فیدیبو نماینده قانونی انتشارات روزنه و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب درخت و برگ

کتاب درخت و برگ
سه داستان تخیلی

نسخه الکترونیک کتاب درخت و برگ به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب درخت و برگ

نیگل نقاش بود، اما نقاشی نه چندان موفق؛ تا حدودی به این خاطر که مشغله‌های بسیار داشت. بیشتر آنها در نظرش جز دردسر چیزی نبودند، ولی آنها را به نحو احسن انجام می‌داد به‌ویژه هنگامی که نمی‌توانست از سر بازشان کند، و (به عقیدۀ او) متأسفانه وضع اغلب همین‌طور بود. سرزمین وی قوانین نسبتاً سختی داشت. البته موانع دیگری هم بود؛ مثلاًً گاهی اوقات به‌کلی عاطل می‌ماند و هیچ کاری نمی‌کرد. دیگر آنکه به ‌نوعی دل‌رحمی دچار بود. می‌دانید منظور چه نوع دل‌رحمی‌ای است. این احساس غالباً به جای آنکه او را به انجام کاری وادارد، ناراحتش می‌کرد، و حتی هنگامی که سرش به کاری گرم می‌شد هم از غرولند کردن و خشمگین شدن و ناسزا گفتن (بیشتر به خودش) دست برنمی‌داشت. با این همه همین دل‌رحمی او را وادار می‌کرد تا برای همسایۀ لنگش آقای پریش خرده‌کاری‌های بسیاری انجام دهد، البته اگر می‌آمدند و از او کمک می‌خواستند. نیگل گه‌گاه حتی به مردمان دیگر از جاهای دورتر هم کمک می‌کرد. هرازچندگاهی نیز به یاد سفرش می‌افتاد و به طریقی بی‌نتیجه شروع می‌کرد به جمع‌آوری برخی از چیزها؛ در چنین مواقعی دیگر چندان به نقاشی نمی‌پرداخت. چند تابلو در دست کار داشت که با توجه به مهارت او اکثراً بیش از حد بزرگ و جاه‌طلبانه بودند. او از آن دسته نقاشانی بود که برگ‌ها را بهتر از درختان می‌کشند. معمولاً زمانی طولانی را صرف نقاشی یک برگ می‌‌کرد و تلاش‌اش بر این بود که تا شکل و درخشندگی برگ و برق قطره‌های شبنم بر لبه‌های آن را تصویر کند. او می‌خواست درختی کامل نقاشی کند که همۀ برگ‌هایش با همین شیوه نقاشی شوند و همگی با یکدیگر متفاوت باشند.

ادامه...

بخشی از کتاب درخت و برگ

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مقدمه مترجم

تالکین و ادبیات تخیلی مدرن

نوشتن مقدمه ای بر داستان های کوتاه نویسنده ای که تاکنون هیچ یک از آثار او، اعم از کوتاه و بلند، به فارسی ترجمه نشده اند، کار دشواری است؛ و هر زمان که نوع یا ژانر ادبیِ این آثار، کلاً یا حتی عمدتاً ناشناخته باشد، این دشواری نیز دوچندان می شود. هر دو شرط فوق در مورد نویسنده این کتاب و آثارش صادق است. به علاوه، تالکین از زمره آن نویسندگانی است که شهرت شان مدیون اثری واحد است. اگر او کتاب ارباب حلقه ها (یا لُرد انگشترها)(۱) را ننوشته بود، داستان های کوتاه، یا آرای او در باب ادبیات، هرگز تا این حد جذاب نمی نمود. هرچند این آثار خود صرفاً شاخ وبرگ هایی از جنگل عظیم آن کتاب حجیم اند، ولی متاسفانه معرفی یا توصیف ارباب حلقه ها، برای کسانی که بخت قرائت آن را نداشته اند، از جمله محالات است. تجربه ثابت کرده است که ادبیات تخیلی به طور اعم، و آثار تالکین به طور اخص، واجد کیفیتی اند که «واکنش متعادل» را ناممکن می کند. خواننده یا با تمام وجود در این جهان خیالی غرقه گشته و به ماجراهای قهرمانان آن دل می سپارد، و یا پس از خواندن چند صفحه، کتاب را کنار می گذارد، و البته این دسته از خوانندگان غالباً تمایل دارند ذوق یا به اعتقاد من، بی ذوقی خویش را با اطلاق برچسب هایی چون «قصه بچه ها»، «موهومات بی فایده»، یا «فرار از واقعیت» توجیه کنند.(۲) حتی در جهان انگلیسی زبان نیز قضاوت در مورد تالکین (و ادبیات تخیلی) علی القاعده با افراط و تفریط همراه است. در هر حال، گمنامی این شاخه از ادبیات مدرن، خواه ناخواه موجب سوءتفاهم هایی است که بی شک کار ترجمه و نشر این گونه آثار را تسهیل نمی کند. قضاوت جاهلانه برخی افراد در مورد به اصطلاح «مبتذل بودن» ادبیات پلیسی جنایی یا داستان های علمی تخیلی که هر دو در کنار ادبیات تخیلی، از زمره ژانرهای فرعی یا «حاشیه ای» ادبیات مدرن اند، مسلماً انگیزه مثبتی برای ترجمه آثار برجسته این ژانرها و تمیز آنها از خیل انبوه کتاب هایی که صرفاً به قصد تجارت نوشته می شوند، فراهم نمی آورد. مجموع این مشکلات بی شک برای دلسرد شدن کافی است. اگر به خاطر ستایش های بی حدوحصر کسانی چون اودن (شاعر سرشناس انگلیسی) یا ارزیابی های مثبت منتقدانی چون کالین ویلسون(۳) نبود، شاید حتی خود من نیز به این فکر نمی افتادم که دلبستگی شخصی ام به آثار تالکین را «جدی» بگیرم و از حد تحسین شفاهی، یا توصیه به قرض دادن کتاب، پا فراتر گذارم. هرچند باید بلافاصله متذکر شوم که این گفت وگوهای شفاهی چه در بروز این فکر و چه در تحقق آن نقش مهم و موثری ایفا کرده اند. برخی از دوستان که این کتاب سه جلدی را قرض گرفته بودند، پس از خواندن کتاب و تاسف خوردن بر کوتاهی آن، به سراغ قصه های تالکین آمدند و نهایتاً در ترجمه دو داستان نخست به من کمک کردند. داستان سوم نیز اول بار توسط آقای مهدی بهرامی ترجمه شد و متن موجود ماحصلِ ویرایش همان ترجمه است. در ادامه این مقدمه نسبتاً طویل خواهیم کوشید تا حتی المقدور با غلبه بر دو مشکلی که در آغاز بدان ها اشاره شد، توصیفی از آثار تالکین و ادبیات تخیلی مدرن ارائه دهم، و البته منطقی تر آن است که بحث را با مشکل دوم پی گیریم که خصلتی کلی تر و شمولی عام تر دارد.
ادبیات تخیلی مدرن که در زبان انگلیسی (Fantasy Adult) نام دارد عنوانی است کم وبیش دلبخواهی برای مشخص ساختن ژانر یا نوع خاصی از ادبیات جدید که مرزهای آن به لحاظ زمانی و مکانی تقریباً معین است. توصیف دقیق همه خصوصیات و تحولات این ژانر از حوصله این نوشته خارج است، ازاین رو به شرح چند نکته اصلی در باب منشا و هویت تاریخی فرهنگی آن بسنده می کنیم.
تا آنجا که به منشا تاریخی ادبیات تخیلی مدرن مربوط می شود، سروکار ما با پدیده مشخص تری است که دقیقاً یک قرن قبل با انتشار داستانی به قلم ویلیام موریس (۱۸۹۶-۱۸۳۴) از اهالی ویلز، پا به عرصه وجود نهاد. موریس به روزگار خود، شاعر، ادیب، تذهیب کار و طراحی سرشناس و از زمره هواداران نهضت هنری ماقبل رافائلی ها(۴) بود. او درعین حال مصلحی بزرگ و از فعالان بنام جنبش کارگری و، به قولی، اصیل ترین نظریه پرداز «سوسیالیسم تخیلی» بود (عنوانی کم وبیش تحقیرآمیز که حوادث یک صد سال گذشته آن را به لقبی افتخارآمیز بدل کرده است). موریس در آخرین سال عمرش، پس از نپذیرفتن لقب ملک الشعرایی دربار ملکه ویکتوریا که بعد از مرگ لُرد آلفرد تنیسون به او پیشنهاد شد، تمامِ وقت خویش را وقف نگارش داستانی به نام چاهِ آخر جهان(۵) کرد. انتشار این کتاب به واقع در حکم تولد ژانر ادبی جدیدی بود که بعدها به Fantasy یا ادبیات تخیلی مدرن موسوم شد. احتمالاً مهم ترین خصوصیت داستان موریس آن بود که همه وقایع آن در جهانی کاملاً خیالی رخ می دادند و صرف نظر از برخی نشانه های کلی نظیر غیبت تکنولوژی مدرن، خواننده هیچ کلیدی در دست نداشت تا به کمک آن زمان و مکان وقوع داستان را تعیین کند. البته قصه موریس نیز همچون همه روایاتی که ابنای بشر نوشته و نقل کرده اند، عملاً روی همین زمین و زیر همین آسمان تحقق می یافت. غرابت کار او نیز عمدتاً از تقابل آن با ادبیات رایج زمانه اش ناشی می شد. به تعبیری می توان گفت تا پیش از آغاز عصر جدید، گذشته از شرح حال ها و متون تاریخی، همه روایت های منظوم یا منثور، از گیلگمش و اودیسه گرفته تا هزار و یک شب و شهسواران میز گرد، جملگی به جهانی «خیالی» تعلق داشتند. وقایع این داستان ها در چهارچوب یا قلمرو معینی رخ می دادند که محدوده و مرزهای آن با علایم زبانی و نشانه های ادبی خاصی مشخص می شدند؛ عباراتی چون «یکی بود، یکی نبود» یا «روزی، روزگاری»، و همچنین بسیاری از شگردهای روایی که جملگی از زمره همین نشانه های راهنما و علایم مرزی اند. البته ذکر این نکته بجاست که مردمان آن اعصار، به خلاف ما، تا بدین حد آواره و ره گم کرده و «واقع گرا» نبودند. در آن زمان دره یا مغاکی ژرف، خیال را از واقعیت جدا نمی ساخت و مردمان به راحتی می توانستند میان این دو قلمرو رفت وآمد کنند. برای گرفتن جواز عبور از مرز، عبارت، وِرد یا اشاره ای خفیف کفایت می کرد، و چه بسا آدمی بی آنکه خود خواسته باشد، پایش به «سرزمین پریان» کشیده می شد. به قول ماکس وبر، در آن زمان جهان هنوز «افسون زدوده» نشده بود.(۶) خوانندگان و شنوندگان آن ادوار، به خوبیِ شاعران و داستان سرایانش، با علایم مرزی و راه ها و کوره راه های قلمرو خیالی قصه ها آشنا بودند. به علاوه، بسیاری از مضامین داستانی در اعتقادات، سنن و فرهنگ قومی مشترکی ریشه داشتند که ایجاد ارتباط با آنها را بسیار ساده می کرد. از آن زمان تاکنون، رابطه ادبیات و زندگی، به صور گوناگون و گاه متضاد، تغییر کرده است. برای مردمان ماقبل مدرن، ادبیات به منزله امری مجزا از دین و تاریخ و فرهنگ قومی، مقوله ای ناشناخته و بی معنا بود. با این حال، در همین دوره به ذهن کسی خطور نمی کرد که مسائل و رخدادهای عادی زندگی روزمره را در قالب قصه و داستان روایت کند، ولی شگفت آنکه در عصر جدید، پابه پای جدایی ادبیات از دین و فرهنگ قومی، نزدیکی آن با زندگی روزمره فزونی یافته است. یکی از مشخصات بارز ادبیات رئالیستی مدرن، تلاش برای محو همان «علایم مرزی» و ایجاد نوعی «توّهم واقعیت» بوده است (اصطلاحی که به اندازه خود رسانه ادبی رُمان، تناقض آمیز و معماگونه است). نویسندگان رئالیست و ناتورالیست قرن های ۱۸ و ۱۹ کوشیدند با ارائه اطلاعات دقیق در مورد زمان و مکان وقوع حوادث و شخصیت و مقام و حالت های ذهنی قهرمان ها، روایت خود را هرچه بیشتر «واقعی» جلوه دهند. البته همه ما به خوبی آگاهیم که روایت آنان نیز محصولی تماماً خیالی است که واقعیت مصنوعی آن ساخته و پرداخته قدرت تخیل آدمی است. رابطه پرتنش رُمان مدرن با تخیل، به واقع یکی از خصوصیات تناقض آمیز (Paradoxical) ادبیات عصر ماست که از بدو پیدایش رُمان حضور داشته است و در حقیقت حضور آن در نخستین رُمان حقیقتاً مدرن بسی بارز بوده است: دُن کیشوتِ سروانتس عملاً تلاشی است برای غلبه بر تخیل به یاری به سخره گرفتن آن، ولی خوشبختانه طرح مزورانه سروانتس برای کشتن و دفن کردن دُن کیشوت در گورستان عقل سلیم بورژوایی به جایی نرسید. کمتر کتابی است که بتوان آن را همچون دُن کیشوت مصداق کامل این مصرع باشکوه والاس استیونس دانست: «سبب شاهوار هستی، خیال.»(۷)
ملاحظات فوق نشان می دهند که رابطه واقعیت و خیال در متن ادبیات مدرن، پیچیده تر از آن است که بتوان آن را به یاری تقابلی ساده با افسانه ها و حکایت های قدیمی تحلیل کرد. با این حال شکی نیست که ویلیام موریس و امثال او در روزگار خود برخلاف جریان آب شنا می کردند و جهان خیالیِ بی نام و نشان داستان موریس، در نظر معاصران وی امری نو و بی سابقه و به مراتب غریب تر از جهان خیالی افسانه های کهن (از دید مردمان آن اعصار) بود. خوانندگان و منتقدان ادبی آن دوره به داستان های موریس توجه چندانی نشان ندادند، ولی همان شمار اندک خوانندگان و علاقه مندان کافی بود تا نهال ادبیات تخیلی مدرن، جایی در حاشیه جنگل پهناور ادبیات عصر جدید، ریشه دواند و رشد کند.
اصطلاح «حاشیه ای»، علاوه بر بعضی ژانرهای ادبیات مدرن، وضعیت کلی تخیل در عصر جدید را نیز به خوبی توصیف می کند. نه ادغام و حل شدن در واقعیت روزمره، و نه تبعید به ملکوت آسمان، هیچ کدام چنان که باید، گویای موقعیت تخیل در روزگار ما نیستند. روزگاری که در آن تخیل حقیقی به حواشی واقعیت رانده شده و غالباً به صورتی تصنعی و تبلیغاتی بدان ضمیمه می شود.(۸) احتمالاً پایه و اساس اتهام «فرار از واقعیت» که بر ادبیات تخیلی و آثار کسانی چون موریس و تالکین وارد می شود نیز همین است، اما از دید کسانی که مقیم حواشی و سرحدات اند، یا در حول وحوش آنها به سر می برند، کل این اتهام مبیّن تصوری مخدوش از جغرافیای واقعیت است. پایتخت نشینان غالباً شهر خود را مرکز جهان می دانند، اما این مرزبندی ها و تقسیمات «خیالی» صرفاً اموری اعتباری اند، نه حقایقی «عینی»؛ زیرا به گفته انجیل، «باد هر جا بخواهد می وزد.»
در هر حال، راه موریس را دیگران ادامه دادند؛ کسانی چون لُرد دانسَنی(۹)، اریک روکر ادیسون(۱۰) و جیمز برانچ کیبل(۱۱) در اوایل قرن حاضر، و هوارد فیلیپس لاوکرافت(۱۲)، سی. اس. لوئیس(۱۳) و دیوید لیندسی(۱۴) در روزگاری نزدیک تر به ما. هیچ یک از آنان به شهرت و محبوبیت تالکین یا حتی چیزی نزدیک بدان دست نیافتند. با این حال، اینان و بسیاری دیگر در تداوم، گسترش و غنی تر شدن ادبیات تخیلی مدرن نقشی اساسی ایفا کردند، و بی شک تالکین خود آخرین کسی خواهد بود که دین خود را به آنها انکار کند.(۱۵) نکته مهمی که حتی در این شرح مختصر از منشا و تاریخ تحول ادبیات تخیلی مدرن جلب نظر می کند، منحصر بودن آن به قلمرو ادبیات انگلیسی است. این نیز یکی دیگر از وجوه تشابه ادبیات تخیلی با داستان های علمی تخیلی است، هرچند در این مورد نیز تمایز ظریفی به چشم می خورد؛ اولی به لحاظ منشا و چهره های اصلی ژانری عمدتاً بریتانیایی است(۱۶)، حال آنکه دومی، از ژول ورن و اچ. جی. ولز که بگذریم، پدیده ای اساساً و ذاتاً آمریکایی است. به رغم حدس هایی که می توان زد، دلایل این محدودیت چندان روشن نیست. بررسی دقیق تر این دلایل خود می تواند موضوع تحقیقی نو و ارزنده در ادبیات معاصر باشد. این احتمال وجود دارد که محدود ماندن این آثار تخیلی به ادبیات انگلیسی، با مدرن بودن آنها مرتبط باشد. فرم های ادبی همچون اساطیر باستانی، حماسه های پهلوانی، افسانه های پریان و قصه های عامیانه، همگی به رغم شباهت شان با ادبیات تخیلی مدرن، هیچ گاه به زبان یا فرهنگی خاصی محدود نبودند.
یکی از خصوصیات مشترک ادبیات تخیلی قدیمی و جدید که درعین حال بیانگر وجه تمایز اصلی آن از ادبیات واقع گرا (به مفهومی وسیع تر از رئالیسم) است، به نحوه ایجاد تعادل میان «کنش» و «واکنش» مربوط می شود. در داستان های تخیلی، نویسنده می تواند هرگونه کنش قابل تصوری را توصیف کند. او می تواند به دلخواه خویش رنگ آفتاب را عوض کند، جانوران را به سخن گفتن و درختان را به راه رفتن وادارد، یا به میل خود حیواناتی عجیب الخلقه و مخلوقاتی هوشمند بیافریند.(۱۷) در ادبیات واقع گرا به عکس، حیطه کنش، محدود و عرصه واکنش، بی کران است. در اینجا نویسنده دیگر نمی تواند به قوانین طبیعی و محدودیت های تجربه بشری بی اعتنا باشد، ولی به همان اندازه که کنش قهرمانان و حوادث و ماجراهای داستان های تخیلی، متنوع و پیش بینی ناپذیر است، شخصیت پردازی و واکنش ذهنی قهرمانان رمان های واقع گرا نیز ظریف و پیچیده است. به دلیل معنا و اهمیت فرهنگی رفتارها و شخصیت های نوعی در همه جوامع ماقبل مدرن، و اولویت و برتری کنش بر واکنش، در داستان های تخیلی قدیمی نشان بارزی از شخصیت پردازی یا توصیف ذهنیت فردی دیده نمی شود، حال آنکه به واسطه نقش مرکزی ذهنیت و تجارب ذهنی در عصر جدید، ادبیات تخیلی مدرن نیز از این دستاورد رُمان مدرن بی بهره نمانده است. با این حال، در این نوع ادبی هنوز هم به قاعده سازی، اشکال متعارض و مضامین سنتی، بیش از ظرافت ها و سایه روشن های روانی بها داده می شود. تفاوت کار نویسندگان داستان های تخیلی بیشتر محصول شیوه خاص استفاده آنان از این اشکال و الگوهای متعارف است تا نثر یا سبک نگارش آنان. مجموعه عوامل فوق موجب شده است تا برخی به غلط داستان های تخیلی را با ادبیات ویژه کودکان یکی بدانند، ولی لزومی ندارد برای پرهیز از این پیش داوری، عبارت اضافیِ «ویژه بزرگسالان» را به کار گیریم. درک بسیاری از نگرش های فلسفی و اخلاقی یا ویژگی های دراماتیک این گونه آثار برای کودکان ناممکن است و این خود گواه روشنی است بر بطلان نظر فوق. حال بهتر است به توصیف زندگی و کار خود تالکین بپردازیم و سایر خصوصیات ادبیات تخیلی را در آینه آثار او مورد بررسی قرار دهیم.
جان رونالد روئل تالکین (J. R. R. Tolkien (۱۹۷۳-۱۸۹۲ پروفسور زبان و ادبیات انگلیسی، یکی از شمار کثیر استادان آن دژ فرهنگی کهن، دانشگاه آکسفورد، بود. او به راحتی می توانست پس از سپری کردن عمری طولانی و آرام و سرشار از افتخارات آکادمیک، چیزی جز چند مقاله یا کتاب تخصصی و خاطره ای شیرین در ذهن بازماندگان، دوستان و شاگردانش به جا نگذارد (و این به واقع، سرنوشت کلاسیک اغلب همکاران او بوده است)، اما حادثه ای که در سال ۱۹۵۴ رخ داد، وضع را به کلی دگرگون ساخت. انتشار جلد اول شاهکار او، ارباب حلقه ها، تقریباً یک شبه شهرت و محبوبیت فوق العاده ای برای وی به ارمغان آورد که از دید این استاد پیر و کمی گوشه گیر آکسفوردی، نه فقط تعجب آور، بلکه حتی تا حدی ناراحت کننده بود. انتشار کتاب هابیت(۱۸) (۱۹۳۷) که در واقع حکایتی تخیلی برای کودکان است، نخستین گام در راه خلق جهان خیالیِ تالکین بود؛ راهی که همچون ماجرای قهرمانان شاهکارش، سفری زیبا و خوفناک و آکنده از دشواری ها، وقفه ها و آزمون های فکری و اخلاقی بود. تالکین نیز چون نیگل، قهرمان داستان نخست این مجموعه، کار خود را با تصویر برگی ساده آغاز کرد، اما برگ «به درختی بدل شد و درخت بزرگ شد. شاخه های بی شمار گستراند و ریشه هایی دوانید که بسیار شگفت آور بودند. پرندگانی عجیب سررسیدند و بر شاخه های آن آشیان کردند... آن گاه در همه سوی درخت و در پس آن، از خلال شاخ وبرگ ها، سرزمینی نمایان شد. در دوردست ها نشانه های جنگلی گسترده بر زمین، و کوهستانی با قله های برف گرفته، به چشم می خورد.» و بدین ترتیب حکایت ساده و کودکانه هابیت در طول هفده سال به حماسه ای عظیم و ژرف بدل شد که تالکین آن را ارباب حلقه ها نامید.
اصطلاح «ادبیات تخیلی» در متن اندیشه و آثار تالکین، معنایی عمیق و بس جدی دارد. اختراع زبان های خیالی، سرگرمی مورد علاقه دوران کودکی اش بود. بعدها این بازی کودکانه به خلق زبان های خیالی کم وبیش کامل، با الفبای خاص خود و حتی سرودن شعر به این زبان ها، تحول یافت. به گفته خود تالکین هدف اصلی وی از نگارش ارباب حلقه ها، ارائه تصویری دقیق از مردمان و اقوامی بود که به این زبان ها سخن می گفتند، و البته آنها نیز به نوبه خود، اعتقادات و سنن و تاریخ خاص خود را طلب می کردند. در یک کلام، واقعیت آنها مستلزم خلق جهانی کامل، شکل یافته، قانونمند و مهم تر از همه غیرتجریدی و «ملموس» بود؛ جهانی که علی رغم همه شگفتی ها و تفاوت هایش، شباهت های بسیاری با جهان ما دارد و ازاین رو توصیف تخیلی آن می تواند حقایق مهمی را بر ما آشکار کند و نگرشی باز، شفاف و نو به تجربه زیستن در جهان واقعی را ممکن سازد. این «دوری و نزدیکی»، یا «تفاوت و شباهت»، به ادبیات تخیلی اجازه می دهد تا به نحوی خاص از واقعیت فاصله گیرد. بدین ترتیب ادبیات تخیلی نه فقط سلطه خفقان آور منطقِ ملال آور زندگی روزمره را در هم شکسته، بارها ساختن نیروهای حیاتی ذهن و روان به آدمی شادی و نشاط می بخشد، بلکه با اشاره به جهانی دیگر و احتمالاً بهتر، انتقاد از واقعیتی را که از فرط آشنایی و نزدیکی، بدیهی و مسلّم فرض می شود، ضروری می سازد. در اینجا حتی خاطره شفابخش گذشته نیز به مدد خیال حفظ شده و از گزند «واقعیت کاذب» عصر حاضر مصون می شود؛ کاری که در رُمان و ادبیات غیرتخیلی، مثلاً در آثار پروست، به شکلی دیگر و شاید حتی به شیوه ای معکوس انجام می پذیرد. به هرحال، از نظر تالکین تخیل مسئله ای بس جدی است که پی گیری و گسترش آن، برخلاف خیال بافی، مستلزم توانایی و بینشی ژرف است.
حال وقت آن است که شرح مختصری از برخی عناصر مهم اندیشه تالکین و چگونگی وحدت آنها در آثارش را به دست دهیم.
۱. نظام ارزش های اخلاقی، عاطفی و فلسفی مذهب کاتولیک و شکل نگرش کاتولیکی به جهان، به ویژه از لحاظ سهم اساسی اسطوره ها، مناسک، نمادها و آثار هنری در این نگرش. مادر تالکین پس از مرگ شوهرش، و علی رغم مخالفت خانواده او، تغییر مذهب داد و کاتولیک شد. او فرزندان خود را با تربیت عمیق و جدی مذهبی بزرگ کرد؛ بنابراین تالکین از کودکی با دیدگاه های فلسفی و اصول الهیات کاتولیک آشنا بود و این آشنایی در آثار او نیز منعکس شده است. برای مثال می توان به نزدیکی او با آرای دانته، نفی بدبینی و قدرگرایی متالهان پروتستان، و تاکید بر آزادی اراده و نقش آن در حصول رستگاری اشاره کرد، اما بی شک، به لحاظ هنری، مهم ترین جنبه مذهب کاتولیک، غنای نمادین و خصلت ملموس و عاطفی و دلنواز مناسک عبادی کاتولیکی است که با زهد و عقل گرایی خشک پروتستانیسم تضاد بسیار دارد.
۲. رُمانتیسم و دیدگاه رُمانتیک. این دیدگاه در آثار تالکین به صورت ستایش از جهان به منزله اثر هنریِ مخلوق خداوند و بیان زیبایی های آن جلوه گر می شود. او به وحدت زیبایی، حقیقت و نیکی معتقد است. شر در مقام پدیده ای عدمی، چیزی جز نقصان وجود نیست و ازآنجاکه وجود فی نفسه خیر است، پس حرکت به سوی شر و بدی به معنی رفتن به سوی مرگ و نیستی است. شر فاقد استقلال و قدرت خلاقه است، درحالی که تخیل و توانایی خلق زیبایی، ودیعه ای الهی و انعکاسی از قدرت خلاق خداوند در وجود آدمی است. بدین ترتیب تخیل رُمانتیک و ایمان کاتولیکی در اندیشه تالکین وحدت می یابند. از دیگر تجلیات دیدگاه رُمانتیک در آثار تالکین، می توان به نفی تقریباً یک سویه تکنولوژی و تاکید بر ارزش های اخلاقی و عاطفی در برابر عقل محاسبه گر اشاره کرد. ذکر این نکته لازم است که علی رغم ارزش کلی عناصر رُمانتیک و دینی در اندیشه تالکین، محافظه کاری دینی او، هم از لحاظ سیاسی و فرهنگی و هم از جنبه زیباشناختی و ارزش ادبی، تاثیری منفی و واپس گرا بر آثار او داشته است.
۳. یکی دیگر از عناصر نگرش تالکین، توجه به آثار فرهنگی خاصی چون اسطوره های عهد باستان، اساطیر اروپای ژرمنی، به ویژه افسانه های قدیمی انگلیسی، حکایت های پریان و داستان ها و اشعار برخاسته از فرهنگ عامیانه است. از این نظر جهان تالکین نزدیکی بسیاری با اشعار اسپنسر(۱۹) و رمانتیک های قرن ۱۹ انگلیس چون بلیک، کولریچ، وردزورث و کیتس دارد، و در میان معاصران نیز و.ب. یتس شاعر ایرلندی که به اسطوره، افسانه و حتی جادو توجه فراوان داشت و والتر دلاماره از همفکران او محسوب می شوند. به ویژه یتس که با تکیه بر فرهنگ غنی ایرلند، آموزه ای عمیق درباره تخیل را بسط داد و تاثیری بنیانی بر شعر و ادبیات انگلیس و حتی اروپا بر جای گذاشت.
۴. نمادپردازی موجود در همه آثار تالکین که در این مجموعه نیز به خوبی مشهود است، (مثلاً درخت به منزله نماد زندگی و کوهستان به منزله نماد تعالی و جاودانگی در ماورای جهان و زمان) او را با عرفان مسیحی و به طرزی خاص با اسطوره های خیالی ویلیام بلیک، مرتبط می سازد. به همین ترتیب مهارت او در داستان سرایی و قصه گویی برای کودکان و بزرگسالان، به ویژه داستان های پرماجرا که گریز قهرمان از خانه، سفر به سرزمین های ناشناخته و بازگشت او را توصیف می کند، یادآور اودیسه هومر، حکایت های پهلوانان و شوالیه های قرون وسطی، سفرنامه های حقیقی و تخیلی، و آثار جدیدتری چون جزیره گنج اثر رابرت لویی استیونسون است. قلم روان تالکین آثار نابغه ای چون دیکنز را به یاد می آورد، همان طورکه طنز، داستان سرایی طویل اما شیرین تالکین خود مهم ترین عیب ارباب حلقه ها را کوتاهی آن می داند! و تخیل قوی و گه گاه خوفناک او، نام هایی چون مارک تواین، الکساندر دوما و ادگار آلن پو را تداعی می کند.
اما نکته دیگری نیز وجود دارد که به لحاظ هنری از همه نکات فوق مهم تر است. تالکین همه این عناصر را گرد مرکزی اصلی وحدت و سامان می بخشد و این مرکز چیزی جز مفهوم تخیل خلاق نیست که باید آن را بنیان نگرش تالکین دانست. او نظرات و نگرش کلی خود را در سخنرانی ای تحت عنوان «در باب داستان های پریان» («On Fairy Stories» که معنای آن در زبان انگلیسی، به ویژه برای خود تالکین، بسیار گسترده تر و اساسی تر از اصطلاح فارسی است) بیان کرده است. متن این سخنرانی بعدها همراه با چند حکایت کوتاه که نمونه و محصول عملیِ تحققِ این نگرش اند، در مجموعه ای به نام درخت و برگ چاپ شد. دو قصه اول کتاب حاضر نیز به همین مجموعه تعلق دارد. به طور خلاصه می توان گفت در نظر تالکین تخیل کانون اصلی حیات معنوی بشر است. به گفته وی ادبیات تخیلی فرار به واقعیت است، نه فرار از آن. تالکین به تمدن ماشینی و نظام روح کش جامعه مدرن پشت می کند و به طنز می گوید: «چندی پیش از زبان یکی از دفترداران دانشگاه آکسفورد شنیدم که می گفت از همجواری و نزدیکی به کارخانه های تولید انبوه که با آدم های مصنوعی کار می کنند و غوغای خفقان آور ترافیک مکانیکی، بسیار مسرور است، زیرا آنها دانشگاه او را «در تماس با زندگی واقعی» قرار می دهند. ممکن بود منظورش آن باشد که نحوه زندگی و کار مردمان در قرن بیستم با سرعتی خطرناک به سوی افزایش توحش پیش می رود و شاید نمایش پرسروصدای این توحش در خیابان های آکسفورد، بتواند هشداری باشد که نمی توان صرفاً به کمک چند حصار و بدون اقدام تهاجمی (فکری و عملی) واحه هایِ عقل و خِرد را در بیابان بی عقلی حفظ کرد، اما متاسفانه منظور وی این نبود. در هر حال عبارت «زندگی واقعی» در این متن، ظاهراً با معیارهای آکادمیکِ کشف معنای لغات ناخواناست. این تصور که اتومبیل ها از مثلاً اژدهایان و غول ها «زنده تر» هستند، تصوری عجیب است، اما این فکر که آنها از مثلاً اسب ها «واقعی تر»اند، به نحو دلخراشی مهمل است. به راستی هم که دودکش های کارخانه ها چقدر واقعی و زنده اند، آن هم در مقایسه با یک درخت نارون؛ این موجود بیچاره که دورانش سپری شده، این رویای بی پایه و توخالیِ خیال پردازی که از واقعیت می گریزد.»(۲۰)
از نظر تالکین تخیل نه جدای از واقعیت است و نه «غیرواقعی»، بلکه برعکس، عنصر خلاق و سازنده واقعیت انسانی است. جهان خیالی پریان علاوه بر غول و جادوگر و سلاح های جادویی، چیزهایی چون آفتاب، ستارگان، باد و باران را نیز در بر دارد. رابطه جهان خیال با واقعیت رابطه ای دیالکتیکی است. جهان خیالی باید چنان مستقل و منسجم باشد که نوعی حس باور را در ما القا کند. به قول تالکین گفتن «آفتاب سبز» کافی نیست، باید جهانی ساخت که در آن مشاهده آفتاب سبز تجربه ای پُرمعنا و باورکردنی است. این جهان خیالی باید دربرگیرنده مسائل و پرسش هایی باشد که به لحاظ تجربه ما از جهان واقعی، مهم و بامعنایند. خیال بافیِ افسارگسیخته، علی رغم ظاهر رنگارنگش، نشانه فقر تخیل و ضعف خلاقیت ادبی است. نقطه مقابل این خیال بافی، استفاده ناشیانه و مبتذل از «تمثیل» (Allegory) است که به مدد ترفندهایی چون نشاندن حیوانات برجای آدمیان، تصویری ساده و سطحی از واقعیت ترسیم می کند و از این طریق آن «پیام اخلاقی» مشهور را آموزش می دهد، و البته، موعظه این «پیام اخلاقی» شعارگونه، غالباً به خام ترین شکلی صورت می گیرد. خیال بافی و «تمثیل»، هر دو، شکل و محتوای ادبیات تخیلی را تعریف می کنند. در واقع خلق یک جهانِ خیالی غنی و مستقل، و بیان جوهر حقیقی واقعیت، نه فقط متناقض نیستند بلکه دو روی یک سکه یا دو جزء کلیتی واحدند: تخیل خلاق، ادبیات تخیلی به کمک همان دیالکتیک دوری و نزدیکی، حقایقی را درباره ما و جهان ما بازگو می کند که بیان آنها برای دیگر اَشکال ادبی ناممکن یا به غایت دشوار است.
رساله تالکین «در باب داستان های پریان» که فی الواقع در حکم بیانیه ادبی و فلسفی اوست، حاوی نکات و مضامین بدیعی است که گذشته از روشن ساختن دیدگاه های شخصی او، به لحاظ آشنایی عمیق تر با ادبیات تخیلی، و حتی به لحاظ بسط نظریه ای در باب تخیل، مفید و ثمربخش اند. در نظر تالکین «داستان پریان» جلوه ای از تخیل خلاق و در حکم نوعی «آفرینش درجه دوم»
(sub-creation) است. کار نویسنده تقلیدی کم رنگ از خلقت الهی است، زیرا او نیز می خواهد جهانی مستقل و کامل بیافریند؛ جهانی که شعر و قصه، به عوضِ زمان و مکان، تاروپود اصلی آن را تشکیل می دهند. البته به یک معنا، همه شعرها و قصه ها تخیلی اند، و همین امر ارائه تعریفی جامع و مانع از ادبیات تخیلی را دشوار می سازد. تالکین در رساله خویش می کوشد به هر دو شیوه سلبی و ایجابی سرشت «داستان پریان» را مشخص سازد. بدین منظور، او از یک سو بر تفاوت «داستان پریان» با ادبیات کودکان و انواع دیگر داستان های تخیلی، از قبیل افسانه های عامیانه (سفیدبرفی، سیندرلا) یا داستان های ترسناک (دراکولا، فرانکشتاین) و غیره تاکید می گذارد، و از سوی دیگر، می کوشد تا ویژگی های ذاتی «داستان پریان» را مشخص سازد.
از نظر تالکین سرچشمه «داستان پریان» ذهنِ متجسد و تخیلِ عینیت یافته، یعنی همان زبان است که خود با سرودن شعر و قصه گویی آغاز می شود. تالکین در مورد پیوند زبان و جادو، و سرشت جادویی کارکردهای عادی زبان نظیر ابداع صفات و انتساب آنها به اشیا و امور، می گوید: «ذهن آدمی که از قدرت تعمیم و تجرید برخوردار است، نه فقط چمنِ سبز را می بیند و آن را از باقی چیزها تمیز می دهد، بلکه درمی یابد که آنچه در برابر اوست، در آن واحد هم چمن و هم سبز است... همان ذهنی که سبک، سنگین، خاکستری، زرد، ساکن و سریع را اندیشید، همان ذهن نیز جادویی را خلق کرد که می تواند اشیای سنگین را سبک و قادر به پرواز کند، سرب خاکستری را به طلای زرد و صخره ساکن را به جریان سریع آب بدل سازد. اگر اولی از او ساخته بود، پس دومی را هم می توانست انجام دهد، و سرانجام به ناگزیر هر دو کار را به انجام رساند. هنگامی که بتوانیم سبز را از چمن، آبی را از آسمان و سرخ را از خون منتزع و اخذ کنیم، به نقد دارای قدرت ساحرانیم البته در عرصه ذهن؛ و آن گاه میل به اِعمال این قدرت در جهان بیرون از ذهن ما در دل مان بیدار می شود. البته نمی توان نتیجه گرفت که به واقع این قدرت را به خوبی در هر کدام از این عرصه ها به کار خواهیم بست. ممکن است سبزی مرگبار را بر چهره مردی بنشانیم و تصویری هولناک به وجود آوریم، یا آنکه ماهِ آبی رنگِ مهیب و بدیعی را در آسمان قرار دهیم، و یا بر درختان جنگل برگ هایی سیم گون و بر گوزن ها پشمی زرین بپوشانیم.»(۲۱) به قول یکی از قهرمانان خود تالکین، «چمنِ سبزْ خود افسانه ای سترگ و نیرومند است.» این ترکیبِ عجیب از زیبایی و خوف، یا اشتیاق و هراس، مشخصه نوع خاصی از تجربه بشری است که در هیئت سفر به سرزمین پریان تجسم می یابد. سرزمین پریان یا Faerie موضوع و بنیاد اصلی این تجربه است، زیرا «داستان های پریان در معنای مصطلح انگلیسی، نه حکایت هایی درباره پریان، بلکه داستان هایی در باب Faerie اند، همان قلمرو یا حالتی که پریان در آن موجودیت می یابند.»(۲۲)
تالکین با توجه به ابهام ذاتی مقوله «داستان پریان» از سه وجه یا سه چهره «داستان پریان» در کل سخن می گوید: «چهره اسطوره ای که رو به امر مافوق طبیعی دارد، چهره جادویی که معطوف به طبیعت است، و چهره آینه ای یا آینه سرزنش و دلسوزی که رو به انسان دارد.» اما او بلافاصله می افزاید: «چهره اساسی و ذاتی Faerie همان وسطی، یعنی چهره جادویی است.»(۲۳) مسئله پیوند با طبیعت (و جادو) و جدایی از اسطوره (که معرف مافوق طبیعت یا طبیعت بیگانه شده است) احتمالاً مهم ترین نکته در فهم «داستان پریان» و شناخت ماهیت آن است. تالکین در آغاز رساله خود به همین نکته اشاره می کند. او پس از نقل یکی از تعاریف رایجِ کتاب های فرهنگ لغات از پریان به منزله «موجوداتی مافوق طبیعی و ریزاندام که بر اساس باورهای عامیانه دارای قدرت هایی جادویی اند»، چنین می گوید: «مافوق طبیعی، در هر یک از معانی گل وگشادتر و دقیق ترش، واژه ای خطرناک و دشوار است، اما کاربرد آن در مورد پریان به سختی ممکن است، مگر آنکه منظور از پیشوند مافوق (super) صرفاً پسوندی عالی [«طبیعی ترین»] باشد؛ زیرا این آدمی است که، در تقابل با پریان، موجودی مافوق طبیعی (و غالباً ریزقامت) است، درحالی که آنان طبیعی اند، بس طبیعی تر از او.»(۲۴) ولی در این صورت، انتساب صفت «مافوق طبیعی» به آنان، فقط می تواند نتیجه دوری و بیگانگی و درک غلط ما از طبیعت باشد. در نتیجه تسلط همه جانبه آدمی بر طبیعت، عناصر و موجودات طبیعی به اشیایی گنگ و لال بدل می شوند که آدمی بدان ها فقط به چشم ابزار و وسایل صرف می نگرد. سرزمین پریان، به دلیل نسبت خاص خود با طبیعت، بیشتر و زودتر از هر قلمرو دیگری از این زوال طبیعت آسیب می بیند. «داستان پریان» که آکنده از عناصر طبیعی است، به خرافات عامیانه بدل می شود. نکته جالب توجه آن است که تالکین این زوال را به یکی از مضامین درونی داستان های تخیلی خویش بدل کرده است. کل ساختار تاریخی ارباب حلقه ها و همچنین بسیاری از پیشگویی های شخصیت های تیزبین این اثر (چه آدمی و چه پری) گویایِ آینده تیره وتاری است که در آن انسان مالک الرقاب زمین خواهد شد؛ زمانی که طبیعت گنگ و خاموش می شود و جز آدمی هیچ موجود هوشمند و سخنگویی باقی نمی ماند و پریان و اژدهایان نیز ناچار می شوند به تصویری مخدوش و تحریف شده در لابه لای خرافات انسانی بسنده کنند و از قدرت و شکوه طبیعی آنان نیز چیزی باقی نخواهد ماند، مگر خاطره ای در ذهن کودکان و پیرمردان و پیرزنان قصه گو. بدین ترتیب، «جادو» که در سپیده دم تاریخ معرف صمیمیت و قرابت آدمی با طبیعت بود، در عصر تسلط تکنولوژیک بر طبیعت نیز خاطره این پیوند را چونان پژواکی گنگ در خود حمل می کند و تاریخ تخیلی، تاریخ واقعی را پیشگویی می کند.
همه داستان ها و قصه ها نهایتاً در تجربه ها و نیازهای بشری ریشه دارند. «داستان پریان» نیز از این قاعده مستثنا نیست. «جادویِ سرزمین پریان غایتی فی نفسه نیست، محاسن آن در عملکردهایش نهفته است. از جمله این عملکردها، یکی هم ارضایِ برخی از آرزوهای ازلی آدمی است. یکی از این آرزوها جست وجو و غور در اعماق زمان و مکان است. آرزوی دیگر، ایجاد ارتباط و سخن گفتن با سایر موجودات زنده است.»(۲۵) این امر موید اهمیت و عینیتِ «داستان پریان» و تقابل آن با هرگونه تلاش برای فرار از واقعیت است، زیرا چنین فراری همواره ضرورتاً به فقیرتر شدن تجربه و سرکوب نیازهای واقعی می انجامد.
«داستان پریان» به احتمال قوی یکی از نخستین صور قصه گویی است، و اگر بپذیریم که قصه گویی همراه با زبان آغاز شده است، آن گاه اهمیت واقعی «داستان پریان» تا حدی آشکار خواهد شد. تالکین معتقد بود که «در هنر بشری خیال پردازی (Fantasy) امری است که تحقق آن را باید به کلمات، به ادبیات حقیقی، واگذاشت.»(۲۶) او در ادامه سخن خویش به ناتوانی های نقاشی و تئاتر در این زمینه اشاره می کند. دست یابی به آن تعادل جادویی میان مرئی و نامرئی، و گفته و ناگفته، ویژگی خاص ادبیات است که هنرهای دیگر غالباً از تحقق آن عاجزند، و ازاین رو همواره میان تخیل سطحی و بی رمق و خیال بافی شلوغ و بی معنا نوسان می کنند. پیوند نزدیک «داستان پریان» با زبان، یکی از عواملی است که ارائه تعریفی از آن را دشوار می سازد. این پیوند و قرابت، درعین حال، روشنگر نسبت حقیقی ما با «داستان پریان» است. زبان ابزار و وسیله ما نیست، بلکه این ما هستیم که به زبان تعلق داریم و در قلمرو آن زندگی می کنیم؛ این ما هستیم که هویت فردی و جمعی خویش را به یاری روایت و قصه گویی شکل و تداوم می بخشیم. بر همین سیاق، این ماییم که گه گاه، به لطف بخت و اقبال خوش، به مرزها و حواشی سرزمین پریان پا می گذاریم، و در بعضی مواقع نادر رخصت می یابیم تا در مقام آواره ای سرگردان به دل این سرزمین سفر کنیم و زیبایی های خوفناکش را به تنهایی نظاره کنیم، و سرانجام نیز، باید با دریغ و دلتنگی به شهر و دیار آدمیان بازگردیم و چند قصه یا شعری برای آنان به ارمغان ببریم.
پیوند با طبیعت و جدایی از اسطوره (که معرف نخستین شکل سلطه بر طبیعت است) بی شک مهم ترین خصیصه «داستان پریان» است. این نوع از ادبیات، به رغم محتوا و مضمون قدیمی و سنتی خود، نه فقط نقشی محافظه کارانه یا ارتجاعی ایفا نمی کند، بلکه به عکس موجد نوعی حس رهایی و آزادی است. سرشت رهایی بخش و خصلت اخلاقی آموزشی «داستان پریان» که با اخلاق گرایی داستان های دینی و حکایت های تمثیلی نظیر کلیله ودمنه تفاوت بسیار دارد بنیانِ قدرت انتقادی و انقلابی این ژانر ادبی در جهان مدرن است. توصیف والتر بنیامین از «داستان پریان» به واقع حق مطلب را بهتر از هر کس دیگر ادا می کند: «داستان پریان که تا امروز نخستین آموزگار کودکان است، چون روزگاری نخستین آموزگار بشر بود، پنهانی در قصه به حکایت خود ادامه می دهد. نخستین قصه گوی راستین، راوی حکایت های پریان است و خواهد بود. هرگاه به اندرزی نیکو نیازی بود، آن را در داستان پریان می یافتند و هر جا نیاز بیشتر بود، یاوری آن نزدیک تر و در دسترس تر. این نیاز مخلوق اسطوره بود. داستان پریان با ما از نخستین تمهیدات بشر برای رهایی از چنگ بختکی که اسطوره بر سینه اش نشانده بود، سخن می گوید؛ داستان پریان در سیمای شخصیت «ابله» به ما نشان می دهد که انسان چگونه در قبال اسطوره با «خُل بازی» عمل می کند. در شخصیت «کوچک ترین برادر» آشکار می سازد که چگونه بخت و اقبالِ شخص، با پشت سر گذاردن اعصار آغازین اساطیری، افزایش می یابد، و در سیمای مردی که می کوشد معنای ترس را دریابد به ما نشان می دهد که چگونه می توان به باطن آن چیزهایی چشم دوخت که مایه بیم و هراس ما هستند، و در شخصیت مردی که دعوی خِرد دارد این نکته را بر ما عیان می کند که آن پرسش هایی که اسطوره برای ما طرح کرده، همچون معمای ابوالهول، پرسش هایی ساده لوحانه اند، و در هیئت حیواناتی که در داستان پریان به یاری کودکان می آیند به ما نشان می دهد که طبیعت نه فقط خادم اسطوره نیست، بلکه ترجیح می دهد با آدمی همساز و همراه باشد... جادویِ نجات بخشی که داستان پریان در اختیار دارد، طبیعت را به شیوه ای اسطوره ای داخل ماجرا نمی کند، بلکه به همراهی و همدستی آن با انسانِ آزادشده اشاره می کند. انسان بالغ و مجرب این همراهی و همدستی را صرفاً در بعضی اوقات، یعنی آن دَم که شادمان است، حس می کند، اما کودک با این همراهی و همنواییِ طبیعت، نخست در داستان پریان روبه رو می شود و همین امر او را شاد می کند.»(۲۷)
تالکین تخیل را نیرویی قدرتمند می دانست و محبوبیت و نفوذ آثار وی در میان اقشار وسیعی از جامعه، و مهم تر از همه در میان گروه های جوانان معترض دهه های ۶۰ و ۷۰، نشان داد که آرمان های او می توانند به نیرویی موثر بدل شوند. اما رمز محبوبیت، و موفقیت فوق العاده وی چیست؟(۲۸) آثار این پروفسور آکسفوردی آنچه را واقعیت فقیر و بی مایه عصر ما فاقد آن است، به خواننده عرضه می کند و این در واقع رمز قدرت و نفوذ همه افسانه ها و داستان های خیالی است. مقایسه کتاب تالکین با آثار ویلیام بلیک می تواند این نکته را روشن سازد، زیرا جهان های خیالی آن دو، علی رغم بسیاری شباهت های اساسی، از برخی جهات متفاوت و شاید حتی ضد یکدیگرند.
آثار و اشعار نمادی و «اسطوره ای»(۲۹) ویلیام بلیک (۱۸۲۷-۱۷۵۷) در زمانی نوشته شد که ساخت اجتماعی و سیاسی جامعه فئودالی در حال فروریختن بود. انقلاب فرانسه قیدوبندهای سنتی را درهم شکسته و آرمان آزادی و برابری را رواج داده بود. خصلت بورژوایی انقلاب و حرکت ذاتی آن به سوی ایجاد نوعی نظم آهنین جدید هنوز چندان مشهود نبود. ناپلئون هنوز امپراتور نشده بود و برای بلیک و بتهوون و بسیاری دیگر، انقلاب مظهر عصیان، گسستن زنجیرها و رهایی نیروهای سرکوب شده درونی و بیرونی بود. به علاوه بلیک شاهد گسترش پیوریتانیسم و اخلاق گرایی ریاکارانه ای بود که بعدها در عصر ویکتوریا به اوج خود رسید. بلیک نیز همچون نیچه از این «اخلاق مسیحی بورژوایی» که بر سرکوب امیال و غرایز طبیعی، عوام فریبی همگانی و اخلاقیات خشک استوار بود، به شدت نفرت داشت. با این حال نفرت او از هرگونه واپس گرایی بری بود. از دید او لندن قلب جهان بود، زیرا بلیک غوغا و هیاهوی فعالیت های صنعتی و تجاری را به منزله فوران شور زندگی و قدرت خلاقِ بشریت ستایش می کرد، ولی رادیکالیسم سیاسی او، مانع از تشخیص فقر فرهنگی و سلطه عقل ابزاری و ماهیت اساساً متناقض «فرایند پیشرفت» نشد. نقد او از اخلاقیات خشک و کاذب عصر جدید با ستایش از مفاهیمی چون شور حیاتی، شادمانی، شجاعت، فرارفتن از تقابل خیر و شر و بسیاری دیگر از مقولات نیچه ای همراه است؛ یعنی همه آن عناصری که فقدان آنها به اعتقاد بلیک منشا بی مایگی عصر جدید بود. عصیان و شورش و شکستن قیدوبندهای درون و بیرون، جوهر «اسطوره های» او را تشکیل می دهد. گذشته از فعالیت های هنری اش در مقام نویسنده و نقاشی منزوی، سرخوردگی بلیک از نتایج انقلاب فرانسه نیز تاکید بر جنبه درونی مسئله را تشدید کرد. مفهوم مرکزی اندیشه بلیک نیز تخیل خلاق و غنای زندگی درونی بود، آن هم در تقابل با نظام ارزشی سرمایه داری اولیه که بر سخت کوشی، قناعت، حسابگری، پس انداز و تمرکز ثروت تاکید می گذاشت. در آثار بلیک عصیان علیه اقتدار پدر، نماد نفی هرگونه اقتدار و سرکوب است و انبوهی از سمبل های رهایی و طغیان جنسی نیز در این آثار به چشم می خورند. همه این نمادها در آنِ واحد خصلتی سیاسی، روانی و دینی دارند.
اما در مقابل، مشخصه اصلی جهانی که تالکین با آن روبه رو شد، چه بود؟ هرج ومرج و آشوب اخلاقی و ارزشی، مصرف انبوه، ادغام کامل زندگی خصوصی در قلمرو جمعی، و نفوذ کامل منطقِ مبادله و کالا در همه ابعاد زندگی فردی و خانوادگی، تبدیل همه چیز حتی احساسات و عواطف شخصی، به میانجی ها و ابزارهای فرایند تولید و مهم تر از همه حرص به مالکیت و تسلط بر طبیعت و اشیا و آدمیان، یا همان وسوسه فاوستی قدرت.
محور اصلی اندیشه تالکین نفی و طرد قدرت است. آنچه قهرمانان کوچک او را بر نیروهای اهریمنی پیروز می گرداند، سادگی، صداقت، صمیمیت و عشق و وفاداری آنان به زندگی است. شجاعت آنان نه از قوا و جثه جسمانی ناشی می شود و نه از سلاح های جادویی، یا حتی زیرکی عقل محاسبه گر. اهریمن به دست «ضعیف ترین و ناچیزترین» نیروها نابود می شود، و سقوط او نشانه شکست کامل منطق قدرت است. ریشه اصلی شکست او نیز ضعف و فقر تخیل است، زیرا او چنان در خود غرق شده است که هرگز حتی در خیال هم گمان نمی برد دیگران ممکن است به عوض استفاده از انگشتر جادویی وی علیه خودش، به وسوسه کسب قدرت و تسخیر مقام او دست رد زنند و با نابود کردن انگشتر، نفسِ سلطه و حکومت او را نفی کنند. او نمی تواند به جهان از چشم دیگران بنگرد و ازاین رو علی رغم همه زیرکی ها و محاسبه هایش عاقبت شکست می خورد. برای تالکین این وابستگی مطلق به نفس و کوته بینی ناشی از آن، نمایانگر فقر معنوی و همچنین فقر و تباهی وجودی است، یعنی همان ماهیت واقعی شر و یگانه فرجام قدرت مطلقه.
تالکین نیز، چون بلیک، در جهان خیالی خود کمبودهای واقعیت عصر خویش را برملا می کند، اما درحالی که بلیک بر عصیان و آزادی تاکید می ورزد، در نظر تالکین ارزش های سنتی تنها پناهگاه و سنگر مقاومت علیه «توحش عصر جدید» است. برای هر دو آنها تخیل خلاق مایه غنا و زیبایی زندگی و بنیان اراده به زیستن است، اما درحالی که بلیک شور جنسی یا اروس (Eros) را نیروی حیات بخش می داند، برای تالکین اروس در کنار تاناتوس (Thanatos) یا غریزه مرگ، پایه های هستی بشری را ویران می کند. او برخلاف برخی متفکران معاصر (مثلاً مارکوزه و تا حدی حتی خود فروید) اروس را که باید به منزله غریزه کور جنسی از عشق متمایز شود نه تنها عاملی زندگی بخش نمی داند، بلکه آن را به منزله نیرویی مخرب در کنار غریزه مرگ و خشونت و نفرت قرار می دهد. انتخاب تالکین گویای مخالفت او با برخی از نتایج «انقلاب جنسی» روزگار ماست. اگر از برخی جنبه های محافظه کارانه دیدگاه اخلاق گرای او صرف نظر کنیم، نقد تالکین از بسیاری جهات با انتقاد ریشه ای کسانی چون مارکوزه خواناست. هر دو آنان به شیوه ها و از دیدگاه های متفاوت، بر این حقیقت تاکید می گذارند که جامعه مدرن فرد را در نظامی از روابط غیرشخصی و ابزاری ادغام می کند که اساساً مبتنی بر مبادله پول و قدرت، یا زر و زور است، و به کمک کلیشه های تبلیغاتی رسانه های جمعی، هرگونه خودانگیختگی احساسی را فلج می کند.
نکات فوق روشن می کنند که تالکین از جمله سنت گرایان و محافظه کاران انقلابی زمان ماست. تغییرات عمیق و ساختاریِ جامعه مدرن در دوران پس از جنگ جهانی دوم، موجب شد تا بسیاری از گرایش ها، نهادها و افراد سنت گرا در زمانی کوتاه، از مدافعان نظم مستقر به مراکز مقاومت فرهنگی علیه هجوم ایدئولوژیِ تولید و مصرف انبوه بدل شوند. دفاع این مراکز از ارزش ها و حیثیت و شرافت انسانی، به رغم شکل غیرسیاسی اش، با جنون پیشرفت ماشینی، خِردستیزی و نوجویی دیوانه وار، و شهوت مصرف جامعه جدید «پست مدرن» ناسازگار است. «محافظه کاری انقلابی» پدیده ای تماماً نوظهور نیست، و جنبش رمانتیک در واقع نیا و الگوی اصلی آن است(۳۰) (رمانتیسم نهفته در آثار تالکین و دیگر نویسندگان این ژانر از همین امر ناشی می شود.) در هر حال، این تصور که توسل به «آینده» یگانه راه نقد حال است، یکی از همان اسطوره هایی است که حوادث قرن ما بطلان آن را ثابت کرده است، هرچند امروزه بسیاری از گرایش های سنت گرا، در تطبیق با وضع موجود، خواهان استفاده از روش های تبلیغاتی جدید شده اند و دفاع آنها از ارزش های سنتی عملاً به نوعی «مُد معنوی» جدید و یکی از زیورهای فرهنگی و ایدئولوژیکی رسانه های جمعی بدل شده است.
تالکین به ناگهان و در شرایط اجتماعی و سیاسی خاصی به شهرت رسید. بسیاری از ناقدان ادبی «سطح بالا» که شیفته جویس و ناباکف بودند، او را جدی نگرفتند و البته این احساس، به گفته خود وی، کاملاً دوجانبه بود! اما در مقابل، کسانی چون لوئیس و اُودن از ارباب حلقه ها به عنوان شاهکاری ادبی ستایش کردند. یکی از ناقدان آثار تالکین، با اشاره به سرنوشت قهرمان نخستین داستان این مجموعه، می گوید: «تالکین، چه هم اینک به کوهستانی که در خیال داشت رسیده باشد، و چه هنوز مشغول کامل کردن هنر و روح بشری خویش در «کارخانه» باشد، شایستگیِ سپاس و قدردانی همیشگی ما را کسب کرده است. نام او در میان بزرگان خواهد بود.»(۳۱)
و اما چند نکته کوتاه در مورد قصه های این مجموعه و ترجمه فارسی آنها؛ مضمون مشترک دو حکایت نخست، رابطه هنرمند با جامعه است. درحالی که قصه اول بر لزوم پیوند میان هنرمند با جامعه و مردمان عادی تاکید می گذارد، دومی تمایز و جدایی هنرمند را برجسته می سازد. جدایی و یا شاید حتی تنهایی او، نتیجه ضروری هدیه نبوغ است که در واقع مایملک شخصی هنرمند محسوب نمی شود، بلکه فقط برای مدتی به او واگذار شده است و او نیز باید به نوبه خود آن را به دیگری بسپارد. هر دو قصه پیوند میان هنرمند و جامعه را برای هر دو طرف ضروری می دانند، اما درحالی که حکایت «آهنگر و ستاره جادو» بر نقش هنرمند و نیاز جامعه به او تاکید می ورزد. «برگ اثر نیگل» تاثیر این پیوند بر شکل و محتوای آثار هنرمند و دین او به مردمان را آشکار می کند. داستان کوتاه «نیگل» در سال ۱۹۳۹ نوشته شد، یعنی هنگامی که تالکین خود با بحران ها و تردیدهای حادی در مورد ارزش کار خویش دست به گریبان بود. حکایت نیگل، زندگی ادبی خود تالکین را به نحوی تمثیلی بازگو می کند و می توان آن را به دلیل ساخت ادبی و عمق فلسفی اش با قصه های کوتاه کافکا و بورخس و آلن پو مقایسه کرد.(۳۲) داستان دوم که عنوان اصلی آن «اسمیت، اهل وُتن بزرگ» است، در سال ۱۹۶۷ نوشته شد. شباهت این اثر که آخرین داستان کوتاه تالکین است با حکایت نیگل که نخستین آنهاست، طبع آرام و نامتغیر او را آشکار می کند.
سومین داستان، «زارع و اژدها» که در ۱۹۴۹، درست پس از پایان نگارش ارباب حلقه ها، نوشته شد، به بهترین شکلی نگرش طنزآمیز تالکین را بازگو می کند. به قول یکی از منتقدان، در پایان خلق هر اثر ادبی بزرگ که با تلاشی طولانی و طاقت فرسا همراه بوده است، بهترین و موثرترین روش برای رفع خستگی (ذهنی)، هجو همان ژانر یا سبک ادبی است که نویسنده سال ها با آن درگیر بوده است. این نگاه طنزآلود به عقب، گذشته از تمرین تواضع و فروتنی که همه ابنای بشر و به ویژه هنرمندان سخت بدان نیازمندند به واقع نشانگر وجد و سرور، یا سبکی و فراغتِ حاصل از بر زمین گذاردن باری سنگین است. باری که پس از مدت ها سرانجام با موفقیت به مقصد رسیده است. نگارش ارباب حلقه ها یازده سال به طول انجامید و تالکین شاهکار خویش را تقریباً بدون هیچ گونه تشویق و پشتیبانی و در تقابل کامل با کوران های ادبی روزگار خویش نوشت آن هم عمدتاً پس از فراغت از وظایف دانشگاهی و تحقیقاتی خویش و در آخرین ساعت های نیمه شب. «زارع و اژدها» هجونامه ای در باب ادبیات تخیلی و افسانه های پهلوانی است که همان الگوی ثابتِ مبارزه قهرمان با هیولا، پیروزی نهایی و پایان خوش را دنبال می کند، ولی تالکین در این داستان به جز ادبیات تخیلی و حماسه ای پهلوانی یا شاید فقط به بهانه هجو آنها بسیاری امور دیگر را به سخره می گیرد. از جمله علم وزین فقه اللغه (فیلولوژی)، نویسندگان فرهنگ لغات آکسفورد و حتی سلطنت انگلستان.
تا آنجا که به ترجمه فارسی قصه ها مربوط می شود، مهم ترین نکته آن است که در آثار تالکین بسیاری از اسامی خاص، معنای عام هم دارند و همین امر برگردان رسای آنها را دشوار می کند. برای مثال نام قهرمان داستان نخست، نیگل، ماخوذ از فعل to niggle به معنای ابراز توجه بیش از حد به جزئیات بی اهمیت است. به همین ترتیب اسم خاص پریش (parish) در حالت عام به معنی منطقه و حوزه تبلیغ کشیش های محلی و روستایی، یا (در حالت جمع) به معنی مردمان و جماعتی است که در آن حوزه زندگی می کنند. اسمیت (Smith) علاوه بر اسم خاص، اسم فاعلی است به معنی آهنگر، و بسیاری موارد دیگر که همگی در ترجمه فارسی معانی ضمنی خود را از دست داده اند. (در داستان «زارع و اژدها» یکی از عبارت های طنزآمیز تالکین در مورد ریشه لغوی نام رودخانه تیمز (Thames) به ناچار کم وبیش حذف شد). یکنواخت بودن نثر قصه ها نیز صرف نظر از معایب و نواقص ترجمه فارسی، تا حدی از ماهیت خود این ژانر یا نوع ادبی ناشی می شود.

م. ف
تهران ۱۳۷۶- ۱۳۶۸

کتاب شناسی

تعداد کتاب ها، مقالات و مجلاتی که ناقدان یا انجمن های هواداران آثار تالکین، درباره او منتشر کرده اند، چنان زیاد است که فهرست دقیق همه آنها خود جزوه کوچکی خواهد شد. خوانندگان می توانند برای آشنایی بیشتر با زندگی، آثار و نظرات تالکین به کتاب های زیر رجوع کنند:
• J. R. R. Tolkien, Tree and Leaf, Unwin Books, London, 1975.
• H. Carpenter, J. R. R. Tolkien: A Biography, Unwin Books, London, 1978.
• Paul H. Hocker, Master of Middle-Earth, Thomas & Hudson, London, 1973.
• Richard C. West, Tolkien Criticism (Articles by W.H. Auden and other), Ohio University Press, 1970.
• Randel Helms, Myth, Magic and Meaning in Tolkien’s World, Panther, 1974.
• Colin Wilson, Tree by Tolkien, Covent Garden Press (Limited Edition of 600 Copies), London, 1973.

برگ اثر نیگل(۳۳)

در واقع این فکر اصلاً به مذاقش خوش نمی آمد، ولی نمی توانست آن را از سر بیرون کند. می دانست که بالاخره باید روزی سفرش را آغاز کند، اما برای آماده شدن هم عجله ای نداشت. 
نیگل نقاش بود، اما نقاشی نه چندان موفق؛ تا حدودی به این خاطر که مشغله های بسیار داشت. بیشتر آنها در نظرش جز دردسر چیزی نبودند، ولی آنها را به نحو احسن انجام می داد به ویژه هنگامی که نمی توانست از سر بازشان کند، و (به عقیده او) متاسفانه وضع اغلب همین طور بود. سرزمین وی قوانین نسبتاً سختی داشت. البته موانع دیگری هم بود؛ مثلاًً گاهی اوقات به کلی عاطل می ماند و هیچ کاری نمی کرد. دیگر آنکه به نوعی دل رحمی دچار بود. می دانید منظور چه نوع دل رحمی ای است. این احساس غالباً به جای آنکه او را به انجام کاری وادارد، ناراحتش می کرد، و حتی هنگامی که سرش به کاری گرم می شد هم از غرولند کردن و خشمگین شدن و ناسزا گفتن (بیشتر به خودش) دست برنمی داشت. با این همه همین دل رحمی او را وادار می کرد تا برای همسایه لنگش آقای پریش خرده کاری های بسیاری انجام دهد، البته اگر می آمدند و از او کمک می خواستند. نیگل گه گاه حتی به مردمان دیگر از جاهای دورتر هم کمک می کرد. هرازچندگاهی نیز به یاد سفرش می افتاد و به طریقی بی نتیجه شروع می کرد به جمع آوری برخی از چیزها؛ در چنین مواقعی دیگر چندان به نقاشی نمی پرداخت.
چند تابلو در دست کار داشت که با توجه به مهارت او اکثراً بیش از حد بزرگ و جاه طلبانه بودند. او از آن دسته نقاشانی بود که برگ ها را بهتر از درختان می کشند. معمولاً زمانی طولانی را صرف نقاشی یک برگ می کرد و تلاش اش بر این بود که تا شکل و درخشندگی برگ و برق قطره های شبنم بر لبه های آن را تصویر کند. او می خواست درختی کامل نقاشی کند که همه برگ هایش با همین شیوه نقاشی شوند و همگی با یکدیگر متفاوت باشند.
یکی از تابلوهایش فکر او را سخت به خود مشغول کرده بود. این تابلو که با طرح برگی گرفتار در باد آغاز شده بود، به درختی بدل شد، و درخت بزرگ شد؛ شاخه هایی بی شمار گستراند و ریشه هایی دوانید که بسیار شگفت آور بودند. پرندگانی عجیب سررسیدند و بر شاخه های آن آشیان کردند، باید که به آنها توجه می شد. آن گاه در همه سوی درخت و در پس آن از خلال شاخ وبرگ ها سرزمینی نمایان شد. در دوردست ها نشانه های جنگلی گسترده بر زمین، و کوهستانی با قله های برف گرفته به چشم می خورد. نیگل علاقه خود به تابلوهای دیگرش را از دست داد، برخی را هم به دور و برِ تابلوی بزرگش وصل کرد. به زودی بوم چنان وسعت یافت که مجبور شد از نردبام استفاده کند. از نردبام بالا و پایین می رفت، رنگی را به گوشه ای می افزود یا از گوشه ای پاک می کرد. هنگامی که دیگران به سراغش می آمدند، ظاهر او به اندازه کافی مودب به نظر می رسید، هرچند گاهی با مدادهای روی میزش ورمی رفت، به آنچه آنها می گفتند گوش می داد، اما در باطن، تمام مدت در فکر بوم بزرگ خود بود که زیر سرپناه بلندی که در باغ به همین منظور ساخته شده بود، جای داشت (در تکه زمینی که زمانی در آن سیب زمینی عمل می آورد.)
او نمی توانست از دست دل مهربان خود خلاص شود. گاهی اوقات به خود می گفت: «ای کاش مصمّم تر بودم.» و منظورش این بود که ای کاش مشکلات دیگران موجب ناراحتی خیال او نمی شد و تا مدت ها نیز به طور جدی آشفته خاطر نشد. معمولاً می گفت: «به هرحال پیش از آنکه مجبور شوم به آن سفر لعنتی بروم، این یک تابلو را تمام خواهم کرد؛ تابلوی واقعی ام را.» ولی رفته رفته متوجه شد نمی تواند سفرش را به طور نامحدود به تاخیر اندازد. باید هر طور شده جلوی رشد بی رویه تابلو را می گرفت و آن را تمام می کرد.
یک روز نیگل کمی از تابلوی خود فاصله گرفت و با دقتی خاص و بدون دلبستگی شخصی به بررسی آن پرداخت. نمی توانست تصمیم بگیرد نظرش درباره تابلو چیست. ای کاش دوستی داشت که می توانست ارزش واقعی کارش را تعیین کند. در واقع تابلو اصلاً به نظرش رضایت بخش نمی آمد، هرچند بسیار دوست داشتنی می نمود؛ یگانه تابلوی واقعاً زیبا در جهان. در آن لحظه دلش می خواست خودش را ببیند که از در وارد می شود و دستی به پشت او زده (با صداقتی آشکار) می گوید: «شاهکار مطلق! دقیقاً مقصودت را می فهمم. همین طور ادامه بده و جز کارت به چیز دیگری فکر نکن! ما مراسمی برای اهدای کمک های مالی ترتیب خواهیم داد تا تو دیگر محتاج نباشی.»
اما چنین مراسمی وجود نداشت و یک نکته برای نیگل روشن بود: تابلو حتی در اندازه فعلی اش نیز برای تمام شدن به کمی تمرکز و مقداری کار، آن هم کار سخت و بی وقفه نیاز داشت. پس آستین هایش را بالا زد و به تمرکز و ادامه کار پرداخت. چندین روز تمام سعی کرد دلواپس هیچ چیز دیگر نباشد، اما وقفه های بی شماری پیش آمد؛ وسایل خانه اش یکی پس از دیگری از کار افتادند، مجبور شد برای حضور در هیئت منصفه به شهر برود، دوستی که در فاصله دوری زندگی می کرد مریض شد، آقای پریش به سبب درد مفاصل زمین گیر شد و کمک به او و پذیرایی از مهمانان سرزده هم ادامه یافت؛ بهار بود و ایشان همگی خواهان چای مجانی در ییلاق بودند. نیگل در خانه دلپذیر کوچکی، کیلومترها دور از شهر زندگی می کرد. در دلش به آنها لعنت می فرستاد، اما نمی توانست منکر شود که زمستان قبل خودش آنها را دعوت کرده بود؛ همان وقتی که سر زدن به مغازه ها و صرف چای با آشنایان را «وقفه ای در کار آنان» محسوب نکرده بود. سعی کرد دل سخت شود، اما موفقیتی به دست نیاورد. خیلی کارها بود که رویِ نه گفتن به آنها را نداشت، صرف نظر از آنکه آنها را وظیفه خود می دانست یا نه، و کارهایی هم بودند که علی رغم عقیده اش، باید انجام می داد. برخی از مهمانانش به کنایه می گفتند که مدت هاست به باغش نرسیده است، و اینکه ممکن است بازرسی به سراغش آید. البته معدودی از آنان از تابلوی او خبر داشتند، اما اگر می دانستند هم فرق چندانی نمی کرد. شک دارم که برای آنان تابلو مسئله مهمی می بود. به جرئت می توانم بگویم واقعاً هم تابلوی بسیار خوبی نبود، هرچند شاید نکات خوبی هم در آن یافت می شد. به هرحال درخت چیزی عجیب و در جای خود کاملاً منحصربه فرد بود، درست مثل خود نیگل، هرچند او درعین حال فردی بسیار معمولی و مردکی نسبتاً بی دست وپا به نظر می رسید.
دست آخر، وقتی برای نیگل واقعاً قیمتی شد، آشنایانش در شهر مجاور یادآوری می کردند که مردک باید به سفر پرزحمتی برود. برخی نیز شروع کردند به محاسبه حداکثر زمانی که می توانست سفرش را به تاخیر اندازد و حیران بودند که چه کسی خانه او را خواهد گرفت و اینکه آیا از آن پس از باغ بهتر نگهداری خواهد شد یا نه.
پاییز فرارسید، پاییزی بسیار خیس و توفانی. نقاش کوچک در انباری خود بود. او بالای نردبام ایستاده بود و سعی می کرد غروب خورشید را که اینک تصویر مبهمی از آن در سمت چپ، نوک یکی از شاخه های پربرگ درخت دیده می شد، بر قله کوهی برفی نقش کند. می دانست که باید خیلی زود آماده رفتن شود، شاید اوایل سال آینده. تنها می توانست تابلو را، تازه آن هم به طور سردستی، تمام کند و بس. گوشه هایی از تابلو باقی مانده بودند که اکنون دیگر وقتی برای آنها نداشت و ناچار می بایست به اشاره ای به آنچه موردنظرش بود، بسنده کند.
در زدند. به تندی گفت: «بیا داخل!» و از نردبام پایین آمد. درحالی که با بی حوصلگی قلمش را تکان می داد، ایستاد. همسایه اش پریش آمده بود؛ تنها همسایه واقعی اش، چون باقی همگی در فاصله ای دورتر زندگی می کردند. با وجود این خیلی از پریش خوشش نمی آمد. تا حدی به این خاطر که او همیشه گرفتار و محتاج کمک بود و همچنین به این دلیل که اهمیتی به نقاشی نمی داد، اما در کار باغبانی بسیار دقیق بود. وقتی پریش به باغ نیگل می نگریست (که اغلب اتفاق می افتاد) بیشتر از هر چیز علف هرز می دید، و وقتی به تابلوهای نیگل نگاه می کرد (که به ندرت اتفاق می افتاد) فقط تکه های سبز و خاکستری و خطوط سیاه را می دید که به نظرش بی معنی می آمدند. از تذکر دادن در مورد علف های هرز ابایی نداشت (وظیفه همسایگی)، اما از هرگونه اظهارنظر درباره تابلوها خودداری می کرد. پریش فکر می کرد این کارش خیلی دوستانه است، و متوجه نبود که حتی اگر هم چنین باشد، باز هم به اندازه کافی دوستانه نیست. کمک در کندن علف ها (و شاید ستایش از تابلوها) بهتر می بود.
نیگل گفت: «خب، پریش چه شده است؟» پریش بی آنکه به تابلو نگاه کند، گفت: «می دانم نباید مزاحمت شوم. مطمئنم که سرت خیلی شلوغ است.»
نیگل خودش هم قصد داشت چیزی نظیر این بگوید، ولی فرصت را از دست داده بود. فقط توانست بگوید: «بله.»
پریش گفت: «اما من کس دیگری را ندارم که سراغش بروم.»
نیگل آهی کشید و گفت: «کاملاً همین طور است.» یکی از آن آه هایی که اظهارنظری شخصی اند، اما چنان ادا نمی شوند که اصلاً به گوش نرسند. «چه کار می توانم برایت بکنم؟»
پریش گفت: «زنم چند روز است مریض شده و من دارم نگران می شوم. باد نصف سفال های پشت بام را برده و آب داخل اتاق خواب می ریزد. فکر کنم باید دنبال دکتر بروم و همین طور بنّاها. فقط مسئله این است که آمدن آنها خیلی طول می کشد. در این فکر بودم که آیا تو چوب و گونی اضافی نداری. فقط برای اینکه وصله اش کنیم تا این یکی دو روز بگذرد.» اکنون دقیقاً به تابلو می نگریست.
نیگل گفت: «ای وای جانم! تو واقعاً بدشانسی. امیدوارم بیماری همسرت چیزی بیش از یک سرما خوردگی ساده نباشد. چند لحظه دیگر به شما سر می زنم تا با کمک هم بیمار را پایین ببریم.»
پریش نسبتاً به سردی گفت: «خیلی متشکرم، ولی سرماخوردگی نیست؛ تب کرده است. برای یک سرماخوردگی ساده که مزاحمت نمی شدم. زنم هم همین الان در طبقه پایین داخل تختش است. نمی توانم با سینی از پله ها بالا و پایین بروم، آن هم با این پا، ولی می بینم که سرت شلوغ است، متاسفم که ناراحتت کردم. بیشتر امیدوار بودم تو وقتش را داشته باشی که دنبال دکتر بروی؛ وضع مرا که می بینی! و همین طور پی بنّا، البته اگر واقعاً هیچ بوم یا گونی اضافی ای نداری.»
نیگل گفت: «البته.» هرچند در دلش کلمات دیگری داشت. دلی که در آن لحظه صرفاً نرم شده بود بی آنکه اصلاً مهربان باشد. «می توانم بروم. اگر واقعاً نگرانی، می روم.»
پریش گفت: «نگرانم، خیلی هم نگرانم. ای کاش شل نبودم!»

نظرات کاربران درباره کتاب درخت و برگ

مقدمه مترجم و موخره تالکین در جهت توضیح این امر که قصه های پریان چه نیست و از چه منظری بهتر می توان اساس آن را فهمید و چه رابطه ای با روان آدمی دارد و همین طور خود داستان ها و کاوش ظریف آن خط باریکی که خیال بافی و تخیل را از هم جدا می کند خواندن این کتاب را برای پژوهشگران ادبی ضروری می کند.البته داستان ها فوق العاده جذاب شیرین و خواندنی است.
در 2 سال پیش توسط بهمن
بسیار عالی
در 2 سال پیش توسط lmt...msn
عالی، یکی از بهترین کتابهایی که در این ژانر خوندم
در 2 سال پیش توسط Ham...man
خواندن آثار تالکین لذت بخشه
در 3 هفته پیش توسط محمد مهدی عباسی
ترجمه خیلی بد و ضعیف بود اصن ی جای داستان به کلی پیچوند تو داستان دوم اونجا که داشت توضیح میداد که چطوری ستاره پیدا شد از دهان پسرک
در 6 ماه پیش توسط مبین ارمیون