فیدیبو نماینده قانونی نشر چشمه و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب عکاسی چیست؟

نسخه الکترونیک کتاب عکاسی چیست؟ به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب عکاسی چیست؟

جِیمز الکینز در عکاسی چیست با همان لحن تحریک‌کننده و تأثیرگذاری به بررسی قدرت شگفت‌انگیز و فریبنده‌ی عکاسی می‌‌پردازد که نقاشی رنگ‌و‌روغن را در کتاب پُرفروش نقاشی چیست مورد بررسی قرار داده است. الکینز طی گفت‌و‌گویی خیالی و طولانی با اتاق روشن رولان بارت چنین بحث می‌کند که یکی از موضوعات عکاسی بی‌معنایی ــ ظرفیت ظاهراً نامحدود آن برای نشان دادن چیزهایی که نمی‌خواهیم یا لازم نیست که ببینیم ــ و همچنین درد است، چرا که تصاویری که قدرت فراوان داشته باشند می‌توانند برای ابد بر لوح ضمیر آگاه ما حک شوند. این کتاب که به طیف و تعداد حیرت‌انگیزی از تصاویر مزین ‌شده، نشان می‌دهد که آن‌چه به عکاسی قدرتی منحصربه‌فرد می‌بخشد توانایی آن برای بیان دشواری ــ از دشواری‌های مادی گرفته تا روانی، هیجانی و زیباشناختی ــ کنش دیدن است.
جیمز الکینز صاحب کرسی ا. ک.چَدبورن(۱) در دپارتمان تاریخ، نظریه و نقد هنرِ دانشکده‌ی هنر مؤسسه‌ی شیکاگو(۲) است. جِیمز الکینز در عکاسی چیست با همان لحن تحریک‌کننده و تأثیرگذاری به بررسی قدرت شگفت‌انگیز و فریبنده‌ی عکاسی می‌‌پردازد که نقاشی رنگ‌و‌روغن را در کتاب پُرفروش نقاشی چیست مورد بررسی قرار داده است. الکینز طی گفت‌و‌گویی خیالی و طولانی با اتاق روشن رولان بارت چنین بحث می‌کند که یکی از موضوعات عکاسی بی‌معنایی ــ ظرفیت ظاهراً نامحدود آن برای نشان دادن چیزهایی که نمی‌خواهیم یا لازم نیست که ببینیم ــ و همچنین درد است، چرا که تصاویری که قدرت فراوان داشته باشند می‌توانند برای ابد بر لوح ضمیر آگاه ما حک شوند. این کتاب که به طیف و تعداد حیرت‌انگیزی از تصاویر مزین ‌شده، نشان می‌دهد که آن‌چه به عکاسی قدرتی منحصربه‌فرد می‌بخشد توانایی آن برای بیان دشواری ــ از دشواری‌های مادی گرفته تا روانی، هیجانی و زیباشناختی ــ کنش دیدن است.
جیمز الکینز صاحب کرسی ا. ک.چَدبورن در دپارتمان تاریخ، نظریه و نقد هنرِ دانشکده‌ی هنر مؤسسه‌ی شیکاگو است.

ادامه...
  • ناشر نشر چشمه
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 6.98 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۹۳ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب عکاسی چیست؟

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

یادداشت ناشر انگلیسی

جِیمز الکینز در عکاسی چیست با همان لحن تحریک کننده و تاثیرگذاری به بررسی قدرت شگفت انگیز و فریبنده ی عکاسی می پردازد که نقاشی رنگ و روغن را در کتاب پُرفروش نقاشی چیست مورد بررسی قرار داده است. الکینز طی گفت و گویی خیالی و طولانی با اتاق روشن رولان بارت چنین بحث می کند که یکی از موضوعات عکاسی بی معنایی ــ ظرفیت ظاهراً نامحدود آن برای نشان دادن چیزهایی که نمی خواهیم یا لازم نیست که ببینیم ــ و همچنین درد است، چرا که تصاویری که قدرت فراوان داشته باشند می توانند برای ابد بر لوح ضمیر آگاه ما حک شوند. این کتاب که به طیف و تعداد حیرت انگیزی از تصاویر مزین شده، نشان می دهد که آن چه به عکاسی قدرتی منحصربه فرد می بخشد توانایی آن برای بیان دشواری ــ از دشواری های مادی گرفته تا روانی، هیجانی و زیباشناختی ــ کنش دیدن است.
جیمز الکینز صاحب کرسی ا. ک.چَدبورن(۱) در دپارتمان تاریخ، نظریه و نقد هنرِ دانشکده ی هنر موسسه ی شیکاگو(۲) است. کتاب هایی که وی تا کنون نوشته عبارت اند از تصاویر و اشک ها (۳)، چگونه از چشمان خود استفاده کنیم(۴)، حکایت های هنر(۵)، مطالعات بصری(۶)، چرا تصاویر ما معما هستند؟(۷)، متون زیبا، خشک و نامهربان ما (۸)، در باب جایگاه غریب مذهب در هنر معاصر(۹)، و روایت های غالب و ناخشنودی هاشان(۱۰) که همگی را انتشارات راتلج(۱۱) منتشر کرده است. وی همچنین ویرایش کتاب های نظریه ی هنر علیه زیباشناسی(۱۲)، نظریه ی عکاسی(۱۳)، نظریه ی منظر(۱۴)، مقام نقد هنر(۱۵) و سواد بصری(۱۶) را بر عهده داشته است که همگی را راتلج منتشر کرده است.

مقدمه

سی سال از زمانی که رولان بارت «کتاب کوچک» خود با عنوان اتاق روشن(۱۷) را منتشر کرد می گذرد. در سال هایی که از پس آن آمدند عکاسی به بخش مهمی از بازار هنر جهانی و به موضوعی متداول در گروه های دانشگاهی تاریخ و فلسفه ی هنر تبدیل شده است. از آن زمان تا کنون حجم هنگفتی از نوشتار حول موضوع عکاسی و همچنین تاریخ، نظریه، نقد و انجامِ عملی آن شکل گرفته است.
به گمانم انگیزه ی نگارش بخش عظیمی از متون حاضر در زمینه ی عکاسی علقه هایی سه گانه هستند. اولین این علقه ها نحوه ی رویکرد عکاسانِ شهیر پیکره ی انسان همچون جِف وال(۱۸)، بیت سترویلی(۱۹)، توماس ستراث(۲۰)، رینکه دایکسترا(۲۱)، توماس راف (۲۲) و آندریاس گرسکی(۲۳) به عکاسی معاصر به مثابه یکی از هنرهای زیباست. این ادبیات شامل متونی از وال، مایکل فرید(۲۴)، دیرمود کاستلّو(۲۵) و شماری از روزنامه نگاران منتقد و نویسندگان سفارش بگیر است. آن چه برای اینان اهمیت دارد عبارت است از مدرنیسم، پسامدرنیسم، نظام حاکم بر گالری ها، بازار هنر و موقعیت عکاسی به مثابه یکی از هنرهای زیبا.
علقه ی دوم اهمیت اجتماعیِ عکاسی است، موضوعی که گروهی از نویسندگان از جمله همکاران کتاب معنای عکاسی(۲۶) (۲۰۰۸) و درجه ی صفر عکاسی(۲۷) (۲۰۰۹)، مارگارت آلین(۲۸)، ژرژ دیدی ـ هابرمن(۲۹)، پاول فراش(۳۰) و حتا ویلیام ولمانِ(۳۱) رمان نویس را به خود جذب کرده است. آن چه برای این نویسندگان اهمیت دارد موارد استفاده ی عکاسی به عنوان یک عامل پیوند دهنده ی اجتماعی، شاهدی بر جنگ، آیینه ای در برابر طبقات متوسط، رسانه ای برای ساخت های نژاد و جنسیت، ابزاری سیاسی و یکی از عوامل اصلی تعیین کننده ی فرهنگ بصری ماست. این امر که میلیون ها نفر عکاسی می کنند و این عکس ها توسط ایمیل مبادله می شوند، روی سرویس های به اشتراک گذاری عکس آپلود می شوند و گاهی حتا پرینت شده و قاب گرفته می شوند حایز اهمیت است. بخش عمده ای از مطالعه ی دانشگاهی تاریخ عکاسی این موضوعات را نیز در بر می گیرد.
موضوع سوم نحوه ی ضبط جهان توسط عکاسی است. نویسندگانی که دغدغه ی این موضوع را دارند در این باره می اندیشند که عکاسی چگونه برای ما خاطره می سازد، چگونه گذشته را در خود حفظ می کند، چه طور واقعی به نظر می رسد، چه طور زمان را ضبط می کند و چگونه زندگی دیگران را به ما نشان می دهد. از نظر این نویسندگان، که بسیاری شان فیلسوف هستند، موضوعات اصلی عکاسی بازنمایی، زمان، خاطره، دیرِش، حضور، عشق، فقدان، سوگواری و نوستالژی هستند. این ادبیات کتاب رولان بارت و همچنین متون نوشته ی سوزان سونتاگ(۳۲)، ژاک دریدا(۳۳) (شش متن از دریدا درباره ی عکاسی(۳۴))، سرژ تیسرون(۳۵)، هنری فن لیر(۳۶) و بسیاری افراد دیگر را شامل می شود.
من به هیچ یک از این موضوعات علاقه ی چندانی ندارم. با وجود این که در سرتاسر متن کتاب حاضر به ادبیات متاخر ارجاع خواهم داد، این ارجاعات نظام مند نیستند. به گفته ی مایکل فرید، عکاسی «هرگز به اندازه ی امروز» در زمره ی هنرهای زیبا نبوده؛ و به باور بودلر(۳۷) عکاسی از زمان پیدایش خود نمونه ی کوچکی از جامعه بوده است. موضوع عکاسی در اغلب موارد زمان و بازنمایی است. ولی از نظر من عکاسی ذاتاً درباره ی هنر، جامعه یا بازنمایی نیست: کنشِ دیدن از نظر من ذاتاً کنشی منزوی است و عکاسی یکی از نشانه های این انزواست.
حین نوشتن کتاب حاضر کتاب دیگری با عنوان نظریه ی عکاسی(۳۸) را در دست ویرایش داشتم که نظریات سی پژوهشگر درباره ی این که چه طور می توان به بهترین شکل مفهومی از عکاسی به دست داد در آن گردآوری شده بود. نظریه ی عکاسی گرچه به گونه ای به بحث در باب یک نظریه ی خاص (مبحث «نمایه» که جلوتر به آن اشاره خواهم کرد) تمایل دارد، در عین حال به نحوی منطقی نماینده ی جهت گیری های اندیشه های معاصر و حاوی ارجاعات فراوان نیز هست. مهم ترین نویسندگان در زمینه ی عکاسی ــ لیز ولس(۳۹)، ابیگِیل سالمن ـ گوداو(۴۰)، روزالیند کراوس(۴۱)، جوئل سنایدر(۴۲)، گئوفری بچن(۴۳)، مارگارت آلین، ویکتور برگین(۴۴)، ننسی شاوکراس(۴۵)، ان مک کاولی(۴۶)، مارگارت ایورسن(۴۷) ــ در این کتاب حضور دارند و در آن به افراد مهمی، از ویلم فلاسر(۴۸) و پیر بوردیو(۴۹) گرفته تا هانری فن لی یر(۵۰) که به طرز خارق العاده ای جامع الاطراف است، ارجاع داده شده است. کتاب حاضر در مقایسه با نظریه ی عکاسی کتابی سرکش و کج رفتار است. اگر این کتاب به نظرتان بیهوده از دغدغه های معاصر جدا افتاده است می توانید به نظریه ی عکاسی یا دیگر کتاب هایی مراجعه کنید که پژوهشگران معاصر درباره ی عکاسی منتشر کرده اند، مانند معنای عکاسی، عکاسی: عکس های نظری(۵۱)، درجه ی صفر عکاسی، چرا عکاسی بیش از همیشه به مثابه هنر مطرح است؟ (۵۲) نوشته ی فرید، عکاسی: بحران تاریخ(۵۳) نوشته ی جوان فانتکوبرتا(۵۴)، یا مجله ی نوظهور فلسفه ی عکاسی(۵۵). اگر تاریخ عکاسی را مطالعه می کنید یا منتقدی هستید که با عکاسانی که به تازگی شهرتی به هم زده اند سروکار دارید لطفاً توقع نداشته باشید که این کتاب به دردتان بخورد یا به زمینه ی کاری تان مربوط باشد.
پیشنهاد من این است که بار دیگر به اتاق روشن رجعت کنیم، منتها با این هدف که در تقابل با آن بنویسیم و معنای دیگری برای عکاسی بیابیم. علی رغم ادبیاتی که با سرعت رو به رشد است، «کتاب کوچک» بارت ــ او خود کتابش را این گونه می خواند تا به ما یادآوری کند که محتوای آن واقعاً چه قدر است ــ هنوز هم متنی محوری به شمار می رود. پونکتوم ــ نقطه ی کوچکی که درد می کند یا تحت فشار قرار دارد و در هر عکسی در کمین نشسته تا تماشاگر را زخم بزند ــ هنوز یکی از مفاهیم نظری ضروری برای عکاسی است، خواندن اتاق روشن به طور گسترده در کلاس های درس تکلیف می شود و منتقدان، تاریخ دانان و هنرمندان در طیف حیرت انگیزی از متون منتشر شده از آن یاد می کنند.
(اگر اتاق روشن را نخوانده اید می توانید همین جاها از خواندن این کتاب دست بکشید و زمانی دوباره آن را به دست گیرید که کتاب بارت را خوانده باشید. من به تناوب در کل این کتاب، ولی به خصوص در فصل اول، به اتاق روشن طعنه خواهم زد. بنا بر این انتخاب دیگرتان می تواند این باشد که خواندن کتاب را از فصل دوم آغاز کنید.)
اتاق روشن در کتاب حاضر هم قربانی شده و هم برای آن حکم سنگ محک را دارد، هم در حاشیه قرار گرفته و هم الگوی آن است. ارجاعات مستقیم به آن گذرا و مختصرند، و این در حالی است که محتوای آن به تفصیل مورد تعمیق قرار گرفته است. اتاق روشن از نظر بسیاری کسان آشناتر و بدیهی تر از آن است که کسی بخواهد آن را دوباره بخواند. ولی با وجود این همچنان در دوره های پیش دانشگاهی تدریس می شود. این کتاب در یک نظر به شدت دانشمندانه به نظر می رسد و در نظر بعدی گویی چنان از شکوه و تجمل دانشگاهی رهاست که خواننده را سر حال می آورد. این کتاب بخشی از تاریخ نظریه ی هنر پس از جنگ به شمار می رود و با وجود این همچنان به عنوان منبعی برای کسب بصیرت عکاسانه مورداستفاده قرار می گیرد.
به نظر می رسد که کار کمتر همایش عکاسی بدون ظهور اصطلاح پونکتوم(۵۶) یا اشاره به «عکس گلخانه» (عکسی که مادر بارت را در کودکی نشان می دهد و بارت آن را در کتابش توصیف می کند) از پیش برود. در پاییز ۲۰۰۳ در کنفرانسی با موضوع فرهنگ بصری در ناتینگهام شرکت کردم؛ دبیر جلسه، سانیل مانگانی(۵۷)، در سخنان پایانی خود این پرسش را مطرح کرد که چرا تقریباً همه ی سخنرانان گریزی به بارت زده بودند. گمان می کنم دیگران هم به اندازه ی من متعجب شدند از این که دریافتند همگی از بارت نام برده ایم، حتا با وجود این که همه درباره ی عکاسی سخنرانی نکرده بودیم و حوزه های تخصص مان همان قدر با هم تفاوت داشت که جغرافیا و روزنامه نگاری متفاوت اند. مانگانی بر این باور بود که اگر اتاق روشن هنوز هم خوانده می شود به خاطر نوشتار زیبای آن است. این باور را به سادگی نمی توان پذیرفت چرا که زیبایی متن، اگر اصلاً به کار بردن صفت زیبا درباره ی متن درست باشد، پیوند مشخصی با محتوای آن ندارد. با وجود این اظهار نظر مانگانی نیز غلط نبود و کسی هم به آن ایرادی وارد نکرد. کنفرانس همان جا و در حالی به پایان رسید که بارت برای مدتی کوتاه ذهن همه را به خود مشغول کرده بود.
اتاق روشن نیز مانند نویسنده اش، که [هنگام نگارش کتاب؛ م.] به تازگی مادرش را از دست داده بود، دچار عدم تعادل است: در یک صفحه موعظه می کند و در صفحه ی بعد ناگهان به یک منظومه ی احساساتی یا گفت و گوی نویسنده با خودش تبدیل می شود؛ جایی واضح و روشن سخن می گوید و سپس بلافاصله تقریباً غیر قابل فهم می شود؛ در جایی دیگر متین و آرام است و سپس تقریباً از فرط اندوه به زوال عقل گرفتار می آید. متن ابتدا خواننده را زخم می زند و سپس با نثر زیبا تلاش می کند تا زخم هایی را که وارد آورده تسکین دهد: کتاب ادای پونکتوم و ضماد ضدعفونی کننده و تسکین دهنده ی آن را در می آورد که بارت آن را استودیوم(۵۸) می خواند. (از نظر بارت استودیوم عبارت است از عامل متعادل کننده ی غالباً غیر جذاب پونکتوم: یعنی تحلیل تعمیم پذیر تصاویر و هر چیز عمومی و قابل انتشاری که پرداختن به آن در کلاس های درس منطقی به نظر برسد. استودیوم به کسب و کار روزمره ی مطالعات بصری تبدیل شده است، حوزه ای که بارت اگر بود نسبت به آن ابراز انزجار می کرد.) از این فراز و فرودهای صدای شخصی، اقتدار و هدفمندی [در کتاب بارت؛ م.] چگونه خوانشی می توان حاصل کرد؟ به نظر می رسد که اظهار نظر مانگانی نه نامربوط است و نه در عین حال برای توصیف آن چه در اتاق روشن رخ می دهد کفایت می کند. همان گونه که گئوفری بچن اشاره کرده است، عکس های اتاق روشن در خدمت «برآوردی جامع» از عکاسی هستند که «به دقت تحت اصول و قواعد درآمده است»، بیشتر دهه ها از ۱۸۲۰ تا ۱۹۷۰ را در بر می گیرند و در تعلیق به این پرسش ختم می شوند که ماهیت عکاسی طی این دهه ها چه تغییری کرده است (Meaning of Photography, ۷۶-۹۱). بدین ترتیب این کتاب سندی است از دوران خود، همان دورانی که سوزان سونتاگ، روزالیند کراوس و دیگران را گیج کرده بود: این ها همه درست، ولی به گفته ی بچن این دلیل نمی شود که این کتاب طیف مخاطبانی به این گستردگی داشته باشد.
فکر می کنم واجب است که با کتاب کوچک و عجیب و غریب بارت بنشینیم و برای جذب و درک محتوای آن وقت بگذاریم، برکات و نقاط مبهمش را در نظر بگیریم، ببینیم چه چیزهایی را رد می کند و چه چیزهایی را می پذیرد، و از همه مهم تر چگونه نوشتاری به دست می دهد. (نه فقط چگونه عکاسی ای، بلکه همچنین چگونه نوشتاری: چرا که این دو با هم درآمیخته اند.) یکی از مقاصد من این است که اتاق روشن را تا می توانم خوب بخوانم و آن را به شکلی تازه تر و مشکل آفرین تر به حوزه ی عملی عکاسی معاصر تحویل دهم: به شکلی که آن چه را نیز در برگیرد که بارت در نوشتار و با نوشتار می کرد. قالب این کتاب تقلیدی است از قالب اتاق روشن: من هم بخش هایی مختصر و شماره دار نوشته ام و، درست مانند ترجمه ی انگلیسی اتاق روشن، شماره ی هر فصل درون یک مستطیل مشکی قرار گرفته است. اندیشه ی پشت این کار من، همین طور که پیش می رویم تلاش خواهم کرد تا توجیهش کنم، این است که به واسطه ی نوشتن درونِ و یا از خلالِ کتاب بارت، درباره ی عکاسی بنویسم ــ اگر لازم باشد حرفم را همچون عروسک گردانی که از زبان عروسک خیمه شب بازی اش حرف می زند از زبان بارت بگویم، کتاب او را تسخیر کنم و درونش سکنا گزینم، ابتدا از درون کتاب بنویسم تا دست آخر بتوانم از آن بیرون بیایم.
من نیز مانند بارت هم درباره ی عکاسی بحث کرده و هم با نوشتار کار خواهم کرد، و بحث من این است که شدت نور در اتاق روشنِ بارت بیش از آن است که بتواند آن چیزی را ضبط کند که عکاسی می کند. استعاره هایی همچون حافظه و عاطفه با سخاوت و بی قیدی فراوان در اتاق روشن به کار رفته و آن را نورانی کرده اند، ولی در عوض اندیشه های پسِ آن با دقت فراوان [پنهان شده و؛ م.] تحت حفاظت قرار دارند، گویی موضوع کتاب چیزی ظریف و لطیف باشد که به واسطه ی درخشش پرسشگری های سخت گیرانه در معرض خطر پژمردگی قرار گیرد. از میان بسیاری چیزهایی که بارت در کتابش ذکر نکرده است ــ یکی تجربه ی یک عمر اشتغال خودش به تحلیل ساختارگرایانه، که وی از آن می گذرد تا راه را برای جست وجویی شخصی در پی عکس مادرش باز کند ــ مهم ترین شان غیر انسانی بودن عکاسی است. از نظر من بارت آن زمانی عکاسی را کاملاً به درستی درک می کند که می بیند عکاسی چه قدر به وی (و، درست در همین رابطه، به عادت های نوشتاری وی که از خودش جدا نیستند) صدمه می زند، و آن جا که عکاسی را در اصل همچون ماشین عشق و خاطره تصور می کند به شدت در اشتباه است. اتاق روشن در ابتدای علاقه ای رو به رشد نسبت به عواطف، احساسات و تروما در جهان هنر واقع شده است و این شاید بهترین توضیحی باشد که بتوان برای قدرت همچنان پابرجای این کتاب ارایه داد. پیش از آن که جهان هنر گرفتار مسائل عاطفه و هویت شود، کتاب بارت یک اثر خلاف قاعده بود که برای آن که بتواند مورد استفاده قرار گیرد باید تصحیح می شد. امروزه این کتاب صمیمی تر از آن وقت ها به نظر می رسد و انسان احساس می کند که صمیمیت و غرابت آن بجا هستند. بدین ترتیب به یک معنا می توان گفت که کتاب حاضر علیه همه ی چیزهایی است که فکر می کنم می توان کتاب بارت را به آغاز کردن شان متهم کرد ــ چیزهایی که بارت آغاز کرده ولی هیچ یک را هدفمند، نظام مند و با دقت به انجام نرسانده است.
اتاق روشن وجه غیر انسانی و عاری از هیجان عکاسی را پنهان می کند. موضوع عکاسی تنها نور و حرمان و گذر زمان نیست. عکاسی درباره ی چیزی سخت تر از این هاست. من در یک مورد با بارت موافقم، و آن این که عکاسیِ معمولی از آدم ها در یکی از سرحداتش با اندیشه های نامتمرکزِ تماشاگر درباره ی مرگ خودش سر و کار دارد. ولی در عین حال بر این باورم که عکاسی نوعی درد متداوم تر، کم رنگ تر و غیرشخصی تر به ما ارزانی داشته است. عکس ها بارها و بارها آدم ها را وا داشته اند تا جهان را به شیوه ای ببینند که لازم نبوده یا نمی خواسته اند ببینند. عکس ها چیزی را به ما تحمیل کرده اند: نه فقط نیم نگاهی تار به مرگ خودمان، احساسی از حافظه به مثابه ذات عکاسی، نگاهی مات و مبهم به گذر زمان یا زخم نشتری از اندیشه ی فنا، بلکه چیزی درباره ی مرد گی خود جهان و مقاومت راکدانه ی آن در برابر هر آن چه که ممکن است طلب کنیم یا امید تحققش را داشته باشیم. عکاسی چشمان ما را با همه ی مرد گان و چیزهای کُشنده ی جهان می انبارد، چیزهایی که دوست نداریم ببینیم یا نامی برشان بگذاریم. من به دنبال نوعی فقدان احساس می گردم، گونه ای سردی که جایش در نوشته ی بارت خالی است.
زیبایی کتاب بارت، جریان آبکی اندیشه ها در آن، پیچاندن دست ودل بازانه ی جملات و مفاهیم در آن، آبشارهای اندیشه های محوشونده و اصطلاحات یک بار مصرفی که همیشه لزوماً از یکدیگر منتج نمی شوند... تمام این زیبایی ها به سختی در کارند تا توجه مرا از آن وجه دیگر عکاسی منحرف سازند. تصور می کنم این گفته ی مانگانی درست است که زیبایی اتاق روشن یکی از دلایل عمده ای است که این کتاب هنوز هم در قفسه های ما یافت می شود، و من قصد دارم در صفحاتی که در پی می آیند این زیبایی را جدی بگیرم. (حتا اگر دیگر آن را «زیبایی» نخوانم.) ولی از نظر من پونکتوم معروف [بارت؛ م.] تنها به قدر فرو رفتن سوزن به پوست درد دارد. من تصور می کنم زخم بسیار بزرگ تر و عمیق تر از این هاست. عکاسی درد و کسالت ناشی از دیدن و همچنین آن ناامیدی بصری را که ممکن است از پس آن بیاید مصرّانه به ما عارض می کند. استراتژی این کتاب یافتنِ آن عکاسی کمتر دلنشین و کمتر هیجانی به واسطه ی نوشتنِ مستقیم از خلالِ کتابی درباره ی عکاسی است که هم گریزناپذیر است و هم در بسیاری موارد از آن اجتناب می شود.
***
قصدم این بود تا کتاب دیگرم، نقاشی چیست(۵۹)، با عکاسی چیست همسان باشد. این دو کتاب به یک مجموعه اثر به معنای متداول آن تعلق ندارند و اگر پس از خواندن نقاشی چیست کتاب حاضر را به دست گرفته اید حق خواهید داشت اگر هیچ پیوند و بحث مشترکی میان این دو نبینید. هیچ یک از این کتاب ها خلاصه ی دیدگاه های متفق درباره ی رسانه های موردبحث [یعنی نقاشی و عکاسی؛ م.] نیست و هیچ یک نمی تواند راهنمایی قابل اطمینان برای انتخاب راستاهای تحقیقاتی برجسته باشد. هر دو این کتاب ها بسیاری از آن چه را که در رسانه های مورد بحث شان حایز اهمیت است نادیده انگاشته اند. این دو کتاب تلاش هایی شخصی هستند برای دریافت آن چه، آن زمان که دغدغه های دانشگاهی ذهنم را مشغول نکرده اند، برایم واجد اهمیت است. از فضای کار حرفه ای و اجتماع که بگذریم، برای من چیزهایی تحت عنوان منابع شیفتگی و حظ بصر نیز وجود دارند که درون گفتمان انتقادی معاصر نمی گنجند. آن چه که می گویم شبیه کار فروید است که امیال را به «عشق» و «کار» تقسیم می کند. متوجه هستم که برای بسیاری از همکاران من همبستگی نسبتاً خوبی میان آن چه در هنرهای بصری که بدان عشق می ورزند و نوشته هایی که به عنوان پژوهشگر [درباره ی این هنرها؛ م.] تولید می کنند وجود دارد. ولی من بالاخره توانسته ام حساب عشق و کار را از هم جدا کنم. این جدایی دقیقاً به مثابه طلاق نیست: من هنوز هم بسیاری از وقتم را صرف نوشتن به عنوان یک پژوهشگر کرده و در کتاب هایی همچون نظریه ی عکاسی همکاری می کنم. ولی اهمیت این امر روز به روز بر من آشکارتر می شود که باید از کشش قدرتمند گفتمان دانشگاهی، که همچون جزر و مد دریا انسان را به درون می کشد، حذر کنم تا به تغذیه و بازسازی آن چیزهایی بپردازم که خودم به تنهایی دیده و احساس کرده ام. بسیاری از پژوهشگران در اقیانوس کلماتی غرق می شوند که از عمق دوران های گذشته فوران می کنند، و یا شیفته ی دقت مسموم رویکرد دانشگاهی، زبان پژوهشگرانه که گاه و بی گاه انسان را واله ی خود می کند، یا درخشش تصویبیه هایی [منظور تصویب مقالات در مجلات و کتاب های معتبر است؛ م.] هستند که به سختی به دست آمده اند. آنان فراموش می کنند که موضوع نوشته هاشان آن چیزی در هنر نیست که به ایشان لذت می دهد، مبهوت و متحیرشان می سازد و زبان شان را بند می آورد. یا در حالی که خیال می کنند دارند درباره ی همین چیزها می نویسند، محصولی که در واقعیت تولید می کنند کتاب هایی است که تنها دیگر پژوهشگران می خوانند و لحظات رویارویی [با هنر؛ م.] در آن ها با بحث های سخت گیرانه و دشوار مهار شده و یا به شیوه ای بی خطر در پانوشت هایی نرم مورد ناز و نوازش قرار گرفته اند. این نوع نوشتن ممکن است نوید آینده های شغلی پُرباری را بدهد، ولی حاصلش کتاب هایی خواهد بود که گستره ی مخاطبان شان از دایره ی کنفرانس ها فراتر نخواهد رفت. داشتن یک حرفه ی صد درصد دانشگاهی در تمام عمر به طرز خطرناکی ساده است، چرا که انسان خیال می کند نوشته هایش بیانگر بهترین اندیشه های وی درباره ی هنر هستند، در حالی که در نهایت هرگز چنین نبوده است. آن چه در پژوهشگری اهمیت دارد تحقیق، بحث کردن، متقاعد کردن و نوآوری است، و این آرمان ها باعث می شوند تا انسان بتواند تمام زندگی حرفه ای اش را به سادگی بگذراند بدون آن که به صدای خودش فکر کند. می دانم که تقریباً هیچ چیزِ این کتاب به عنوان پژوهشگری یا حتا نقد موجه نیست، ولی این همان چیزی است که می خواهم بنویسم، چرا که این همان چیزی است که من به نوبه ی خودم دیده ام.
کسی مقاله ای نوشته بود با عنوان دوست داشتنیِ «بخشی از چیستی تصویر(۶۰)»، این کمابیش همان چیزی است که من ممکن بود درباره ی این کتاب و همراهِ تعمداً بسیار متفاوت آن [نقاشی چیست؛ م.] بگویم.

یک: نوشتار



این وضعیت عکاسی است.
عکاس ناشناس. یک پنجره ی سلنیتی. حدود سال ۱۹۲۷ 

۱

روزی، خیلی پیش از این، اتفاقاً عکسی از یک پنجره ی سلنیتی دیدم. این پنجره زمانی در یک خانه ی روستایی سرخ پوستی بر فراز آکوما مسا(۶۱) در نیو مکزیکو بوده و شاید هنوز هم آن جا باشد. با حیرتی که هنوز هم قادر به کاستنش نیستم دریافتم که «این وضعیت عکاسی است.» گاه به این حیرت اشارتی می کردم، اما چون به نظر می آمد کسی نه در آن با من شریک است و نه حتا آن را می فهمد (زندگی از امتداد همین تنهایی ها تشکیل شده است) آن را از یاد بردم.
شوقم به عکاسی جهت گیری فرهنگی تری یافت. به این نتیجه رسیدم که عکاسی را در تقابل با نقاشی دوست دارم، که در عین حال از تفکیک شان عاجز بودم. این مسئله به تدریج به پرسش دایمی من بدل شد. میلی «هستی شناختی» بر من استیلا یافته بود: می خواستم به هر قیمتی بدانم که عکاسی به خودی خود چیست و به واسطه ی کدام ویژگی های جوهری می توان آن را از جامعه ی تصاویر متمایز ساخت. چنین میل شدیدی حقیقتاً بدین معنا بود که با وجود شواهدی که توسعه ی چشمگیر بازار [عکاسی؛ م.] به دست می دهد، من هنوز مطمئن نبودم که عکاسی وجود داشته و «نبوغی» خاص خود دارد.(۶۲)

۲

بارت در صفحه ی اول اتاق روشن، هر چند درباره ی عکسی متفاوت، چنین می نویسد. او را تصور می کنم که پشت یک میز تحریر بزرگ امپراتوری در خانه ای نشسته که سال ها در آن با مادرش زندگی کرده بود. وی پرده ها را کشیده و عکس های خانوادگی و عکس های مورد علاقه اش را که از مجلات عکس و «تازه ترین گزارش "حوادث"» (ص. ۱۳۵)(۶۳) بریده مقابل خود روی میز پهن کرده است. وی در چارچوب ذهنی غریبی به سر می برد. به دلیلی نامعلوم هم اکنون تنها چیزی که برای او اهمیت دارد اندیشیدن درباره ی عکاسی است: تلاش برای راه یافتن اندیشه به درون عکاسی و کاویدن «جوهره ی» آن. وی، هر چند شاید در آغاز امر به طور مبهم و مخفیانه، قصد دارد از این سفر خیالی برای سخن گفتن درباره ی مرگ مادرش بهره گیرد تا معنای خاطره ی او را با یک عکس پیوند دهد، تا این خاطره را در یک جناس عکاسانه ی ناگزیر «تثبیت» کند.
هنگام خواندن اتاق روشن دست کم اجازه داریم تصویری را که در بالا توصیف شد نزد خود تخیل کنیم. این همان بارتی نیست که خوانندگان از خلال دیگر نوشته هایش می شناختند: این دیگر صدای مقاله نویس درخشان، مفسر معروف پاستای پانزانی(۶۴) یا مارکی دو ساد(۶۵) نیست. این صدایی غمگین و پیوسته با واقعیت است که به پرانتزهای مالیخولیایی، حاشیه رفتن ها، تغییر عقیده دادن های ناگهانی و صفحاتی مانند همین صفحه ی اول اعطا شده است که بی سر و صدا از ادعاهای آغازین خود روی می گردانند.
بارتِ اتاق روشن حتا خوش ندارد تحلیل های نشانه شناختی معروفش را به کار گیرد. وی همت خود را بر آن گمارده تا بخش های شماره داری چنان کوتاه بنویسد که حتا اگر فاصله ی میان خطوط به دو واحد افزایش می یافت نمی توانستند یک صفحه را پُر کنند. (این امر را زمانی دریافتم که شروع به تقلیدِ شیوه ی نگارش بارت کردم، و تازه آن وقت بود که فهمیدم متن بارت واقعاً چه قدر کوتاه است.) همین طور که بارت می نویسد برخی بخش ها، درست مانند اشعار منثور، متراکم تر از بقیه می شوند و گه گداری کتاب به بازتاب نثرهای پندآموز فرانسوی، از بودلر تا مالارمه(۶۶) و حتا پروست(۶۷)، تبدیل می شود. از نظر من بارت به ویژه آن جا به پروست نزدیک است که حین خواندن اتاق روشن شروع می کنم به شنیدن بخش های کتاب وی همچون گلچینی از یک مونولوگ درونی تکه پاره ولی به غایت الگومند. من صدای راوی اتاق روشن را همچون یک زیرصدای صمیمی و شخصیِ متداوم می شنوم، ترکیبی از اعترافاتی که با صدایی ملایم زمزمه می شوند و یک سخنرانی عمومی.
مارگارت آلین صدایی را که در اتاق روشن سخن می گوید در گیومه می گذارد ــ یعنی می نویسد «بارت» ــ تا آن را از صدایی که در کتاب های عمومی تر وی سخن می گوید، که وی آن را خیلی ساده بارت می نویسد، متمایز کند. (Representations, fall ۲۰۰۲, ۹۹-۱۱۸)
اما برعکس، ممکن است بارتِ غالب همان بارتی باشد که از خلال نامه ها و اسناد باقی مانده از وی می شناسیم، که در این صورت می توان «بارت» را نماینده ی صدایی دانست که در متون خاص و معروف نشانه شناختی، جامعه شناختی، زبان شناختی و ساختارگرایانه سخن می گوید: به این ترتیب نیاز به ابداع یک نظام نشانه گذاری پُر جزئیات خواهیم داشت، مثلاً برای اشاره به آن شخصیت منحصر به فردی که در اتاق روشن سخن می گوید می توانیم بنویسیم «بارت». اگر «بارت» بود متون «بارت» را می نوشت ولی به دلیلی نامعلوم این کار نوشتن را رها می کرد؛ و همچنین اگر «بارت» بود تلاش می کرد تا در نوشتن متون بارت مبالغه کند. ولی من این تمایزهای فرعی را کنار می گذارم چرا که من، همان طور که انتظار می رود، شیفته ی آن نویسنده ی مالیخولیایی شده ام که در خانه ی خالی و تاریکش نشسته است. (بیایید بارت صدایش کنیم و در عین حال بدل های ترسناکش را که درون گیومه قرار داده شده اند از یاد نبریم.)
آن چه می خواهم بدانم این است که چرا این شخصیت مرا این همه به ستوه می آورد؟ وسواس هایی که وی نسبت به تصاویر نژاد، ناتوانی ذهنی، مکان ها و مردمان گم شده و از همه مهم تر آن چه که از نظر او لباس ها و چهره های غیرعادی به شمار می رود نشان می دهد همگی می توانند در خوانش اول آزاردهنده باشند، ولی در عین حال برای آدمی که عزیزی را از دست داده و در مرحله ی تسلای خاطرِ بسیار شخصی، غالباً نسنجیده و همواره نابسنده ی خود قرار دارد قابل فهم و منطقی به نظر می رسد. من می توانم سلایق عجیب و غریب او را بفهمم، حتا اگر با آن ها همذات پنداری نکنم و حتا اگر مواردی [عکس هایی؛ م.] را که او انتخاب کرده بیش از اندازه از پیش تعیین شده و آشنا بدانم. من کشش شرق شناسانه ی بارت به آن چه را وی مردمان اگزوتیک می پندارد بر او می بخشم، چرا که می دانم وی در حال جست وجوست و احساس می کنم خود می داند که دقیقاً به همین خاطر بخشوده خواهد شد. در عین حال این امر نیز واضح است که وسواس های اصلی او، به ویژه درباره ی عکس های جِیمز فان در زی(۶۸)، از نظر خود او وسواس نیستند. من خشم و همدلی همزمان در مقالاتِ شان میشل سمیث(۶۹)، کرل مِیور(۷۰) و روبی تاپیا(۷۱) در این رابطه را دوست دارم. (Photography Degree Zero; English Language Notes, fall ۲۰۰۶) ولی از نظر من این گونه مقالات تنها بر پیچیدگی و فریباییِ کتاب بارت می افزایند.
شاید خودِ این صداست که مرا به خشم می آورد. صدای راوی که آرامشی مخفیانه دارد مطمئناً آزاردهنده تر از آنی است که من از کتابی درباره ی «ذات» عکاسی انتظار داشتم. در برخی عبارات صدایی که تصور می کنم واژه های متن از زبان او ادا می شوند مرا یاد آن مربیِ تهوع آور در گفتارها (۷۲)ی سارتر می اندازد، همان که در فاصله ای بیش از حد نزدیک به سارتر ایستاده و سارتر ناگزیر بود بازدم بویناک او را تنفس کند. این نیز می تواند یکی از دلایل انزجار من باشد، و این در حالی است که این جا این صدای نزدیک که برای متن انتخاب شده با موضوع آن هماهنگی دارد.
نه، آن چه دست کم در وهله ی اول اذیتم می کند این است که صمیمیت ناراحتِ صدا و عواطف معذب کننده ی آن تحت حمایت گونه ای اطمینان قرار دارند که نمی توانم آن را بفهمم: اطمینانی تحکّم وار به این که قالب ذهنی نویسنده نمی تواند مانع پروژه ی وی برای یافتن «ذات» عکاسی باشد. چرا او فکر نمی کند که تخیل زخم خورده اش ممکن است مشکلی بر سر راه نیل به این هدف ایجاد کند؟ هیچ چیز عجیب تر از این نیست که کسی با نوشتن خاطراتی درباره ی مادرش به مثابه عکس برای او سوگواری کند.

۳

اتاق روشن به نظر نرم و گاهی حتا مرطوب است. گویا اثری است دمدمی مزاج و بیمار، مانند گیاهی در یک موسسه ی محافظت از گونه های گیاهی که بیش از حد به آن آب داده باشند. با وجود این کتاب اثری متقاعدکننده است: به من احساس تسلای خاطری بدبینانه می دهد که باید فکر کنم کافی است، آسایشی سرد و مرطوب که بارت با نوشتن و پدید آوردن این اثر خلق کرده است. این کتاب باعث می شود در موارد زیر تجدید نظر کنم: این که کنترل و اراده ی نویسنده را به چه می توان تعبیر کرد، یا این که یک نظریه آن زمان که به قدری با امیال پیوند خورده باشد که دیگر شبیه به نظریه نباشد، چه می تواند باشد. و همه ی این احساسات مرطوب، همه ی این بی توجهی های سبعانه نسبت به نظریه، این تمایل ظاهری برای آن که اجازه دهی واژه ها معناشان را در خود مستغرق کنند، به آزردگی خاطر من می افزاید: آیا عکاسی این است؟

۴

«این کتاب زاده ی ناشکیبایی است»: این جمله ی آغازین کتاب هوبرت دامیش(۷۳) درباره ی پرسپکتیو خطی است (کتابی که اتفاقاً آن هم طی این سال ها حوصله ام را سر برده است). اولین عکس العمل من به کتاب بارت، تا جایی که به خاطر دارم، توجهی از سر جذبه بود که با مقداری دشواری در فهم روش کار او مخلوط شده بود. آن دشواری هنوز رفع نشده است. فهم این که بار عواطف را چگونه باید خواند، که چگونه باید با صدای غمگینی که با این همه دقت و اطمینان درباره ی چیزهایی سخن می گوید که تنها خودش می تواند بداند همراهی کرد یا نکرد، هنوز هم بر من آسان نشده است.
خوانندگان بارت درباره ی لحن مالیخولیایی او اظهارنظر کرده اند، گویی بتوان عاطفه ی غم صبورانه را جدا از بحثی خواند که این صدای غمگین طرح می کند. به گفته ی فیلیپ روژه(۷۴)، «لفافی از غم، لحنی مالیخولیایی، اثر او را یکسر در بر گرفته است. (۷۵)» (Anne-Marie Bertrand, Bulletin Bibliographique Française, ۲۰۰۳) ولی در اتاق روشن، همان طور در بسیاری از آثاری که مرا یاد مالیخولیا می اندازند، مالیخولیا خودش را «از بیرون» به متن تحمیل نمی کند؛ به قول ت. ج. کلارک(۷۶)، مالیخولیا ذاتاً در متونی که «در آستانه ی قرن حاضر(۷۷) بی سر و صدا به درون فضای صفحه ی نمایشگر» تایپ می شوند وجود دارد. (Farewell to an Idea, ۱۳) مالیخولیای بارت خود را به بافت بحث وی و حتا به شیوه ای موذیانه به نوشتار من در پاسخ به آن القا می کند. من از جاذبه ی اغناکننده ای که از اقتدار آرام بخش نثر بارت ناشی می شود آگاهم. جریان های سیلاب وار این نثر در گذشته مرا نیز با خود برده اند. من روش نویسندگی فرانسوی را بر خواهم گزید که مدام از پس جمله هایی بیش از حد طولانی جملاتی می آورد که به طرز حیرت انگیزی کوتاه هستند. علامت اپوستروف به کار خواهم برد. در حاشیه گویی افراط خواهم کرد. مطمئن خواهم شد که اظهارنظرهایی که در پرانتز آورده ام کمی گنگ هستند، ولی نه به قدری که یکسر بی معنا شوند. حتا، از سر وظیفه شناسی، صفحاتِ نوشته ام را با اعدادی بر زمینه ی مشکی، که در متن انگلیسی کتاب بارت به کار رفته اند، شکل خواهم بخشید که فقط نیمی از دلیلش تفریح کردن است. از عنوان های متظاهرانه ای بهره خواهم گرفت که بارت، یا ویراستار متن او، برای اتاق روشن انتخاب کرده است: نقل قول هایی با حروف مایل از متن خود بارت (چه قدر متواضعانه!) و عناوینی با حروف بزرگ که به اندازه ی حروف کوچک نوشته می شوند(۷۸) که به ترجمه ی انگلیسی اضافه شده اند، گویی عکس های کتاب همان سنگ قبرهای منقشی باشند که در گورستان های ایتالیایی یافت می شوند، یا آثار هنری بزرگی باشند که پای شان پلاک های حکاکی شده نصب شده است. از همین حالا مشتاقانه منتظر معرفی واژگان و کلمات اختراعی منحصر به فرد خودم هستم. (ولی در این زمینه هیچ کس به گرد بارت نمی رسد: Ecmnesia! Animula!) با خودم می گویم: دلیل این کارهایم این است که تا حد ممکن به گشادگیِ حقیقیِ کتاب وفادار باشم ــ کیفیتی که بارت نامش را نوشتار(۷۹) می گذارد و در گذشته «فرا ادبیّت(۸۰)» خوانده می شد ــ با این امید که برای این کتاب خوانش و در نهایت کاربردی بیابم، کاربردی که با سرپیچی از محدود کردن خود به نظریه ی نیمه گندیده ی کتاب و داستان نفس گرا(۸۱)ی آن آغاز می شود.
بنا بر این اولین سرپیچی من سرپیچی از برخورد با مالیخولیای بارت همچون یک عارضه ی بیمارگونه(۸۲) و دومین سرپیچی ام سرپیچی از برخورد با این مالیخولیا به عنوان نظریه است ــ همان گونه که، بنا بر بحث سرژ تیسرون(۸۳)، عکس ها نه تنها به گذشته نگاه می کنند و از نوستالژی و تروما سرشار هستند، بلکه همچنین نگاهی به آینده داشته و در این رویکردِ رو به جلو سالم و سلامت اند. تیسرون در بحث خود اتاق روشن را به خوبی بسط می دهد، ولی با فهم مالیخولیای بارت به مثابه یک نظریه گویی وخامت آن را کنترل می کند.
(Le mystère de la chambre claire: photographie et inconscient, 1996, 159)

۵

اتاق روشن کتاب آسان تری می بود اگر صدای غیر قابل اعتمادی که برای آن برگزیده شده مثلاً تنها به بخش اول محدود و نظریه درباره ی عکاسی در بخش دوم آغاز می شد. در آن صورت راوی یا همان «بارت» آلین را می شد از شبکه ی ادعاهای مطرح شده درباره ی عکاسی تفکیک کرد. یا کتاب آسان تر می شد اگر بارت به گونه ای، هر جا قرار بود بحثی نظری را در متن وارد کند، به این موضوع اشارتی می کرد و آزمایش هایش با نثر را، آن جا که به نظریه می رسید، به واسطه ی نوشتاری واضح و قابل فهم موقتاً به تعویق می انداخت. در آن صورت می شد کتاب را تجزیه کرد و تمایلات بارت را از استدلال های «بارت» و عکس گلخانه را از عکس هایی که بارت در کتاب خود وارد کرده است تفکیک نمود. (پیش ترها حتا می شد از تفکیک عکس گلخانه از عکس هایی که این عکس از میان شان توهم شده بود سخن گفت، چرا که تعدادی از پژوهشگران اطمینان داشتند که این عکس وجود خارجی ندارد ــ تا وقتی که خاطرات بارت همراه ارجاعات مستقیم به آن عکس به چاپ رسید، که نشان می داد بارت آن را پیدا کرده و بعد بر آن شده بود که از انتشارش خودداری کند.) (Barthes, Journal de deuil) اگر در اتاق روشن نظریه به دقت از نوشتار تفکیک می شد این کتاب می توانست، به شیوه ای که غالباً مورد استفاده ی خوانندگانی بوده که ترجیح می دهند فضای گلخانه را که اندیشه های غریب بارت را تغذیه می کند نادیده بگیرند، برای اندیشیدن در باب عکاسی مورد استفاده قرار گیرد.
مورد اتاق روشن («مورد» را در مقابل مشکل به کار می برم، چرا که با آسیب شناسی سر و کار دارد، همان طور که نیچه می نویسد مورد واگنر(۸۴)؛ و همچنین به این خاطر که اتاق روشن سرسختانه در مقابل این که به عنوان الگویی برای نوشتن کتاب هایی در مورد عکاسی در نظر گرفته شود مقاومت می کند) را می توان به طور خلاصه با ذکر سرگذشت دو تاریخ نگار که از دو موضع مخالف به کتاب روی کرده اند نشان داد: یکی که به تاثیر نوشتار بر بحث پرداخته و دیگری که بحث نویسنده را جدا از صدای وی در نظر گرفته است.
روزالیند کراوس در ۱۹۸۱، یک سال پس از [انتشار؛ م.] اتاق روشن، «فرا ادبیّت» را مورد ستایش قرار داد. وی ضمن نقل قول از کتاب های بارت پیشنهاد کرد که در پرتو معنایی که بارت از ترکیب ناگزیر روایت داستانی و غیر داستانی و ادبیات و فلسفه مراد می کند، همه ی آن چه را که ممکن است نوشتار تاریخی یا انتقادی به شمار رود مورد بازنگری قرار دهیم. (The Originality of the Avant-Garde, ۲۹۵) یک دهه بعد ذهن او همچنان درگیر فرا ادبیّت بود و در ناخودآگاه بصری(۸۵) تلاش کرد تا تفسیرهای تحلیلی از تاریخ هنر را با صفحاتی که در وجهی ادبی نگاشته شده بودند ترکیب کند. عبارات و جملات ادبی در این اثر شامل توصیفاتی سلیس از چهره ی ناخوشایند کلمنت گرین برگ(۸۶) هستند ــ آرواره های لرزان و نگاه خیره و از خود راضی اش ــ که رسم الخط شان هم با رسم الخط بخش هایی از متن که به تحلیل تاریخیِ هنر می پردازند متفاوت است. این دو نوع نوشتار به طرز نامطلوبی متفاوت هستند: دست کم از نظر من به خلق یک نوشتار فرا ادبی تازه منجر نشده یا حتا یکدیگر را به پرسش نمی گیرند. تجربه ی شخصی من به عنوان خواننده این است که این صفحاتِ تاریخ تحلیلی هنر ــ که بخش اعظم ناخودآگاه بصری را تشکیل می دهند ــ جاه طلبی های نوشتاری عبارات توصیفی را پُررنگ کرده و مرا بر آن می دارند تا پرتره ی نوشتاری گرین برگ را همان طور قضاوت کنم که خاطرات ادبی نوشته شده از زبان راوی اول شخص را. آیا عباراتی که در توصیف گرین برگ نوشته شده اند می توانستند به خودی خود «نوشتار خلاق» به شمار روند؟ آیا می شد آن ها را در کنار داستان کوتاهی از، بگوییم مک سوینی(۸۷)، خواند؟ از نظر من پاسخ منفی است. این جملات چیزی نیستند جز انقطاع هایی بی ظرافت و حتا شرم آور در یک روایت تاریخ هنر که بسیار فاضلانه تر از آن هاست.
عکس العمل درخورِ دیگری نسبت به چالش نوشتاری اتاق روشن را، که با واکنش بالا به شدت متضاد است، می توان در کتاب مایکل فرید یافت که تنها چند جمله از یکی از بخش های اتاق روشن را گرفت تا [بر اساس آن ها؛ م.] بحث خود را درباره ی عکاسیِ جاذب و مفهومِ پونکتوم شکل دهد. C(Critical Inquiry, ۲۰۰۵, ۵۴۶; Why Photography Matters As Art As Never Before)e وی عمداً نثری را که آن چند جمله با آن گره خورده اند نادیده گرفته و تنها دوبار به صورت گذرا درباره ی نوشتار بارت اظهار نظر می کند، گویی خواسته باشد بگوید که متن بارت هر قدر هم که مشکل دار باشد، همچنان اجازه و حتا وظیفه دارد تا لحظات وضوحِ تحلیل را مورد حمله قرار داده و از آن ها برای برساختن بحث هایی قابل دفاع بهره گیرد. می توانم تصور کنم که بارت اگر بود با این اظهار نظر مخالفت می کرد ولی حاضر نمی شد دلیل مخالفتش را بیان کند.
من در این کتاب بحثی با کراوس یا فرید نخواهم داشت. (در Critical Inquiry, summer ۲۰۰۵, ۹۳۸-۵۶ به فرید پاسخ داده ام. ) اگر به بحث های این دو علاقه نشان می دهم به این خاطر است که نشان می دهند به کار بستن و حتا خواندن کتاب بارت تا چه اندازه دشوار است. یکی از آنان تلاش می کند تا ملغمه ی زنده ی نظریه و نوشتار را که در کار بارت وجود دارد تقلید کند و کارش به تولید یک رویارویی پُر سر و صدا میان نظریه ی بُرّا و نوشتار تجربی بنیان گذارانه می کشد. دیگری علاقه ی خاصی به پروژه ی التقاطی بارت ابراز نمی دارد و مانند جراحی که به دنبال گلوله ای در بدن یک سرباز می گردد، یک خط نظری قاطعانه را از میان تمامیت مشکوک کتاب بیرون می کشد.
تفاوت میان کراوس و فرید در این مورد خاص می تواند تا حد یک تک نگاری در مورد فراز و نشیب های نوشتار تجربی اول شخص در علوم انسانی، و جهان غیر تجربیِ «تنها» و «مطلقاً» تحلیلی یا تفسیری که موازی آن است بسط یابد. مورد اول موجب سر بر آوردن بسیاری لحظات شرم آور شده که زبان از اظهار نظر درباره شان قاصر است، و دومی مقصر تمام متون دانشگاهی است که بد نوشته شده اند. پژوهشگران حوزه ی علوم انسانی هنوز نمی دانند باید با نوشتن چه کنند: نوشتار واقعی، نوشتار خطرناک، غیر قابل پیش بینی و زنده که به سرعت می تواند به بحث هایی که انتظار می رود حامی شان باشد حمله کرده و آن ها را فرو بلعد. اثر فرید در باب عکاسی نوشتار را به نفع مباحثه ای که چون الماس سخت و درخشان است در بند می کشد. (وی نوشتار واقعی خودش را در شعرش محبوس نگه می دارد.) کراوس ناخنکی به نوشتار می زند ولی به سرعت پا پس می کشد. بارت از این دو ضعیف تر بود و در [متن؛ م.] وی همه چیز از هم می پاشد.
مقایسه میان کراوس و فرید یکی از کلیشه های پژوهشگران در دهه ی ۱۹۸۰ بود، یعنی دهه ی پس از انتشار اتاق روشن، ولی در بحث من این مقایسه دقیقاً آن چیزی نیست که به نظر می رسد، چرا که کراوس دست آخر متنِ بارت را به منظور کشف نظریه حفاری کرده بود: وی می خواست متن ناپایدار بارت را پشتوانه ی درک خودش از [مفاهیم؛ م.] نمایه(۸۸) و پونکتوم قرار دهد. اگر بحث های کراوس یا فرید مطرح باشند، به نظر من کاری که باید انجام داد این است که علیه روش آنان برای بیرون کشیدن مطالب مورد نیازشان از اتاق روشن بحث شود، نه این که علیه آن کاری بحث کنیم که اینان (یا هر کس دیگری) پس از استخراج مطالب مورد نظرشان با این مطالب انجام می دهند ــ ولی تقریباً هیچ کس چنین نمی کند، چرا که هر کسی در اتاق روشن پی چیزی می گردد. بیشتر آدم ها متقاعد شده اند که متن بارت نظریه پرور نیست و من تنها یک مورد را می شناسم که تلاش کرده تا ثابت کند که نظریه هایی را که کراوس ادعای یافتن شان را می کند نمی توان [در اتاق روشن؛ م.] یافت ــ مقاله ی جوئل سنایدر(۸۹) در نظریه ی عکاسی. من هیچ بحث دیگری را نمی شناسم که نشان داده باشد ادعاهای به خصوصی را نمی توان در اتاق روشن یافت: چنین کاری، تا زمانی که تصور شود این کتاب مطلب به درد بخوری درباره ی عکاسی می گوید، احتمالاً بی فایده خواهد بود.

۶

بنا بر این بخشی از آزردگی و رنجشی که [از خواندن کتاب؛ م.] حاصل می شود به این خاطر است که آدم هرگز نمی داند آیا اندیشه های بارت خارج از شبکه ی نوشتاری(۹۰) او معنا می دهند یا خیر، مگر آن که کتاب به منظور یافتن اندیشه های پسِ آن حفاری شده و سپس دور انداخته شود. (همان کاری که فرید می کند.) آزردگی همچنین حاصل آگاهی به این امر است که هر کاری به غیر از بی اعتنایی به نوشتار بارت چه قدر می تواند خیانت بار باشد. (همان طور که کراوس نشان می دهد.)
و آزردگی از پی بردن به این امر حاصل می شود که امکان سومی هم وجود دارد، ولی ممکن است قابل حصول نباشد. من تصور می کنم بارت در کتابش مانند و به اندازه ی من دغدغه ی نوشتار را نداشته است: برای او «ذات» عکاسی ناگزیر در نوشتار غوطه ور بوده و درونِ نوشتار کشف می شود. نویسنده ای که به عکاسی علاقه مند باشد تقریباً اصلاً نمی تواند به چنین موضعی نزدیک شود، چرا که منطقی نخواهد بود اگر بگوییم بهترین راه برای پیش روی این است که خطر کرده و با به کار گرفتن سبک نوشتاری ای چنان قدرتمند که ممکن است محتوای بحث را تحت الشعاع قرار دهد، هرگونه نظریه در باب موضوع موردبحث را از دست بدهیم. حتا من که [در کتاب حاضر؛ م.] این همه روی روش نوشتار سرمایه گذاری کرده ام نمی توانم خود را راضی کنم که روش نوشتار من بحثم را به کلی تحت الشعاع قرار دهد، که این کتاب بیشتر یک روایت داستانی تجربی از آب در آید تا یک پرسشگری عقلایی. نمی توانم هم اکنون چنین باوری داشته باشم و با وجود این همچنان به نوشتن ادامه دهم، ولی با این حال می توانم لحظه ای را تصور کنم که نوشتن آخرین صفحه ی این کتاب را به پایان می برم، به آن چه نوشته ام نگاهی می اندازم و با خودم می گویم: هر چه باشد داستانی شده که «عکاسی» شخصیت اصلی آن است.
حتا اگر بخواهی کتاب بارت را به منظور «لذت متن»ش بخوانی باید خیلی جرئت داشته باشی: نه تنها به این خاطر که عادت های دانشگاهی انسان را بر آن می دارند تا متن را موردبازجویی قرار دهد تا صحت یا عدم صحت محتوای آن را دریابد، بلکه به این خاطر که اتاق روشن، همان طور که بارت درباره ی سارازین(۹۱) بالزاک(۹۲) می گوید، از یک متن نوشتنی فراتر می رود: کتاب بارت دارای هدف، بحث و نتیجه گیری است. (S/Z, ۴) و چه کسی ممکن است کتابی درباره ی عکاسی به دست گیرد با این امید که درباره ی عکاسی بیاموزد، و آن جا که کتاب به تک گویی غریب و بریده بریده ای درباره ی مادر نویسنده تبدیل می شود رضایت خاطر داشته باشد؟
واضح است که در اتاق روشن ادعاهایی مطرح می شوند، و آن چه بسیار ناواضح است این است که ما باید این مطلب را درک کنیم که کتاب فرم و صدای خود را از همین ادعاها دارد. ولی اگر من با این امر کنار بیایم، یا وسوسه شوم که بدون توجه به آن پیش روم، بدین معنا خواهد بود که از پذیرش چالشی که متن نیز از آن سر باز زده خودداری کرده ام. در آن صورت نتوانسته ام واقعاً کتاب را بخوانم، بدین معناست که کتاب را به حال خود رها کرده و به دیگران فرصت داده ام تا آن را در جست وجوی نظریه ای که درش طرح شده حفاری کرده و از فاصله ای امن به خاطر نوشتارش ستایش کنند.
نوشتار متن منطق آن را تحت تاثیر قرار می دهد. فرم و محتوا را نمی توان از هم جدا کرد. این حقیقت متعارف غالباً بی اهمیت تلقی می شود. برای من واقعاً مهم نیست که دانشمندان چگونه می نویسند، و با این حال قدردان آن هستم که اکثر دانشمندان تلاش نمی کنند چیزی غیر از انگلیسی غیر رسمی به سبک محاوره ای بنویسند. نویسنده ای همچون بارت موضوع بسیار متفاوتی است. عواطف همان قدر تنگاتنگ با پیغام کتاب او پیوند خورده اند که غلاف عصب با رشته های عصب. با کتابی همچون کتاب بارت، خواندن به منظور نوشتن یا بحث کردن مانند این است که بخواهی کتاب را از هم گسسته و اعصاب آن را رشته به رشته بیرون بکشی. هر مقاله ی پژوهشی که به جست و جوی بحث های بارت پرداخته و سبک نوشتاری او را همچون عارضه ی سوگواری قلمداد کند فرم کتاب را به قدر کافی جدی نگرفته است، درست همان طور که خوانندگانی که ترجیح می دهند کتاب را محض مراقبه بخوانند قصد آن برای طرح بحث را به قدر کافی جدی نگرفته اند.

۷

تقریباً در همه ی متون دانشگاهی درباره ی اتاق روشن ــ دست کم در همه ی آن هایی که از تعهد بارت نسبت به سبک نوشتاری اش یاد می کنند ــ لحظه ای هست که من آن را لحظه ی چرخش(۹۳) می خوانم. نویسنده به سبک نوشتاری زیبا، غریب و مجاب کننده ی بارت و همچنین به خواست خود برای دنبال کردن آن نوشتار تا انتها، فارغ از این که این انتها کجاست، اشاره کرده و در ادامه می گوید: ولی با وجود این همچنان می توان از اتاق روشن استفاده کرده و آن را در فعالیت های عکاسانه، پژوهش، تاریخ، نظریه یا نقادی به کار بست. این جاست که خطر گرفتار آمدن در آن سبک نوشتاری که بارت بدان مشغول بود مرتفع می شود، درها بسته می شوند و اتاق نظافت می شود، انگار نه انگار که اتفاقی افتاده باشد.
بگذارید مثالی از دورِ گردشی ذکر کنم. گئوفری بچن، با یادآوری علاقه ی بارت به متون «اجرایی» که از «تثبیت معنا سر باز می زنند»، مقدمه ای بر مجموعه مقالاتی درباره ی اتاق روشن نوشته است. بچن اشاره می کند که اتاق روشن یک سال پس از آن نوشته شد که بارت مجموعه سخنرانی هایی در مورد le neutre یا «امر خنثا» ارایه داد، گونه ای سبک نوشتاری که ورای مرز میان نوشتار داستانی و غیر داستانی طنین انداز می شود. بچن اشاره می کند که le neutre تداوم علاقه ی همیشگی بارت به فرم های نوشتاری خارج از ژانر بود. مجموعه ای که بچن گردآوری کرده درجه ی صفر عکاسی نام دارد، تلمیحی به این اندیشه ی بارت که «نحوه ی نوشته شدن متن یا فرم آن... به اندازه ی محتوایش مهم است.» (Photography Degree Zero, ۴) براساس بحث بارت، و همان گونه که بچن تصریح می کند، چیزی به نام «درجه ی صفر متن»، یعنی متنی بدون یک فرم مشخص، وجود ندارد. بچن چنین نتیجه می گیرد که «مشخصه ی اتاق روشن ظهور پیاپی معانی دوگانه، کنارگویی ها، تلمیحات فاضلانه، موجزگویی های خودسرانه و یک نوع زیبایی خالص در بیانگری است که همگی در وهله ی اول قابل ستایش هستند. با وجود این،» ــ وی در ادامه بلافاصله از بحث درباره ی نوشتار به سوی ادعاهایی چرخش می کند که ممکن است در این نوشتار تعبیه شده باشند ــ
«مفید خواهد بود اگر برداشتی کلی از نحوه ی پیش رفتن کتاب داشته باشیم.» (ص. ۱۲) وی سپس، همان طور که از ویراستار و گردآورنده [چنین مجموعه ای؛ م.] انتظار می رود، خلاصه ای از اتاق روشن ارایه می دهد، شاید به این امید به کسانی که کتاب را نخوانده و یا مطالب آن را به وضوح به خاطر نمی آورند کمکی کرده باشد. در این خلاصه درباره ی «زیبایی خالص» اتاق روشن و سرمایه گذاری بارت روی بلایی که آن «زیبایی» می تواند بر سر بحث آورد سکوت شده است. مقاله ی خود بچن در پایان این مجموعه «در پی بررسی این امکان است که کتاب بارت را بتوان بیشتر به مثابه تاریخ خواند تا نظریه ای در باب عکاسی.» (ص. ۲۰) این دومین نمونه ی چرخش است، چرا که اتاق روشن را به متنی مفید و یا دست کم جذاب که به حوزه ی تاریخ هنر تعلق دارد تبدیل کرده است. انکار نمی کنم که اتاق روشن را می توان به مثابه تاریخ خواند: خوانش بچن به نوبه ی خود قدرتمند و متقاعدکننده است. به طور کلی مقالات درجه ی صفر عکاسی نشان می دهند که اتاق روشن دارای سیاست گذاری بوده و موضوعاتی را در باب جنس گرایی، نژادپرستی و جایگاه اجتماعی عکاسی پیش می کشد. ولی برای تبدیل اتاق روشن به یک سند تاریخی لازم است از این امر که سبک نوشتاری ممکن است هرگونه خوانش این چنینی را، حتا اگر با آن منافاتی نداشته باشد، تحلیل برده و یا تحت الشعاع قرار دهد صرف نظر کنیم: این که سبک نوشتار ممکن است «معنای کلیِ نحوه ی پیش رفتن کتاب» را همچون سیلابی با خود ببرد، که این سبک می تواند تدابیر پژوهشگرانه یا اهداف فایده گرایانه را در خود غرقه کند. تبدیل اتاق روشن به مصالح کار پژوهشی مساوی است با بی توجهی به این سیلاب.

۸

از نظر بارت درجه ی صفر نوشتار(۹۴) ــ که عنوان اولین کتاب اوست ــ رویای ناممکن نوشتار بود، جایی که فرم اهمیتی نداشته باشد و مصالح متن از صافی شفاف فرم عبور کنند. مجموعه ی ویراسته ی بچن، درجه ی صفر عکاسی، عنوانش را از عنوان اولین کتاب بارت به عاریه گرفته تا به گونه ای در ذهن خواننده تداعی کننده ی «تداوم آن هدف»ی باشد که اولین و آخرین کتاب بارت را به یکدیگر پیوند می دهد. ولی درجه ی صفر عکاسی در درون مایه ی مورد نظر بارت شرکت نمی جوید، چرا که نویسندگان آن در اصل سعی دارند، آن طور که اگر بارت بود می گفت، «بی رنگ و روح» بنویسند. مقالات این کتاب با حداقل عواطف و حداکثر کنترل پژوهشگرانه نوشته شده و سعی دارند تا حتا الامکان به درجه ی حرارت «بی رنگ و روحِ» صفر مطلق نزدیک باشند، موضعی که هیچ قرابتی با نبض گداخته ی متنی که مورد مطالعه قرار داده اند ندارد. در قلمرو این سردیِ منضبطانه، بیشتر این نویسندگان با اتاق روشن به گونه ای برخورد می کنند که گویی فرم آن را می توان از بحثش تفکیک کرد، انگار فارغ از این که نوشتار اتاق روشن آن قدر زیباست که قلب آدمی را به درد می آورد، فارغ از این که آن قدر از عواطف اشباع شده که عواطف از آن می چکند، همچنان می توان آن را به مثابه تاریخ، به مثابه نظریه، به مثابه نقد خواند. مقالات درجه ی صفر عکاسی (از جمله یکی از آن ها که من نوشته ام ــ من نیز به اندازه ی دیگران تقصیرکارم) دغدغه دارند و در حین حال باوقارند، پُرانرژی و در عین حال خشک اند، مودبانه و به خوبی کنترل شده هستند. (تنها مقاله ای که از چرخش خودداری می کند مقاله ی کرل مِیور با عنوان «سیاه و آبی: سایه های اتاق روشن(۹۵)» است.) تصور می کنم که برخی نویسندگانِ آن مجموعه اگر کتاب حاضر را بخوانند به اعتراض خواهند گفت که عمیقاً برای نوشتار اهمیت قائل اند و آن را جدی می گیرند. برخی شان بله، ولی هیچ یک آن را به اندازه ی بارت جدی نگرفته است، چرا که اگر این طور بود به استودیومِ نوشتار دانشگاهی وفادار نمی ماندند.

۹

و اکنون که پاسخم به اتاق روشن را سی سال دیرتر از آن چه که باید می نویسم، دوباره به این واقعیت فکر می کنم که نویسندگان بسیاری این کتاب، و به ویژه مفهوم پونکتوم را، ملاک کار خود می گیرند. به خصوص کسانی که مفاهیم پیشنهادی شان معمولاً بیش از حد شخصی و منفک از تاریخ هستند و بیشتر با نفس گرایی قرابت دارند. حتا کسانی که ممکن است به خودشان اجازه ندهند همچون بارت در غیبتِ نفس گیرِ گفتمان و چارچوب پژوهشگرانه، که می تواند پشتوانه و تکیه گاه بحث شان باشد، دست به استدلال بزنند. گویی این کتاب، که یکی از غیردانشگاهی ترین متون محوری هنر قرن بیستم است، خود را به واسطه ی پنهان شدن از پرتو نقد دانشگاهی محافظت کرده و در پونکتومِ نقطه وار خود دلمه بسته است.
اتاق روشن هیچ پانویسی، و ترجمه ی انگلیسی آن، هیچ فهرست منابعی ندارد. نسخه ی اصلی که به زبان فرانسه است حاوی یک دوجین حاشیه نویسی های این چنینی است «لیوتار، ۱۱»، و بیست و چهار منبع نیز در پایان کتاب ذکر شده اند. حذف دستگاه پژوهشگری از کتاب استقلال «بارت» [از این دستگاه؛ م.] را نشان داده و همزمان خواننده را چنان در متن گیر می اندازد که گویی کشتی شکسته ای در جزیره ای متروک است که صدای تنی چند از دیگر نویسندگان را از دوردست ها می شنود و هیچ راهی برای فرار از غرابت های حافظه ی نویسنده پیشِ روی ندارد. حتا این ادعا نیز مطرح شده که کتاب همه چیزش را مدیون لکان(۹۶) بوده و یا اجتنابی سترگ از بوردیو(۹۷) است. (کتابی که هم اکنون در دست دارید در این رابطه رویکردی توافقی در پیش می گیرد. فهرست نمایه ها یا پانویسی در کار نیست، ولی ارجاعات خلاصه شده ای که داخل پرانتز آمده اند باید برای مراجعه از این کتاب به بسیاری کتاب هایی که به اتاق روشن ارجاع داده اند کفایت کنند. و من به واسطه ی قرار دادن این ارجاعات درون متن مراقب لحظه هایی هستم که اندیشه ی خودم در معرض خطر گم شدن در جنگل ارجاعات پژوهشی است.)
برای من مسجل است که پاسخی جامع و کامل به اتاق روشن نمی تواند مقاله ای پژوهشی باشد: از سه دهه کار پژوهشی و دانشگاهی هنوز چنین پاسخی به این کتاب حاصل نشده است. و نیز واضح است که این پاسخ نمی تواند یک اثر داستانی یا تک نگاری خاطرات یا هر چیز دیگری باشد که در زمره ی نوشتار خلاقانه یا تجربی دانسته می شود. تنها راه برای پاسخ دادن به کتابی به غرابت کتاب بارت نوشتن متنی است که حتا از آن هم عجیب تر باشد.

دو: سلنیت(۹۸)، یخ، نمک



عکس پنجره ی سلنیتی را با دقت فراوان بررسی کرده و متوجه شدم که نمی توانم جهت های بالا و پایین عکس را تشخیص دهم.
عکاس ناشناس. یک پنجره ی سلنیتی. حدود سال ۱۹۲۷ 

۱۰

خُب، پس نقطه ی آغاز من این جا خواهد بود: یک پنجره ی سلنیتی. پنجره ای که از سلنیت ساخته شده باشد پیش از هر چیز پنجره ای معیوب است. من نمی توانم دقیقاً تجسم کنم که جهان از خلال چنین پنجره ای چه طور به چشم می آید، حتا با وجود این که خود یک بار بر فراز آکوما مسا در مکزیکوسیتی بوده ام، جایی که آن روستای خشتی همچنان پابرجاست، چرا که همه ی پنجره های سلنیتی را عوض کرده و به جای آن ها پنجره هایی با شیشه های شفاف نصب کرده اند. مسا همچون صخره ای استوانه ای درونِ کاسه ی غول آسای صحرای کویری واقع شده است و در دور دست منظره ی کوه هاست که به هم می پیچند و سر به آسمان می سایند. قطعه زمین های سرسبزی که در صحرای پایینی قرار دارند، جایی که روستاییان هنوز ذرت و لوبیای محلی می کارند، آن قدر دورند آدم هایی که در مزرعه در حال کارند را از خانه های بالای تپه به سختی می توان تشخیص داد.
مردمان آکوما، اگر از خلال پنجره های سلنیتی نگاه شان کنی، هیچ نیستند جز آبیِ آسمان و سایه های همشکل خشت، کوه و ماسه. جهانی که از خلال این پنجره ها به چشم می آید شبیه تکه های ناجور موزاییک است که یک جا خرد شده، له شده و توسط مواد معدنی نیمه شفاف با الگویی که قابل رمزگشایی نیست به هم چسبانده شده باشند. همه ی آن چه که پنجره را تشکیل می دهد، بتونه ای که سلنیت را محکم کرده و لوح های سنگی که قاب آن را می سازند، باعث می شوند تا پنجره آدم را بیشتر به یاد جهان نورانی پشت آن بیندازد تا این که بخواهد آن جهان را، چنان که هست، پیش چشم بازنمایی کند. شکست نور از خلال سلنیت آن قدر پیچیده و بی فایده است که منظره ای که از خلال این پنجره به چشم می آید تنها می تواند به درد نشان دادن چیزهایی بخورد که دیده نمی شوند. چیزهایی که، به خاطر قواعد انعطاف ناپذیر و بی فایده ی فیزیک نور، شدیداً از دیده شدن سر می پیچند.
اول بار که این عکس را پیدا کردم فکر کردم که عکاسی را می توان با آن پنجره ی سلنیتی قیاس کرد. این پنجره ارایه ی منظری از جهان را وعده می دهد، ولی آن چه در عوض به ما می دهد موضوعی تخت و دو بعدی است که یادواره های درب و داغان جهان در آن روی هم انباشته شده اند.

۱۱

خودِ پنجره ی سلنیتی، و نه عکس آن، اولین ایده ای بود که برای یافتن الگویی برای عکاسی به ذهنم خطور کرد. بعدها فکر کردم عکاسی را بهتر است با ورقه ای از یخ سیاه مقایسه کرد. «یخ سیاه» اصطلاح شوفرهاست برای وقتی که یخی شفاف و نامرئی سطح جاده را می پوشاند. اما این اصطلاح مورد استفاده ی دیگر و نادرتری هم دارد: یخی است که در طول شب، زمانی که هوا خیلی سرد است و باد نمی آید، روی سطح دریاچه تشکیل می شود. بر اساس تجربه می دانم که راه رفتن بر سطح دریاچه ای که یخ سیاه رویش تشکیل شده می تواند خیلی مخوف باشد.
یخ با هر قدمی که بر می داری ترک می خورد و این ترک ها با سروصدای دلخراشی در همه جهت گسترش می یابند. ترک های زیرِ پا به نوارهای کریستالی سفیدی می مانند که در میان تاریکی حرکت می کنند. جایی در حدود یک یا دو پایی زیر ترک هایی که شاخه وار گسترده شده اند یخ تمام شده و آب سیاه آغاز می شود. یخ سیاه به پنجره ای افقی می ماند که رو به پایین و به چیزی نگاه می کند که قابل دیدن نیست. وقتی به درونش نگاه می کنید گویی به میان تاریکی ضخیم و عمیقی خیره شده باشید: آن چه می بینید یک سطح سیاه، مانند دیوار اتاقی در تاریکی شب نیست، بلکه جایی است که نور ضعیف می شود، انرژی اش را از دست می دهد، آهسته می شود و در عمقی لزج و چسبناک می میرد. آب دریاچه که زیریخ قرار دارد غیر واقعی به نظر می رسد.



راه رفتن بر سطح دریاچه ای که یخ سیاه رویش تشکیل شده می تواند خیلی مخوف باشد: یخ با هر قدمی که بر می داری ترک می خورد و این ترک ها با سر وصدای دلخراشی در همه جهت گسترش می یابند.
یخ سیاه روی دریاچه. دریاچه ی بانی(۹۹). قطب جنوب. حدود سال ۲۰۰۵ 

آب سرد و عمیق به اندیشه ای انتزاعی درباره ی غرق شدن یا فرو رفتن در عمق آب می ماند. مکان زیرین یخ سیاه، جایی که می دانم باید آب باشد، نور را به درون می پذیرد ولی هیچ تصویری را [به بیرون؛ م.] بازتاب نمی دهد. (به قول مالارمه در Le vierge (۱۰۰)... شعری درباره ی قوی یخ زده(۱۰۱)، «این دریاچه ای که به کلی فراموش شده است(۱۰۲).»)
بنا بر این فکر کردم که نگریستن به درون یک عکس مانند ایستادن بر یخ سیاه دریاچه و نگریستن به اعماق تاریک آب های آن است. سطح مادی یک عکس نیز مانند یخ سیاه غالباً به دلیل شفافیتش از دید ما پنهان می ماند: نگاه من از خلال سطح نازک و براق کاغذ عکس عبور می کند، به استثنای وقتی که سطح عکس خراش برداشته و خاک گرفته باشد، یا وقتی که سطح آن قدر براق باشد که بازتاب تصویر خودم را در آن ببینم: آن جاست که متوجه این سطح می شوم. اگر با دقت کافی نگاه کنم، یک عکس چاپ شده ضخامتی به خصوص، هر چند اندک، دارد و ترکیب کریستال ها و رشته های بافت کاغذ در این لایه توهمی بدیع، کم ژرفا و نامطمئن از عمق به دست می دهد. (یا: چشمان من درست از خلال صفحه ی نمایش کامپیوتر عبور می کنند، مگر آن که ردی از چربی روی صفحه ببینم و یا انعکاس تصویر خودم در صفحه به چشمم بیاید. اگر با دقت کافی بنگرم، یک عکس روی صفحه ی نمایش کامپیوتر ضخامتی به خصوص، هر چند اندک، دارد و شبکه ای ریزبافت از نورهای ملایمِ درخشان در این لایه توهمی بدیع، کم ژرفا و نامطمئن از عمق به دست می دهد.)
بارت چه به ندرت به سطح عکس اشاره می کند: او بر اساس عادت از خلال این سطح نگریسته و درباره ی نحوه ی نفوذ نگاهش به درون کاغذ نمی اندیشد. این امر بخشی به این خاطر است که وی به مطالعه ی عکس های تجدید چاپ شده در مجلات می پردازد، و بخش دیگر حاصل عکس العمل متداولی است که آدم ها به عکس نشان می دهند. روزالیند کراوس این طرز برخورد را پاسخ از نوع «این... است» می نامد «این یک پرتره است»، «این یک منظره است»، «این زنی بسیار زیباست»، «این سمت راستی مردی است که لباس زنانه به تن کرده»، «این یک x یا y است.» "A(A Note on Photography and the Simulacral", in Overexposed, ۱۷۱-۱۷۳)۳ از نظر بارت نور شی مستقیماً از طریق چاپِ عکس به چشم می رسد، گویی که عکس یکی از آن شیشه های جام بی نقصی باشد که در بازار یافت می شوند [که میان موضوع عکاسی و چشم قرار گرفته باشد؛ م.].
و بارت حق دارد، چرا که معمولاً نگاه کردن به عکس عبارت است از نگاه کردن به ورای سطح آن، دیدن مردم و مناظری که آن پشت، جایی پشت یا ورای خود عکس هستند. استعاره ی یخ دریاچه باعث شد که در این سبک نگریستن تجدید نظر کنم. با خود فکر کردم: نورِ چشمان من در مسیر رسیدن به موضوع عکس در میان تاریکی گم شده است. می توانم تلاش کنم تا از خلال آب ها نگاه کرده و کف دریاچه را ببینم، ولی بی فایده است. یا می توانم تلاش کنم تا به خود آب نگاه کنم، ولی هیچ چیز آن جا نیست که نور را دریافت کند. هیچ جایی که بتوان پا را رویش محکم کرد، هیچ اطمینانی، هیچ شی و موضوعی آن جا نیست. حتا یخ سیاه نیز به سختی می تواند نگاه را روی خود نگه دارد. تنها ترک های آن، ایرادهای سطحی آن و برخی انعکاس های کم رنگ و خفیف هستند که اصلاً وجود این یخ را نشان می دهند، و این جاست که من به اعماق و به آن چه که زیر این یخ است نگاه می کنم و نگاهم دنبال چیزی برای دیدن می گردد: ولی آن جا، ورای ترک ها و ضخامت وحشتناک اندکِ یخِ تقریباً نامرئی، قطعاً هیچ چیز وجود ندارد.
درست برعکس، بارت با اطمینان مستقیماً به آن موضوعاتی نگاه می کند که دلش می خواهد. من مطمئن نیستم آن موضوعات چه هستند. آن چه نگرانش هستم سطح عکس است. و نمی دانم آیا این سطح و فضاهای ماورای آن همان قدر که به نظر می رسد با یکدیگر متفاوت اند؟ یخ سیاه دریاچه آب های زیرین خود را ساکن کرده و طوری روی سطح دریاچه شناور است که گویی بی وزن باشد، و به این ترتیب آب هیچ سطح و نقطه ی آغازی ندارد. حقیقتاً میان سردترین و منجمدترین آبی که زیر سطح یخ قرار دارد و مرز یخ با آب که نرم ترین سطوح است تفاوتی وجود ندارد: سطح یخ و جهان ماورای آن با یکدیگر ترکیب شده اند.

۱۲

من این نمونه های نگاه کردنِ با مانع و گرفتاری را برگزیدم زیرا عکاسی تمایل دارد تا به یاری استعاره های هوشمندانه مورد مفهوم پردازی قرار گیرد: مردم درباره ی پنجره های بی نقص، درخشندگی و شفافیت می نویسند. هنوز تصور می شود که دوربین عکاسی، علی رغم پیچیدگی روزافزونش، ماشین منطق و نور است. دوربین هایی که درشان نور از یک سوراخ به درون محفظه ی دوربین وارد می شود، اتاق تاریک، دیاگرام چشم با تصاویر معکوسی که بر شبکیه نقش می بندند و دیاگرام حرکت اشعه ی نور که بر اساس هندسه ی اقلیدسی ترسیم می شود همه استعاره هایی از این باور هستند که عکس به سادگی تصاویری درست و دقیق از جهان می گیرد.
مشکل رسانه ی عکاسی از مدت ها پیش این بوده است که استعاره های عینی آن از خودش نشئت می گیرند: ابزار عکاسی زمانی دوربین جعبه ای ساده ی کداک(۱۰۳) بود و حالا دوربین حرفه ای سیاه رنگِ چندین مگاپیکسلی با فوکوس و نوردهی خودکار و امکان آپلود کردن بی سیم عکس ها روی اینترنت است که چهره و بسته بودن چشم را تشخیص می دهد، انکسار نور در آن محدود شده و عدسی غیرکروی چندلایه ای دارد که با کامپیوتر طراحی شده است. ولی به هر حال، تجهیزات مکانیکی واقعی است که تجهیزات مکانیکی استعاری را بر می انگیزد و همین امر باور مکانیکی بودن عکاسی را تسهیل می کند. در نتیجه، بر اساس منطقی که تنها می تواند کسانی را قانع کند که خیلی دقیق درباره ی دستگاه های [عکاسی؛ م.] خود فکر نمی کنند، عکاسی معادل دوربین های ساده ای است که چیزی بیش از جعبه های سوراخ دار نیستند.
پنجره ی سلنیتی، که به نظر می رسید خرد شده است، و سطح ناپایدار یخ دریاچه پادزهری برای آن استعاره های گمراه کننده و به طرز بی رحمانه ای خوش بینانه بودند ــ دست کم آن وقت که اندیشیدن درباره ی این کتاب را آغاز کردم چنین باوری داشتم.

نظرات کاربران درباره کتاب عکاسی چیست؟

سلام و عرض ادب. لطفا کتاب تیر عکاسانه رو هم اضافه کنید. با تشکر.
در 1 سال پیش توسط