فیدیبو نماینده قانونی نشر قطره و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب با چشم‌هایم می‌اندیشم

کتاب با چشم‌هایم می‌اندیشم
ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺗﺼﻮﯾﺮی راﺑﺮت وﯾﻠﺴﻦ

نسخه الکترونیک کتاب با چشم‌هایم می‌اندیشم به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب با چشم‌هایم می‌اندیشم

این کتاب، هرگز ادعای آن را ندارد که تمامِ پیکرۀ هنری ویلسن را کالبد می‌شکافد و زوایای متنوع فعالیت‌های هنری او را روشن می‌سازد. ویلسن، کارگردان، طراح حرکات موزون، بازیگر، نقاش، مجسمه‌ساز، هنرمند ویدیو آرت، طراح صدا، طراح نور، گرافیست و طراح دکوراسیون داخلی است و اگرچه تئاترش، ترکیبی است از همۀ تخصص‌هایی که طی سالیان متمادی آموخته، به باور من، نقد و درکِ هر یک از آن‌ها نیازمند کتابی مجزا و جستاری دیگرگونه است. به دلیل همین ویژگی چندبعدی بودن، ویلسن با هنرمندانی از طیف‌ها و ژانرهای گوناگون همکاری داشته و این همکاری‌های مستمر و سرشار از خلاقیت، پژوهش و تأمل در آثار او را بسی دشوار می‌سازد.

ادامه...
  • ناشر نشر قطره
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 6.25 مگابایت
  • تعداد صفحات ۵۰۹ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب با چشم‌هایم می‌اندیشم

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



دنیای روبه رشدِ تصاویر، ایده ها و فرم ها هنرمند را با بحران و دشواریِ انتخاب روبرو کرده است و جای تعجب نیست اگر هنرمند تئاتر نیز برای خلق اثرش به دارایی های تئاتری اش بسنده نکند و به گزینشِ عناصرِ فراتئاتری دست بیازد. در نمایشِ جاکشیِ خلایق: جعل، فُرمَن از طریقِ نوارِ ضبط شده، مستقیمن با مخاطب، درباره «تاویلِ صحیحِ رخدادها» سخن می گوید، این که «چگونه» دیدن به اندازه «آن چه» می بینیم دارای اهمیت است.
افزایشِ تمایل به خودآگاهی مخاطب، نسبت به جریانِ تولیدِ اثر و درنتیجه، برخورد خودآگاه با کلیتِ رویدادِ هنری، در تئاتر هم به اندازه هنرهای دیگر مشهود است. اهمیتِ خودآگاهی در تئاتر تصویری نیز خبر از کارکرد بیش از پیشِ ابعاد روانیِ مخاطب در ارایه و تاویلِ اثر هنری می دهد. فُرمَن با روانشناسیِ هنر، ویلسن در همکاری با کریستوفر نولس، نوجوانِ خیال پردازی که توهمات شخصی اش، مصالح خلق هنری قرار می گیرد و علاقه بروئر به بازیگری انگیزشی، ریشه در همین واقعیت انکارناپذیر دارند. در نمایشِ جاکشیِ خلایق: جعل، زندگی و تئاتر درمی آمیزند، حال آن که فُرمَن اندیشه هایش را از طریقِ متنِ مکتوب ارایه می کند. ویلسن در نمایشِ نامه ای به ملکه ویکتوریا، رفتارهای خیال پردازانه را محفلی برای درکِ عمیق تر و دقیق تر از زندگی قرار می دهد. در نمایشِ اسب سرخ هم بروئر به یاری واگویه درونی، خودآگاهِ اسب را وامی کاود. این هنرمندان از توسعه شخصیت در چارچوبی از پیش تعیین شده و روایی خودداری می کنند تا به الگوهای کلیشه، روشنفکرانه و احساسی دچار نشوند. مانند تمام مدرنیست ها اندیشه های این هنرمندان نیز می خواهند روشی دیگرگونه برای درک اشیا و رویدادها به دست بدهند و همین رویکردشان، موجبِ تشویش و اضطرابِ طرفدارانِ روش های معمولِ ادراک است.
در تئاتر تصویری، گرایش شدید به هنرهای تجسمی، تئاتر را به هنری فضامحور نزدیک می کند که در تضاد با تئاتر روایت محورِ خطی است. تئاتر تصویری مانند نقاشیِ مدرن، بی زمان، انتزاعی، اغلب ایستا و دوبعدی است.
بازیگریِ تصویری، عاری از اغراق نیز هست و این ویژگی میراثِ حرکات موزون مدرن است که حرکتِ طبیعی را توصیه می کند. شاید به نوعی بتوان گفت که تئاتر تصویری، بازنمایی بنیادینِ ناتورالیسم است و از حرکت های طبیعی و فردیِ بازیگران به عنوان نقطه آغازین خلق اثرِ نمایشی استفاده می کند. از میان هنرمندان یاد شده، فُرمَن، بیش از دیگران به جنبه های ناتورالیستیِ حرکت قایل است. او به بازیگران، آزادی بیانِ فردی می دهد و درعین حال، با توجه به جزئیاتِ موقعیت و زمان، گونه ای از حرکتِ کُند و شیوه مند را به آن ها تحمیل می کند. علاوه بر فُرمَن، در برخی آثارِ دیگرِ دهه هفتاد میلادی مانند ماریلین اثر دیوید گارد، به کارگردانی ریچارد شِکنر و همین طور در نمایشنامه بی کلامِ پایم معلمم، اثر پیتر هاندکه، شیوه مندیِ ناتورالیستیِ بازیگران در اثری تمامن تصویری به چشم می خورد. شاید به همین دلیل در تئاتر تصویری، «تابلو»، مهم ترین عنصرِ کمپوزیسیون است. درواقع تابلو، عنصرِ اصلیِ هنرمندانِ پیشروی قرنِ بیستم مانند استاین، برشت، گُدار، گلس و دیگران بوده و در آثار فُرمَن، ویلسن و بروئر هم بارز است.
وظیفه اصلیِ تابلو در تئاتر، برانگیختنِ تماشاگران به تحلیلِ مکانی و زمانی اثر نمایشی است و علاوه بر این به ایستایی زمانی یا گسترشِ بُعدِ زمان یاری می رساند. سکونِ حاکم بر تابلو، زمان را به حالت تعلیق درمی آورد، چشم را بر روی یک تصویر، میخکوب و جریانِ جذبِ اثر توسط تماشاگران را کُند می کند. این جریان دریافت و ادراک کُند، توان تحلیلی و نقد را در تماشاگران بالا می برد و تعامل میانِ واژه و تصویر را به تعادل می رساند.
علاوه بر زمان و مکان، عنصر زبان نیز در تئاتر تصویری، ازهم گسیخته و نامنظم است. زبانِ نمایشِ نامه ای به ملکه ویکتوریا فاقد هرگونه انسجام است و از هرگونه محوریت یا پردازشِ محتوا جلوگیری می کند.
در تئاتر تصویری، صدا مانند بازیگران، دارای کارکردی تندیس گونه است. تابلوهای مصور به موازاتِ تابلوهای صدایی تکامل و کارکرد می یابند و تماشاگران، بمباران تصویری و صوتی می شوند. به این دلیل که ویلسن، فُرمَن و بروئر در نمایش های شان از تجهیزات صوتی و تصویری پیچیده ای استفاده می کنند، باید گفت که این بمبارانِ هنری، بدون تکنولوژی پیشرفته و پیچیده ناممکن است، بمبارانی که می خواهد مخاطب را بیدار کند و از زاویه ای کاملن متفاوت، به درکی عمیق تر رهنمون شود.



تئاتر تصویری، هنری است زنده و پویا با صحنه پردازی، بازی، حرکت و می خواهد تئاتر را فارغ از تحلیلِ زبانی و روشنفکرانه با زندگی، قرابت بیشتری ببخشد. «خلق چنین تئاتری به نگارشِ کلمات قصار نمی ماند، آن جا که انگار عناصری مانند حقیقت و باور، خیلی در کار نیستند. این گونه تئاتری، تقلید یا کنش نیست و نمی خواهد ترحم، ترس، شوق و رضایت تماشاگران را برانگیزد. نه داعیه ارتقای اخلاقی انسان را دارد و نه می خواهد جامعه را تغییر بدهد.»(۸)، بلکه قصد دارد اهمیتِ تصویر را برجسته تر سازد. تئاتر تصویری، تئاترِ طراحِ صحنه یا به عبارتی، تئاترِ کارگردان به مثابه طراح صحنه است.
همان گونه که به اختصار گفتیم، تئاتر در قرن بیستم، دچار تحول و ترقی بزرگی شد و دلیل بعضی از این دگرگونی ها تکنولوژیِ پیشرفته بود، مثلن امکاناتِ نورپردازیِ صحنه به طرز قابل توجهی ارتقا یافت. گروهی از این پیشرفت ها در وادیِ هنرهای تجسمی و فن آوری دیداری حاصل شد. کریگ و آپیا بر اساس دانش معماری، فضاهایی را آفریدند تا بتوانند در آن ها تئاتر اجرا کنند.
استفاده از پرده های خنثی و متحرک شاید برجسته ترین ایده ای است که کریگ در اجراهایش به آن وفادار بود. کریگ از به کارگیری نورپردازی سنتی دوری جست و منابع نور را به سقف منتقل کرد. نور و رنگ، محور ایده پردازی های کریگ قرار گرفتند. او عناصر طراحی صحنه را با حرکات بازیگران درآمیخت و تکامل بخشید. درواقع او به یاری میزانسن، ارتباط میان حرکت، صدا، خط و رنگ را شفاف سازی کرد. همچنین او صورتک و عروسک را به عنوان مکانیزم های جلب توجه و تخیلِ تماشاگران به کار گرفت. او در مقاله ای که در سال ۱۹۱۰ نوشت به این نکته اشاره می کند که عروسک، تنها بازیگری است که فاقدِ روحِ درام نویس است و به تفسیر واقعی و صادقانه اثر کمک می کند.(۹)
کریگ در نوشته اش با عنوان درباره هنرِ تئاتر (۱۹۱۱) اعلام کرد که نخستین خالقان درام، درام نویسان نبودند، بلکه بازیگران به یاری کنش، واژه، خط، رنگ و ریتم، موفق به خلق آن شدند. او گفت که تماشاگران برای دیدن تئاتر به سالن نمایش می روند، نه برای شنیدن آن. همچنین کریگ در این نوشته معتقد است که عناصر صحنه می توانند گامی فراتر از واقعیت بنهند و کارکرد نمادین و درنتیجه عمیق تری پیدا کنند.
نیاز به اصلاحاتِ کریگ، هنوز هم در تئاتر احساس می شود، حتا شاید بیش از سال های نخستین قرن بیستم. بسیاری از طرح های کریگ که در آن دوره و به دلیل فقدان فن آوری موردنیاز، شکل اجرایی به خود نگرفتند، امروز ابزار های استاندارد صحنه تئاتر را تشکیل می دهند. «افکت های پیچیده نورپردازی که در اجراهای نخستینش به کار می گرفت و سپس در تمام طول عمر هنری اش از آن ها تغذیه هنری کرد، امروز رویه معمول تئاتر محسوب می شوند»(۱۰)
آدُلف آپیا نیز بر نقش های پس زمینه تخت و فاقدِ بُعد شورید و راه اشیای سه بعدی و واقعی را به صحنه باز کرد. او بر این باور بود که طراحی صحنه و ابعاد مختلف اجرا باید از نویسنده و آهنگساز نشات بگیرد و نقش بازیگر را بر صحنه اهمیت و محوریت بیشتری بخشید. به نظر آپیا صحنه بدون بازیگر، کاملن بی معنا است. او همچنان طیف ها و امکاناتِ مختلفِ رنگ و کمپوزیسیون را وارد تئاتر کرد و نورپردازی در آثار او بر ماهیت زنده و پویای انسان تاکید گذارد و موانع درکِ عمیقِ تماشاگران را از پیش رو برداشت. از دیدگاه آپیا طراحی صحنه، بخشی عمده از بیانِ صحنه ای را بر عهده دارد و صرفن تصویری جذاب نیست.
آپیا نور، فضا و تن انسان را ابزارهای انعطاف پذیری می دانست که می توانستند به تمامیتی هنرمندانه نایل شوند و به میزانسنی منسجم و هارمونیک بینجامند. او تلاش می کرد تا نور و حرکت را ـ مثلن در اپراهای واگنر ـ دربیامیزد و بدن بازیگران را با ضرباهنگ و حال وهوای موسیقی هماهنگی ببخشد. البته درنهایت، آپیا نور را محورِ اجرای صحنه ای قرار داد و بر آن شد تا اجزای موسیقیایی و حرکتیِ متن را با جنبه های رازآلود نور به وحدتی زیبایی شناختی برساند. حرکات نمادین در اجراهای او اهمیت فراوانی داشتند و لحظه به لحظه در ارتباطی ارگانیک با نور تحول می یافتند. نور نیز با هر کنش کوچک، تغییر می کرد و تکامل کنش، یاری می رساند. او یکی از نخستین هنرمندانی بود که عنصر نور را صرفن عاملی برای برجسته سازی بازیگران و صحنه منقوش نمی دانست و برای نورپردازی اهمیتی ورای سایر عناصر اجرا قایل بود. ایده های او الهام بخش هنرمندانی مانند کریگ، ژاک کوپو، ویلند واگنر و بسیاری از هنرمندان پس از او شد.
اِروین پیسکاتور یکی از هنرمندان تئاتر اپیک است که جنبه های بصری صحنه را با نوآوری های سنت گرایانه سنت شکنانه اش ارتقا بخشید. او در این مسیر از قراردادهای پیشین تئاتر و رویکردهای نوین مدد جست و به خلق تئاتر مخصوص خودش نایل آمد. یکی از بزرگ ترین تکنیک های او کاربرد فیلم در تئاتر زنده بود. تا آن دوره، هنرمند دیگری به این شکل از فیلم در تئاتر استفاده نکرده بود.
گونتر رول، مورخ تئاتر، پیسکاتور را نقطه عطف و بزرگ ترین تحول در تئاتر آلمان می داند.(۱۱) تکنیک های تئاترِ پیسکاتور مانند کاربرد طرح های فولادی و صحنه داربستی، تاثیر به سزایی بر تئاتر اروپا و آمریکا نهاد. شیوه دراماتورژیِ او که پر از تناقضات دراماتیک بود، درواقع راه را برای بالندگی و توسعه تئاتر اپیک هموار ساخت. کارگردانانی که از پیسکاتور تاثیر پذیرفتند عبارتند از برشت، آرتو، گروتُفسکی، بروک و ویلسن. هر یک از این کارگردانان، به دلایلی سیاسی، اجتماعی و تاریخی، چیزی به تئاتر افزودند، ولی هیچ کدام از آن ها مانند ویلسن بر هویت انسانی تمرکز نکردند.
رابرت ویلسن نیز کارگردانی است که به واسطه اجراهای خلاقش، عناصر نوینی را به هنر تئاتر افزوده است. به موازات خلاقیت های زیبایی شناختی و گرایش های آوانگارد در تئاتر ویلسن، یکی از نوآوری های او پذیرش و به صحنه آوردن انسان های حاشیه نشین است. تئاتر او محل همایش صداهایی است که پیش تر هرگز شنیده نشده اند. انگیزه خلاقیت های نمایشی در تئاتر ویلسن، بیشتر ریشه گرفته از انسان هایی است که در زندگیش دیده و با آن ها رابطه داشته است. پسرخوانده ویلسن، ریموند اَندروز، مسبب اصلی خلق و اجرای نمایش هایی مانند نگاه ناشنوا است، اندروزِ ناشنوا که جهان را دیگرگونه می دید و با دیگران، به شکلی متفاوت رابطه برقرار می کرد.



ریچارد فُرمَن



اِروین پیسکاتور




ادوارد گُردُن کریگ



پیتر هاندکه



ریچارد شکنر



آدُلف آپیا

یادداشت مولف

صادقانه بگویم، نخستین مسئله ای که در نگارش این کتاب با آن روبرو بوده ام این است که درباره رابرت ویلسن، سخت می توان چیزی گفت و نوشت، چون او قهرمانِ قانون شکنی و سنت گریزی است و برای تو خط کشی باقی نمی گذارد تا بتوانی با آن آثارش را اندازه بگیری و در چارچوبی زیبایی شناسانه تحلیل شان کنی، حال آن که ویلسن هنرمندی است به غایت دیدنی و شنیدنی. اگر با چشمانت بیندیشی و توان سخن ورزی با دیدگانت را داشته باشی، یارِ غارِ ویلسن هستی و همین توانِ کمیاب در عرصه تئاترِ ایران زمین و امید به باروری آن دم به دم مرا به نگارش این کتاب رهنمون شد، علی رغم منابع اندک درباره تئاتر تصویری این هنرمندِ تجربه گرا و آوانگارد.
این کتاب، هرگز ادعای آن را ندارد که تمامِ پیکره هنری ویلسن را کالبد می شکافد و زوایای متنوع فعالیت های هنری او را روشن می سازد. ویلسن، کارگردان، طراح حرکات موزون، بازیگر، نقاش، مجسمه ساز، هنرمند ویدیو آرت، طراح صدا، طراح نور، گرافیست و طراح دکوراسیون داخلی است و اگرچه تئاترش، ترکیبی است از همه تخصص هایی که طی سالیان متمادی آموخته، به باور من، نقد و درکِ هر یک از آن ها نیازمند کتابی مجزا و جستاری دیگرگونه است. به دلیل همین ویژگی چندبعدی بودن، ویلسن با هنرمندانی از طیف ها و ژانرهای گوناگون همکاری داشته و این همکاری های مستمر و سرشار از خلاقیت، پژوهش و تامل در آثار او را بسی دشوار می سازد.
نکته دیگر این که تئاتر قراردادی و تئاتر آوانگارد حتا اگر مکمل یکدیگر نباشند... که احتمالن هستند... تا امروز به موازات و پا به پای یکدیگر پیش رفته اند و دریچه های نوینی را پیش روی تئاتر ی ها و مخاطبان شان گشوده اند. مصالحِ اصلیِ آوانگاردیسم، سنت است و این هیولای خلاق، پتک به دست، پیِ چارچوبی و قاعده ای می گردد تا بشکندش بی امان و از نو بسازدش، آزادانه و فارغ از قیود. بنابراین، اگر برآنیم تا پژوهش در حیطه جریان های تئاتر جهان را کمی جدی تر بگیریم، به هر یک از این دو که تعلق خاطر داریم، نباید از تفحص و شناخت دیگری بهراسیم و بگریزیم و انکارش کنیم، چه این ها مادر و فرزندی هستند که از یکدیگر تغذیه می کنند و هر دو در حال رشد و دگردیسی اند.
شاید این کتاب، نخستین گام من، در جهت فهم تئاتر پیشرو محسوب شود، تئاتری که نه تنها تهدیدی برای تئاتر قراردادی نیست، که به باروری و نوآوری در آن یاری می رساند. امید که هنرمندان، پژوهشگران و اساتید محترم، معایب این نخستین گام را به نگارنده متذکر شوند تا در گام های بعدی آویزه گوش کند. از جناب آقای مهندس فیاضی و شرکت نشر قطره هم سپاسگزارم که به چاپ و انتشار این کتاب همت گمارد.

رضا شیرمرز
یازدهم بهمن ۱۳۹۳
آتن

مقدمه ای بر تئاتر تصویری

بی تردید تئاتر آوانگارد به یکی از مهم ترین و پویاترین کانون های خلاقیت نمایشی امروز در دنیای غرب تبدیل شده است. علی رغم دشواری های بی شمار، ازجمله مقاومتِ هنرمندانِ کلاسیک و مخاطبان آن ها، تئاتر پیشرو توانست به همت گروهی از هنرمندانِ رویین تن و خلاق به تدریج مخاطب گسترده ای را با خود همراه کند و تحت تاثیر قرار بدهد. گروه های تجربیِ دهه شصت و اوایل دهه هفتاد، توانستند معیارهای سنتی تئاتر را به یاری روش های نوین بازیگری، نمایشنامه نویسی و کارگردانی بشکنند و «علی رغم حذف دیالوگ از پدیدارِ درام، رابطه ای پویا و عمیق، میان تماشاگران و صحنه برقرار کنند. هنر تئاتر به فرایندِ خلقِ گروهی با تکیه بر خرد جمعی تبدیل شد.»(۱) طی این جریان تئاتری، زیرساختِ ادبیِ تئاتر، جایش را به زیرساختِ اجرایی داد و یکی از مهم ترین عوامل این تحول بنیادین، محوریت تصویر و صدا بود: «...تئاتر نوین، شورشی فرهنگی است در برابر حاکمیت واژه و می توان آن را تئاتر پساادبی خواند.»(۲)
تئاتر نوین که محوریت را از زبان گرفت و به تصویر داد، بالاخص در آمریکا، درواقع از سه هنرمند، ریچارد فُرمَن، رابرت ویلسن و لی بروئِر و فعالیت های بی وقفه آن ها ریشه گرفته است. «آثار فُرمَن، ویلسن و بروئر، نقطه اوج جنبش آوانگارد در تئاتر آمریکا است که از تئاتر محیطی، تئاتر فضای باز، پرفُرمنس، پروژه مَنهَتَن، تئاتر آزمایشگاهیِ آیوا، گروه میمِ سانفرانسیسکو و تئاتر نان و عروسک منشعب شده و در کارگاه تصویر محورِ میخاییل کِربی و آثار هنرمندان جوان تر مانند نمایشِ نقطه ساکُنِت، اثر اسپالدین گری و الیزابت لاکومپت و نمایشِ مناظر، اثر استوارت شِرمَن بقا یافته است.»(۳) هنرمندانِ این دورانِ گذار، دیالوگ به معنای سنتی را از کار خود حذف کردند، کاربرد واژه را به حداقل رساندند و تصویرسازیِ بصری، صوتی و واژگانی را به جای کلام نشاندند.
محوریت تصویرسازی در تئاتر، ساختمانِ قراردادیِ نمایش را که بر پایه پی رنگ، شخصیت، صحنه پردازی، زبان و حرکت بنا شده بود اساسن دگرگون کرد و بازیگران را از نقش بازی کردن بر حذر داشت. «در تئاتر تصویری، بازیگران به واسطه ها ، کدها و تصاویری تبدیل می شوند که ناقلِ ایده های نمایشنامه نویسند و متن، نه تنها صرفن یک پیش فرض است، بلکه نوشته ای است که بدون اجرا قابل فهم نیست. به همین دلیل بدون تعمق و تفحص در جوانب مختلفِ اجرا در مورد آثار هنرمندانی مانند فُرمَن و ویلسن نمی توان سخن گفت.»(۴) آثار این گروه از هنرمندان، برای فهمیده شدن باید دیده شوند و به شکل دیداری مورد مطالعه قرار بگیرند. مطالعه یکی از نسخه های مکتوبِ رابرت ویلسن، مثلن نامه ای به ملکه ویکتوریا برای خواننده جز ابهام و گیجی درباره پی رنگ، شخصیت، داستان، ژانر و ساختار زبانی، هیچ ثمر دیگری نخواهد داشت. تئاتر دیدن، تجربه ای است متمایز و منفک از خوانشِ متنِ دراماتیک، اگرچه این دو رکن اساسی تئاتر، مکمل یکدیگر نیز هستند.
تئاتر تصویری، به لحاظ زیبایی شناسی، بر پایه های هنرهای دیگر بنا شده و درعین حال به عملکردِ جنبش های پیشین، نظری خلاقانه می افکند و همین سنت گراییِ سنت شکنانه، خط تمایزی می کشد میان این پدیدارِ صحنه ای و سایر رویدادهای پیش روی نمایشی. برای تئاتر آوانگارد، گذشته، مواد و مصالحی است برای خلق دیالوگ.
آثارِ فُرمَن، تحت تاثیر برشت است و می توان فُرمَن را به نوعی نمونه رادیکالِ برشت تلقی کرد، بروئر به ترکیبِ تئوری های بازیگریِ استانیسلاوسکی، برشت و گروتفسکی دست زد و اجراهای ویلسن، از واگنر سرچشمه می گیرد، اگرچه مفاهیم مربوط به فضا، زمان و زبان، در تئاتر این هنرمندان، ماهیتی غیر تئاتری به خود گرفته اند. زیبایی شناسی جان کیج، طراحیِ نوینِ حرکاتِ موزون، رویدادهای فرهنگی و مردمی، نقاشی، مجسمه سازی و سینما در شکل گیری تئاتر تصویری، دخالت مستقیم داشته اند. حتا می توان گفت که تئاتر ویلسن، جایی میان کیج و بکت ایستاده است. البته قابل ذکر این که جوامع تکنولوژیک، مانند ایالات متحده آمریکا نیز روندِ شکل گیریِ این گونه تئاتریِ وابسته به فن آوریِ تصویری و صوتی را تسریع کرده اند.
تئاتر ویلسن، منحصربه فرد است و ریشه از تاریخِ تئاتر و پرفُرمنس می گیرد. برای فهم جایگاه رابرت ویلسن در تاریخ تئاتر و نوآوری های جسورانه او باید سنت های پیش از ویلسن را خوب هضم و جذب کرد. او در تئاتر معاصر به جایگاه ویژه ای دست یافته است و صعود به چنین قله ای را مدیون هنرمندانی است که پله های ترقی را برای او مهیا کردند، اگرچه او هنرمندی اصیل است و «هنرمندان اصیل و بزرگ، چنین شخصیت هنری برجسته ای را به تاثیر از هنرمندان پیشین به ثبت می رسانند.»(۵) یکی از این هنرمندان، ریشارد واگنر است که تئوری های او بر تئاتر ویلسن، تاثیر به سزایی گذارده است.



رابرت ویلسن

ویلسن را با واگنر از این جهت می توان مقایسه کرد که واگنر معتقد به چندوجهی بودن هنرمند بود. او بر این باور بود که هنرمند می تواند نویسنده، آهنگساز و کارگردان باشد و قادر است عناصر مختلف هنری را برای ارتقای کیفی اثرش، یک جا داشته باشد و به کار بگیرد. یکی از مشهورترین تئوری های واگنر در وادی اپرا و تئاتر، «اثرِ جامع»(۶) است. یعنی که همه عناصر هنری مانند موسیقی، زبان، کنش، صحنه پردازی و نورپردازی... باید جمع گردند تا «تئاترِ جامع» خلق شود. شخصیت جسور، مصمم و مغرور واگنر به او کمک کرد تا گونه نوینی از اپرا را خلق کند. اپراهای واگنر مانند هلندی سرگردان (۱۸۴۳)، تاونهاوزر (۱۸۴۵) و لوهنگرین (۱۸۴۸) در میان عامه مردم، محبوب و در نظر منتقدان، مذموم و مطرود بودند؛ چون منتقدان با نظریه جامعیت طلبی و تمامیت خواهی او سر به مخالفت برداشته بودند. در سال ۱۸۷۶ واگنر در جریان اجرای آثارش با عنوان حلقه نیبلونگ، در تئاترِ جدیدش در شهر بایرُیت، تئوری های زیبایی شناختی اش را عملن بر صحنه تئاتر آزمود. او با اجرای این اپرای چهاربخشی، به زیبایی شناسی جدیدی دست یافت که با آثار پیشین او به تمامی متفاوت بود. واگنر از پس زمینه های پیچیده ای استفاده کرد و یکی از نوآوران عرصه صحنه پردازی وهم انگیز به حساب می آید. ایده های واگنر، در مقام کارگردان، دستاوردهای بزرگی را برای تئاتر مدرن به ارمغان آورد. اگرچه خانواده او نیز ایده های او را پی گرفتند، طوری که نوه او از سال ۱۹۵۱ تا سال ۱۹۶۶ فضای صحنه پردازی آپیا و کریگ را در فستیوال بایرُیت به کار گرفت. این امر «اجراهای ساده و باشکوهی را به ارمغان آورد که تمامن به یاری نور، نقش پردازی شده بودند.»(۷) ویلسن هم مانند واگنر به تئوری «اثر جامع» عمل کرده است و در بسیاری از موارد گام های بلندتر و جسارت آمیزتری از واگنر برداشته و کمابیش با مخالفت گروهی از منتقدان روبرو شده است. قابل ذکر این که ویلسن سه اپرا از واگنر را کارگردانی کرده است.

زندگی و زمانه باب ویلسن



به تصاویر گوش بسپارید!(۱۲)
رابرت ویلسن

رابرت (باب) ویلسن در واکوی تگزاس، در چهارم اکتبر ۱۹۴۱ به دنیا آمد و اولین فرزند خانواده ای متمول بود. پدرش، وکیلی موفق بود که در شهرِ محل کارش به دلیل فعالیت های گسترده اجتماعی از خوش نامی برخوردار بود. ولی مادر رابرت، سرد و گوشه گیر، در پرورشگاه قد کشیده بود و پس از ازدواج به هیچ فعالیت اجتماعی ای نپرداخت. «باب از همان کودکی، به دلیل طبیعت متفاوت والدینش، قادر به تبادل عاطفی با والدینش نبود. ویلسن معتقد است که پدرش، حکمران خانه و مادرش، الهه سکوت بود.»(۱۳) پس از مرگ پدرش، مادر که قادر به مراقبت از فرزندانش نبود، آن ها را فرستاد تا در مزارع کار بکنند. در همین وضعیت، باب تحت چنین شرایطی، احساس تعلق به خانواده اش را از دست داد. او تمایلی به کار روزانه نداشت و معمولن شبانه کار می کرد و طی روز خودش را از دیگران پنهان می کرد. به نظر می رسد که تناقض شدید میان تاریکی و روشنی در آثارش، انعکاسی از همین دوران زندگی او است. در تئاتر ویلسن، نبردی دایمی میان نور و تاریکی، سکوت و فریاد، حاکم و محکوم و نظم و آشوب همواره در جریان است.
رابرت از همان کودکی، علاقه خودش را به نقاشی و تئاتر بروز می داد. او در شش سالگی برنده جایزه مسابقه نقاشی شد و در دوازده سالگی، قطعات کوتاهی می نوشت و به یاری مادربزرگش و یکی از همسایه ها در گاراژش اجرا می کرد. در دوران دبیرستان نیز نمایشی بی کلام را در مسابقه تئاتر آماتورها شرکت داد.
باب که دچارِ اختلالِ جدیِ گفتاری بود، در کلاس های شبانه تئاتر کودک در دانشگاه بایلور حاضر می شد، تا این که در هفده سالگی توانست به یاری خانم بیرد هافمن، متخصصِ حرکاتِ موزونِ هفده ساله ای که با کودکان استثنایی کار می کرد، بر مشکلاتِ گفتاریِ خویش فایق آید. ویلسن ماه ها در کلاس های هافمن شرکت کرد و روش غلبه بر تنش های روانی ـ جسمانی را از طریق حرکت کُند و موسیقی آموخت.



جرج بالانشین



مردیت مانک

باب در سال ۱۹۵۹ در دانشگاه اُستینِ تگزاس در دانشکده حقوق ثبت نام کرد و به موازات در حیطه تئاتر کودک فعالیت داشت. در سال ۱۹۶۱ او نمایشگاهی از نقاشی هایش را در گالری های تگزاس برگزار کرد و یک سال بعد، پیش از پایان تحصیلاتش، راهی نیویورک شد و پس از ثبت نام در موسسه پرَت، در رشته معماری و طراحی دکوراسیون داخلی، تحصیلاتش را پی گرفت. طی دوران تحصیلش در فعالیت های تئاتری دانشگاه شرکت می جست، کارگردانی می کرد و به طراحی حرکت، لباس، صحنه، موسیقی و... می پرداخت.
همچنین باب با تکیه بر آن چه از خانم بیرد هافمن آموخته بود، به فعالیتش در حیطه کودکان استثنایی ادامه داد. علاقه ویژه او به تئاتر و حرکات موزون، او را بر آن داشت تا از محضر و آثار طراحانِ بزرگی همچون جرج بالانشین، مرس کانینگهام و مارتا گراهام بهره ها ببرد. وقتی به تماشای اجرایی از مارتا گراهام نشست، نامه ای پرشور برای او نوشت و خانم گراهام او را برای حضور در کلاس هایش دعوت کرد. همچنین باب با آلوین نیکُلای آشنا شد و او به باب پیشنهاد همکاری داد.
در سال ۱۹۶۳ بابِ جوان، فیلمی ده دقیقه ای را با عنوانِ فکر برای تلویزیون ساخت، درحالی که تحصیلاتش را در موسسه پرت پی گرفت و در سال ۱۹۶۶ فارغ التحصیل شد. پیش از آن که تحصیلاتش را به پایان برساند، در سال ۱۹۶۴ برای نخستین بار به اروپا رفت و در موسسه آمریکایی واقع در پاریس، در محضر نقاشِ سوررئالیستِ آمریکایی، جرج مک نیل، درسِ نقاشی گرفت. همچنین در جشنواره بین المللیِ هنرهای کاسل و جشنواره واگنر در بیروت حضور به هم رساند. پس از بازگشت به نیویورک، طراحی «عروسک» را در سه گانه کلُد وَن ایتالی با عنوانِ آمریکا هورا که در تئاتر پاکِت اجرا شد بر عهده گرفت و دوباره فیلمی را با عنوان خانه ساخت و نمایشی را با همکاریِ هنرمندانِ مشهورِ حرکاتِ موزون کارگردانی کرد. پس از فارغ التحصیلی، در آریزُنا شش هفته با معمار و هنرمند مشهورِ بصری، پائولو سُلِری به همکاری پرداخت.
پس از بازگشت به واکو، کار با کودکان استثنایی را از سر گرفت، نمایش های کوتاهی را به صحنه برد و به تدریج به بلوغ هنری دست یافت. به نظر استفان برشت، سایه این گروه از آثار ویلسن را می توان بر سرتاسر زندگی هنری او دید.(۱۴) مثلن نمایشِ پایکوبیِ مدرن، شامل پارودیِ مسابقه دختر شایسته آمریکا بود، آن جا که بسته های شوینده جای ابزار صحنه را گرفته بودند و موسیقی میهن پرستانه و مذهبی به گوش می رسید. در همین دوران، باب از افسردگی شدید رنج می کشید و تلاش او برای خودکشی به حضور شش ماهه او در موسسه روانپزشکی انجامید. یک سال بعد، باب تگزاس را به قصدِ نیویورک ترک کرد و در نیویورک با هنرمندانی همچون کنث کینگ و مردیت مانک همکاری نمود. در همان سال، باب نمایشِ خونِ نوزاد را با موسیقی باب دیلان به صحنه برد. همچنین با طراح حرکتی با نام کریستوفر جروم رابینسون آشنا شد. کریستوفر از باب حمایت مالی و او را برای همکاری به آزمایشگاه تئاتر آمریکا دعوت کرد.
درست در همین دوران، باب، گروه مدرسه بیرد هافمن را به افتخار معلمش به ثبت رساند، واقع در ساختمانی در خیابان اسپیرینگ ۱۴۷ که پیش تر مورد استفاده جزف چایکین، مدیر تئاتر محیطی بود. یک سال بعد، مدرسه بیرد هافمن با کمک مالی دوستان، طرفداران و شرکت کنندگان در این مدرسه به سازمانی غیرانتفاعی تغییر ماهیت داد. هسته اصلی این گروه را اندرو دو گروت، شریل ساتن و لوسیندا چایلدز تشکیل می دادند. سایر اعضای این گروه عبارت بودند از بازیگران غیرحرفه ای، کارمندان بیمارستان ها، دانشجویان نقاشی و حرکات موزون.(۱۵) اعضای گروه مذکور، چنان دلباخته شیوه ویلسن و فعالیت گروهی شان شده بودند که بعضی از آن ها حرفه خود را ترک کردند، تمام وقت در خدمت گروه قرار گرفتند و به صورت خانواده ای منسجم درآمدند. مدرسه بیرد هافمن آزمایشگاه هایی برگزار می کرد که به اعضا اجازه می داد تا قابلیت های خودشان را کشف کنند و به مفهوم فضا و زمان از طریق بدن و حرکت نزدیک تر شوند و تا حد ممکن از اجراهای تئاتر قراردادی فاصله بگیرند. درعین حال برای مخاطب عام و خاص، تئاتر اجرا می کردند. بر اساس آن چه یکی از منتقدان تئاتر در نشریه دراما ریویو نوشت، «اعضای مدرسه بیرد هافمن، هرگز علاقه ای به ایفای نقش های بزرگ مانند هملت یا ستاره شدن در هالیوود نداشتند... آن ها مانند اجتماعی کوچک با یکدیگر زندگی می کنند و جاه طلبی های گروه های تئاتر متعارف را ندارند.»(۱۶) دو رویداد مهمِ تئاتری در این مدرسه، نمایش های اکتیویتی و زَن بیرد (۱۹۶۸) بود و ویلسن در نقشی که توسط مردیت مانک طراحی شده بود بازی می کرد. همچنین ویلسن و مانک در نمایش گربه های کوچه همکاری داشتند. همچنین ویلسن در سال ۱۹۶۸ تئاتر فضای بازِ گرِیل ویل اُهایو را طراحی و تاسیس کرد و در اجراهایش خود به ایفای نقش پرداخت. به موازاتِ تدریس در کارگاهِ کودکان استثنایی در نیویورک، ویلسن در مرکز فرهنگی نیوجرسی به بزرگسالان هم درس هنر و حرکت می داد. آشنایی او با ریموند اندروز، پسری دوازده ساله و کر و لال، نقطه عطفی در مسیر بلوغ هنری ویلسن بود. ویلسن، اندروز را در سال ۱۹۶۸ در نیویورک، در حالی ملاقات کرد که پلیس در خیابان او را کتک می زد و اندروز فریادهای گنگ و نامفهومی می کشید. ویلسن پس از پیگیری های مصرانه متوجه شد که اندروز یکی از چهارده عضو خانواده ای فقیر است که در دو اتاق زندگی می کنند. دریافت که اندروز هرگز به مدرسه نرفته و هیچ آموزشی ندیده است، این که او را به دلیل معلولیتش از مدرسه بیرون کرده بودند و جامعه نیز او را از خود رانده بود. به همین دلیل اندروز، به شیوه های ارتباطی خودساخته اش دست می زد. ویلسن، اندروز را به فرزندی گرفت و او را آموزش داد. ارتباط با اندروز، برای ویلسن آسان، ولی دشوار بود. به تدریج دریافت که اندروز بیشتر از طریق بدن و دست ها ارتباط می گیرد و اساسن به شکل تصویری فکر می کند. بنابراین او را تشویق کرد تا به کمک طراحی و تصویرسازی سخن بگوید.
نقاشی های اندروز جوان، برای ویلسن، ایده های نوینی را به ارمغان آورد. ویلسن می خواست که اندروز را به تئاترش وارد کند، پس باید تئاتری دیگرگونه به صحنه می آورد. همین رابطه غیرعادی میان ویلسن و اندروز، تئاتر ویلسن را بیشتر به جهان تصاویر نزدیک کرد تا واژه. البته بعدها ویلسن، عنصر زبان را جدی تر گرفت و بیشتر از آن استفاده کرد. دغدغه زبانیِ آثار ویلسن هم از آشنایی ویلسن با کریستوفر نولس آغاز شد. ویلسن، نولس را در موسسه ای که در آن کار می کرد ملاقات کرد، آن جا که محل زندگی نولس بود. وقتی ویلسن شنید که نولس می نویسد، ترغیب شد تا با او همکاری تئاتری داشته باشد و به جای این که نوشته های او را ویرایش یا اصلاح کند، آن ها را هنر خالص و شعر ناب یافت. واقعیت این است که تئاتر ویلسن به حاشیه نشین ها فرصت حضور و سخن گفتن می دهد و تفاوت های آن ها را می پذیرد. البته تئاتر ویلسن، از گونه تئاتردرمانی نیست، بلکه تفاوت های انسان های دیگرگونه را می پذیرد و به آن ها به عنوان هنر، اعتبار می بخشد.
کار مرا به اشتباه، تئاتردرمانی فرض می کنند. من هرگز به تئاتری که شفا می بخشد علاقه ای نداشته ام. خوب، من با انسان های مطرود از جامعه کار کرده ام، مثلن کریستوفر نولس. ولی در پی اصلاح یا تغییر نیستم... فقط او را ترغیب کردم تا بیشتر تلاش کند. به او این نوید را دادم که تخیلاتت را به صحنه می بریم. و این به معنای درمان نیست. من در پی اصلاح این کودک نبودم. ما تلاش کردیم به جامعه بگوییم که از نه گفتن دست بردارید. او که مشکلی ندارد. می دانم عجیب است، غیرعادی است، ولی ما صداهای متفاوت و متناقضی را در تئاترمان داریم. می توانیم زمان را کش بدهیم، متراکمش کنیم، می توانیم به هر کاری که خواستیم دست بزنیم. شما نمی توانید این کارها را در خیابان یا رستوران بکنید، چون حتمن دستگیر خواهید شد. ولی در تئاتر ما نه زنجیری هست و نه دستبندی. این یکی از ویژگی های صحنه است که مرا مجذوب خود کرده...(۱۷)
آشنایی ویلسن با اندروز و بعدها با کریستوفر نولس، باعث شد تا به مکاشفه ای عمیق درباره شیوه های ارتباطی آن ها دست یابد، به جای آن که تلاشی برای تغییر رفتار آن ها بکند. هر سه شنبه، اعضای مدرسه بیرد گرد می آمدند و با رجوع به رفتارهای اندروز، سعی می کردند شیوه های مبتکرانه ارتباطی را کشف کنند و نمایش بدهند. ویلسن معتقد بود که معلولان ذهنی، نابینایان و ناشنوایان، «برخلاف بسیاری از انسان های سالم، دنیا را به یاری نیرویی درونی ادراک می کنند. این نیرو را دیگران گاهی اوقات به کمک دارو یا در هنگام رویا به دست می آورند.»
اولین نمایشِ کاملِ مدرسه بیرد هافمن، پادشاه اسپانیا (۱۹۶۹) به کارگردانی فـرِد کُلوچ، نورپردازی ریچارد نِلسُن و با بازی رابرت ویلسن و سایر اعضای غیرحرفه ای مدرسه بود. آن ها مجموعه ای از تصاویر آزاد را به شکل پیش بینی نشده، در کنار یکدیگر قرار می دادند. اگرچه این نمایش به حیطه تئاتر تجربی تعلق داشت، ولی موردتوجه هنرِ مردمیِ نیویورک قرار گرفت. نمایشِ زندگی و زمانه زیگموند فروید ، نمایشی چهارساعته و به کارگردانی ویلسن در سال ۱۹۷۰ نیز با اقبالی بزرگ در آکادمی موسیقیِ بروکلین روبرو شد. این نمایش درواقع ترکیبی از تئاتر و موسیقی بود. پرده دوم آن نیز همان نمونه کوتاه شده نمایشِ پادشاه اسپانیا بود که تصاویر، سکوت و حرکات کُند به آن جلوه ای دیگرگونه بخشیده بودند. به قول ژان پرول، منتقد روزنامه ویلیج وُیس: «این نمایش، مرزهای میان تئاتر، موسیقی و هنرهای بصری را برداشت. به هر ژانری که متعلق باشد، از نظر من، اثری حیرت زا است. هیچ نقطه تاکیدی را نمی توان در آن یافت. گویی همه هنرها به یک میزان سهم برده اند. ایستا است و درعین حال پویا. گویی این نمایش را به جای آن که با کلمات بنویسند، با نت های موسیقی نوشته اند. یکی از عجیب ترین نمایش هایی است که تابه حال دیده ام...»(۱۸)
در سال ۱۹۷۱ ویلسن با نمایشِ نگاه ناشنوا به شهرت بین المللی رسید، اپرایی مسکوت که ریموند اندروز بااستعداد در آن ایفای نقش می کرد.(۱۹) اجرای این نمایش در سال ۱۹۷۰ در آیوا آغاز شد و سپس در سال ۱۹۷۱ در آکادمی موسیقی بروکلین در نیویورک به اجرا درآمد و در اروپا نیز در رم، پاریس و آمستردام به صحنه رفت. سوررئالیست فرانسوی، لویی آراگون، در نامه ای به آندره برتون نوشت: «گویی این مرد، سوررئالیست زاییده شده، با رویا سراغ مان می آید و بر ما مستولی می شود... انگار زیباترین اثری است که از هنگام تولد تا اکنون دیده ام.»(۲۰) اعتبار ویلسن با نمایش های کا ماونتن ـ نمایشی که در جشن هنر شیراز به اجرا درآمد ـ به اوج می رسد. این نمایش نمونه کوتاه شده پروژه ای در مدرسه بیرد هافمن بود. پیش از رفتن به تخت جمشید، ویلسن به یونان سفر کرد. در جزیره کریتی (کرت) به دلیل خرید کمی حشیش به زندان افتاد، ولی پس از مدتی آزاد شد و خودش را به ایران رساند تا نمایش کا ماونتن را کارگردانی کند.



مدرسه بیرد هافمن بیرد

زمانِ اجرای نمایش کا ماونتن، هفت شبانه روز بود و در هفت تپه به اجرا درآمد. این نمایش مملو از تنوعِ تصویری بود. لانگتن درباره این نمایش نوشت: «این نمایش، با کیمیایی رمزآلود به جوهره هنر مدرن دست یافت. حتا در آثار رنه مَگریت، ژان فیلیپه و جاکومتی به چنین پدیده حیرت انگیزی برخورد نکرده بودم.» در نوامبر همان سال، مدرسه بیرد هافمن، نمایش هایی را در موزه گالیرا و اپرت کمیک در پاریس به اجرا درآورد و پس از بازگشت به آمریکا در بریتیش کلمبیا زمینی خریداری و ساخت وساز کرد. در همین بنا ویلسن کارگاه تابستانه خودش را آغاز کرد. علی رغم اعتراضات همسایه ها و حملات مکرر پلیس به این محله، ویلسن و گروهش این محله متعلق به جیپسی ها را ترک نکرد.
کمیت و کیفیت آثار ویلسن، جامعه هنری آمریکا را به تحیر واداشت، چون ویلسن و گروهش، زمان زیادی را صرف مهیاسازی یک نمایش برای تعداد اجراهای محدود می کردند. پروژه بعدی این گروه، نمایشِ زندگی و زمانه جُزف استالین بود، اپرایی دوازده ساعته که در سال ۱۹۷۳ در نیویورک و سپس در اروپا به اجرا درآمد و مورد استقبال تماشاگران بین المللی قرار گرفت. اگرچه این نمایش به وقایع زندگی استالین می پرداخت، ولی درواقع ترکیبی از نمایش های پیشین ویلسن بود. پرده های اول و سوم، ترکیبی از صحنه های نمایشِ زندگی و زمانه زیگموند فروید بودند. در پرده پنجم بخش هایی از نمایشِ پادشاه اسپانیا و کا ماونتن قابل رویت بود. همچنین در پرده چهارم، ویلسن نقبی به نمایشِ نگاه ناشنوا می زد. فقط در پرده پایانی، ایده های جدیدی مانند حرکات موزون صد کت شلواری به چشم می خورد. گروه ویلسن برای اجرای این نمایش، متشکل از ۱۴۰ تن بود و مادربزرگش هم در این نمایش حضور داشت. او در سه پرده اول نمایش بازی کرد و تا پایان نمایش در اتاق گریم خوابید. همچنین در لحظاتی از نمایش، ویلسن و کریستوفر نولس، پسر چهارده ساله مبتلا به افسردگی شدید بازی کردند. متن این نمایش را ویلسن، پیش از اجرای این نمایش از تلویزیون شنیده بود. در این برنامه تلویزیونی، نولس کلمات پراکنده ای را به همراه تصاویر مختلف ایراد می کرد. والدین کریستوفر که موفقیت ویلسن را در برقراری رابطه با کریستوفر دیدند، به او اجازه دادند تا در مدرسه بیرد هافمن ساکن شود و از نزدیک با این کارگردان آمریکایی همکاری کند.

نظرات کاربران درباره کتاب با چشم‌هایم می‌اندیشم