فیدیبو نماینده قانونی نشر چشمه و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب مکالمات
مصاحبه‌ی والتر مرچ و هنر تدوین فیلم

نسخه الکترونیک کتاب مکالمات به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب مکالمات

انگیزه‌ی نوشتن این کتاب مثل باقی کارهایم براساس کنجکاوی محض بود. با والتر مرچ ضمن ساختن فیلم بیمار انگلیسی آشنا شدم. در طول تدوین فیلم همدیگر را زیاد می‌دیدیم و دوستی ما از همان جا شروع شد. ایده‌های او همیشه حیرت‌زده‌ام می‌کرد. جرج لوکاسجایی درباره‌ی والتر گفته «او هم مثل من آدم نامتعارفی است. در عالم سینما واقعاً شخصیت منحصربه‌فردی است؛ رنسانسی واقعی که در بحبوحه‌ی فیلم‌سازی معاصر در میان سینما‌گرانِ همنسلش خردمند و عمیق جلوه می‌کند.
وقتی والتر مرچ را حین تدوین فیلم بیمار انگلیسی دیدم، متوجه شدم که این مرحله از فیلم‌سازی بیشترین شباهت را به نوشتن دارد. مرچ همواره این جمله‌ی روبر برسون را نقل می‌کند که «هر فیلم سه‌بار متولد می‌شود: هنگام نوشتن فیلم‌نامه، هنگام فیلم‌برداری و در مرحله‌ی تدوین.»

ادامه...
  • ناشر نشر چشمه
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 2.32 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۶۰ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب مکالمات

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

کار مرچ تنها تدوین یک صحنه ی منفرد نیست؛ بلکه این کار را با در نظر داشتن ساختمانی بزرگ تر و پیچیده تر انجام می دهد؛ یعنی ریتم و لحن فیلم که با در کنار هم قرار گرفتن جزئیات بی شمار حاصل می شود. جزئیاتی نظیر صداهای پس زمینه یا ترفندهایی که به کار می روند تا تماشاگر کنار شخصیت منفی فیلم قرار نگیرد. بندِ زیر برگرفته از کتاب در لحظه ی پلک زدن اوست که به توضیح این موضوع پرداخته؛ «مثلاً اگر بخواهیم تماشاگر تنها به ارزش ظاهری دیالوگی اکتفا کند، قبل از اتمام جمله، تصویر را می بُرم؛ اما اگر پس از اتمام جمله همچنان روی چهره ی شخصیت مکث کنم، این فرصت را به تماشاگر داده ام تا با توجه به حالت نگاه او بفهمد که راست نمی گوید. در نتیجه برداشت تماشاگر با آن چه می شنود متفاوت است. برای این کار لازم است به بیننده فرصت بدهم تا به این نتیجه گیری برسد؛ پس زود تصویر را قطع نمی کنم و آن قدر مکث می کنم تا تماشاگر بفهمد که او دروغ می گوید.»
تابستان سال بعد از فیلم برداری بیمار انگلیسی وقتی مرچ مشغول تدوین صحنه ای بود که وایلم دافو(۴۴) و ژولیت بینوش(۴۵) بازی می کردند، شاهد بودم که چگونه یک پنجم اطلاعات آن صحنه را نگه داشت تا در جای دیگری به بیننده بدهد و به این ترتیب قلابی را که در این صحنه انداخته بود، تا زمان ارایه ی اطلاعات نگه داشت. وقتی فیلم میدان واشنگتن(۴۶) را دیدم، فیلمی که مرچ نباید کار زیادی برای آن می کرد، متوجه اهمیت نقش او در شکل گیری فیلم شدم. تدوین آن فیلم بسیار ماهرانه بود. صحنه ها کاملاً روشن و صریح بودند و هر اپیزود به خودی خود کامل به نظر می رسید. فیلم از صحنه هایی خودکفا و خوش ساخت تشکیل می شد که به شکلی مناسب از هم تفکیک شده بود.
آنتونی مینگلا(۴۷) تعریف می کرد که چند روزی سر تدوین فیلم نمی رود، بعد از چند روز وقتی می رود متوجه می شود که والتر صحنه ی کلیدی رقص بین آلمشی(۴۸) و کاترین کلیفتن(۴۹) را درآورده است. او هم متقاعد می شود که آن صحنه اصلاً ضروری نبوده است. اما وقتی نهایتاً والتر آن صحنه را به جای خود برمی گرداند، حتا قوی تر از قبل به نظر می رسد. «بارها شده بود که والتر صحنه ای را نشان می داد که به نظر می رسید تدوین بسیار خوبی دارد، مثل صحنه ی عاشقانه ی بین آلمشی و کاترین در میهمانی کریسمس، اما چند روز بعد می دیدی که با یک تغییر کوچک آن صحنه را به طرز جادویی ای مهم تر کرده است. مثلاً برای آن صحنه موسیقی ای گذاشته بود که در صداهای میهمانی کریسمس که از بیرون اتاق به گوش می رسید ادغام می شد. او همچنین با استفاده از صدای کشیده شدن میز و صندلی ها در آن صحنه، حس دلهره را القا کرده بود. موسیقی انتخابی او سوال وجوابی بود بین یک موسیقی عاشقانه و آوازی مذهبی که در جشن کریسمس خوانده می شود.» مرچ و مینگلا، هر دو، اطلاعات وسیعی درباره ی موسیقی دارند؛ چیزی که در شکل دادن و حفظ ریتم به آن ها کمک می کند. به علاوه، هر دو فصاحت عجیبی در بحث و متقاعد کردن دیگران دارند. درست برعکس من و سائول زائنتس، تهیه کننده ی فیلم، که با لحن و حرکات عصبی مان مدیران کمپانی های انحصاری فیلم سازی را ناامید می کنیم.
هنری گرین(۵۰) «نثر» را «صمیمیت طولانی» نامیده است. به نظرم این عبارتی است که به تمامی، کار یک تدوینگر را وصف می کند، چون ممکن است ساعت ها روی جزئیات حرکات یک هنرپیشه تامل کند. در واقع او هنرپیشه ها را با تمام جزئیات شان می شناسد، درحالی که ممکن است آن ها هیچ شناختی از او نداشته باشند. او ــ حتا ــ می داند چگونه از بازی های بدشان به نفع یک اجرای خوب استفاده کند. در مصاحبه ای که با آگی داشتیم، والتر درباره ی تشخیص این علایم نامحسوس توسط تدوینگر حرف می زد. می گفت «مثلاً بعضی از هنرپیشه ها ممکن است وقتی می خواهند بگویند "اما"، سرشان را به چپ بچرخانند یا وقتی سخت مشغول تفکر هستند، هفت بار در دقیقه پلک بزنند. شما باید همه ی این ها را بدانید و دانستن شان مهم است. اهمیت این علایم درست به اندازه ی اهمیت علایمی است که در جنگل برای شکارچیان مهم است. علایمی که به وسیله ی آن ها زیستگاه آهوها را می شناسند، یا می فهمند کجاها ممکن است به دردسر بیفتند، یا این که ــ مثلاً ــ این شاخه ی خمیده چه معنایی دارد. تمام این جزئیاتْ فوق العاده مهم هستند. به عنوان تدوینگر باید جزئیاتی را که به درد فیلم می خورد پیدا کنید. به این ترتیب که حتا اگر صحنه ی ضعیفی را در جای درستی بگذارید، استفاده از آن توجیه می شود. بارها شده که من از نماهایی استفاده کرده ام که هنرپیشه ها می کوشند دیالوگ شان را به یاد بیاورند. به نظرم این حالت خیلی صادقانه است. آن ها خجالت کشیده اند و کمی گیج هستند و امیدوارند جمله شان را به یاد آورند. تمام این حالات را می توان در چهره شان خواند. البته ممکن است استفاده از چنین نمایی در جایی کاملاً نقض غرض باشد، اما در جایی دیگر همین نما می تواند تاثیر جادویی و خارق العاده ای در بهتر شدن حس صحنه بگذارد.»
من، به عنوان نویسنده، همواره دو سال آخر کارم را صرف ویرایش مطالب می کنم. ممکن است چهار یا پنج سال همه چیز در ابهام سپری شود، اما بعد شکل موردنظرم را پیدا می کنم و احساس می کنم کار، پیکره ی درستی یافته است. دو فیلم مستندی که کار کرده ام و داستان هایم، همه از این الگو پیروی کرده؛ یعنی ماه ها و سال ها هر چیزی را که به ذهنم می رسد، می نویسم یا فیلم برداری می کنم و بعد آن ها را به شیوه ای نو شکل می دهم؛ طوری که در آن شکل جدید، داستان تازه ای کشف می شود. آن قدر همه چیز را تغییر می دهم تا ــ بالاخره ــ به وضوح برسم و همه چیز در روشنایی قرار گیرد. در این مرحله ساختمان واقعی اثر برایم مشخص می شود. وقتی اولین فیلم مستندم را تدوین می کردم، می دانستم که این جا مرحله ای است که «هنر» وارد می شود و وقتی والتر مرچ را حین تدوین فیلم بیمار انگلیسی دیدم، متوجه شدم که این مرحله از فیلم سازی بیشترین شباهت را به نوشتن دارد. مرچ همواره این جمله ی روبر برسون(۵۱) را نقل می کند که «هر فیلم سه بار متولد می شود: هنگام نوشتن فیلم نامه، هنگام فیلم برداری و در مرحله ی تدوین.» فیلم بیمار انگلیسی در واقع چهار تولد داشت؛ چرا که فیلم اقتباسی از یک رمان بود. شاید بد نباشد این چهار زایش را در مورد یک صحنه ارزیابی کنیم. در رمان لحظه ای هست که کاراواجیو با دستان باندپیچی شده به سگی که از یک جام آب می نوشد نگاه می کند و به یاد می آورد که چگونه سه سال پیش شکنجه شده. میزی که او پشتش نشسته، واسطه ای است که این خاطره را برایش زنده می کند. این صحنه در کتاب دو پاراگراف بیشتر نیست و تصویر سگ در زمان حال و صحنه ی شکنجه در گذشته درهم ادغام می شوند. در کتاب، کاراواجیو نمی خواهد آن صحنه ی عذاب آور را به یاد آورد، در نتیجه این خاطره برایش مبهم و این ابهام تعمدی است. این صحنه مانند رویاست و شباهتی به واقعیت ندارد.
وقتی آنتونی مینگلا فیلم نامه را می نویسد، با اضافه کردن دیالوگ های تند و تهدیدآمیز، این دو پاراگراف را چهار صفحه بسط می دهد؛ صحنه ای که بازجوی آلمانی (و نه ایتالیایی، آن طور که در کتاب است) می کوشد کاراواجیوِ جاسوس را درهم بشکند. مینگلا برای مرتبط کردن کاراواجیو با جنایت هایی که در فیلم رخ می دهد، آلمشی را به عنوان دلیل دستگیری و شکنجه اش معرفی می کند. به این ترتیب، در این صحنه فیلم نامه از کتاب فاصله ی زیادی می گیرد. در رمان، کاراواجیو بارها گذشته را به یاد می آورد، اما هیچ کدام از شکنجه هایش با جزئیات توصیف نمی شوند و تنها چیزی که گفته می شود این است که چگونه با دست بند به میز بسته شده بود. در حالی که روایت مینگلا از صحنه ی شکنجه پُر از تنش است. دیالوگ ها در حالی که بازجو دور کاراواجیو می گردد تا او را وادار به تسلیم کند، بارها و بارها تکرار می شود.
تولد بعدی، هنگام فیلم برداری این صحنه است. همان طور که وایلم دافو ــ که نقش کاراواجیو را بازی می کند ــ می گوید «جهنم واقعی خارج از این صحنه است. حداقل پانزده برداشت از این صحنه وجود داشت. نمای نزدیک از باز شدن یک تیغ، ماشین نویسی که مطالب بازجویی را تایپ می کند، مگسی که وزوزکنان دوروبر دست کاراواجیو می چرخد و وقتی تیغ وارد کادر می شود، از جنب وجوش می افتد. در یکی از برداشت های بسیار جالب از این صحنه، درحالی که دافو می کوشد میزی را که با دست بند به آن بسته شده، با خود به ته اتاق بکشد تا از دست بازجوی نازی فرار کند، دوربین تمام مدت روی صورت دافو می ماند. با دیدن این جزئیات، من به نقش قابل توجه مینگلا در تولد سوم پی بردم. حالا زمانی است که او فیلم را به والتر می سپارد. ببینیم والتر با این صحنه چه می کند. مرچ در یکی از نوشته های کورتسیو مالاپارته، نویسنده ی ایتالیایی، مطلبی درباره ی شخصیت نازی ها خوانده بود با این مضمون که نازی ها از هرگونه تظاهر به ضعف بیزار هستند. ایده ای که نه در پاراگراف های من وجود داشت، نه در فیلم نامه ی مینگلا و نه در صد دقیقه راشی که پس از تدوین به این صحنه ی چهاردقیقه ای اعصاب خُردکن تبدیل شده بود. مرچ می گوید «برای تدوین هر صحنه، یا هر فیلم، باید چیزی فراتر از علم به الگوها وجود داشته باشد تا راهنمای تدوینگر نسبت به چگونگی بُرش آن صحنه یا فیلم باشد.» کاراواجیو (دافو) قبل از این که این تیغ را ببیند، التماس می کند انگشتش را قطع نکنند. او این جمله را یک بار می گوید، اما والتر در تدوین این صحنه دوبار از آن استفاده می کند؛ یک بار بازجو با شنیدن این جمله مکث می کند و وقفه ای در جریان بازجویی می افتد. یعنی زمان عکس العمل را طولانی تر می کند. بازجوی آلمانی قبلاً جاسوس را تهدید کرده که شست هایش را قطع کند، اما این را جدی نمی گوید. وقتی کاراواجیو با التماس می گوید «انگشتم را قطع نکن»، بازجوی آلمانی لحظه ای مکث می کند و بارقه ای از نفرت در نگاهش دیده می شود و بعد بازجویی ادامه می یابد. والتر برداشت دیگری از این جمله را پیدا می کند که در آن صدای کاراواجیو به شدت می لرزد. تصمیم می گیرد این جمله را دوباره استفاده کند. چند ثانیه بعد، دافو مجدداً این جمله را تکرار می کند. این جا زمان متوقف می شود. حالا ما نگاه بازجوی آلمانی را می بینیم و می فهمیم که او تصمیم گرفته تهدیدش را عملی کند. مرچ برای قوی تر کردن این صحنه تمام صداها را حذف می کند و در نتیجه سکوت محض حکم فرما می شود. این صحنه آن قدر قوی درآمده است که ما هر چند آن جا حضور نداریم، شوکه می شویم. علت این شوک چیزی نیست جز استفاده از سکوت. در این صحنه جاسوس اتفاق بدی را که قرار است برایش بیفتد، پیش گویی می کند و می فهمیم که به زودی شاهد حادثه ی وحشتناکی خواهیم بود. مرچ برای رسیدن به این نقطه صداهای زیادی می سازد تا حس بودن در اتاق شکنجه را القا کند. او حتا برای فضای خارج از اتاق هم صداهایی ساخته بود. یکی از علایق او ساختن صداهای محیط اطراف است (مثل صدای خیابان در صحنه ی اولین قتل توسط مایکل کورلئونه در فیلمِ پدر خوانده). صداهای این صحنه شامل صدای جوخه ی آتش و فریاد سربازان است که با صداهای داخل اتاق، یعنی صدای ماشین تایپ، وزوز مگس و زنگ تلفن ترکیب شده و همه باهم صدای پس زمینه ی گفت وگوی بین دو مرد را شکل می دهند. وقتی دافو جمله اش را تکرار می کند ــ تکراری که نه در فیلم نامه بوده و نه زمان فیلم برداری به آن فکر شده ــ مرچ در پاسخ به این تقاضا از سکوتی خوفناک استفاده می کند. والتر می گوید «استفاده از سکوت در سینما تا قبل از اختراع صدای همزمان در ۱۹۲۷ رایج نبوده است. تا آن موقع تصاویر همواره با موسیقی همراه بوده اند؛ موسیقی ای که توسط ارکسترهای زنده و همراه ارگ یا پیانو نواخته می شد.» مرچ همواره می کوشد لحظاتی را بیابد که شوک ناشی از سکوت سالن سینما را پُر کند و در فیلم بیمار انگلیسی این صحنه را مناسب تشخیص داده است. در این صحنه در حالی که فقط پنج ثانیه سکوت داریم، بیننده احساس می کند پنج دقیقه سکوت شده است. همه چیز در همین مدت کوتاه رخ می دهد. بعد از آن سکوت، دوباره صداهای صحنه به گوش می رسد و حالا زمانی است که بعضی ها چشم شان را می بندند و بعضی به حال غش می افتند. در حقیقت ترس آن ها به این دلیل است که چشم های شان را بسته اند، چون هیچ تصویر خشونت باری بر پرده ی سینما نیست. همه ی هراس را تدوینگری ماهر ایجاد کرده که توانسته تماشاگر را وادار کند تا صحنه ای بسیار خشن را تصور کند.

مقدمه

برای هر کسی که، به نوعی، درگیر کار سینماست، پذیرش این که کسی به تنهایی خالق یک اثر سینمایی باشد، کمی دشوار است. کارِ گروهی که برای ساخت یک فیلم تلاش می کنند بسیار شبیه کار زنبورهای عسل در یک کندوست، یا برنامه ی روزانه در کاخ لویی شانزدهم؛ یعنی هر فرد یا گروهی متصدی امر خاصی است و در واقع تخصص های گوناگون دست به دست داده اند تا فیلمی ساخته شود. گرچه سال هاست که مردم تنها کارگردان را صاحب اثر می شناسند و تمام مسئولیت ها را از فیلم نامه تا طرح، سبک و تنش های دراماتیک به او نسبت می دهند، اما در واقع هر فیلم با مشارکت و همفکری افرادی با تخصص های گوناگون ساخته می شود.
در این مجموعه مصاحبه ها تلاش شده تا با تمرکز روی هنر فیلم سازی از نگاه یکی از تاثیرگذارترین عوامل ساخت فیلم، یعنی تدوینگر، حرفه ای را که به رغم پیچیدگی هایش ناشناخته مانده معرفی کنم. اگرچه اهمیت تدوین و نقش تدوینگر برای حرفه ای های سینما روشن است، اما برای عموم مردم همچنان ناشناخته و مبهم باقی مانده است.
این گونه است که نام بزرگان تدوین، کسانی چون دیدی آلن(۱)، سیسیل دکاگیز(۲)، ویلیام چانگ(۳)، تلما شون میکر(۴)، جری همبلینگ(۵) و مارگارت بوت(۶) هرگز به فرهنگ لغت عامه راه نیافته است.
اخیراً دوستی کتابی از دای وان(۷) برایم آورد که بیست سال پیش نوشته شده است. کتاب درباره ی استوارت مک آلیستر(۸) تدوینگر برجسته ی فیلم های مستند جنگ دوم جهانی است. عنوان مناسب تصویر مردی نامرئی(۹) را برای کتاب برگزیده است.
او به نکته ای اشاره کرده که هنوز در آستانه ی قرن بیست و یکم صادق است. می گوید «فقدان مک آلیستر در ثبت وضبط مطالب به هیچ وجه سبب بی دقتی، بی توجهی یا غرض ورزی نیست، زیرا حتا کسانی که رودرروی تدوینگر می نشینند و با او گفت وگو می کنند، به خاطر نبود تجارب مکتوب و عدم دسترسی به روش های علمی ارزیابی، نمی توانند اهمیت و نقش واقعی تدوینگر را در ساخت یک فیلم به درستی ارزیابی کنند.»
این امر دلایل بسیار دارد، اما وان تنها به یک نکته ی اساسی اشاره می کند. می گوید «در تمام مباحث سینمایی، چه در نقدهای مجلات و بحث هایی که در جلسات اتحادیه ها صورت می گیرد و چه در گپ های دوستانه و خودمانی، همواره حضوری قوی وجود دارد که محور تمام بحث است؛ حتا وقتی به صراحت از آن نام برده نمی شود یا وجودش انکار می شود «تصویر یک هنرمند (کارگردان) به عنوان تنها خالق اثر.» اگر مصاحبه ها یک طرفه به نظر می رسند یا تنها روی جنبه ی خاصی تاکید شده، به این دلیل است که تابه حال به قدر کافی به اهمیت تدوین پرداخته نشده است. گرچه والتر مرچ(۱۰) هرگز اهمیت نقش کارگردان را نادیده نمی گیرد، اما باید اذعان داشت که حتا ناپلئون هم پیروزی هایش را مدیون سردارانش است.
انگیزه ی نوشتن این کتاب مثل باقی کارهایم براساس کنجکاوی محض بود. با والتر مرچ ضمن ساختن فیلم بیمار انگلیسی(۱۱) آشنا شدم. در طول تدوین فیلم همدیگر را زیاد می دیدیم و دوستی ما از همان جا شروع شد. شنیدن حرف هایش همیشه برایم جالب بود، اما اولین باری که رسماً نشستیم و درباره ی سینما حرف زدیم، وقتی بود که همسر مرچ، موریل آکا آگی(۱۲) از من خواست تا در یک برنامه ی رادیویی در برکلی کالیفرنیا شرکت کنم. مصاحبه را با کمال میل پذیرفتم و پیشنهاد کردم آن را به گفت وگویی سه نفره با حضور والتر تبدیل کنیم. این اولین گفت وگوی رسمی ما بود. در آن برنامه درباره ی شباهت های کار نویسنده و تدوینگر حرف زدیم و همین باعث شد تصمیم بگیرم در آینده مستقلاً با والتر مصاحبه کنم. در واقع، همیشه یکی از دل مشغولی های من آگاهی از روندی بود که طی آن پیش نویس اولیه ی یک کتاب یا فیلم به نسخه ی نهایی تبدیل می شود. شخصاً از مخالفان سرگرمی محض بودنِ سینما بودم، اما وقتی در ۱۹۶۲ در کِبِکْ دیدی آلن را در حال تدوین فیلم بیلیارد باز(۱۳) دیدم، به عنوان یک حرفه مجذوب سینما شدم. بعد از اتمام فیلم بیمار انگلیسی من و والتر گاه گاهی همدیگر را می دیدیم. یک بار وقتی برای انجام کارهای مربوط به آخرین رمانم شبح آنیل(۱۴) در سان فرانسیسکو بودم، باهم ناهار خوردیم. بعد از صرف غذا، پیشنهاد کرد به دفترش بروم و کارهایش را ببینم. آن موقع تدوین دوباره ی اینک آخرالزمان(۱۵) را شروع کرده بودم و ضمناً فیلم هفده ثانیه ای توماس ادیسون(۱۶) و ویلیام کی. ال. دیکسون(۱۷) را، قدیمی ترین فیلمی که صدایش موجود بود، ردیف می کرد. دو ساعتی را با او گذراندم و بعد شهر را ترک کردم. چند روز بعد در مینه پولیس(۱۸) بودم. رمانم هفت سال طول کشیده بود و احساس می کردم می خواهم کار بعدی ام مصاحبه با والتر درباره ی جزئیات کارهایش، دیدگاه هایش درباره ی هنر و فیلم سازی و خصوصاً حرفه اش تدوین باشد. آن شب با او تماس گرفتم و پیشنهادم را مطرح کردم. موافقت کرد و دو ماه بعد کارمان را شروع کردیم.
این مصاحبه ها برگرفته از گفت وگوهایی است که در طول یک سال، یعنی از جولای ۲۰۰۰، در ملاقات های مختلف با یکدیگر داشته ایم. هر کجا، یا هر وقت که دست می داد، همدیگر را می دیدیم. ایده های او همیشه حیرت زده ام می کرد. جرج لوکاس(۱۹) جایی درباره ی والتر گفته «او هم مثل من آدم نامتعارفی است.» بخش های موردعلاقه ی من در این مصاحبه ها تکه هایی است که والتر درباره ی تکنیک های حل مشکلات فیلم ها حرف می زند. مثلاً در جایی می گوید «دستگاه ضبط صوتی را انتهای افریکن هال(۲۰) گذاشتم و خودم طرف دیگر ایستادم و کلمات نامفهومی را فریاد زدم. صدا به طرز جالبی پژواک یافت و ضبط شد.» آن قدر این حادثه را طبیعی تعریف می کند که گویی هیچ چیز غیرعادی ای در آن نمی بیند. خصوصاً وقتی اضافه می کند که این کار را دیروقت شب انجام داده است. خوش اقبالی دیگر من در این پروژه، موقعیت بسیار خوبی بود که والتر در آن قرار داشت. او مشغول کار روی دو پروژه ی ارزشمند برای فرهنگ معاصر ما بود. در نتیجه، گفت وگو درباره ی آن ها، توضیح تکنیک های دقیق حل مشکلات آن دو فیلم و ترفندهای به کاررفته برای بهتر شدن شان، گفت وگوهای ما را از بحث های صرفاً انتزاعی تئوریک یا پرداختن به مضمون فیلم ها جدا می کرد. والتر فیلم سازی است که علایقش محدود به سینما نیست. در هالیوود تعداد کسانی که بتوانند درباره ی طیف وسیعی از موضوعات با چنین دانشی اظهارنظر کنند بسیار کم است؛ یعنی بتوانند از بتهوون(۲۱) گرفته تا زندگی زنبورها، روپرت شلدراک(۲۲)، نجوم و گیدو دو آرزو(۲۳)، درباره ی همه اظهارنظر کنند. در حقیقت خیلی زود روشن می شود که در مقام مقایسه، معلومات والتر درباره ی تاریخ سینما نقطه ی ضعف اوست. به این ترتیب این که می گوید «چیز زیادی درباره ی تاریخ سینما نمی دانم.» گرچه جمله ی فروتنانه ای است اما چندان هم عاری از حقیقت نیست.
یکی از اولین دیدارهای ما وقتی بود که من و والتر در جاده ای پُرپیچ وخم به سمت سان فرانسیسکو می رفتیم. او نگاهی به کیلومترشمار ماشینش انداخت و گفت «این ماشین تقریباً تا کُره ی ماه رفته است.» با تعجب پرسیدم «چی؟» گفت «فاصله ی زمین تا ماه ۲۳۸۷۱۳ مایل است و این ماشین ۲۳۸۱۲۷ مایل کار کرده است که بیشترین مقدارش در همین جاده بوده.»
والتر آدمی است با نگرشی عمیق نسبت به مسائل علمی و توجهی خاص به موضوعات متافیزیک دارد؛ کتاب های روی میزش معمولاً درباره ی موضوعاتی از قبیل جایگاه ما در کیهان(۲۴) است. سال ها کوشید تا تئوری های ردشده ی یوهانس باد(۲۵)، مُنجمِ قرن هجدهم، را احیا کند. اولین بار تئوری های باد را از والتر شنیدم. نیمی از کامپیوترش را اطلاعاتی درباره ی جزئیات فیلم بیمار انگلیسی اشغال کرده؛ جزئیاتی که شبیه عکس برداری توسط اشعه ی X از فیلم است؛ این که مثلاً هانا(۲۶) هفتاد و شش دقیقه در فیلم حضور دارد، بیمار پنجاه و چهار دقیقه و کیپ(۲۷) سیزده دقیقه و نیمه ی دیگر کامپیوترش را تئوری های باد اشغال کرده است.
در عالم سینما واقعاً شخصیت منحصربه فردی است؛ رنسانسی واقعی که در بحبوحه ی فیلم سازی معاصر در میان سینما گرانِ همنسلش خردمند و عمیق جلوه می کند.
والتر تدوین و صداگذاری فیلم هایی چون دیوارنوشته های امریکایی(۲۸)، مکالمه(۲۹)، پدرخوانده ی ۳،۲،۱ (۳۰)، جولیا (۳۱)، اینک آخرالزمان، سبکی تحمل ناپذیر هستی (بار هستی)(۳۲)، روح(۳۳) و بیمار انگلیسی را عهده دار بوده و چهار سال پیش فیلم نشانی از شر(۳۴) را براساس پنجاه و هشت صفحه یادداشت های اورسن ولز(۳۵) برای کمپانی یونیورسال دوباره تدوین کرده است.
فیلم نامه ی بازگشت به اُز(۳۶) ــ فیلمی در ادامه ی بلندپروازی جادوگر اُز(۳۷) ــ را نوشته و کارگردانی کرده و کتاب در لحظه ی پلک زدن(۳۸) ــ نوعی ذن و هنر تدوین فیلم ــ را نوشته است.
با این همه او خارج از دنیای سینما هم صاحب یک زندگی است. پدرش هنرمندی است با نظریه ها و دیدگاه هایی خاص درباره ی هنر که تاثیر عمیقی روی پسرش گذاشته است. او می تواند موسیقی کُرات را با توجه به فاصله ای که از یکدیگر دارند، با پیانو بنوازد و اخیراً یکی از نوشته های کورتسیو مالاپارته(۳۹) را هم به انگلیسی برگردانده است. وقتی مشغول کار است، فیلم های دیگران را نمی بیند و این یعنی نود درصد اوقات سال و هیچ وقت هم تلویزیون تماشا نمی کند.
حضوری آرام و بی صدا دارد در اتاقی پُرسروصدا و یک جفت گوش دارد که می تواند در صحنه ای که بیست لایه(۴۰) صدا دارد ــ از صدای شلیک گلوله تا شعله ور شدن بمب های ناپالم و فریادهای فرمانده و صدای هلی کوپترها و... ــ کوچک ترین صدایی را تشخیص دهد.
چه در استودیو زئوتروپِ(۴۱) فرانسیس کاپولا (۴۲) و چه در مرکز فیلم سائول زائنتس(۴۳) او ایستاده کار می کند. پشت میز آوید می ایستد و با ایجاد تغییرات کوچکی در بُرش ها، کاری می کند که یک جامپ کات به نظر نرم و روان برسد. یادداشت هایش را به شکل کُدگذاری های اختراعی خودش روی دیوار اتاق می چسباند و با آن ها چارچوب دراماتیک فیلم را می شناسد. یادداشت هایی مثل: رنگ زرد برای فلان شخصیت یا آبی برای لوکیشن خاص یا مختصرتر: «ونیز»، «بیابان»، «رستوران ایتالیایی» و گاهی هم یادداشت های مهم را که به نقطه ی عطف داستان مربوط است به شکل مورب می چسباند. مثل صحنه ی آینه در فیلم ریپلی و اولین رقص در بیمار انگلیسی. بدین ترتیب می کوشد با توجه به نوع روایت داستان کاری کند که تماشاگر موانع را به آسانی پشت سر بگذارد یا اجرایی ماهرانه را ارایه دهد. او همواره با سوالات سخت و امکانات متعددی برای انتخاب روبه روست. سوالاتی نظیر این که آیا می توان این داستان فرعی را حذف کرد و به جای آن صحنه ی دیگری را گذاشت؟ آیا می توان از این سه دقیقه صرف نظر کرد، یا جای آن را در صحنه عوض کرد تا بهتر به یکدیگر بچسبد؟ یا پرداختن به مسائلی مهم تر که محتاج موشکافی بیشتر است. چگونه باید لحن نسبتاً آمرانه ی شخصیت اصلی را حذف کرد؟ چه طور می توان از پلات هایی که بعداً ما را به دردسر می اندازند اجتناب کرد؟ به چه طریقی می توان نتیجه ی یک کار کوچک در دقیقه ی هفتم را در دقیقه ی پنجاه و سوم گرفت؟ چه طور می شود با طولانی کردن سکوت در یک صحنه، یا با تقطیع های کمتر در صحنه ای که چاقویی را نشان می دهد، هیجان را بیشتر کرد؟ یا این که چه طور باید اطلاعات صحنه ای را که فیلم برداری نشده به تماشاگر داد؟ او مدام مشغول کندوکاو در ریزترین جزئیاتی است که اصلاً به چشم نمی آید، ولی نهایتاً باعث تغییر در استخوان بندی و شریان های یک صحنه می شود. و با این جابه جایی ها تماشاگر را وادار می کند تا جزئیاتی را فراتر از پوسته ی ظاهری فیلم دریابد. بیشتر تغییراتی که ایجاد می کند، خودآگاه یا ناخودآگاه، بر تماشاگر تاثیر می گذارند و همه ی این کارها را بدون هیچ گونه خودنمایی انجام می دهد؛ طوری که تماشاگر تمایلی به کشف ابزارهایی که برای این تاثیرگذاری ها به کار می برد، پیدا نمی کند.
وقتی برای اولین بار بعد از میکسِ بیمار انگلیسی فیلم را دیدم، به والتر گفتم «جایی که مریض آلو می خورد، صدای زنگی از دور شنیده می شود.» از این که صدای زنگ را تشخیص داده بودم، از من تشکر کرد و گفت این صدا از نیم مایلی به گوش می رسد و برای یادآوری خاطره ای در گذشته استفاده شده است که همراه با طعم آلو زنده می شود، اولین فلاش بک فیلم هم یک دقیقه بعد شروع می شود. در واقع این صدا نشانه ای است که او را به گذشته می برد. به عبارتی، طعم آلو کاتالیزوری است که طنین صدای زنگ را در گوش او ایجاد می کند و خاطراتی در گذشته برایش زنده می شوند. والتر اضافه می کند «صدای زنگ که تماشاگر آن را به سختی می شنود، در واقع اولین نشانه ی مثبت از تمدن انسانی پس از گذشت پانزده دقیقه ی فیلم است. تا آن موقع تنها صداهایی که حاکی از وجود انسان هاست، صدای بمب و اسلحه و درهم شکستن هواپیماها و قطارهاست و این نشانه ای است که تدوینگر استفاده می کند تا بر ناخودآگاه بیننده اثر بگذارد. همچنین بعد از میکس متوجه شدم که صدا بسیاری از برش ها را تحت الشعاع قرار داده است. مثلاً قبل از قطع به تصویر باستان شناس در بیابان، صدای ساییده شدن سنگ ها توسط باد را می شنویم یا در صحنه ای که هانا لِی لِی بازی می کند، صدای برخورد سنگ با زمین کم کم به موسیقی بربرها تبدیل می شود و ما برای رفتن به زمانی دور در گذشته آماده می شویم.
این همان کاری است که یک نویسنده ی دقیق، هنگام ویرایش رمانش می کند، یا یک تهیه کننده برای تنظیم یک آلبوم موسیقی با در نظر گرفتن جزئیات بی شمار در آخرین مراحل انجام می دهد.

نظرات کاربران درباره کتاب مکالمات

درس ها و نکات بسیار مفید والتر مرچ ، برای هر کسی که تدوین و کارگردانی رو جدی دنبال میکنه؛ عالیه این کتاب.
در 2 هفته پیش توسط