فیدیبو نماینده قانونی انتشارات روزنه و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب تهران در سینمای ایران

کتاب تهران در سینمای ایران

نسخه الکترونیک کتاب تهران در سینمای ایران به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب تهران در سینمای ایران

«شهر، شهر فرنگه، خوب تماشاکن سیاحت داره. از همه‌رنگه. شهر، شهر فرنگه. تو دنیا هزار شهر فرنگه. شهرهارو ببین با گنبد و منار. شهرها رو ببین با برج زنگدار. شهرها رو ببین با مردم موطلا. شهرها رو ببین با مردم چشم سیاه. که همه یه‌جور می‌خندن و همه آسون دل می‌بندن. توی همه شهرها هنوز هم آفتاب هست، هم بارون، هم باد آسمون. آبیه همه جا، اما آسمون اون وقتا آبی‌تر بود. روی بوم‌ها همیشه کفتر بود. حیاطا باغ بودن، آدما سردماغ بودن. بچه‌ها چاق بودن، جوونا قلچماق بودن. دخترا باحیا بودن، مردما باصفا بودن، حوض پرآبی بود. مرد میرآبی بود. شبا مهتابی بود، روزا آفتابی بود. حالی بود، حالی بود. نونی بود، آبی بود. چی‌بگم؟ نون گندم مال مردم اگه بود، نمی‌رفت از گلو پایین به خدا. اگر مشکلی هم بود، آجیل مشکل‌گشا حلش می‌کرد. بچه‌ها بازی می‌کردند تو کوچه، جوم جومک برگ خزون، حمومک مورچه‌داره، بازی مرد خدا و...»

ادامه...

بخشی از کتاب تهران در سینمای ایران

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

سکانس افتتاحیه

«شهر، شهر فرنگه، خوب تماشاکن سیاحت داره. از همه رنگه. شهر، شهر فرنگه. تو دنیا هزار شهر فرنگه. شهرهارو ببین با گنبد و منار. شهرها رو ببین با برج زنگدار.
شهرها رو ببین با مردم موطلا. شهرها رو ببین با مردم چشم سیاه. که همه یه جور می خندن و همه آسون دل می بندن. توی همه شهرها هنوز هم آفتاب هست، هم بارون، هم باد آسمون. آبیه همه جا، اما آسمون اون وقتا آبی تر بود. روی بوم ها همیشه کفتر بود. حیاطا باغ بودن، آدما سردماغ بودن. بچه ها چاق بودن، جوونا قلچماق بودن. دخترا باحیا بودن، مردما باصفا بودن، حوض پرآبی بود. مرد میرآبی بود. شبا مهتابی بود، روزا آفتابی بود. حالی بود، حالی بود. نونی بود، آبی بود. چی بگم؟ نون گندم مال مردم اگه بود، نمی رفت از گلو پایین به خدا. اگر مشکلی هم بود، آجیل مشکل گشا حلش می کرد. بچه ها بازی می کردند تو کوچه، جوم جومک برگ خزون، حمومک مورچه داره، بازی مرد خدا و...»
آن چه خواندید، تکه ای از متن آهنگینی است که توسط یک راوی (نقال) در ابتدای فیلم حسن کچل (علی حاتمی، ۱۳۴۸) بر روی مجموعه ای از نقاشی های سبک قهوه خانه ای خوانده می شود. حاتمی از تهرانی های قدیمی بوده و روشن است که منظور او از «شهرفرنگ» درواقع یک شهر ایرانی و آن هم تهران است. چون برخی ویژگی های مربوط به معماری، رفتار اجتماعی، اخلاقی و آداب و رسومی که در این متن زیبا مورد اشاره قرار می گیرد. بیانگر خلق و خوی پایتخت نشین ها در ادوار گذشته است. اگرچه بنا به خصلت افسانه ها، در این روایت افسانه گونه، به سال و زمانه مشخصی اشاره نمی شود. اما، به استناد متن و نقاشی ها، می توان دریافت که منظور حاتمی تهران قدیم به ویژه تهران دوره قاجاریه است که البته تتمه آن خلق و خو را در تهران اواخر دهه ۴۰ که فیلم ساخته شد و تهران امروز هم می توان دید. با این تفاوت که دیگر آسمان این شهر آبی نیست و شب ها مهتابی نیست. حیاط ها دیگر باغ نیستند، چون از «حوض پرآب» در آن ها خبری نیست و به همین دلیل «آدم ها سردماغ» نیستند و تهران امروز از آن همه صفا و زیبایی که در این متن برشمرده می شود، محروم است. در سکانس معروفی از فیلم " دختر لر " ساخته مشترک اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا که می دانیم نخستین فیلم ساخته شده به زبان پارسی است، جعفر خطاب به دختر روستایی (گلنار) می گوید: میای بریم تهرون؟ و پاسخ معصومانه گلنار را می شنود که: تهرون؟ تهرون که میگن جای قشنگیه. ولی مردمش بدن.
این نخستین توصیف سینمای ایران در باره تهران پایتخت ایران است، که همچنان در اذهان برخی هموطنانمان تداوم دارد. ده ها فیلم و سریال تلویزیونی می توان فهرست کرد که در آن ها تهران به شهری هولناک با مردمانی که ذاتا خبیث و خشن اند تشبیه شده جهنمی خوفناک از این کلان شهر بیش از هر چیز دیگری در آینه سینمای ایران از تهران بازتاب یافته است
بیش از ده میلیون نفر انسان ساکن شهری اند که دیگر حتی باد هم در کوچه هایش نمی وزد چرا که ساختمان های بلند سربه فلک کشیده شهر، مانع حرکت طبیعی باد می شوند. این چنین است. که تهران معاصر به سرعت برق و باد، در حال تغییر شکل و شمایل است و دائم خود را بزک می کند بلکه مقبول طبع واقع شود. امّا هر روز که می گذرد، ساکنان این ابرشهر، حسرت گذشته را می خورند. روزگاری که تهران باغ بود و باغ هایش انار داشت.(۱) گذشته ای که نسبت به گذشته های دورتر، همین حّس و حال را در شهروندان تهران ایجاد می کرد و این فلاش بک های توام با حسرت خواری، همچنان می تواند ادامه یابد تا زمانی که تهران دهی یا قصبه ای بود در نزدیکی شهر نسبتاً آباد ری که مرقد حضرت عبدالعظیم حسنی (شابدالعظیم) در آن واقع بود. محمد قزوینی در کتاب آثار البلاد تهران را چنین توصیف کرده است؛ «این قریه کانون و مرکز چپاول و غارتگری بوده است و راهزنان و قطاع الطریق ها و غارتگرانی که در این قریه می زیسته اند، غالباً قوافل و کاروان هایی را که از این قریه عبور می کردند، مورد دستبرد و غارت قرار می دادن ویاقوت حموی هم در کتاب معجم البلدان از تهران چنین تصویری ارائه کرده است «خانه های اهالی تهران در زیرزمین ساخته شده و به مانند لانه مورچگان است. هرگاه دشمنانی به طرف آنان حمله ور شوند، ساکنان تهران فوراً می روند و در خانه های خود در زیرزمین پنهان می شوند(۲).»
اما عمران و آبادانی تهران، نه از دوره قاجاریه که از روزگار حکومت سلسله صفویه آغاز شد. چون جد بزرگ صفویه یعنی «سیدحمزه» در جوار مرقد حضرت عبدالعظیم مدفون بود و شاهان صفوی گه گاه به زیارت بارگاه آن حضرت و مرقد نیای خود می رفتند و برای اقامت موقت، تهران را انتخاب می کردند. بنابراین قریه ای که پیش از صفویه مامن دزدان و غارتگران بوده، به مرور دارای بناهای تازه ای از قبیل برج و بارو، کاروانسرا و چند عمارت سلطنتی شد. نخستین بار شاه عباس کبیر معروف ترین سلطان سلسله صفویه که ارادت خاصی به جد خود و حضرت عبدالعظیم داشت، دستور داد تا کاخی باشکوه در میان یک باغ بزرگ در وسط تهران برایش بنا کنند.
پس از انقراض صفویه در سال ۱۱۵۴، نادرشاه افشار، تهران را به عنوان تیول به پسرش رضاقلی بخشید. دوران حکومت افشاریه چندان نپایید و نوبت به زندیه رسید. کریم خان زند اگر چه مقر حکومتش در شیراز بود اما به تهران ارادت خاصی پیدا کرد. پس از فوت کریم خان، آقا محمدخان یکی از سرداران او، در سال ۱۱۹۳ هجری، از شیراز فرار کرد، به تهران آمد و پس از چند جنگ متوالی با حاکم تهران، شهر را تصرف کرد و روز یکشنبه یازدهم جمادی الثانی سال ۱۲۰۰ ه. ق که مصادف با نوروز بود، در یکی از کاخ های باقی مانده از صفویه و سپس افشاریه و زندیه، برتخت سلطنت ایران تکیه زد و تهران را دارالخلافه خود قرار داد. تهران در آن روزگار بیست هزار نفر جمعیت داشت.
ژاک موریه جهانگرد فرانسوی که سال ۱۲۲۲ به تهران سفر کرده نوشته است: «پایتخت ایران تهران است که طول باروی دور این شهر، چهار میل ونیم است. این شهر شش دروازه دارد که به دستور فتحعلی شاه اطراف آن ها را کاشی کاری کرده اند. تهران، شهری به بزرگی شیراز است لیکن عمارت آن به مراتب کمتر است. عمارات و بناهای تهران چندان خوب نیست. زیرا غالباً از خشت خام بنا شده و شباهت چندانی به ابنیه عالیه ندارد. تنها بنایی که قابل ذکر به نظر می رسد، مسجد شاه است. غیراز این مسجد، شش مسجد کوچک تر وجود دارد. تهران صدوپنجاه حمام و صدوپنجاه کاروانسرا و دو میدان بزرگ و دو عمارت ییلاقی سلطنتی دارد(۳)» اگرچه در دوره قاجاریه به ویژه طی حکومت پنجاه ساله ناصرالین شاه و به همت بلند میرزا تقی خان امیرکبیر گام های بلندی در جهت توسعه و بهسازی پایتخت برداشه شد و برخی عمارت های نو از جمله شمس العماره و مدرسه دارالفنون و بعدها باغ ملی بنا شدند، اما با روی کار آمدن پهلوی اول تهران عملاً مدرنیسم را تجربه کرد. میدان های بزرگ، ساختمان های راه آهن، دانشگاه تهران و عمارت های چند طبقه، از جمله اقدامات عمرانی آن دوره است که به مرور چهره این شهر را دگرگون کرد.
و این چنین بود که آن روستای زیرزمینی که مقر غارتگران بود، امروز به کلان شهری تبدیل شده که تاب نفس کشیدن ندارد و آسمان آبی اش را غبار دائمی فراگرفته و اکثریت مردمانش به قول یا قوت حموی، در لانه های مورچه ای که آپارتمان نام دارد برای فراهم کردن قوت لایموت، توی هم می لولند و البته برخلاف مورچگان، هرچه جمع می کنند، مصرف می شود و چیزی برای ذخیره زمستانی شان باقی نمی ماند.
کوشش های چند ساله اخیر شهرداری و دیگر مراکز ذیربط برای سروسامان دادن به این شهر بی هویت هم، به هزارویک دلیل، هنوز نتوانسته است راهی به جایی ببرد.

سینما توگراف وارد می شود

حکایت ورود صنعت سینما به ایران، حکایت جذاب و شیرینی است و اگرچه یکی دوبار در فیلم های ایرانی به صورت مستند و داستانی، مورد اشاره قرار گرفته اما هنوز هم زوایای پنهان و ناگفته های بسیاری دارد. این که مظفرالدین شاه قاجار در سفر خود به اروپا چگونه با پدیده سینما توگراف آشنا شد و به عکاسباشی دربار امر فرمود تا یک دستگاه از آن را ابتیاع کند و با خود به ایران بیاورد، آشناترین روایت درباره چگونگی ورود پدیده سینما به ایران است.
او و همراهانش روز یکشنبه هفدهم تیر ماه ۱۲۷۹ به اتفاق میرزا ابراهیم خان عکاسباشی به تماشای دستگاه سینماتوگراف و لانترن ماژیک رفتند و این در حالی بود که تنها پنج سال از پیدایش و رواج سینما توسط برادران لومیر می گذشت.
«طرف عصری به عکاسباشی فرمودیم آن شخصی که به توسط صنیع السلطنه از پاریس سینماتوگراف و لانترن ماژیک آورده است، اسباب مزبور را حاضر کنند که ملاحظه نماییم. رفتند، نزدیک غروب آن را حاضر کردند. رفتیم به محلی که نزدیک مهمانخانه ای است که نوکرهای ما در آن جا شام و نهار می خورند نشستیم.
اتاق را تاریک کردند. هر دو اسباب را مشاهده کردیم. بسیار چیز بدیع و خوبی است. اغلب اماکنه (اکسپوزیسیون) را به طوری در عکس مشخص تماشا می دهد و مجسم می نماید که محل کمال تعجب و حیرت است(۴).
میرزا ابراهیم خان عکاسباشی نخستین فیلم بردار ایرانی که ملازم شاه بود. در همان سفر دستور تهیه دوربین فیلم برداری را از شاه دریافت کرد و با خود به ایران آورد. پس از بازگشت شاه وهمراهانش، میرزا ابراهیم خان موظف شد بادستگاه نمایش و فیلم برداری که با خود آورده بود، در جشن ها و مهمانی های دربار، برای شاه و حرم سرای او، در دو نوبت مردانه و زنانه فیلم نمایش بدهد. و همزمان به فیلم برداری از درباریان بپردازد.
دومین شخصی که نقش مهمی در ورود و رواج سینما به ایران ایفاء کرد، میرزا ابراهیم خان صحاف باشی بود که در خیابان لاله زار مغازه آنتیک فروشی داشت و پس از سفری طولانی به دور دنیا با پدیده سینما آشنا شده، پس از بازگشت به ایران در سال ۱۲۸۳ ه. ش، نخستین سالن نمایش فیلم در ایران را در حیاط پشت مغازه خود دایر کرد که اغلب مشتریانش، اعیان و اشراف تهران بودند. چند سال بعد، او در خیابان چراغ گاز (امیرکبیر فعلی) نخستین سالن سینمای رسمی را دایر کرد و دیری نگذشت که رقبایی در کنار او قرار گرفتند. از جمله مهدی روسی خان که البته نام اصلی اش ایوانف بود و لقب روسی خان به خاطر عکس برداری از نجبا و اشراف، از سوی محمدعلی شاه به او اهداء شده بود. او نیز در کنار دکان عکاسی خود، یک سالن کوچک نمایش فیلم دایر کرد. بلافاصله سروکله شخص دیگری به نام آقایف پیدا شد که نخستین بار یک سالن کوچک با گنجایش بیست صندلی در پشت مغازه اش واقع در خیابان ناصری (ناصرخسرو فعلی) دایر می کند.
پس از این ها، اردشیرخان پاتماگریان، در سال ۱۲۹۱، اقدام به تاسیس سالن نمایش در خیابان علاءالدوله (فردوسی فعلی) می کند که یک سال بیشتر دوام نمی آورد. وی در سال ۱۲۹۲ سالن دیگری در خیابان لاله زار افتتاح می کند. به هر روی رقابت افراد یادشده، عملاً به گسترش و حرفه ای شدن سالن های نمایش فیلم که البته از هیچ استانداردی برخوردار نبودند، انجامید.
اما پدیده فیلم برداری و فیلم سازی نیز، چنان که اشاره شد، ابتدا توسط میرزا ابراهیم خان عکاسباشی و سپس روسی خان و در نهایت خان بابا معتضدی، به عنوان آغازگران وارد ایران شده، به مرور گسترش یافت، خان بابا معتضدی که برای تحصیل به فرانسه رفته بود، از طریق دوستی با پسر رئیس کمپانی گومون پاریس آشنا شده، در اوقات فراغت خود در این کمپانی به یادگیری امور فنی و فیلم برداری پرداخت و چون به ایران بازگشت، ضمن استخدام در اداره گمرک علاقه اش به امر فیلم سازی و سینماداری را هم دنبال کرد و به همین دلیل به دربار محمدعلی شاه دعوت شد تا از درباریان به ویژه احمدمیرزا که بعد احمدشاه شد، فیلم برداری کند.
پس از روی کارآمدن رضاشاه در سال ۱۳۰۴ ه. ش، خان بابا معتضدی همچنان به عنوان فیلم بردار رسمی دربار به کار خود ادامه داد که خوشبختانه تکه هایی از فیلم های مستند او که از حوادث مهم سیاسی آن دوران برداشته شده، موجود است.
از جمله «رضاشاه در مجلس موسسان»، «مراسم کلنگ زنی نخستین بنای راه آهن تهران» و «تاج گذاری رضاشاه در کاخ گلستان».
به هر روی، گسترش سالن های سینما در تهران و سپس دربرخی شهرهای مهم مثل تبریز، همزمان با تولید فیلم های مستند خبری و گزارشی ادامه یافت تا این که نخستین فیلم ایرانی به نام آبی ورابی در سال ۱۳۰۸ ه. ش توسط اوگانس اوگانیانس ساخته شد و به نمایش درآمد. اوگانیانس یک ارمنی روس تبار بود که به ایران مهاجرت کرده بود تحصیلات سینمایی اش را در هنرستان سینمایی مسکو به پایان رسانده بود. او ابتدا اقدام به تاسیس هنرستان بازیگری کرد و سپس به کمک هنرجویان همین هنرستان توانست دو فیلم بسازد. آبی ورابی و حاجی آقا آکتور سینما. از فیلم اول او نسخه ای در دست نیست ولی گویا از فیلمی دانمارکی تقلید شده بود. اما نسخه ای از حاج آقا آکتور سینما در فیلمخانه ملی ایران موجود است و بیانگر آن است که اگر آن فیلم که اتفاقاً نخستین فیلمی هم هست که درباره تهران ساخته شده، مبنای سینمای حرفه ای ایران قرار می گرفت و راه و روش اوگانیانس که بعدها مسلمان شد و نام رضا مژده را برای خود برگزید ادامه می یافت، سینمای ایران به مراتب موقعیت فرهنگی بهتری نسبت به دوره دوم فیلم سازی در ایران که توسط دکتر اسماعیل کوشان آغاز شد و مبدع نوعی فیلم سازی سطحی و بی هویت بود، پیدا می کرد.
به هر تقدیر، حوادث سیاسی دوران پرتلاطم حکومت رضاشاه با جنگ جهانی دوم و ورود قوای متفقین به ایران، اشغال کشور، برکناری و جایگزینی پسرش محمدرضاشاه، عملاً تولید فیلم در ایران را به تعطیلی کشاند و کوشش اوگانیانس و ابراهیم مرادی که او نیز پس از آبی ورابی در سال ۱۳۱۰ فیلم انتقام برادر و در سال ۱۳۱۳ فیلم بوالهوس را ساخت به جایی نرسید.
هرچند در دوران فترت، عبدالحسین سپنتا فیلم ساز ایرانی، توانست در هندوستان چند فیلم به زبان فارسی تولید و برای نمایش به ایران ارسال کند، اما این فیلم ها را نباید آثاری متعلق به سینمای ایران دانست.
نخستین فیلم دوران دوم فیلم سازی در ایران، طوفان زندگی به کارگردان علی دریابیگی بود که در سال ۱۳۲۷ یعنی دوران نهضت ملی شدن نفت ساخته شد و موضوعی رومانتیک داشت و همین فیلم سنگ بنای نوعی از فیلم سازی شد که تا پیش از پیدایش موج نوی سینمای ایران در اواخر دهه ۴۰، رایج بود، موضوع و مضمون این نوع فیلم که با زندانی امیر (اسماعیل کوشان، ۱۳۲۹)، واریته بهاری (پرویز خطیبی، ۱۳۲۹)، شرمسار (اسماعیل کوشان، ۱۳۲۹) و... باب شد، هیچ نسبتی با واقعیت های جاری در تهران و ایران آن روزگار نداشت و بیشتر تقلیدی بود از فیلم های هندی، مصری، ترکی و سپس اروپایی و آمریکایی، اگر این نظریه را بپذیریم که سینمای هر کشوری آینه ای است که چهره واقعی مردمان آن کشور را باز می نمایاند، باید بگوییم در فیلم های آن دوران، چهره واقعی مردم تهران و ایران، پیدا نیست.
آن چه در یک اظهارنظر طنزآلود توسط دکتر هوشنگ کاووسی منتقد معترض آن روزگار، به عنوان «فیلم فارسی» معرفی شد و بیش از نودوپنج درصد از تولیدات سالانه سینمای ایران را دربرمی گرفت، از چند عنصر طلایی برای جذب مخاطبان عام بهره می برد. عناصری که عملاً باعث دوری موضوع و مضمون فیلم ها از واقعیت های جامعه به ویژه واقعیت های جاری در پایتخت ایران می شد. این عوامل عبارت بودند از:
۱- قهرمان سازی از شخصیت های داستان به ویژه جوان اول فیلم که دارای کلیه خصایل انحصاری از جمله زیبایی منظر، خوش آوازی، خوش رقصی، بزن بهادری و پاکدلی و پاک دامنی بودند.
۲- بهره گرفتن از عنصر تصادف و اتفاق به مثابه عامل پیش برنده داستان یعنی نجات قهرمان یا آدم های مظلوم فیلم از مهلکه در سربزنگاه یا برملاشدن رازی که عملاً قهرمان تهی دست فیلم را یک شبه به انسانی متمول تبدیل می کرد.
۳- خیروشر مطلق در شخصیت پردازی و دیگر عناصر داستانی، آدم های فیلم فارسی در مجموع یا خیرمطلق اند یا شر مطلق، به عبارت دیگر مبنای پرداخت شخصیت در این نوع آثار، تیپ سازی و نزدیک کردن قهرمانان به موجوداتی آرمانی است.
۴- پایان خوش قطعی، یعنی نجات، رهایی و موفقیت کامل قهرمان در انتهای فیلم.
این عناصر مجموعاً فیلم های سینمای ایران را در فضایی غیرواقعی و رویاگونه قرار می داد که بیانگر چهره واقعی جامعه ایران به ویژه جامعه شهری نبود. شیوه ای که متاسفانه در سال های پس از انقلاب به ویژه در دهه هشتاد، همچنان در برخی فیلم ها و سریال های تلویزیونی هم، حضور پررنگی دارد.
به هر صورت، آن چه پیش روی شماست، جست وجویی است در تاریخ یک صدواندی ساله سینمای ایران برای یافتن ردپای واقعیت های اجتماعی در فیلم هایی که ارزش غور و تفحص داشته اند. چنانکه اشاره خواهد شد، شهر تهران، اصلی ترین لوکیشن اکثر فیلم های سینمای ایران بوده ولی، در اغلب موارد، هویت تهران ـ شهری که مرکز ثقل مهم ترین رویداد های سیاسی اجتماعی و فرهنگی ایران به حساب می آید، به عنوان بستری برای وقوع اتفاق های دراماتیک درنظر گرفته نشده و تنها حضور تزئینی آن مدنظر قرار گرفته است.
لازم به ذکر است که اشاره به برخی فیلم ها و مورد مثال قرار دادنشان، نشانه تایید مطلق آن ها نیست، بلکه اهمیت تاریخی آن ها مدنظر بوده است. به عنوان مثال گنج قارون به لحاظ هنری و فرهنگی، یکی از سطحی ترین آثار سینمای ایران است، و در عین حال، مهم ترین و تاثیرگذارترین فیلم تاریخ سینمای ایران نیز به حساب می آید.

سینما و نقد پژوهش گرانه

"سینما" دالی است که همه زندگی ما را پرکرده است ولی هنوز نمی دانیم به کدام مدلول اشاره می کند، پاسخی به این پرسش هنوز وجود ندارد، می توان این دال را از معناهای زیادی پر کرد ولی با همه گره خوردگی عاطفی، انسان معاصر آنچنان از این صنعت - هنر پرنشده است که توان فلسفیدن در مورد آن را داشته باشد، حتی نگاه معرفت شناسی، معرفت شناسی اجتماعی به فرایند فیلم ساختن و دیدن در مرحله جنینی خود است، اگر به قول لوکاچ در یونان باستان، هنر حماسی پاسخ ها را می دانست بدون آنکه به پرسش ها راه کشیده باشد. ما نیز درمورد سینما جواب را می دانیم بدون آنکه راه به پرسشی کشیده باشیم.
انسان روزگار ما بسیار در حضور سینما زندگی می کند، بدون آنکه به طرح پرسش هایی بیاندیشد که می تواند این ابزار خلاق را معضل دار کند. معضلی که با گره گشایی از خود گره های ناگشوده مانده بسیاری را باز خواهد کرد، باید یافتن این پرسش ها را جدی گرفت، از پاسخ ها به پرسش ها راه کشید، ما می دانیم سینما روزگاری زندگی را روایت می کرد، در بازی سیال ذهن و یا واقع گرایانه، اما در این زمان سینما بجای انسان می اندیشید، ساخت وجودی آدمی را به پرسش می کشد، آنرا مورد مداقه قرار می دهد، جهان مجازی که زندگی را تسخیر می کند پیشاپیش حضورش را سینما بشارت داد، آیا بشارت بود و یا کابوس، حتی ما به مرزهای پرسش هم نرسیدیم، امروز برای درک امکانات انسان، باید سینما را بشناسیم، آنهم در کلیت اش و نه در فردیت اش، در انضمامیتی که با کل زندگی دارد.
افلاطون روزگاری وقتی بر آن بود تا از جهان مثالی اش سخن بگوید از غاری حرفی به میان می آورد که در آن غارنشین ها سایه حقیقت را بجای خود آن می گرفتند و پیشنهاد می کرد برای دستیابی به حقیقت به دیالکتیک مجهز شویم تا بتوانیم از غار بیرون برویم و حقیقت را ملاقات کنیم، امروز هم باید از سالن های سینما و یا تلویزیون های خانوادگی فاصله گرفت و به مفهوم پردازی روی آورد تا بتوان حقیقت دنیای معاصر را درک کرد، باید بنیان های خود سینما را واکاوی کرد، آنرا در معرض تبار شناسی قرار داد و پرسید سینما بجای نبودن چرا هست، تا بتوانیم ازطریق ساختار شکنی، ضرورت هایش را بشناسیم و چرایی بودن اش را بفهمیم.
جشنواره بین المللی فیلم شهر که بتدریج دارد جایگاه خود را در سینما پیدا می کند، می خواهد علاوه بر فرصت نمایش دادن به فیلم هایی که دغدغه شهر را دارند و انسان شهرنشین را با لنز دوربین نشانه رفته اند، فیلمسازان را با سلاح پژوهش مجهز کند، به آنها نشان دهد در سینمای ایران، معماری شهری - به خصوص تهران - چه جایگاهی از نظر فرم و محتوا در فرایند فیلمسازی داشته است و هنوز دارند، تردیدی نیست بسیاری از فیلم ها در این شهر ساخته می شود ولی آیا نمی توان آنرا در فضای دیگر ساخت بدون آنکه تغییری را تجربه کند، اما سریالی چون هزار دستان، فیلم هایی چون تنگنا، قیصر،... را بدون مشخصات این شهر نمی توان تصور کرد، و جیزه هایی که در این کتاب قلمی شده اند و یا به گفت و گوهایی میدان می دهد همه و همه به این دلیل است که بفهمیم تهران و سینما چه پیوند انضمامی با هم داشته اند، وقتی صاحب نظری مدعی می شود که فلسفه در سینما و شهر به هم می رسند آیا این گزاره را محملی برای فلسفیدن تازه نمی کند.
این جشنواره یک اتفاقی در خود و برای خود نیست، ما بنا داریم هم زندگی شهری را بشناسیم و راهی بیابیم که این شناخت را تبدیل به عملی اصلاح گرایانه کنیم، تنها با این خود آگاهی است که ارزشها چگونگی رسوخ به جهان تصاویر را خواهند یافت و با واتاب ناهنجاری ها، ذهن مخاطب را فعال کرده تا شورش خردمندانه علیه این ناهنجاری ها را جدی بگیرد.
سینما هم می شناساند و هم فرصت می دهد شناخته شود، نقد پژوهش گرانه در میان ما غایب است، کسی در مورد آنها نمی اندیشد، نقدها هم در خود مانده اند، ما بر آنیم با فعال کردن ذهن ها این غیاب را به حضور مبدل کنیم. هر چه که در این کتاب ها خواهید خواند جرقه یی است که می خواهد پرسش هایی را از پاسخ بیرون بکشد، این جرقه زمانی راه به شعله ای بلند خواهد برد که تبدیل به گفت وگوهای جمعی شود، البته این راه آسان نیست و در توانایی یک جشنواره نیز نمی گنجد ولی همیشه آغازها از یک جرقه خون و جان می گیرند، نقد این وجیزه ها لازمه گفت وگو هست، امیدواریم در کتاب های بعدی بتوانیم از میان ذهن های فعال شده دست به گزینش بزنیم، مثل فیلم هایی که برای جشنواره انتخاب می کنیم، دست به انتخاب بزنیم و به چاپ بسپاریم، این امید با سخت کوشی اندیشمندان تحقق می یابد.
باید در اینجا سپاس خود را از دبیر علمی مجموعه، اندیشمندان و نویسندگان اعلام کنم و صادقانه یادآور شوم بدون این دوستان نمی توانسیم با غرور و افتخار آغاز یک راه را اعلام کنیم..

سید هادی منبتی
مدیر عامل موسسه تصویر شهر



نظرات کاربران درباره کتاب تهران در سینمای ایران