فیدیبو نماینده قانونی نشر قطره و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب کارگردانان

کتاب کارگردانان
ژاک کوپو، لویی ژووه، شارل دولن، گستون بتی، ژرژپیتوف

نسخه الکترونیک کتاب کارگردانان به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب کارگردانان

گذشته تئاتر را مرور کنیم. تئاتر قرون‌ وسطا برخاسته از مذاهب و کمابیش ادبی است. بدون هیچ‌گونه جانب‌داری از نحوه‌ی ابراز هنری، رقص و موسیقی، دکور را به همان سادگی که در عمل بود بکار می‌بست. زیر نظر مدیر اجرایی تنها تجلی پرشور و مردم‌پسند، ایمان و اعتقاد اهمیت داشت. شور مذهبی مشترکی بین آحاد مردم اعم از بازیگران و نویسنده حاکم بود. نمایش همه‌ چیز را ایجاد می‌کرد. هرگز موضوع تحلیل آن مطرح نبود.
در بطن این آمیزه‌ی به شدت بی‌قید، بشریت مدعی تحمیل مقوله‌های عقل و منطق بود. ابتدا موسیقی از ادبیات، سپس تراژدی و کمدی باید از هم جدا می‌شد و در مرحله‌ی بعد تشخیص این نکته که وجود اختلاف‌های جزئی در همین انواع نیز بی‌پایان است ضروری بود. علی‌رغم آن، رمز و راز نمایش به‌تدریج شکوفا می‌شد.
آغاز این تغییرات در دوره‌ی رنسانس عملاً در قرن بوآلو به اوج خود رسید. تئاتر به زمینه‌ای برای تحقیقات و مطالعات روان‌شناختی مبدل شد. قهرمان، ویژگی نیمه خدایی یا مقدس خود را از دست داد تا فقط یک فرد باشد. با ظهور فلسفه‌ی دکارت که عملاً تا قرن ۱۹ حاکم بود مفهوم مذهب به‌طور موقت در تئاتر به جا ماند. گرچه در این کتاب تقدیر و زندگی انفرادی حتی استثنایی مطرح می‌شود، نویسندگان کلاسیک در مطالعه‌ی شخصیت‌ها به اساسی‌ترین و ابدی‌ترین جنبه‌های سرشت آنان که بین‌شان مشترک بود علاقه‌ای نداشتند. در عصر روشنایی، نمایش‌نامه‌نویسان فلسفی و تماشاگران روشنفکرتر، اعتقاد جدیدی درباره‌ی وحدت روحی و معنوی داشتند و آن چیزی نبود جز پیشرفتی شگفت‌انگیز و چیرگی عقل. موفقیت کمدی غم‌انگیز و نمایش‌نامه‌ی بورژوا بیش‌تر مرهون تمایل نویسندگان به تأثیر پرهیزگارانه است تا واقع‌گرایی موضوعات‌شان؛ و سرانجام کمدی انقلابی بومارشه رضایت عمومی، حتی رضایت قربانیان ۱۷۹۳ را در نظر داشت.

ادامه...
  • ناشر نشر قطره
  • تاریخ نشر
  • زبانفارسی
  • حجم فایل 2.15 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۸۰ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب کارگردانان

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



ژاک کوپو(۱)

اهمیت بسیار آثار کوپو در تاریخ تئاتر به این دلیل است که به ادعای خودش در دنیای دراماتیک نه اصلاحات بلکه رنسانس ایجاد کرد. از دیدگاه کوپو که تقریباً درست می نمود تئاتر مرده بود؛ وی جانی دوباره به تئاتر بخشید.
گذشته تئاتر را مرور کنیم. تئاتر قرون وسطا برخاسته از مذاهب و کمابیش ادبی است. بدون هیچ گونه جانب داری از نحوه ی ابراز هنری، رقص و موسیقی، دکور را به همان سادگی که در عمل بود بکار می بست. زیر نظر مدیر اجرایی تنها تجلی پرشور و مردم پسند، ایمان و اعتقاد اهمیت داشت. شور مذهبی مشترکی بین آحاد مردم اعم از بازیگران و نویسنده حاکم بود. نمایش همه چیز را ایجاد می کرد. هرگز موضوع تحلیل آن مطرح نبود.
در بطن این آمیزه ی به شدت بی قید، بشریت مدعی تحمیل مقوله های عقل و منطق بود. ابتدا موسیقی از ادبیات، سپس تراژدی و کمدی باید از هم جدا می شد و در مرحله ی بعد تشخیص این نکته که وجود اختلاف های جزئی در همین انواع نیز بی پایان است ضروری بود. علی رغم آن، رمز و راز نمایش به تدریج شکوفا می شد.
آغاز این تغییرات در دوره ی رنسانس عملاً در قرن بوآلو(۲) به اوج خود رسید. تئاتر به زمینه ای برای تحقیقات و مطالعات روان شناختی مبدل شد. قهرمان، ویژگی نیمه خدایی یا مقدس خود را از دست داد تا فقط یک فرد باشد. با ظهور فلسفه ی دکارت که عملاً تا قرن ۱۹ حاکم بود مفهوم مذهب به طور موقت در تئاتر به جا ماند. گرچه در این کتاب تقدیر و زندگی انفرادی حتی استثنایی مطرح می شود، نویسندگان کلاسیک در مطالعه ی شخصیت ها به اساسی ترین و ابدی ترین جنبه های سرشت آنان که بین شان مشترک بود علاقه ای نداشتند. در عصر روشنایی، نمایش نامه نویسان فلسفی و تماشاگران روشنفکرتر، اعتقاد جدیدی درباره ی وحدت روحی و معنوی داشتند و آن چیزی نبود جز پیشرفتی شگفت انگیز و چیرگی عقل. موفقیت کمدی غم انگیز و نمایش نامه ی بورژوا بیش تر مرهون تمایل نویسندگان به تاثیر پرهیزگارانه است تا واقع گرایی موضوعات شان؛ و سرانجام کمدی انقلابی بومارشه(۳) رضایت عمومی، حتی رضایت قربانیان ۱۷۹۳ را در نظر داشت.
با این وجود قرن ۱۸ آغازگر توجه به اختلافات روزافزون بین طبقات اجتماعی است. آگاهی از تیپ های کمابیش متمایز و متفاوت به تدریج جایگزین مفهوم آدمی می شود. کم کم مفهوم موجودات فرا عادی، عجیب در مفهوم ریشه شناختی کلمه حس می شود. بی شک، نمایش نامه ی رومانتیک که هنوز آکنده از آرمان های فلسفی انقلاب است و به زحمت از خاطره حماسی ناپلئون رها شده یادآور هیجانات عظیم گروهی است. این هیجانات آیینی نظام مند درباره ی قهرمان عمیقاً متفاوت از بشر ایجاد نکرد.
این خطر بدیهی وجود داشت که این موجود همراه با تماشاگر، با شگفتی زیاد بیگانه نباشد. گرچه بیش تر این موجودات شگفت در برابر ردِّ قرارداد های اجتماعی و اخلاق سنتی شانه خالی نکردند؛ با مشاهده ی آشفتگی بعد از آن متوجه می شویم که تئاتر به ناچار به دنبال عامل جدیدی به منظور تغییر منفعتی بود که تماشاگر دیگر در نمایش نمی یافت.
در مجموع، مسئولیت این شرایط تنها بر عهده ی نویسندگان نبود. مولیر و راسین به علاقه ی تماشاگرانی هرچند محدود اما روشنفکر اهمیت می دادند.
قرن ۱۹ به مدد امکانات جدید حمل و نقل، سالن های تئاتر پاریس از شهرستان هایی پر بود که عملاً فاقد هرگونه آموزش هنری یا ادبی بودند. تجارت و صنعت امکانات علاقه مندی به تجلی های هنری را پیش روی طبقات جدید اجتماعی گذاشت که برای شان فراهم نبود. انتظارات این گروه به تدریج آمرانه می شد و شیوه های ارضای آنان ناشیانه و پیش پاافتاده به دکور و هیاهو ختم می شد. از قابلیت های کارگردانی تا حد هذیان گویی سوءاستفاده می شد. تنها کلام رایج نویسندگان، بازیگران و نیز مدیران سالن هیجان انگیز و تاثیرگذار بود. به دلیل بیزاری اندیشه و روح های لطیف، کناره گیری موسه یا ویکتور هوگو، تئاتر کلارا گازول(۴) و به طور خلاصه ظهور ادبیات جدید نمایشی دور از صحنه و برای گروهی خاص طراحی شد.
نسلی که فوراً دنباله رو رمانتیسم شد، غیر از آن که قطعاً دشمن سبک غنایی بود با آن نیز بیگانه بود. این نسل با محصور کردن خود در یافته های فنی گرایش به تئاتر را برجسته می کرد. تعالیم و قواعد شگرد های کاری بودند، شگردهایی که ضامن موفقیت به شمار می رفت. با این وجود علی رغم وجود افراد با قریحه نمی توان منکر شد، کسانی چون دوما، اوژیه، لابیش، ساردو، میاک وآرلوی خالقان مکانیسم های محضی بودند که مهارت شان فقط با غرور برابری می کرد. از سوی دیگر، دوران امپراتوری دوم، عصر سهولت و سرگرمی های اجتماعی بود و تئاتر به راحتی به یکی از این دو تن داد و بی شرمانه بازتاب انحطاط اخلاقی شد. دیگر مشکلات اخلاقی وجود نداشت. بنابراین انتخابی هم نبود و محرک اصلی ادبیات نمایشی همین بود. نمایش صحنه، محروم از دلیل واقعی وجود خویش، بعد از آن چه نمایش می داد چیزی نبود جز کاریکاتور خودش. به گفته ی ژاک کوپو تئاتر دیگر چیزی جز سایه نبود.
پر واضح است که با وجود چنین وضعیتی افراد بسیاری پیش از کوپو ضرورت اصلاحات را احساس کرده بودند. اما یکی نگران جدال با غیر واقع نمایی بازی بازیگران بود، دیگری نگران جدال با توقعات مربوط به دکور و تاسیسات و سومی نگران جدال با فقر ادبی متون نمایشی. هیچ کس این مشکل را با همه ی ابعادش یا هر طور که ترجیح می داد به صورت اصولی بررسی نکرد. تنها کوپو بود که متوجه شد باید جدالی علیه مفهوم تئاتر راه اندازد.

تماشاگر

ژاک کوپو ۴ فوریه ۱۸۷۹ در پاریس، حومه ی سن دنیس متولد شد. پدرش مدیر یک آهنگری واقع در روکور در آردن بود. وی مخالف تئاتر نبود. در کتابخانه اش تعدادی کتابچه در این باره پیدا می شد و گه گاهی نیز پسرش را با خود به نمایش می برد. با این وجود این کودک بیش تر دستخوش تاثیر پدربزرگش بود که با فردریک لومتر، یکی از اعضای گروه تشویق کنندگان تئاتر فرانسه، دومینو بازی می کرد و روزی به او پیشنهاد کرد در نقش یک دلقک بازی کند که این خاطره را در «خانه ی پدری» بیان کرده است.
درواقع برخلاف برخی گفته ها، تئاتر تنها و اولین قریحه ی کوپو محسوب می شد. به گفته ی خودش شیفته ی تئاتر بود. در دوازده سالگی در صحنه ی کازنیوی نورماندی خود را نشان داد.(۵) در چهارده سالگی به همراه خواهرانش صحنه هایی از نمایش «آتالی» را تهیه کرد. در طی تعطیلات بازی، کارگردانی و بداهه سرایی می کرد و می نوشت. هر بار که می توانست مخفیانه به تئاتر می رفت و در خفا شاهد تمرین بازیگران بود. سرانجام در هفده سالگی به عنوان شاگرد ممتاز دبیرستان کوند ورسه در کنکور عمومی پذیرفته شد و اولین نمایش نامه ی خود را نوشت و اجرا کرد. نمایش نامه ی مه صبحگاهی به مناسبت جشن تاسیس «تئاتر نو» به روی صحنه رفت. روز پس از اجرای این نمایش نامه، فرانسیسک سارسی(۶)، منتقد آن زمان، گزارش تحسین آمیزی در ستون ویژه ی روزنامه ی زمان در خصوص آن منتشر کرد.
طی دو سال بعد که در سوربن همزمان دوره ی لیسانس فلسفه و ادبیات را می گذراند به نظر می رسید تمایل چندانی به برنامه های رسمی ندارد بلکه فقط به کار های آنتوان(۷) و لونیه پو(۸) توجه نشان می دهد. سال ۱۸۹۹ نمایش نامه ی جدیدی با عنوان (La seve(۹ نوشت و اولین چارچوب کلی اثر بزرگش را با عنوان خانه ی پدری طرح ریزی کرد. به چه علت در شرایطی که فارغ التحصیل شده بود رویای خود را جامه ی عمل نپوشاند؟ به گفته ی مارتن دوگار(۱۰) در خاطرات ادبی و زندگی نامه ی شخصی، شاید به این علت بود که به آثار بالزاک، استاندال، فلوبر، داستایوفسکی پی برد و تا پایان عمرش مجذوب رمان بود. اما دلیل اصلی آن تنفر وی از شرایط تئاتر آن زمان است که هر اجرای جدی را غیرممکن و هر دغدغه ی هنری را غیرقابل تصور قلمداد می کرد، و سرانجام شاید به این علت بود که برخی از وقایع، تعیین کننده ی راهی بود که در پیش گرفت. اولین واقعه، ازدواجش با یک دختر جوان دانمارکی و پروتستان به نام اگنس تامسن بود که شش سال پیش در پاریس او را دیده بود و سال ۱۹۰۱ در کلیسای کاتولیک کپنهاگ با وی ازدواج کرد. پس از ازدواج سه سال مقیم دانمارک بود و در آن جا با چند نشریه ی ادبی شروع به همکاری کرد. نقد وی از اثر ژید با عنوان غیراخلاقی نامه ی ترغیب آمیز ژید را به دنبال داشت و با شتاب به محض بازگشت به فرانسه با وی ارتباط برقرار کرد. اما مرگ پدرش موجب شد به منظور دست گرفتن مدیریت کارخانه ی آردن بالاجبار به روکور عزیمت کند.
این وقفه دو سال طول کشید. سال ۱۹۰۶، کارخانه با ورشکستگی روبه رو شد، او بار دیگر به پاریس بازگشت و به طور موقت مدیریت نمایشگاه های گالری هنری ژرژ پتی در نزدیکی مادلن را پذیرفت. این شرایط غیرمنتظره او را با تئوفان ریسلبرگ نقاش، همکار آینده اش در ویوکولومبیه و سپس به واسطه ی وی با ژاک روشه آشنا کرد که به زودی اولین فرصت نویسندگی را برایش فراهم کرد. این فرصت موجب ادامه و افزایش همکاری او با نشریات شد.(۱۱)
طی چهار سال با یادداشت های نمایشی خود موفق شد در مورد وضعیت تئاتر معاصر بی رحمانه ترین درعین حال پربارترین تشخیص ها را در تمام طول قرن ارائه دهد. سال ۱۹۰۷ از این لحاظ اولین تاریخ مهم زندگی اش به شمار می رود. در این زمان لئون بلوم از جایگاه خود در گراند روو کناره گیری کرد و ژاک روشه از کوپو درخواست کرد جایگزین او شود.
اولین ایرادی که کوپو پس از تحلیل نمایش نامه ها می گرفت تاثیری بود که بر او می گذاشت و این تاثیرگذاری همان طور که می دانیم در عصر موسه مطرح شد. ترفند بدون هنر دروغ و حقه بازی است. نه نمایش نامه ی سامون اثر هانری برنشتین و نه اسکاندال (رسوایی) اثر باتای از انتقاد در امان ماند. مشکل به حدی حاد بود که مطمئن ترین افراد با استعداد هرگز نمی توانستند در برابر این گونه اغواگری مقاومت کنند. همه چیز به گونه ای سپری می شد که گویی سلیقه و تمایل گمراه آنان به پیشه هایی که مانند کارگردانی پیش پاافتاده، تقلبی و غیررسمی بودند ارزش نمایشی می داد. تئاتر بی توجه به جست وجو ی حقیقت بشری تا حد تفریح و سرگرمی تنزل یافت و دیگر به شان زیباشناسی کم ترین اهمیتی نمی داد. آیا به اصول مهم کلاسیک تئاتر در مورد ضرورت حرفه و پیشه اعتراضی وارد بود؟ با یک جمله همه را خنثی می کرد. «تمامی این فرایند های مادی، این دوراندیشی های پیش پاافتاده، ترفند های بی دلیل مشاغل کاذب و زیان آور است که آماتور ها به راحتی فرامی گیرند و با افراط به کار می بندند. این شغل کاذب نه تنها نویسنده ی نمایش نامه را شکل نمی دهد بلکه آن را از قواره می اندازد.»(۱۲) قواعد مربوط به پیشه وری فقط زمانی قابل توجیه است که خواسته ی درونی و ویژه ای را برآورده کند. ماهیت تئاتر حقیقت است، و تنها این ماهیت می تواند شعر با ارزشی ایجاد کند که برخی از خالقان منزوی آن کاری جز تقلید هنری ارائه نمی دهند. بی شک در تولید معاصر همه چیز به طور حساب شده قابل سرزنش نیست. به عنوان مثال بک بی تفاوت از شیوه های زمان خود تئاتر را با سادگی، بی پیرایگی، طنز ملایم که گاهی اوقات یادآور مولیر بود او را تحت تاثیر قرار می داد.
امیل فابر با وجود این که از نبوغ خلاق بی بهره بود به دلیل آن که در مورد تئاتر نظریه ی خوبی طرح ریزی کرده بود و آرزو داشت بار دیگر تئاتر به جایگاه و منزلت خود نائل شود برایش احترام ویژه ای قائل بود. با این وجود این افراد استثناهای بسیار نادری هستند. اکثر نویسندگان دغدغه ای جز رضایت خاطر تماشاگران نداشتند و با تنزل خود در سطح آنان به جای تعلیم آنان با نمایش و اجرای آثار هنری قضاوت را به بیراهه می کشاندند.
از این گذشته، آیا بازیگر به نوبه ی خود مسئولیتی نداشت؟ بازیگری که تنها دغدغه ی فکری اش موفقیت شخصی بود تعهدی در قبال اثری که اجرا می کرد نداشت. برعکس به نفع خود از آن سوءاستفاده می کرد و تقریباً شرایط خود را به نمایش نامه نویسی تحمیل می کرد که بسیار خرسند بود او را در اثرش به حساب آورده است و مدیر صحنه هرگز او را سرزنش نمی کرد! او نیز سوداگری در مفهوم ادبی کلمه بود. موفقیت از دیدگاه او کسب درآمد بود. تماشاگرانی داشت که به هیچ بهانه ای نباید دلسردشان می کرد. خلاقیت و تازگی چندان به ذائقه اش خوش نمی آمد و توجهش را جلب نمی کرد. تئاتر حتی در سالن های ارزان قیمت چیزی جز سوداگری و تجارت نبود.
آیا به این ترتیب همه چیز از دست رفت؟ خوشبختانه خیر. زیرا آثار کلاسیک باقی ماند. آثار مولیر و شکسپیر نمونه های آرمانی ماندگاری بودند که به منظور بازیافتن اسرار موفقیت مرتبط با انتظارات اثر هنری باید به آن ها رجوع می شد. جای بسی تعجب است که بیش تر منتقدین حرفه ای برای اصلاح قضاوت ها، آگاهی تماشاگران، سرزنش نویسندگان و بازیگران قدمی برنداشتند. از نظر آنان کوپو مهرآمیز و ملایم نبود. اگر گه گاهی صدایی برمی خاست بی شهامتی آنان برابر با انزوای آنان بود. وقایع نگاران متعددی که فقط در مورد نمایش نامه های پیش پاافتاده سخن می گفتند مجبور شدند درجات این پیش پاافتادگی را متمایز کنند، و آن چه را که فقط کمی بد بود خوب می دانستند. برخی به دلیل منافع شخصی، حساسیت ها را نیز مدنظر قرار دادند. دیگران متاثر از آشنایی با نویسنده ضعف های وی را به دلیل ویژگی های انسانی اش نادیده گرفتند. آنان به دلیل آن که همکاران هنرمند به شمار می رفتند در رسالت خود خیانت کرده و می بایست به مشکوک ترین ارتباطی تن می دادند که کوپو آن را آمرانه تصور می کرد.

در جست وجوی منجی

در آن دوران، هنوز این نظریه بررسی نشده بود که وی عامل نجات تئاتر از تباهی است. به این ترتیب نشانه های امیدبخش رنسانسی کمابیش طولانی از گفته هایش استنباط می شد.
ابتدا تصور می شد این نشانه ها متعلق به آنتوان است که به گفته ی وی آموزه اش مبنایی برای اولین آرمان ها و اطمینانش بود.(۱۳) بی شک این بنیان گذار «تئاتر آزاد» بسیاری از عقایدش را از گروه آلمانی منینگن(۱۴) و به خصوص از مدیر صحنه ی آنان لودیک کرونگ اقتباس می کرد که به راستی یکی از دیکتاتور های صحنه بود. اما گروه منینگن در فرانسه شناخته شده نبود یا عده ی کمی با این گروه آشنا بودند. کوپو با شور و هیجان به منظور سامان دادن تجلی نمایشی در درخشش اثر هنری اش به آنان پیوست. این تصور باید از ذهن تماشاگر پاک می شد که تئاتر سالن بازی است، در واقع اهداف موردنظر در تدابیر جدید عبارت بودند از: تاریکی سالن در تمام مدت نمایش (این نیز تقلیدی از تئاتر بیروت بود و کوپو نیز این ابداع را حفظ کرد)، حذف خطای دید، ملحقات و لوازم جانبی مقوایی (همه چیز در صحنه باید واقعی باشد)، حذف بازیگران مشهور به نفع انسجام گروه و سرانجام بازی بی تکلف و ساده حتی به قیمت بی ادبی با پشت کردن به تماشاگران.
به این ترتیب این اقدام اصلاحی همان قدر که مورد توجه بود از دیدگاه کوپو سطحی باقی نماند. در این اقدام ترفند هایی مطرح می شد و در این شرایط چاره ای که اقدام نادرست را ریشه کن کند ضرورت داشت. علاوه بر آن آنتوان انرژی لازم برای مدیریت تئاتر خود را نداشت. ناتورالیست ها بر وی نفوذ داشتند و این تئاتر برخلاف تلاش وی در جست وجوی واقعیت بود.
«تئاتر هنر» که توسط پل فور و با حمایت ورلن و مالارمه به منظور شکست «تئاتر آزاد» تاسیس شد آیا ضمانتی داشت؟ سال ۱۸۹۳، لونیه پو کار خود را با «تئاتر آثار» از سر گرفت. وی مدعی بود در واکنش به تولید معاصر، «تئاتر نیمه افسانه ای با جان بخشی به شعر، تئاتر رویایی ایجاد می کند.» دغدغه ی مضاعف مربوط به زیباشناسی (وویار، بونار، موریس دنیس به دکوراسیون کمک کردند) و شاعرانه بودن تئاتر (شلی، مارلاوی، رمبو، ایبسن) فقط قادر بود موسس آینده ویوکولومبیه را فریفته خود کند. از یک نگاه، این تئاتر از تئاتر آنتوان بسیار فاصله داشت و هنوز بی کفایت تر از آن نشده بود. ویوکولومبیه واژه ی تئاتر را به صفتی موصوف می کرد و با این عمل حد و مرز خود را نشان می داد. نمایش نامه در سال های ابتدایی قرن حاکی از ضعف و نقصان در موردی خاص نبوده بلکه شامل تمام موارد بود. نمایش نامه به سادگی از بین رفت تا با واقعیت سرشار و خلاق زندگی قطع رابطه کند. اصلاح آن در تمامی زمینه ها ضرورت داشت؛ اصلاح منشا واقعی آن که می بایست بار دیگر احیا می شد بلندپروازی کامل بود، و نقد ارمیتاژ در نسل بعدی قابل تصور بود.
سال ۱۹۰۶ روبراومیر و سپس ژاک روشه تجربه ی برنی در تئاتر باتینیول ها را که مدتی بعد تئاتر هنرها نام گرفت تکرار کردند. این دو در مورد اصلاح هنری کارگردانی هم عقیده بودند به منظور رهایی از استبداد تجار، نوآوری واقعی نمایش باید بی درنگ در حوزه ی معنوی باشد. اجرای باله های روسی دیاگیلوف، سال ۱۹۰۹ در پاریس کمک بزرگی به آنان کرد و جذبه ی باشکوه و پرتلالوی نمایش محض را در حالت روان پریشی به آنان نشان داد. علاوه بر آن ژاک روشه در عصر خود تنها کسی بود که در فرانسه با اجراهای خارجی آشنایی داشت. در کتابی با عنوان هنر نمایشی مدرن مردم را با این اجراها آشنا کرد و برای این هدف اهمیتی به اندازه ی اجرا های شخصی اش قائل بود.(۱۵) کوپو در مقاله ی پر باری در «نشریه ی جدید فرانسه» از این که این نویسنده به برتری هنر تجسمی بیش از حد تاکید کرده است، و از این که مغایر با هدف معقول اولیه به نظر می رسد تاسف می خورد. خواندن این کتاب بارقه و منشا انتظارات جدیدش بود و نقد های مفصل آن سد راهش قرار نگرفت.
به دلیل آن که عقاید روبر اومیر و ژاک روشه مدتی بعد متفاوت از یکدیگر بود ـ گرچه سرنوشت بار دیگر آن ها را به یک دیگر نزدیک کرد ـ به حد کافی بر تشابهات میان کولومبیه ۱۹۱۳ و تئاتر آلمان که رینهارد سال ۱۹۰۵ تاسیس کرد، تاکید نشده است. پس از گذشت چهار سال از دوره ی سمبولیسم، این اصلاح گر آلمانی عقیده داشت برای آن که تئاتر به خلوص و مفهوم خود دست یابد وحدت صمیمانه ی بازیگر و تماشاگر در دنیای خلق شده ی نویسنده شرط اصلی است. به همین علت سالن هایی در ابعاد کوچک تر، پلکانی که صحنه را به تماشاگران پیوند دهد، نوری که به لحاظ علمی فضایی ایجاد کند تا چراغ های جلوی صحنه را از بین ببرد و سرانجام موسیقی که بُعد جدیدی به خلق نمایشی می بخشد، ضرورت داشت.
فریتز ارلر نیز به نوبه ی خود بر نقش اصلی بازیگر نه تنها به عنوان عامل اصلی بلکه به عنوان دلیل نمایش تاکید می ورزید. در «تئاتر هنرمندان» که سال ۱۹۰۷ در مونیخ تاسیس کرد، مسلماً همه چیز بر اساس این عنصر اصلی و مهم طراحی شده بود. گنجایش صحنه، که با دیوار ها و یک سقف سیار قابل تنظیم بود، هرگز از هفت متر ارتفاع بیش تر نمی شد تا حواس تماشاگر پرت نشود. دکوری وجود نداشت فقط یک بوم ساده ی تک رنگ مشاهده می شد؛ جلوی صحنه نیز نه چراغی بود نه نرده ی متحرک، فقط درگاهی معمولی با ترکیب هایی پیوسته. خلاصه آن که ساده ترین و موثرترین لوازم، مشکلات فنی لاینفک مرتبط با کارگردانی نمایش نامه های شکسپیر و گوته را بی اهمیت می کرد.
با این وجود عقاید هیچ یک از این دو آلمانی جذابیتی به اندازه ی استانیسلافسکی از یک سو و گوردون کرگ از سوی دیگر برای کوپو نداشت. سال ۱۸۹۸ در تئاتر می یر هولد که تئاتر هنر را در مسکو تاسیس کرده بود و در تئاتر دانچنکو حضور داشت. در آن زمان به طور آشکاری جو ناتورالیست حاکم بود. اما ظاهر امر بلندپروازی بی حد کشف حقیقت روان شناختی را به کمک اجرای بازیگر و متن بی نهایت غنی پنهان و یا آن را تا حدی بیان می کرد. به همین دلیل رئالیسم آن به تدریج ملایم شد. استانیسلافسکی در مدت ۸ سال مبارزه ی سرسخت با سلایق و عادت بد برای اصلاح تئاتر تلاش کرد. گروهی از بازیگران را تشکیل داد که ابتدا مبارز بودند و آن ها را بر اساس کلیه ی اصول و قواعد استبدادی هدایت کرد. به عقیده ی وی، چنین گروه عارفانه ای شرط اول و اجتناب ناپذیر راهبری و اقدامی انقلابی از هر نوع بودند. شعارش این بود: «هر چیز باید روح انسانی داشته باشد...» کوپو در رویای این بود که با این شیوه، او نیز استانیسلافسکی جدیدی باشد و این موضوع را هرگز پنهان نمی کرد.(۱۶) در گوشه دیگری از اروپا، گوردون کرگ نیز به آزادی عمل بنیادی تئاتر اذعان داشت و معتقد بود برای اصلاح تئاتر نباید شیوه های هنر های دیگر را به طور مصنوعی اجرا کرد. اما قبل از هر چیز به آزادی عمل به عنوان استقلال مطلق نسبت به دنیا و واقعیت تاکید می ورزید. هر هنری به تنهایی دنیای مخصوص به خود را ایجاد می کند. در طبیعتی که در آن زندگی می کنیم تشابهات و همانندهایی وجود دارد، اما این بیان ساده ای نیست، تئاتر نباید یک نمایش بلکه باید یک آفرینش باشد، و زمانی که به آفرینش معتقد است به تلفیق اجزای متفاوت نمایش و نه کنار هم گذاری و نه حتی اضافه کردن اعتقاد دارد. به همین دلیل اصول واگنر و اجرای آنان را در تئاتر بایروت با دقت بررسی می کند.
گوردون کرگ نیز مانند استانیسلافسکی، مسئله ی آموزش بازیگر را به عنوان عامل اجتناب ناپذیر خلق و حتی هستی نمایش مطرح می کرد. آیا حق با دیدرو نبود که تناقض را دوگانگی سازش ناپذیر بازیگر توصیف می کرد؟ از یک سو شعور و منطقش به عنوان یک انسان به وی این امکان را می دهد تا حد و مرز زیباشناسی لازم میان رفتار زندگی روزمره و اجرای نمایشی را تعیین کند. اما از سوی دیگر این حساسیت یا مدل پیش از آن که به بازیگر تعلق داشته باشد متعلق به انسان است و ممکن است در موارد متعددی علی رغم میل او باشد. بازیگر ممکن است قربانی هیجاناتی تصنعی شود و بنابراین اجرای این هیجانات تظاهر و کذب به نظر می رسد. آیا به بن بست رسیده است؟ شاید. کرگ با جدیت معتقد بود که بهتر است ابر عروسک خیمه شب بازی برخوردار از مکانیسم هایی شبیه شور و هیجان و شعور، اما عاری از هرگونه خودآگاهی مانند هر چیز ناآگاه جایگزین بازیگر سنتی شود. مسلماً این تصوری قوی و زاییده ی بررسی هنر بازیگران ژاپنی بود که برای اجرای نمایش نو () به لندن آمده بودند.
آیا اجرای هنری چنین سخت و پیچیده که نیاز به ریاضت طولانی داشت شگفت آور نبود؟ روزی کرگ قبل از اجرای عمومی به ژاک روشه گفت: «سال ها باید سکوت کرد.» به همین علت وجود یک مدرسه ضروری بود. در صفحات بعد در مورد مدرسه ای صحبت می کنیم که خودش سال ۱۹۱۳ در محله ی آرنا گولدونی فلورانس تاسیس و کوپو در همان جا عملکردش را بررسی کرد. طراحی نقشه ی این مدرسه که برای بنیان گذار ویوکولومبیه بسیار باارزش می نمود قبل از افتتاح تئاترش شده بود.
ویلیام آرچر انگلیسی پنجمین فرد خارجی بود که اثر هنری اش را در دوران تحقیقات اولیه، مطالعات و تفکرات کوپو غنا بخشید. آثار آرچر متفاوت از سایرین بود، زیرا وی نظریه پرداز بود و نه یک فرد تجربی. بررسی مسئله ی تئاتر بُعد از خلق اثر، یکی دیگر از تفاوت ها در اثر هنری وی محسوب می شد. علی رغم تلاشش در جوانی کوپو برای خود هرگز دوران نمایش نامه نویسی قائل نبود، و لااقل با آرچر در این زمینه هم عقیده نبود که رنسانس نمایش مگر سطحی بدون مراجعت نویسندگان در راستای اعتبار زیباشناسی ممکن نیست. هر اصلاح گر صحنه باید موجب خلق نمایش نامه های جدید و درخور هنری باشد که برای آن هنر طراحی شوند. بدین منظور فقط تعالیم کلاسیک ها ارزشمند است. کوپو خواندن آثار ایبسن انگلیسی و نیز سوفوکل، راسین، مولیر، شکسپیر و «سه رساله»ی کرنی و به ویژه آثار مولیر و شکسپیر را توصیه می کند. تمایلات شخصی؟ هرگز. آثار این دو شاعر بسیار مهم، منحصربه فرد و استثنایی اند، زیرا هر دو در آن واحد هم نویسنده هم گرداننده ی تئاتر بودند. با آنان «واسطه ای بین خلق اثر منظوم و اجرای نمایشی آن به معنی واقعی کلمه وجود نداشت. خلق دراماتیک (نمایشی) و کارگردانی آن دو فرصت از یک اقدام واحد بودند.»(۱۷)
در هیچ دوره ی دیگری از تاریخ ادبیات جهان نمی توان تئاتر را در چنان خلوص و شکوه «ماهیت خود» مشاهده کرد.
بنابراین قابل توجیه است که این مدیر نمایشگاه های گالری ژرژ پتی، علی رغم اشتیاق خود نه از آلمانی ها، نه انگلیسی ها نه روس ها پیروی می کرد. از هر یک از آنان و از هر یک از پیش کسوتان خود جزئیات و پیشنهادی می گرفت. آرزوی نوزایی اش به وجود مطلق پیوند خورده بود. در این باره می گفت: «باور داشتم می توان با تلاش تئاتر را بار دیگر ساخت.» کاری طاقت فرسا و غیرممکن بود، اما یا همین بود یا هیچ.

مجموعه ی تئاتر امروز جهان

وجود بیش از هجده دانشکده ی هنرهای نمایشی دولتی و خصوصی در سراسر کشور، به اضافه ی ده ها کارگاه آزاد آموزش هنر بازیگری و کارگردانی، که هر ساله دست کم ۱۲۰۰ فارغ التحصیل متخصص و تعلیم دیده وارد بازار تولید هنرهای نمایشی می کنند، در جوار ۲۰۰ گروه داوطلب شرکت در جشنواره ی نمایش های آیینی ـ سنتی، ۳۳۶ گروه تئاتر معلولین در سراسر کشور، ۵۱۰ گروه تئاتر مردمی در ۴۳۷ سرای محله ها ی تهران، وجود ۱۲۰ گروه تئاتر فعال در حوزه ی نمایش های ویژه ی کودک و نوجوان، ۴۵۷ گروه تئاتر عروسکی متقاضی در جشنواره های داخلی تئاتر عروسکی، ۲۶۷ گروه خیابانی دارای پروانه و ۴۷۰ گروه حرفه ای خواهان شرکت در جشنواره ی سالیانه ی تئاتر فجر، که در مجموع یک نیروی فعال ۲۰۰ هزار نفره در سراسر کشور را تشکیل می دهند، ما را در برابر مطالبات نیرویی فعال، جوان و پویا قرار می دهد که برای آموختن و اندوختن، بیش تر از هسر زمان دیگر، نیازمند منابع و کتاب های پرارزش و علمی در همه ی زمینه های نظری و عملی هنر نمایش اند. کافی است تنها یادآوری کنیم که در زمینه ی نمایش نامه نویسی، در سال ۱۳۹۲، حدود ۳۰۰۰ نمایش نامه توسط درام نویسان جوان ایرانی به رشته ی تحریر درآمده است. ارقام و آمار زمینه های دیگر نیز بسیار درخور توجه اند:
ـ برپایی ۸۷ جشنواره و همایش و یادواره: ۳۲ جشنواره ی استانی، ۶ جشنواره ی منطقه ای و ۵۲ جشنواره با عناوین مختلف از سوی گروه های نمایش در نقاط مختلف کشور.
ـ تولید ۴۹۳۸ نمایش از سوی گروه های نمایش و ادارات فرهنگ و ارشاد اسلامی سراسر ایران.
ـ تعداد ۶۷۶۹۹ اجرا از نمایش های تولید شده در گونه های مختلف.
ـ وجود ۱۲۲۳۰۶۹۱ مخاطب و تماشاگر.
ـ تعداد تالارهای فعال محل اجرای نمایش در سراسر کشور ۳۹۹ سالن.
طرفه آن که (بر طبق آمار ارائه شده از طرف دفتر طرح و برنامه ی اداره ی کل هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی) این آمار و ارقام تنها مربوط به فعالیت های یک ساله ی ۱۳۹۲ در مراکز هنری و ادارات وابسته به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است. حال اگر فعالیت های گوناگون: ۷۲ کانون نمایش دانشگاه ها و مراکز آموزش عالی، کانون های فرهنگی و هنری مساجد، واحد فرهنگی ـ هنری بنیاد شهید، واحد آموزش و تولید حوزه ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی، و سرانجام حجم بالای آموزش و تولید نمایش در ده ها خانه ی فرهنگی و فرهنگ سراهای تهران و شهرستان ها را هم بیفزاییم، خواهیم دید با نیرو، توان، کار و خلاقیت بسیار گسترده تری روبه روییم که به علت جوانی و جست وجوگری، از هر نظر نیازمند تعلیم و آموزش اند. بنابراین بر اهل فن و قلم و مراکز علمی و انتشاراتی است تا در برابر استقبال گسترده و بی سابقه ی هنرمندان، دانشجویان و هنرجویان از این هنر پایه ای کهن و توانمند، تا آن جا که در توان دارند، بکوشند به قدر وسع و دانش خود از خرمن تجارب زنده و منابع علمی امروز دنیا توشه بردارند و به نوبه ی خود، پالوده و پیراسته و علمی، در دسترس این نسل جست وجوگر و زنده و فعال بگذارند، تا حتی الامکان فاصله ی فنی و فکری خود را با آخرین تجربیات و دستاوردهای امروز جهان کم و کم تر کرده باشیم.
از این نظر تالیف و ترجمه ی مجموعه ای از کتاب های ارزنده و علمی که هم، ارزش دانشگاهی داشته باشد و به کار کلاس های درس و تحقیق دانشگاهی بیاید، و هم مفید به حال تجربیات عملی و کارهای اجرایی گروه های فعال نمایشی در مراکز حرفه ای و تجربی، اولین دل مشغولی ما برای تالیف و انتشار این مجموعه است. به خصوص که در غیاب مراکز پژوهشی و علمی، نبود تحقیقات منظم هنرهای نمایشی، فقدان مراکز اسناد و مدارک هنری، و نیز کمبود کتاب و کتابخانه های تخصصی، ما در همه ی زمینه ها با کاستی های جدی و چشمگیری روبه روییم.
وجود پاره ای پژوهش های سطحی ـ ژورنالیستی نیز که تالیف شان بسیار شتاب زده صورت می گیرد و اغلب آن ها به شدت کهنه و تکراری بوده و یا رونویسی ناشیانه از کتاب های دیگران و منابع خارجی اند و تقریباً هیچ کدام به نیازهای واقعی امروز هنر و هنرمندان ایران پاسخ نمی گویند و تا به امروز جز غلط آموزی، سطحی نگری و «پخته خواری» سود دیگری در برنداشته اند.
گفتن ندارد که خلاقیت های نمایشی گوناگون هنرمندان ما زمانی
به سامان می رسد و از ارزش های مثبت و ماندگار برخوردار می شود که زیربنای تئوری محکمی داشته باشد. و به درستی این مهم به دست نمی آید مگر به یاری آموزش درست، استادان فرهیخته، وجود منابع موثق و داشتن مآخذ دقیق و علمی که باب نظریات نوین یا بحث های تازه را بگشاید، و یا از اصول پایه و راه کارهای نوین برای غنای زیبایی شناسی نمایش امروز سخن در میان آورد.
از سوی دیگر کثرت فرهنگ ها و وجود سبک ها، شیوه ها و گونه های جدید تئاتر در کنار آثار گوناگون بازمانده از حوزه های تمدن های مختلف از ۲۵۰۰ سال پیش تاکنون، فرهنگ تئاتر را چنان غنی و پیچیده و پرپشتوانه کرده است که بدون شک بدون تجهیز خود به منابع معتبر تاریخی یا تشریح اصول و روش های آن به یاری منابع پایه ای و مآخذ تشریحی نوین، امکان ندارد از دستاوردها و تجربیات گرانبار هزاران ساله ی این هنر در سطح جهان باخبر شویم.
بنابراین تلاش ما این خواهد بود تا این مجموعه، هم در زمینه ی نظری و عملی به نیازها پاسخ گوید و هم در باب مباحث تاریخی، ژانرها، سبک ها و تجربه های نوین، کمبودها را برطرف کند. و هدف در همه حال ارتقای سطح کمی و کیفی هنر نمایش و تامین نیاز هنرمندان، دانش آموختگان و دوستداران این هنر در زمینه های فکری و فنی پر ارزش است. باشد تا در جای خود پژوهشگران، منتقدان، گزارشگران هنری و خوانندگان مختلف را نیز به کار آید. و به ویژه هنرمندان گرامی شهرستان های دور و نزدیک را ـ که امکان دسترسی کم تری به مراکز علمی و دانشگاه ها دارند ـ از هر نظر یاری رسان باشد.

قطب الدین صادقی

نظرات کاربران درباره کتاب کارگردانان