وایک بروکز(۱۷)، منتقد ادبی، در سال ۱۹۱۵ در مورد شکاف میان آثار سطح بالا و سطح پایین در فرهنگ امریکایی مطلبی نوشت و پیشنهاد کرد که «هیچ اشتراک، و هیچ حد وسط دوستانه ای وجود ندارد» (1970:18). اما او هم احتمالاً به سینما رفته بود؛ جایی که تصاویر متحرک عامه پسند و قالب خورده ی توده های بزرگ و پرشور و وفادار مخاطبان را در سراسر ایالات متحده دور خود جمع می کرد. فیلم عنصری اساسی در آش شله قلمکارِ آرمان امریکایی بود؛ چون سرگرمی ارزانی بود که با داستان های تصویری ای که مرزهای زبان را پشت سر می گذاشتند، مهاجران تازه وارد را به شیوه ی زندگی امریکایی رهنمون می شد.
درواقع به دلیل اهمیت فیلم های ژانری در فرهنگ، و این که فیلم تلاشی جمعی و نیازمند کار افراد بسیار است، فیلم های ژانری عموماً به عنوان جلوه ی گریزناپذیری از روح زمانه ی روزگار ما دانسته می شوند. این مساله نه تنها در مورد تک تک فیلم های ژانری، بلکه در مورد الگوهای متغیر و نیز عامه پسندی و محبوبیت ژانرهای مختلف و نیز روابط چرخشی بین آن ها نیز صادق است؛ چرا که فیلم های ژانری چه در گذشته رخ دهند و چه در آینده، و چه در خیابان های محقر نیویورک معاصر بگذرند و چه در سال ها پیش در کهکشانی دوردست، همیشه در مورد همان زمان و مکانی اند که در آن ساخته شده اند.
امروزه که [صنعت] سرگرمی در اَشکال بی شمار خود توسط تعداد پیوسته در حال کاهش شرکت های فرا ملی کنترل می شود، فرهنگ عامه پسند بیشتر همان فرهنگ توده و جمعی است و همان معنای تحقیرآمیزی را دارد که مکدونالد اظهار کرده بود. اما خیلی از منتقدان سیاسی نگر نیز اهمیت مطالعه ی فرهنگ توده را دریافته اند، حتی اگر هیچ دلیلی جز افشای ایدئولوژی مصنوعات آن نداشته باشد. اما ایشان همچنین بر این باورند که آثار متعلق به فرهنگ توده، به گروه های فرهنگی مختلف قدرت می بخشند و بیش از صرفاً فربه کردن وضع موجود، جایگاه هایی برای مبارزات ایدئولوژیک اند. جان کاولتی(۱۸) با اخذ چشم اندازی انضمامی تر به تولیدات فرهنگی و اجتناب از قضاوت های ارزشی منتقدان بالانگری همچون مکدونالد، می گوید به کل هنر باید به عنوان امری قرار گرفته روی یک پیوستار و زنجیره نگریست؛ زنجیره ای که یک سر آن عرف است و سر دیگرش ابداع (1985: 29-27). چنین دورنمایی، درک و فهمی بهتر را از متون ژانری و چگونگی عملکرد آن ها میسر می کند.
فیلم های ژانری، با هر سیاستی، در نهایت و به همان اندازه ی گفتمان های سیاسی، در لابلای گفتمان های فرهنگی بزرگ تر قرار گرفته اند. همان طور که استیو نیل(۱۹) خاطرنشان می کند، درون ژانرهای فرهنگ توده همیشه گروهی از فیلم ها یا دیگر متون وجود دارند که از قوانین تخطی می کنند. نیل بر اهمیت تبلیغات و عکس های مطبوعاتی و شگردهای بازارگرمی استودیویی و مرورهای نشریات در جهت دهی و شکل دهی انتظارات بیننده، که با تبلیغ «تصویر ژانری» آن فیلم حتی پیش از دیده شدن خود فیلم انجام می شود، تاکید می کند (2003:164). این مثال ها از گفتمان های «نهادی» و «صنعتی» نشان می دهد که هنگام پخش یک فیلم مخاطبان چه طور آن را درک و دریافت می کنند، و نیز کمک می کند تا بفهمیم ژانرها در طول زمان چگونه تغییر کرده اند. نیل به عنوان مثال اشاره می کند که بیشتر تاریخ های سینمایی تاکید دارند که سینمای وسترن با سرقت بزرگ قطار(۲۰) (۱۹۰۳) شروع می شود که در زمان پخش خود به عنوان فیلم وسترن تبلیغ نشد، بلکه برحسب ارتباطش با ژانرهای محبوب تعقیبی، راه آهنی، و جنایی بازارش را گرم کردند. در آن زمان، ژانری به عنوان وسترن در هیچ طبقه بندی ای شناخته نشده بود.

فیلم سازی اولیه ی امریکا در شهر نیویورک، در کرانه ی شرقی و حوالی آن، و نزدیک مراکز شهری و صنعتی کشور تمرکز یافته بود، اما خیلی زود معلوم شد کالیفورنیای جنوبی جایی جذاب تر است و پیش گام سینما دیوید وارک گریفیث(۲۱) و خیلی های دیگر به آن جا نقل مکان کردند. منطقه ی اطراف لس آنجلس به چند دلیل برای شرکت های فیلم سازی جذاب بود: به لحاظ جغرافیایی از قدرت کنترل کننده ی کمپانی انحصارگر موشن پیکچرز پاتنت(۲۲) دور بود که در سال ۱۹۰۸ در شرق بنا شده بود؛ همچنین آب و هوای مطبوع تر این منطقه اجازه ی اجرای نقشه های متنوع تری را می داد و فرصت های بزرگی برای داشتن لوکیشن های فیلم برداری ایجاد می کرد؛ زمین و کارگر نیز ارزان تر از شرق بود و شرکت های فیلم سازی ِ از راه رسیده می توانستند قطعه زمین های بزرگی بخرند و استودیوی های فیلم برداری داخلی خود را آن جا بنا نهند. به این ترتیب صنعت فیلم امریکا در منطقه ای به نسبت کوچک یعنی هالیوود متمرکز گشت. هالیوود که توسط هورتنس پودرمیکر(۲۳)، انسان شناس، در سال ۱۹۵۰ «کارخانه ی رویاسازی» نام گرفت، در بستری صنعتی فانتزی های دل نشینی تولید کرده است که میلیون ها نفر با حسی همچون رویاهای بیداری، تماشایشان کرده اند.
نمایش فیلم به شکل مستمر و مرتب نتیجه ی محبوبیت و رشد سریع نیکل ادئون ها(۲۴) بود؛ نخستین مکان هایی که صرفاً به نمایش فیلم های سینمایی اختصاص یافته بودند. تقاضای ثابت برای فیلم های جدید، وجود تقویم های تولید سالانه را الزامی کرد و برای رشد و توسعه ی یک سیستم تولیدی کارخانه محور (فوردی شکل) انگیزه های خوبی ایجاد نمود. هم زمان با ساخته شدن فیلم ها در بستری رقابتی و سودمحور، استودیوهای هالیوودی نوعی نظام تولیدی را شکل بخشیدند که «محصول» را تامین می کرد. در عصر استودیویی (تقریباً دهه های ۱۹۲۰ تا ۱۹۵۰) تمام عوامل و اعضای فیلم، کارگران تحت قرارداد استودیوها بودند و بخش های مختلف کار (مثلاً: فیلم نامه، تدوین، موسیقی) میان واحدهای مختلف تقسیم و به آن ها سپرده شده بودند. تنها معدودی از کارگردانان می توانستند خودشان پروژه شان را انتخاب کنند، وگرنه از آن ها خواسته می شد فیلم هایی را کارگردانی کنند که روسا و تهیه کنندگانِ آن استودیو تعیین می کردند.
فیلم های هالیوودی چنان بر جهان غالب شده اند که اصطلاح «سبک هالیوودی» یا «سبک داستانی کلاسیک» اغلب به شکلی یک سان برای اشاره به سبک ساخت آثار داستانی به کار می روند که بر جریان یافتن داستانی یک دست و بی وقفه همراه با ارزش های تولیدی والا تاکید دارد. مورخان سینمایی به شکلی قانع کننده از سینمای هالیوود به مثابه شیوه ای متمایز و مشخص از کنش و تجربه ی فیلمی که ریشه هایش به سال ۱۹۱۷ برمی گردد، دفاع کرده اند (Bordwell, Staiger & Thompson 1985:xiii ). در بستر شیوه ی تولید صنعتی هالیوود، فیلم های ژانری تولیداتی تضمین شده و قابل اطمینان خواهند بود.
فیلم سازی ژانری خیلی زود، با تلاش تهیه کنندگانی که در پی نهایت فروش گیشه از طریق تکرار و تنوع بخشی به فرمول های تجاری موفق بودند، شکوفا شد. فیلم سازان برای ایجاد تعادل میان حفظ استانداردهای موجود و نیز ایجاد تفاوت، همانندی و تفاوت را با هم ترکیب کردند. معنای ویژگی های قالبی فیلم های ژانری این بود که هم استودیوها می توانستند آن ها را به سرعت بیرون بدهند و هم مخاطبان می توانستند آن ها را با سرعت دریابند. حالا تهیه کنندگان در کاتالوگ هایشان فیلم ها را به شکلی سرسری در طبقه بندی های ژانری قرار می دادند.
فیلم های ژانری از طریق قراردادها و شمایل شناسی، نوعی صرفه جویی بیانی را میسر می کنند. کالین مک آرتور(۲۵) با مقایسه ی میان نماهای خاص از دو فیلم گنگستری متعلق به دو دوره ی مختلف، سزار کوچک(۲۶) (۱۹۳۱)، و هرچه سخت تر سقوط می کنند(۲۷) (۱۹۵۶)، مثالی زنده و روشن از شیوه ی بیان اختصاری ژانر به دست می دهد. هر دو فیلم تصویر سه مرد در درگاهی را به دست می دهند که «کلاه های بزرگ و پالتوهای سنگین» به تن دارند و در یک ترکیب بندی مثلثی ایستاده اند، شخصیت اصلی در جلوست و دو نفر دیگر در دو طرف و پشت او ایستاده اند. همان طور که مک آرتور اشاره می کند، تکرار الگوهای بصری مشخص در فیلم های ژانری به مخاطب اجازه می دهد تا «با توجه به ویژگی های فیزیکی و لباس و طرز رفتار آن ها، بی درنگ چیزی را که از او انتظار می رود دریابد؛ همچنین با توجه به وضع قرار گرفتن شخصیت ها می توان فهمید کدامشان سرکرده است و کدام ها زیردست» (1972:23). این نظام دلالتی که در طول زمان و با تکرار شکوفا شده، به خوبی در خدمت ضرباهنگ سریع روایت کلاسیک در فیلم هایی بود که مراد از ساختن آن ها، نمایش شان به عنوان بخشی از برنامه ی پیوسته متغیر «نمایش های دو فیلم با یک بلیط» بود.
در نظام استودیویی کلاسیک، فیلم های ژانری شبیه خط مونتاژ اتوموبیل های فورد با قسمت های قابل جابه جایی اند. سری فیلم های جیمز باند(۲۸) به دلیل فرمول های مشخص شان (مقدار زیادی اکشن، ابزار و وسایل تخیلی جالب، زنان زیبا و شرورهای جورواجور) و به رغم تغییر کارگردان ها و نویسندگان و حتی بازیگر نقش اصلی جیمز باند، همچنان ادامه دارند. برخی فیلم های ژانری، عناصری از یک ژانر را برمی دارند و در ژانری دیگر می گذارند، چنان که واگن گروه موسیقی(۲۹) (۱۹۵۳) در نقطه ی اوج فیلم یعنی مجلس جشن «شکار دوشیزه»، فیلم نوآر را با فیلم کارآگاهی ترکیب می کند. در وسترن رود سرخ(۳۰) (۱۹۴۸) گاوچرانی جوان و آرام در حین حرکت آرام گله، اذعان می کند که اگر سفرشان موفق باشد، قصد دارد کفش هایی نو برای همسرش بخرد. اما او نخستین تلفات رم کردن ناگهانی گله است، و مخاطب قاعده ی پشت این مرگ را که از فیلم های جنگی بی شمار قرض شده است، تشخیص می دهد. درهم آمیزی مجدد فیلم های ژانری نظیر آبوت و کاستلو فرانکنشتین را ملاقات می کنند(۳۱)(۱۹۴۸) و بیلی کید علیه دراکولا (۳۲) (۱۹۶۶) عناصری از ژانرهای ظاهراً نامتجانس را با هم ادغام می کند. فیلم های جدیدتری چون فردی علیه جیسون(۳۳) (۲۰۰۳) و بیگانه علیه غارتگر(۳۴) (۲۰۰۴) که هر دو هم زمان فیلم و سریال را با هم ترکیب می کنند، به رغم پایان عصر استودیویی، همان روند کاری مشابه را نشان می دهند.
در دهه ی ۱۹۳۰ استودیوهای هالیوود به ادغامی عمودی رسیدند، که توزیع و پخش را به همان اندازه ی تولید کنترل می کرد. در واکنش به این امر، حکومت فدرال دعاوی حقوقی ضدانحصاری را علیه استودیوهای بزرگ (MGM، پرامارنت(۳۵)، RKO، فاکس قرن بیستم، و برادران وارنر(۳۶)) آغاز کرد که در سال ۱۹۴۸ و با رای دادگاه عالی مشهور به نام «مصوبه ی پَراماونت» فرمان داد که این استودیوها در روش های انحصارطلبانه دست دارند و باید از زنجیره های نمایش شان محروم شوند. عاقبت استودیوها با تمرکز بر رسانه ی جدید تلویزیون به همان اندازه ی تولید فیلم، و نیز با تثبیت خودشان به عنوان صادرکنندگان ملی عمده ی فیلم به سراسر جهان، نقش های خود را هرچه متنوع تر کردند؛ اما روش فروش اجباری یک دسته فیلم با هم، و صدور مستمر فیلم های رده ب با تضمین فروش، به زودی به پایان رسید. با سقوط نظام استودیویی که نتیجه ی غایی پرونده ی پَراماونت بود، در سال ۱۹۳۰ به عنوان پاسخی به انتقادهای فزاینده از سوی نیروهای محافظه کار درون جامعه ی امریکایی، نظام خودکنترلی سانسور اتحادیه ی تصاویر متحرک امریکا پایه ریزی شد، که در سال ۱۹۶۸ جای خود را به سیستم درجه بندی داد.
اما نظام استودیویی به رغم ایجاد محدودیت هایش، بستری ثابت و محکم برای فیلم سازان به وجود آورد تا با تداوم کار کنند و خود را بیان نمایند. به نوشته ی رابین وود(۳۷)، هالیوود یکی از معدود نمونه های تاریخی هنر تجاری واقعی ا ست، «کارگاه بزرگ خلاق، قابل مقایسه با لندن دوران الیزابتی یا وین دوران موتزارت، جایی که صدها استعداد گرد هم می آیند تا زبانی مشترک را بپرورانند» (1968:9). صحنه ی افتتاحیه ی معروف ریو براوو(۳۸) (۱۹۵۹) اثر هوارد هاوکز(۳۹)، و درست قبل از به زبان آمدن نخستین کلمه ی گفت وگوها، تقریباً هرچه را که باید در مورد قهرمانانی بدانیم که نقششان توسط جان وین(۴۰) و دین مارتین(۴۱) بازی می شود، می گوید. هاوکز از قواعد مرسوم وسترن استفاده می کند تا حس حرفه ای گری، قهرمان پروری، و احترام به خویش را نشان دهد، که البته بدون قواعد تثبیت شده ی ژانری و به همان اندازه مواد خام در دسترسش ممکن نمی بود (2003:213 Pye). همان طور که آندره بازن(۴۲) سال ها پیش گفته است «سینمای امریکا هنر کلاسیک است، اما چرا آن چه را که در آن بیش از همه تحسین آمیز است تحسین نکنیم... نبوغ این سیستم، و غنای سنت همیشه نیرومندش»، چیزی که بازن جدا از موفقیت های تک فیلم ها و تک کارگردانان، تحسین شان می کرد (1968:154).

فیلم های ژانری چه حماسی های پرخرج باشند و چه فیلم های کاملاً سودجویانه، از عناصر مشترک مشخصی تشکیل شده اند. هر تعریفی برای ژانرهای خاص داشته باشیم، یک نکته مشخص است که همه ی فیلم هایی که برای نهادن در طبقه بندی های ژانری انتخاب می کنیم آن عناصر مشخص را لزوماً دارند. اما توصیفات ژانری همیشه باید مراقب باشند که با تثبیت الگوهای ژانری یک دوران تاریخی به عنوان هنجار، به دام ارزش گذاری نیفتند. «کلاسیک» به انواع خاصی از فیلم وسترن اشاره دارد اما به شکلی گیج کننده، در عرف عام یادآور عظمت و شکوه هم هست که نوعی بار ارزشی دارد. آلتمن به درستی متذکر می شود نقد ژانرهای سنتی متاسفانه تاکید بر «تثبیت ژانر» است، یعنی درنظر گرفتن ژانرها به عنوان چیزی ثابت و همیشگی (1999:50). هم بازن و هم رابرت وارشاو(۴۳) با نوشتن از وسترن های کلاسیک، در این مورد مقصرند؛ و گرچه می توان این گناه آن دو را بخشید چون فاقد سنت نقادی و نظرگاه تاریخی برتری اند که ما امروزه داریم، اما خیلی از منتقدان دیگر نیز به همین دام افتاده اند.

قراردادها، در هر شکل یا رسانه ی هنری، تکنیک های سبکی یا ابزارهای روایی دائماً مورد استفاده ای اند مخصوص ـ اما نه لزوماً منحصر به ـ سنت های ژانری مشخص. بخش هایی از گفت وگوها، حرکات موزیکال، یا سبک ها و الگوهای میزانسنی همگی جنبه هایی از فیلم هایند که با تکرارشدن درون یک ژانر از فیلمی به فیلم دیگر به عنوان یک قاعده و عرف جا می افتند. در کمدی پرهرج و مرجی مثل سوپ اردک(۴۴) (۱۹۳۳) گروچو مارکس(۴۵) مستقیم به سوی دوربین اشاره می کند و «دیوار چهارم» یا معادل سینمایی پیش صحنه را می شکند. چنین صحنه هایی قاعده شکنی هایی اند مشابه با ارزش های هنجارینی که در روایت های سینمایی این فیلم ها هجو می شوند. به رغم نقض آشکار واقعگرایی در چنین قراردادی، این عمل درون بستر ژانری اش از سوی تماشاگران پذیرفته می شود و در ایجاد لذتی که از فیلم های ژانری می بریم نقش دارد.
قراردادها به عنوان نوعی توافق ضمنی میان سازندگان و مصرف کنندگان برای قبول برخی صناعات خاص کارکرد دارند، اما خودِ چنین صناعاتی صرفاً در بسترها و بافتارهای مشخصی عمل می کنند. در موزیکال ها، هرجا شخصیت ها آواز می خوانند، روایت برای اجرای تصنیف ها می ایستد. اغلب شخصیت ها رو به و برای دوربین و نه برای مخاطبان درون فیلم اجرا می کنند و با موسیقی غیردایجتیکی(۴۶) همراهی می شوند که ظاهراً ناگهان و از ناکجا نواخته و حی و حاضر می شود. مثل اشاره ی مستقیم به دوربین در کمدی ها، این رسم موزیکالی نیز اساساً غیررئالیستی است؛ به همین دلیل در متن و بستر فیلم های ژانری دراماتیک که نوعاً از تماشاگران می خواهند تا ناباوری شان را به حال تعلیق درآورند و روی توهم هیجان انگیزی انرژی بگیرند که آن فیلم ها می سازند، به سادگی پذیرفتنی نیست. به این ترتیب فصل افتتاحیه ی داستان وست ساید(۴۷) (۱۹۶۱) و جایی که راس تامبلین(۴۸) و دار و دسته اش، ظاهراً در یک فیلم جوان پسند در مورد بزهکاری جوانان، شروع به چرخیدن در خیابان های آسفالته ی نیویورک می کنند، ولو برای لحظه ای، ناجور و بی ربط به نظر می رسد.
قراردادها همچنین جنبه هایی از سبک را نیز در بر می گیرند که با ژانرهای خاصی مربوط می شوند؛ مثلاً خصوصیت بارز ملودرام ها میزانسن بسیار سبک زده ی آن هاست، در حالی که فیلم های نوآر عموماً نورپردازی مایه تیره و فلاش بک های روایی را به خدمت می گیرند. فیلم های وحشت نیز اغلب بر قاب بندی تنگ متکی اند و تماشاگر را برای دستی که ناگهان و به قصد گرفتن شانه ی کسی به درون قاب دراز می شود، آماده می کنند. حتی سبک گرافیکی تیتراژ اسامی نیز می تواند بر اساس همین قواعد باشد: قلم موسوم به «غرب وحشی» اغلب در تیتراژ آغازین وسترن ها دیده می شود و یادآور چوب های زبر و نتراشیده ی خانه های نخستین مزرعه نشینان امریکایی است. یا سبک پرتحرک و پر تنش و خط ناموزون و کج و کوله ی تیتراژ فیلم های مربوط به قاتل های زنجیره ای، مثلاً هفت(۴۹) (۱۹۹۵)، نشان اختلالی روانی است که شخص قاتل را اسیر خود کرده.
سینمای جریان اصلی نیز قراردادهای صوتی بسیاری در مورد حاشیه ی صوتی فیلم ها از جمله گفت وگو، موسیقی، و جلوه های صوتی دارد. در تمام ژانرها موسیقی فیلم که اغلب اجرایی از موتیف های تکراری واگنری است که شخصیت یا مکان خاصی را همراهی می کند، عموماً برای ارتقاء تاثیر حسی موردنظر در حمایت و همراهی داستان فیلم مورد استفاده قرار می گیرد. اما این قرارداد در زین های سوزان(۵۰) (۱۹۷۴) اثر مل بروکس(۵۱) هجو می شود، جایی که کلانتر سیاه (کلیون کوچولو) در صحرا می تازد و حرکتش با نوای نامتجانس آهنگ «آوریل در پاریس» همراهی می شود، و سپس کنت بیسی(۵۲) و ارکسترش بی مقدمه وارد گود می شوند و یکی از آهنگ های جَز بسیار معروفشان در وسط بیابان به گوش می رسد. نمونه های مختلف از این همراهی های موسیقایی، در ژانرهای مختلف به شکل قراردادی اجرا می شوند. سازهای زهی مختلف در ملودرام های رمانتیک بسیار رایج اند، در حالی که از موسیقی الکترونیک در فیلم های علمی ـ تخیلی و برای اشارات ضمنی به جهان آینده استفاده می شود.
آشنا بودن این قراردادها راه را برای هجو باز می کند، که صرفاً هنگامی ممکن است که قرارداد برای مخاطبان آشنا باشد. چنان که در فصل دو بحث خواهیم کرد، بیشتر طنزهای فیلم های هجویه ی مل بروکس، به آشنا بودن مخاطب به فیلم های ژانری مشخص تکیه دارند. همچنین فیلم سازان می توانند از قراردادها برای نقض اغراضی که بینندگان انتظارشان را می کشند، استفاده کنند. کاری که جرج ای. رومرو(۵۳) در شب مردگان زنده(۵۴) (۱۹۶۸) با زیرورو کردن بسیاری از قواعد فیلم های وحشت کلاسیک انجام داد ـ که بعداً مفصل درباره اش بحث خواهیم کردـ یکی از اصلی ترین دلایلی است که این فیلم در نخستین اکران خود چنان تاثیر قدرتمندی بر مخاطبانش گذاشت.

ریشه ی اصطلاح «شمایل شناسی» به بحث تاریخی اروین پانوفسکی(۵۵) در مورد هنر رنسانس برمی گردد؛ همان بحثی که او از بیان مضامین یا مفاهیم به وسیله ی چیزها و رخدادهای دارای بار نمادینی سخن می گوید. منتقدان حوزه ی ژانر، نظیر لارنس آلوی(۵۶)، ایده ی شمایل شناسی را ( این که نمادهای آشنای آثار هنری، در ورای بستر و بافتار اثر هنری خاصی که در قالب آن ظاهر شده اند، معنای فرهنگی دارند ) در سینما نیز اخذ کرده اند. شمایل ها، نمادهای درجه دوم اند؛ یعنی معنای نمادینشان لزوماً در ارتباط با بستر و بافتار منفردشان ایجاد نشده، بلکه در عینِ و به دلیل استفاده شدنشان در شماری از متون مشابه قبلی پیشاپیش نمادین اند. در حالی که بحث آلوی در مورد فیلم های جنایی خشن امریکایی بیشتر روی قصه و مضمون و سبک سینمایی متمرکز است تا چیزهای مربوط درون میزانسن، اد بوسکامب(۵۷) (۲۰۰۳) با ایجاد خط فاصلی میان فرم های درونی و بیرونی فیلم، روی شمایل شناسی فیلم های وسترن تمرکز می کند. به نظر بوسکامب، فرم درونی به مضامین فیلم ارجاع دارد، در حالی که فرم بیرونی به چیزهای گوناگونی ارجاع می کند که به طور پیاپی در فیلم های ژانری پیدا می شوند؛ مثلاً اسب ها و واگن ها و ساختمان ها و لباس ها و سلاح ها در فیلم های وسترن.
در فیلم های ژانری، شمایل شناسی بحثی است مربوط به اشیا و امور های خاص و شخصیت های کهن الگویی و حتی بازیگران به خصوص واقعی. در وسترن ها، گاوچران سراپا مشکی پوشی که دو شش لول می بندد و جلدهای چرمی سلاح هایش روی هر دو رانش بسته شده، همیشه تیرانداز شرور داستان است. این مثالی از گنجه ی شمایل شناسانه ی یک گونه ی ژانری است، که البته با واقعیت تاریخی رابطه ی اندکی دارد. درست همان طور که نمادهای مذهبی همیشه و پیشاپیش با معنای نمادین درهم آمیخته اند، در فیلم های وحشت، وقتی قهرمان با یک صلیب خون آشام را می کشد، شمایل شناسی مذهبی در حمایت از شمایل شناسی سینمایی وارد کار می شود: چنین صحنه ایی به لحاظ نمادین اعلام می کند که ارزش های سنتی متجسم در مسیحیت ـ و در ادامه در فرهنگ غربی به طور عام ـ قدرتمندترند، و بر تمام ارزش های تهدیدکننده ای که سرشته در همه ی فیلم های خون آشامی اند، غلبه می کنند.
شمایل شناسی می تواند به نوع میزانسن کلی و رایج در یک ژانر نیز مربوط باشد؛ مثلاً نورپردازی مایه تیره و طراحی گوتیک فیلم های وحشت، یا افراط های بصری ملودرام ها. فانوسقه ها، کلاه های کابویی و مهمیزها نیز نمادهای وسترن اند، درست همان طور که نورپردازی سیاه قلمی نشانه ی شمایل شناسانه ی فیلم نوآر است. همچون قراردادها، شمایل شناسی نیز به ژانرها نوعی اختصار بصری می بخشد که به کار انتقال اطلاعات و معانی می آید. در فیلم های گنگستری لباس های راه راه، بلوزهای تیره و کراوات های روشن مشخص می کنند که کدام طرف ماجرا به لحاظ الگویی طرف قانون است، همان طور که کلاه های تیره و روشن نیز در وسترن ها قهرمان و شرور را از هم متمایز می کنند.
هرچند ممکن است شمایل های فیلم های ژانری به لحاظ فرهنگی معانی تعریف شده و مشخصی داشته باشند، اما تفسیر یا بار ارزشی همراه آن ها همیشه یکسان نیست. به علاوه جزئیات بازنمایی آن ها در هر فیلم ژانری، رابطه ی میان فرم بیرونی با فرم درونی را مشخص می کنند، و نشانگر مضمون و رویکرد فیلم اند؛ مثلاً گرچه صلیب در فیلم های وحشت شمایل مسیحیت و ایدئولوژی غالب است، اما خود فیلم می تواند یا ناقد و یا تاییدکننده ی این ایدئولوژی باشد. در وسترن ها شهر همیشه نشان دهنده ی تمدن است، اما هر فیلم چشم اندازی خاص از شهر ارائه می دهد؛ به عنوان مثال، شهر در فیلم تیرانداز(۵۸) (۱۹۵۰) فضایی محلی و پر از بچه دارد که نمایانگر ثباتی آشناست که تیرانداز سالخورده (گریگوری پک(۵۹)) تنها می تواند آرزویش را داشته باشد؛ در حالی که شهر فیلم مک کیب و خانم میلر(۶۰) (۱۹۷۱) اطراف مهمان سرای موقتی و کثیفی سر برآورده که حاکی از وجود آن میل حیوانی در کانون تمدن است. حتی در نمونه ای کنایی تر، سام پکین پا(۶۱) در پت گرت و بیلی دِ کید(۶۲) (۱۹۷۳) چوبه ی داری در مرکز شهر قرار می دهد که حاکی از میلی قلبی و شدید نسبت به خشونت در قلب تمدن است.
بوسکامب آشکارا نشان می دهد پکین پا با دستکاری دقیق شمایل نگاری شهر در صحنه ی افتتاحیه ی تفنگ ها در عصر(۶۳) (۱۹۶۲)، چه طور جامعه ی مدرن را نقد می کند. فیلم که آغاز می شود، جوئل مک کرا(۶۴) که سالخوردگی از تمام وجناتش پیداست (ستاره ی بیش از ده دوازده وسترن قبلی، از جمله نسخه ی سال ۱۹۴۶ از فیلم ویرجینیایی) هم زمان با جشن چهارم جولای به تاخت وارد شهر می شود. تمدن امریکایی در مرزهای این کشور شکوفا شده است. ساختمان های آجری بیش از سقف های توفالی مرسوم در شهرهای سینمایی وسترن های نوعی به چشم می خورند. به جای کلانتر تک وتنهای نشان به سینه، حالا یک پلیس اُنیفرم پوش نشانگر قانون نهادینه شده است؛ و در همین حال چراغ های خیابانی و خودروهای در حال حرکت به ما می گویند دوران غرب وحشی به لحاظ تاریخی به سر آمده است. مردم مشغول هلهله اند و مک کرا فکر می کند این هلهله ها به خاطر اوست، اما در حقیقت مردم برای سوارکاران مسابقه ی بین اسب ها و شترها هلهله می کنند. همان طور که بوسکامب خاطرنشان می کند «اسب در فیلم وسترن تنها یک حیوان نیست، بلکه نمادی از کرامت، منزلت و قدرت است. این ویژگی ها در رقابت اسب با شتر مورد استهزا قرار می گیرند، و به عنوان تیر خلاص این توهین، شتر برنده هم می شود!» (2003:23).
این نگرش هجوآمیز به اسب ها به عنوان یک نماد، نشانی است از روگردانی کلی این فیلم از نگاه نوعاً مثبت ژانر وسترن به تمدن. شاید شهر یادبودی از تولد این ملت باشد، اما پکین پا کیش پیشرفتی را که آشکارا در آن جا موجود است، به پرسش می کشد. در این فیلم، مراسم تجلیل از ظهور ملت امریکا به شکل کارناوال به تصویر کشیده می شود؛ تصویری منحط که با حضور دختران عجیب و غریب روی صحنه کامل می شود و به زحمت بتوان آن را بیانگر علقه های اجتماعی و معنوی ای دانست که چنین جشن هایی در آثار جان فورد دارند. نزدیک است ماشینی هنگام عبور مک کرا از عرض خیابان او را زیر بگیرد («کالسکه ای بدون اسب»)، اما پلیس که او را پیری می نامد سرش داد می کشد که چرا وسط خیابان است. در شروع فیلم، قهرمان وسترن عنصری نابه هنگام و نامناسب است (بعداً و در نمایی بسته می بینیم که دکمه های سردست پیراهنش ساییده اند). گرچه تمدن در این فیلم لاف پیشرفت تکنولوژیک می زند، اما پکین پا به شکلی کنایی پیشرفت را به صورت انحطاطی اخلاقی تصویر می کند. او کارناوال را از زاویه دوربینی سرپایین نشان می دهد، انگار از منظری بالا قضاوت می کند و با عدم تایید و از سطح اخلاقی بالاتری به پایین می نگرد، از همان «خطه ی بالا»(۶۵).

زمان و مکان فیزیکی (این که داستان فیلم کی و کجا می گذرد) در برخی ژانرها بیش از بقیه مشخص و تعریف شده است؛ مثلاً موزیکال ها می توانند هرجایی رخ دهند، از خیابان ها و باراندازهای واقعی نیویورک در داستان وست ساید و در شهر(۶۶) (۱۹۴۹) گرفته تا روستای فراطبیعی فیلم بریگادون(۶۷) (۱۹۵۴). محل وقوع کمدی های رمانتیک و درام ها، و مثلاً برخی علمی ـ تخیلی ها، می تواند دوره های مختلفی باشد، چنان که در جایی در زمان(۶۸) (۱۹۸۰) و کیت و لئوپولد(۶۹) (۲۰۰۱). در فیلم های گنگستری وزن شهر روی قهرمان سوار است؛ به گفته وارشاو «نه فقط شهر واقعی بلکه آن شهر خطرناک و غمگین تخیلی که بسیار هم مهم تر است، شهری که جهان مدرن است» (131:1971a). وارشاو اظهار می کند ماوای گنگسترها صرفاً شهرهاست؛ با این حال گرچه اکثر فیلم های گنگستری در مکان های شهری رخ می دهند، اما فیلم های گنگستری مهم دیگری چون جنگل آسفالت(۷۰) (۱۹۳۶)، بلندی های سی یرا (۷۱)(۱۹۴۱)، و کی لارگو(۷۲) (۱۹۴۸) جزو این قاعده نیستند.
وقتی فیلم های علمی ـ تخیلی ای که در آینده می گذرند بیش از دکورهای ساخته شده در استودیو یا تصویرسازی کامپیوتری از معماری معاصر استفاده کنند، القاگر نوعی تداوم پریشان کننده تر میان حال و آینده می شود؛ مثلاً (THX1138 (۱۹۷۱ که از سیستم متروی سن فرانسیسکو استفاده می کند، و یا ساختمان واقعی مرکز خرید در فرار لوگان(۷۳) (۱۹۷۶). به همین شکل، فیلم های وحشت اغلب از صحنه ای متروک و دورافتاده و خانه های قدیمی و تاریک با زیرزمین های اسرارآمیز برای ایجاد تاثیرات روانی استفاده می کنند. اما فیلم هایی نظیر بچه ی رزمری(۷۴) (۱۹۶۸) و آب سیاه(۷۵) (۲۰۰۵) از نقض قرارداد استفاده می کنند و داستانشان بیشتر در لوکیشن های آشنا و واقعی دنیای معاصر می گذرد تا فضاهای عجیب و بیگانه ای نظیر ترانسیلوانیا یا هائیتی.
اما در مقابل و بر اساس تعریف، وسترن ها به لحاظ زمانی به دورانی از غرب وحشی (تقریباً ۱۸۶۵ - ۱۸۹۰) و به لحاظ جغرافیایی هم به مناطق مرزی امریکا (نهایتاً میان رود می سی سی پی و کرانه ی غربی) محدود می شوند. فیلم هایی که چنین صحنه ای را به زمان حال بیاورند، مثلاً شجاعان تنهایند(۷۶) (۱۹۶۲) و هود(۷۷) (۱۹۶۳)، یا آن را «شرقی» کنند مثل طبل های موهاوک(۷۸)(۱۹۳۹) و آخرین بازمانده ی موهیکان(۷۹) (۱۹۳۶، ۱۹۹۲) استثنائاتی در قاعده حساب می شوند؛ وسترن هایی برای برخی مخاطبان، اما نه برای همه. اما فیلم هایی نظیر بلوف کوگان(۸۰) (۱۹۶۸) و شکارچی کروکودیل ۲ (۸۱) (۱۹۸۸) که عناصری از وسترن را به دنیای شرق معاصر وارد می کنند، عموماً وسترن در نظر گرفته نمی شوند.
ثبات نسبی مکان های وقوع داستان وسترن این امکان را فراهم می کند که چشم انداز در این ژانر اعتباری مضمونی پیدا کند. این چشم انداز می تواند به عنوان هم بسته ی عینی وضعیت روحی شخصیت ها، مثلاً در وسترن های آنتونی مان(۸۲)، یا حتی هم بسته ی خود جامعه در حالتی کلی تر، مثلاً استفاده ی مکرر فورد از مانیومنت ولی(۸۳)، عمل کند. فیلم دو قاطر برای خواهر سارا(۸۴) (۱۹۷۰) با برش های تدوینی میان یک گاوچران (کلینت ایستوود(۸۵) در حال تاخت و حیوانات وحشی گوناگون حیات وحش شروع می شود: یک جغد، یک مار زنگی، یک گربه وحشی و یک رطیل که این آخری توسط سم اسب ایستوود که از رویش می تازد، له می شود. این حیوانات درندگانی اند نشانگر دیدگاه خشن فیلم نسبت به زندگی مرزی، و تاییدی اند بر پیرنگی که با سه مرد در کمین یک زن و نیز یک ارتش بومی فرانسوی که با مکزیکی ها رودر روست، شروع می شود.
کلمانتین محبوب من(۸۶) (۱۹۴۶) اثر فورد صحنه d معروفی دارد که در آن وایات ارپ(۸۷) (هنری فوندا(۸۸)) و کلمانتین کارتر(۸۹) (کتی داونز(۹۰)) در مراسم اهدای کلیسای نیمه ساز به مردم تامبستون می پیوندند. این صحنه به سرعت از شمایل شناسی ای ژانری برای نمایش چیزی که جان کاوالتی(۹۱)«لحظه حماسی» تاریخ امریکا می نامد، استفاده می کند؛ همان لحظه ی سرنوشت سازی که تمدن به صحرای وحشی می آید (۱۹۸۵:۳۹). همان طور که داگلاس پای(۹۲) خاطرنشان می کند، ارپ و کلمانتین در خیابان اصلی تامبستون قدم می زنند و بازوهای در هم چفت شان در مرکز قاب قرار گرفته، انگار از محراب کلیسای عروسی پایین آمده اند، و زنگ های کلیسا هم طنین اندازند. پشت سر ارپ طبیعت وحشی مانیومنت ولی خوابیده است، در حالی که پشت سر کلمانتین ساختمان های شهری دیده می شوند که نمایانگر اجتماعی شدن، تجارت، و تمدن اند (2003:210-13). زوج بودن آن ها نشانی است از ادغام قهرمان تکروی وسترن در درون جامعه. مسیحیت و ملیت گرایی شالوده ی واقعی جامعه ی امریکایی اسطوره ای فورد را بنا می کند، چرا که پرچم های دوقلوی امریکا در یک سمت و برج کلیسا در سمت دیگر سقف کلیسا قرار گرفته اند. فیلم در ظاهر می گوید با این ارزش ها هم می توان کلیسا را کامل کرد و هم ملت را به نحوی شایسته ساخت.

ساختار اکثر فیلم های ژانری، به عنوان مصادیقی از سینمای داستانی کلاسیک، با اصول ترسیمی دیوید بوردول در بحث اش از شیوه ی عمل متعارف در هالیوود مطابقت دارند (1985 Bordwell Staiger & Thompson). آن ها ترسیم گر ساختار دراماتیک مشترک اند، و متمرکزند بر قهرمانی یکه که باید برای رسیدن به هدفش بر موانع فائق آید. مشکل موجود در جهان داستان نوعی اختلال یا «بی توازنی» ایجاد می کند و باید در پایان داستان حل شود. مطابق نظر بوردول، این اوج دراماتیک اولیه در فیلم داستانی کلاسیک، با صحنه های فراز و فرودش، با اوج دومی درهم می آمیزد که بر رابطه ی عشقی میان زن و مرد تمرکز دارد. چنین داستان هایی فصل نتیجه گیری روایتی دارند که طی آن تمام رشته های پیرنگ حل و فصل می شوند؛ برای مثال، در خیلی از فیلم های داستانی علمی ـ تخیلی دهه ی ۱۹۵۰ مثلاً گاگ (۹۳)(۱۹۵۴) یا مخلوقی از مرداب سیاه(۹۴) (۱۹۵۴)، قهرمان مرد ما برای شکست دادن هیولا دلاوری زوربازویش را با تکنولوژی ترکیب می کند، و بعد از آن دستیار دوست داشتنی دانشمند یا دختر او را همراه با دعای خیر پدرانه ی دانشمند پیر داستان برنده می شد.
فیلم های ژانری تنش ها و منازعات اجتماعی را می گیرند و به داستان هایی قالبی تبدیل می کنند، و به گره هایی دراماتیک میان شخصیت های یکه و جامعه، یا قهرمانان و شرورها، خلاصه شان می کنند. به گفته ی توماس شاتز(۹۵) «تمام فیلم های ژانری به اشکال مختلف تهدید  ــ  خشونت یا چیزهای دیگرـ علیه نظم اجتماعی می پردازند» (1981:26). گنگستر، هیولا، قهرمان زن، یا آدم های خل وضع فیلم های کمدی همگی جامعه ی هنجار را به طرق مختلف تهدید می کنند. به نظر برخی نظریه پردازان ژانری، مضمون اصلی در فیلم های ژانری فرد در تعارض با جامعه است، و این تنش نمایانگر مشاجرات موجود میان میل و محدویت ها در درون خود ماست (آن چه فروید «تمدن و ناخرسندی هایش» می نامد). این کشاکش واقعیت دارد، و بنابراین دلیلی است هم برای محبوبیت و هم تکرار شدن فیلم های ژانری. شاتز میان آن چه ژانرهای فضای «معین» و «نامعین» می نامد، تفاوت قائل می شود: اولی شامل کشمکشی فیزیکی در محدوده ی کشمکشی قراردادی است (خیابان اصلی شهر در اوج ظهر در فیلم های وسترن، خیابان های محقر شهر در فیلم های گنگستری) و به موضوع اختلاط لایه های اجتماعی می پردازد؛ این اختلاط وقتی به دست می آیدکه تهدید فیزیکی علیه جامعه با قدرت تمام ریشه کن شده باشد؛ در حالی که مورد دوم (موزیکال ها، ملودرام ها و کمدی های رمانتیک) بیشتر بر نظم اجتماعی تمرکز دارند، و کشمکش موجود در مشکلات ارتباطی میان دو جنس مخالف را رمزگذاری می کنند.
میزان موفقیت یک فیلم ژانر در رسیدن به اختتام روایی، عنصری مهم در خوانش مضامین ضمنی سیاسی آن اثر است. اختتام و نتیجه گیری ــ معمولاً به شکل یک اتفاق خجسته یا پایان خوش مثل باقی قراردادها ساختگی است، چون زندگی ــ که شبیه قصه ها نیست ــ ادامه دارد. به همین دلیل فقدان اختتام و نتیجه گیری یا پایان باز که نشان می دهد زندگی شخصیت ها پس از پایان فیلم هم ادامه دارد معمولاً بیشتر با فیلم های واقعگرایی چون توهم بزرگ(۹۶) (۱۹۳۷) و دزدان دوچرخه(۹۷) (۱۹۴۷) مرتبط است تا با فیلم های ژانری. از آن جا که که فیلم های خاتمه دار هیچ سوال بی جوابی در مورد سرنوشت شخصیت های اصلی یا نتایج رفتار آن ها برای بیننده باقی نمی گذارند، مردم آن ها را به چشم فیلم های ارائه دهنده ی راه حل هایی قاطع اما نا واقعی برای مشکلات واقعی شان نگاه می کنند. اما به رغم وجود اختتام و نتیجه در یک فیلم، این اختتام می تواند کنایی باشد و به این ترتیب از زیر بار ادعای خودش به عنوان اختتام هم فرار کند. این می تواند مصداق حال فیلم روانی(۹۸) (۱۹۶۶) باشد؛ جایی که توضیح نهایی روان شناس در مورد بیماری ذهنی نورمن بیتز(۹۹) او را در حد «پرونده ی پزشکی» صرف تقلیل می دهد، اما احتمالاً نمی تواند جوابی باشد بر تمایلات همه گیر و تاریکی که فیلم در سراسر جهان در تماشاگرانش برانگیخت (Wood 1989:149-150).
با ظهور سینمای هنری اروپا، در هالیوود امروز نیز اختتام و نتیجه ی مشخص و معین کمتر از گذشته رایج است، اما دلایل این امر همان قدر که تاریخی اند زیباشناختی نیز هستند. در فیلم های وحشت دوران استودیویی، هیولاها تقریباً همیشه در انتها شکست می خوردند که پیامی دلگرم کننده و قاطع برای تماشاگر به همراه داشت، درست همان طور که در وسترن های آن دوران هرجا لازم می شد سواره نظام ناگهان به نجات می آمد. اما فیلم نادری مثل حباب(۱۰۰)(۱۹۵۸) پایانش را به شکلی آزاردهنده مبهم باقی می گذارد چرا که مخلوق ژلاتینی اش که ظاهراً مغلوب نشدنی است، یخ زده در قطب رها می شود؛ اما ظاهراً این پایان بیشتر برای ادامه دادن قسمت های بعدی این فیلم است تا این که نقدی اجتماعی باشد. با این همه در اواخر دهه ی ۱۹۶۰، و با وحشت ناشی از جنگ ویتنام و افزایش خشونت های داخلی، خیلی از فیلم های وحشت نیز به پایان های باز متمایل شدند، از جمله شب مردگان زنده، بچه رزمری، و زنده است(۱۰۱) (۱۹۷۴). در آن زمان سینمای عامه پسند از اشاره ی مستقیم به ویتنام اجتناب، و در عوض اضطراب ناشی از یک پیروزی نامطمئن و نیز تفرقه ی رو به رشد داخلی را که در بستری ژانری رمزگذاری می شد بیان می کرد.