کتاب اندیشه‌های نو در رمان‌نویسی
فرآیند آفرینشگری در گفت‌وگو با نویسندگان امروز

مقدمه

«داستان کوتاه یک اثر، ولی رمان شیوه زندگی است.»
تونی کید بامبارا

آفرینش رمان از چیزهای عجیب و غریبی مایه می‎گیرد. از رخدادهای دوران کودکی گرفته تا تصویرهای ذهنی یا مکالمه هایی که گذرا به‎ گوش خورده و هرگز خوب فهمیده نشده‎اند، همگی می‎توانند سرچشمه آفرینش رمان باشند. مایه رمان سولا [۱۹۷۳]، اثر تونی ماریسن، نیز یکی از همین چیزها بود. ماریسن خاطره زنی با چشمانی همیشه نیمه‎باز و پوستی زیبا به رنگ قهوه‎ایِ تلخ و مات را از یاد نمی‎بُرد. به نظرش چیزی ارغوانی با این زن عجین شده بود، شاید ارغوانی می‎پوشید یا شاید فضای پیرامونش ارغوانی بود. زنان شهر نامش را که «هانا پیس» بود همچون تک‎واژه‎ای «هاناپیس» ادا می‎کردند و ماریسن به یاد می آورد که آن را با ترسی آمیخته به احترام بر زبان می راندند؛ «گویی هانا پیس زنی بود که او را بخشوده بودند.»
چیز مرموزی که ماریسن را شیفته کرد و پرسش‎هایی در او برانگیخت، همین موضوع بخشودگیِ هانا پیس بود. «چرا زنان او را بخشوده بودند؟ چه چیزهایی را می‎بخشودند؟ در دوستی از چه اصولی پیروی می‎کردند؟ چه چیزهایی نزدشان هرگز بخشودنی نبود؟» با گذشت زمان، خاطره ها و پرسش‎ها به ‎‎‎هم ‎‎آمیختند و ماریسن موضوع رمانی را که در فکرش جوانه ‎زده بود، کشف کرد. پیش از این که نخستین واژه ها را بر صفحه کاغذ بیاورد، می‎دانست که می‎خواهد به کُنه دوستی میان زنان، بخصوص زنان سیاه‎پوست، پی ببرد. به همین دلیل، در جایی به نام بوتُم که جودی و پلام و شادرک و ایجکس و دیویی‎ها به آن جان می‎بخشند، سولا پیس و نِل را با هم دوست کرد، شخصیت اِوا را آفرید که مادربزرگ سولا بود، و از هانا پیس، مادر سولا، همان چهره‎ای را تصویر کرد که از دوران کودکی خود به ‎یاد داشت. آن گاه، همه را با هم درگیر کرد و به حرکت درآورد و زندگی بخشید. گذاشت تا شخصیت‎ها از ناتوانی‎ها و ترس‎های خود سخن بگویند و از توانایی‎ها و واقعیت‎های زندگی خویش آگاه شوند. این گونه بود که سولا نوشته شد؛ رمانی چنان زنده که انگار نفس می‎کشد.
دلبستگی نویسنده به مسائل سیاسی نیز می‎تواند به پیدایش رمان بینجامد، مثل رمان‎هایی که جون دیدیون یا جی. ام. کویتزی یا برایان مور نوشتند. گاهی رمان از کندوکاو در تجربه های ژرف نویسنده زاده می‎شود، مثل رمان‎هایی که تیم اُبراین درباره جنگ ویتنام نوشت. گاهی هم نویسنده به ویژگی فنّی خاصی می اندیشد و همین سبب آفرینش رمان می‎شود، مثل جین اسمایلی که رمان مو را با ساختاری همچون ساختار یک زیست‎بوم آفرید.
شاید صحنه رویدادهای رمان واقعی باشد، شاید هم خیالی: رمان‎های تونی هیلرمن درباره جو لیافُرن و جیم چی از آرزوی توصیف چشم‎اندازهای جنوب غرب امریکا مایه گرفتند. سی. اس. لوئیس در دوران کودکی، کارتون‎هایی از جهانی خیالی کشید که می‎توانستند در قالب هر اثر هنری دیگری مانند کنسرتو یا نقاشی یا رمان تبلور یابند، ولی در نهایت سر از نارنیا درآوردند [شرح وقایع نارنیا، مجموعه هفت رمان خیال انگیز برای کودکان، ۱۹۴۹-۱۹۵۴]. رمان مری ریلی، اثر والری مارتین، متاثر از صحنه اشک‎ ریختنِ کلفت آشپزخانه در کتاب پرونده عجیب دکتر جکیل و مستر هاید [۱۸۸۶، استیونسن] نوشته شد. مارتین می‎گوید: «فکر کردم: ”چرا گریه می‎کند؟ باید از چیزی خبر داشته باشد.“»
گاهی صدا یا تصویری ذهن نویسنده را به خود مشغول می‎کند و سرچشمه آفرینش رمان می‎شود. تصویر «شلوارک گل‎آلوده دختربچه‎ای» ذهن ویلیام فاکنر را پُر کرده بود و او آن را به صحنه‎ای شگفت در رمان خشم و هیاهو بدل کرد.
نوشتن رمان ربایش کنعان، اثر شری رینولدز، با رویایی آغاز شد. رینولدز می‎گوید: «توی رویا کودکی را دیدم که دست به نیایش برداشته بود. البته دست‎هایش واقعاً در حالت نیایش نبودند و فقط کفشان جلو قلبش به هم چسبیده بود. بیدار که شدم، دیدم شیفته این دست‎ها شده‎ام. چهره این کودک مدت‎ها از خاطرم محو نمی‎شد. از خودم می‎پرسیدم: این بچه کیست، عزیز چه کسی است، مادرش کیست؟ و بعد، هسته اصلی کتابم شکل گرفت.»
رمان می‎تواند کاملاً خود‎به‎خود آغاز شود و نویسنده را شگفت‎زده کند، مانند سوت گرگی، اثر لوئیس نُردن. او می‎گوید: «در یک برنامه تلویزیونی در آتلانتا از من پرسیدند که مشغول نوشتن چه کتابی هستم. شنیدم کسی ــ که بعداً معلوم شد خودم بودم ــ پاسخ داد: ”کتابی درباره قتل اَمت تیل می نویسم.“ تا پیش از آن لحظه، هرگز فکرش را هم نکرده بودم که کار بعدی من چنین کتابی خواهد بود.»
مهم نیست که انگیزه خلق رمان چه باشد. در واقع، رمان با ایمان به چیزی آغاز می‎شود. غالباً پس از چند شروع ناموفق، سرانجام، اندیشه ها و احساس‎ها و مشاهدات و تصاویر و خاطرات، همگی حول محوری گرد هم می‎آیند، گویی جذب آن می‎شوند، و آنچه نویسنده می‎خواهد موضوع رمانش باشد در ذهنش جرقه می‎زند.
نگارش چنین رمانی در اصل مثل این است که چیزی را که نمی‎توانی به آن نامی بدهی، در رویا ببینی یا حس کنی و فقط بدانی که زندگی بدون آن برایت ممکن نیست. در جست‎وجویش به سفری می‎روی. نه نقشه‎ای داری و نه هرگز کس دیگری به آن سرزمین رفته است. با شخصیت‎‎ها و مردمی کم‎وبیش نا‎آشنا همسفر می‎شوی. می‎دانی که فقط آنان راه را می‎شناسند. نگاهشان می‎کنی و به حرف‎های شان گوش می دهی و در حالی که برای نشانه‎گذاریِ راهی که به تو نشان می‎دهند دنبال واژه ها می‎گردی، همراهشان می روی. سفری دراز پیش رو داری، با راهی پُر از بیراهه ها و شگفتی‎ها. هر روز، در هر فرصتی که دست دهد، به جهان رمانت قدم می‎گذاری. ماه ها و گاه سال‎ها به همین شکل سپری می‎شوند.
سفرت در جهان رمان، جانشین واقعیت می‎شود. آدم‎هایی که هر روز آن جا می‎بینی، درست مثل افراد خانواده ات، واقعی و حیرت‎انگیزند. با این شخصیت‎ها زندگی می‎کنی و در نامحتمل‎ترین ـ گاه نامناسب‎ترین ـ لحظه های زندگی روزانه نگرانشان می‎شوی. گاهی از این که چیزها چگونه آرام آرام به درون داستانت راه می یابند، از داستان‎هایی که در روزنامه ها می‎خوانی یا دوستان و افراد خانواده‎ بازگو می‎کنند گرفته تا خاطرات شاد و افکار خوشایندی که داری، یا نگاه کوتاهی که به چیزی زیبا یا خنده‎دار یا غمگین انداخته ای و نمی‎توانی فراموشش کنی، یا عشقی که به بعضی‎ از آدم‎ها می‎ورزی، یا جایی یا چیزی که شاید در زندگی واقعی‎‎ات اهمیتی نداشته باشد ولی فکر می‎کنی باید قدرش را دانست، خلاصه از همه چیز، حیرت می‎کنی.
گه‎گاه ناچاری دست از نوشتن بکشی و به پژوهش بپردازی. بعضی وقت ها باید قلم را زمین بگذاری تا از آنچه روی کاغذ نوشته‎ای انگاره ای روشن پیدا کنی. کتاب همچون کودکی سرکش گاه به کلّی می‎ایستد و باید حیله های گوناگون به کار برد تا گامی به جلو بردارد.
هرچه به پایان داستان نزدیک‎تر می‎‎شوی، درست مثل زندگی واقعی، دایره امکانات نیز تنگ‎تر می‎شود؛ و این می تواند هم آرامش‎بخش باشد و هم آزارنده. بی‎شک، به تمام چیزهایی که از رمانت انتظار داشتی نمی‎رسی، ولی به هرترتیب، کار را ادامه می‎دهی. اکنون دیگر نمی‎توانی رهایش کنی، چرا که این کار همچون بدرود با زندگیِ ناتمام خودت خواهد بود.
و عاقبت، کار تمام می شود. تا چند روز حس عجیبی داری، آزاد هستی، می‎خری و می‎فروشی، خانه را می‎روبی، به باغچه ها می‎رسی، روغن اتومبیل را عوض می‎کنی، می‎خوانی، فیلم می‎بینی و وقتی کسی حرف می‎زند درست به حرف‎هایش توجه می‎کنی. بعد، یاد جاهایی می افتی که با رمان رفته بودی و دلت برای شخصیت‎ها و ماجراهایش تنگ می‎شود. نگرانشان می‎شوی. از دست روی دست گذاشتن که چیزی درست نمی شود! می خواهی چه کار کنی؟ آیا همه چیزهایی را که می‎دانی، از اوّل تا به آخر، نوشته‎ای؟
بله، به شرطی که کار را درست انجام داده باشی.
دیری نمی‎گذرد که از چیزهای تازه‎ای با خبر می‎شوی. از نو به کتاب نگاهی می‎اندازی و می‎بینی که واقعیت کنونی آن دقیقاً همان چیزی نیست که در روز پایان کار تصور می کردی. دوباره، و در صورت لزوم چند‎ باره، کتاب را ویرایش می کنی تا به آنچه می‎خواهی نزدیک و نزدیک‎تر شود.
اندیشه های نو در رمان‎نویسی‎، کتابی راهنماست و تو را در نوشتن رمانی که خیال داری بنویسی یاری می‎کند. خوب است بدانیم که این کتاب، خودآموز داستان نویسی نیست. وقتی که حرف‎های نویسندگان را درباره فرایند نگارش کتاب‎های شان بخوانی، خواهی دید که رمان نویسی هیچ دستوری ندارد. هر رمانی نیازها و محدودیت‎ها و امکانات خاص خود را دارد، باید با آن زندگی کرد و وقت صرفش کرد تا فهمید چگونه می‎تواند بر صفحه کاغذ جان بگیرد.
هدف از نوشتن این کتاب فراهم ساختن منبعی بوده است که بتواند در خلق رمان یاریت دهد و اطلاعات و راهنمایی‎های لازم را در اختیارت بگذارد. این کتاب مثل آموزگاری در کنار توست تا از فرایند پیچیده آفرینش رمان و رابطه رمان‎نویس با رمان آگاه شوی و از نحوه گسترش زندگی روزانه در تحقق واقعیتی دیگرگونه، یا بگوییم کتابی که در سر می‎پرورانی، تصوری اجمالی پیدا کنی.

از سوزان نویل و شرلی دنیل، دو هموند گروه برگزارکنندگان نشست‎های دیدار با نویسندگان در دانشگاه باتلر، که در برگزاری شماری از گفت‎وگوها یاری مان کردند، و همچنین از لوییس هاسلمن که اجازه داد گفت‎وگو‎هایی را در این کتاب بیاوریم که سابقاً در نشریه آواهای دیگر به چاپ رسیده بودند، از صمیم قلب سپاسگزاریم.

بارباراشِوپ
مارگارت لاو دِنمن

کتابی در سر، کتابی در دست

«سرچشمه نگارش داستان، شور و هیجان درونی نویسنده است.»
ای. ال. دکتروف

سوزان فرومبرگ شیفر می‎گوید: «در نوشتن، تخیل است که حدیث نفس می‎کند. آمیختنِ نویسنده با موضوع، بخشی از نوشتن است.» در نتیجه، هر رمانی که بنویسیم حدیث نفس‎گونه خواهد بود، زیرا از تجربه های زندگی شخصی مان مایه می‎گیرد. گاه رمان حدیث نفسی بی‎میانجی است و صورت و هسته اصلی، ماجرا یا ماجراهای واقعی است. حدیث نفس می‎تواند با میانجی باشد و پیشامدی واقعی به خلق داستانی یکسره متفاوت بینجامد. گاه نیز تجربه های کس دیگری که او را می‎شناسیم یا درباره او خوانده یا شنیده‎ایم ذهن ما را پُر می کند و منشاء آفرینش رمان می شود. این هم نوعی حدیث نفس باواسطه است، چون گمان می‎کنیم که داستان کس دیگری شبیه مشکلات زندگی خودمان است؛ همان مشکلاتی که باید برطرف شوند.
در حقیقت، شاید وجود این گونه دشواری‎ها و نیازی که به کنار آمدن با آن ها داری، انگیزه اوّلیه نگارش رمان را در تو ایجاد کند. مادّه داستانی، اساسی‎ترین عنصر هر داستانی که در آینده بنویسی، در ژرف‎ترین و چه بسا دردناک‎ترین رویدادهای زندگی‎ات ریشه دارد.
مادّه داستانی هر نویسنده‎ ای یگانه و کاملاً مختص به اوست و از اقتدار تجربه و نیز آرزوی درک تجربه و سازگار شدن با آن حکایت می‎کند. امر پُرمخاطره ای است؛ برای یافتن و به کار بردنش باید ژرفای روانت را بکاوی. چنان که دُروتی آلیسن می‎گوید: «بهترین داستان از ترسی نهفته در کنج بدترین خاطرات ما سرچشمه می‎گیرد. یقین دارم که موقع کار کردن تا عرق آن ترس بر بدنت ننشیند، هنوز چندان پیشرفت نکرده‎ای.»
اگر مادّه داستانی‎ خود را می شناسی، فقط باید شهامت رویارویی با آن را پیدا کنی. همچنین، اگر هنوز مادّه داستانی‎ خود را نیافته‎ای یا فکر می‎کنی که زندگی کسالت‎بار‎تر یا کوتاه‎تر از آن است که بتوان در آن چیزی جالب توجه پیدا کرد که ارزش نوشتن داشته باشد، به فلانری اُ‎‎‎کانر گوش بسپار: «کسی که دوران کودکی را پشت سر گذاشته، از زندگی آن قدرها می‎داند که تا آخر عمر برایش بس باشد.» مثلاً، هفتم ژوئیه، نوشته جیل مک‎کورکل، داستان تنها یک روز از زندگی شهری کوچک در کارولینای شمالی است.
فرقی نمی‎کند چه کسی هستی یا روزگارت چیست، به هر حال، مادّه داستانی در اختیار داری. به عقیده تیودور ویسنر، مادّه داستانی را باید این طور پیدا کرد: «... معلوم کن از چه رنج می‎بری، رنجی جانکاه که نظرت را نسبت به زندگی برگردانده. کی و از چه رنجیده‎ای و چه کسانی مسبب آن بوده‎اند؟ مهم نیست که رنج تو کوچک است یا بزرگ، خیلی شخصی و خصوصی و جزء اسرار است یا نه، به محض شناختنش می‎توانی دست به کار شوی و سعی کنی بر پایه شخصیت‎ها و اعمالشان داستانی بیافرینی.»
وقتی به دنبال مادّه داستانی می‎گردی، در کمال صداقت به این پرسش‎ها پاسخ بده: قلبت از چه شکسته، چه چیزی کم و بیش به روحت آسیب زده، از چه تا حد مرگ می‎ترسی، چه چیزی بیش از همه آزارت می‎دهد، از چه خیلی به وجد می‎آیی، چه رازهایی داری، هیچ دوران خوشی در زندگی داشته‎ای که افسوسش را بخوری، چه چیزی هنوز برایت آن قدر دردناک است که نمی توانی فراموشش ‎کنی، از چه به خشم می‎آیی، اشک تو کی درمی آید، آرزو می‎کنی برای خودت یا کسی که دوستش داری چه اتفاقی هرگز نیفتد، چه چیز حس عدالت خواهی تو را سخت برمی‎انگیزد، و آیا در زندگی ات چیزی هست که فکر کنی هیچ وقت از آن سر در نخواهی آورد؟
وقت بگذار و در پاسخ دادن به این پرسش‎ها آزادنویسی کن. به حافظه مجال بده تا لحظات حساس زندگی ات را بکاود. به فکر اکنون باش. از چیزهایی که دائماً تکرار می‎شوند، از نحوه ترکیب تجربه های به‎ظاهر پراکنده، غافل نشو. الگوها را پیدا کن. به یکایک لحظه هایی بیندیش که به روشنی در ذهن داری و خاطره آن ها در طول سال‎ها محو نشده است.
رمان‎ها از لحظات کاملاً واقعی زندگی نویسنده ها سرشارند؛ لحظاتی که دگرگونشان کرده و شخصیت کنونی آن ها را ساخته است و آن‎گاه بعد از سال‎ها، گویی از راه افسون و جادو، دوباره پیدا شده‎اند تا پشتوانه زندگی شخصیت‎هایی باشند که به نیروی خیال ‎آفریده می شوند. آ. مانَت آنسی در رمان ونِگر هیل از چنین لحظه‎ای بهره گرفته است. در دوران کودکی‎ پا روی لاشه سگی گذاشت که در آب دریاچه شناور بود. می‎گوید: «سگ زیبایی به نظر می‎رسید، تا این که روی آب آمد... متلاشی... و آرام آرام دور ‎شد. این لحظه‎ را فراموش نکردم، چون اوّلین باری بود که می فهمیدم پدر و مادرم از خیلی چیزها اطلاع ندارند. مدت‎ها جداً از دست مادرم عصبانی بودم. گفتم ”چرا گذاشتی پا رویش بگذارم؟“... مادرم بود... خیال می‎کردم از همه چیز خبر دارد. همان لحظه‎ای بود که ویرجینیا وولف به آن می‎گوید ”لحظه بودن“. لحظه‎ای که تو را می‎سازد.»
شاید مثل آنسی نباشی که یکراست از خاطراتش استفاده می‎کند. شاید طور دیگری از دست خاطره خود خلاص می‎شوی ــ مثلاً آن را با خاطراتی دیگر می‎آمیزی تا خمیرمایه ناب داستان، از نو شکل بگیرد. بعضی اوقات خاطرات گنگی داریم و نوشتن آن ها راهی است تا به واقعیت‎شان پی ببریم. گاهی خاطره فقط زیر پوست اثر به آرامی جریان دارد. چه بسا خاطره‎ای معین چنان که باید و شاید هرگز به متن راه نیابد، ولی در شکل‎گیری برداشتِ تو از جهان خیالی داستانی که می‎نویسی سهیم باشد.
مادّه داستانی بر پایه چیزی بنا می‎شود که جهان‎بینی تو را ساخته است؛ ایستا نیست و با رشد و دگرگون شدنت رشد می‎کند و دگرگون می‎شود. رمانی که در سرت شکل می‎گیرد و بر صفحه کاغذ نقش می‎بندد، بازتاب جنبه هایی از زندگی‎ توست که به‎ هر دلیلی به‎ بخش آگاه ذهنت وارد شده‎اند. خود فرایند نگارش رمان دگرگونت می‎کند. اگر رمانی که می‎نویسی خوب باشد، وادار می‎شوی دیوار بعضی از نادانسته ها را فرو بریزی و چیزی را بشناسی که برای حل مسئله بدان نیاز داری. به این ترتیب، مادّه داستانی‎ از میان که نمی‎رود، سهل است، متحول هم می‎شود و جاذبه‎ای متفاوت می‎یابد. چه بسا رمانی از خشم و آرزوی انتقام مایه گرفته باشد، ولی منادی بخشش گردد یا در بافتی نو، دیدگاهی دیگر را آینگی کند.
هر قدر هم که زندگیِ هشیارانه ای کرده باشی، برای آفریدن رمان کافی نیست. باید جهانِ بیرون از ذهن‎ را نیز به آن بیفزایی. باید داده هایی واقعی و سودمند درباره جهان پیرامون به ‎دست آوری. باید چیزهایی را که روز و شب می‎بینی و می‎شنوی و حس می‎کنی، به خاطر بسپاری. شاید با این‎ چیزها مستقیماً رو‎به‎رو شوی یا کس دیگری آن ها را برایت بازگو کند. نکته های کوچک، لطیفه ها، داستان‎ها، نقل‎قول‎ها، بخش‎هایی از مکالمه‎ای که ناخواسته شنیده‎ای یا هر چیزی که بنا به غریزه مفید می‎دانی، همه و همه در اختیارت است. به چه چیز توجه داری؟ به چه نکته های ریز یا درشتی خیره می شوی؟ یاد چه چیزهایی می‎افتی؟ چه چیزی را نمی‎توانی فراموش کنی؟ شخصیتی که داری باعث می‎شود به برخی چیزها توجه کنی؛ جزئیات چشمگیر همیشه به شکلی با مادّه داستانی پیوند می‎خورند، چرا که به نظر تو چشمگیرند.
منبع جزئیات واقعی و سودمند داستانت می‎تواند پیچیده و غریب باشد، همچون مشاهده یک قتل، یا ساده باشد همچون مشاهده عبور یک صف تشییع جنازه. مثلاً می‎بینی در میان سوگواران، مردی که مرسدس ‎بنز مشکی برّاقی سوار است، با تلفن همراهش حرف می‎زند. نگاهت را می گیرد و از خود می‎پرسی: با کی حرف می‎زند؟ چه چیز مهمی باعث شده نتواند تا پایان مراسم صبر کند؟
در واقع، بیش تر رمان‎نویسان خیال می‎کنند جهان به عمد اطلاعاتی را که نیاز دارند در اختیارشان می‎گذارد. در یکی از صحنه های بسیار مهم رمانی از راب فورمن ‎‎دو به نام دوران زندگی آن زن، گلدان گیاه بزرگی ناگهان روی میز رستورانی فرو می افتد که دو نفر از شخصیت‎ها در آن جا ناهار می‎خورند. این صحنه زاده خاطره مشابهی بوده که نویسنده هنگام نوشتن کتاب داشته است. راب فورمن‎ دو می‎گوید: «واقعاً فکر می‎کنی همه چیز در ارتباط با کتاب تو اتفاق می افتد و ‎دلیلی دارد. چیزی از این فریبنده‎تر سراغ داری؟»
گاه موقع نوشتن رمان جزئیات جهان واقعی ظاهر می‎شوند ــ همان طور که فورمن ‎دو آن اتفاق را پشت سر گذاشت ــ و گاه سال‎ها در ژرفای ذهن نویسنده به صورتی خفته باقی می‎مانند؛ مثل خاطره تونی ماریسن از هانا پیس. همچون خاطرات، تمام یا بخشی از جزئیات نیز شاید در رمان به کار روند یا با داده های دیگری بیامیزند و دگرگون شوند تا چیزی نو پدید آورند. گاه بی‎درنگ می‎دانی هر یک از این جزئیات را باید کجا به کار ببری و گاه یکی از آن ها که کم تر به آن توجه داشته ای غافلگیرت می‎کند و بار دیگری که دست به قلم می‎بری ناگهان وارد رمان می‎شود. معمولاً جزئیات در ظرف ذهن انباشته می‎شوند تا در لحظه‎ای مناسب به رمانی که می‎نویسی راه یابند، یا سال‎ها به انتظار می‎مانند تا در رمانی که هنوز حتی تصوری از آن نداری ظاهر شوند.
سرانجام، لحظه روشنا فرا می‎رسد و در عالم شهود به شکل و مسیر کارَت پی می‎بری: دانسته ها و تجربه ها و مشاهدات و تاملات در هم ‎می‎آمیزند و به صورتی درمی‎آیند که می‎توانی رمانی را با آن جزئیات در نظر آوری.
لی اسمیت می‎دانست که می‎خواهد چیزی درباره شور و جذبه دینی بنویسد، ولی فکر بکری به ذهنش نمی‎رسید، تا این که با زنی گفت‎وگو کرد که مار پرورش می‎داد. اسمیت می‎گوید: «توی رستوران مک‎دونالد پاساژ بزرگی نشسته بودیم و با هم ناگت مرغ می‎خوردیم. نمی‎توانستم باور کنم که چند لحظه پیش دیده بودم که این زن با یک مشت مار مسین‎سر ور می‎رود. پرسیدم: ”چرا این کار را می‎کنی؟ خیلی خطر دارد، ممکن است کشته شوی. “ با لبخند شیرین گشاده‎ای پاسخ داد: ”خُب، برات می‎گم. این کار رو به خاطر علاقه زیادم به پرهیزکاری و بی‎نیازی می‎کنم. این رو هم بدون، وقتی یه مار سمّی توی دستات‎ داری، تموم دنیا یه جوری برات بی‎ارزش می‎شه. “ همان موقع فهمیدم که باید رمان نقطه قوت را بنویسم.»
شاید تو نیز، همچون اسمیت، به لحظه روشنا برسی؛ لحظه‎ای که مستقیماً نتیجه تجربه‎ای است مرتبط با اندیشه ها و تصاویری که در سر داری. شاید هم یک روز صبح زیر دوش حمام هرچه تا آن لحظه درباره رمانت می‎دانی، یکباره، در قالب طرحی به ذهنت خطور کند و بی‎هیچ دلیل خاصی آغاز و میانه و پایان داستان و مسیری که باید بپیمایی روشن شود. شاید هم در آزادنویسی‎های اوّلیه‎ جمله‎ای پیدا کنی که رنگ وبویی از حقیقت داشته باشد و صحنه‎ای را پیش چشمانت بیاورد که در صورت پیگیری به تولد داستانی بینجامد. گاهی در روند تفکر آگاهانه و نوشتن پیرنگ و ترسیم خطوط اصلی داستان به لحظه روشنا می‎رسی. بعضی وقت‎ها شخصیتی قوی به رمان شکل می‎بخشد. او را در زنجیره‎ای از صحنه ها دنبال می‎کنی تا این که ناگهان می‎ایستد و انگار می‎گوید: «اکنون تو تصمیم بگیر. بنویس. با واژه هایت چهره‎ام را آشکار کن.»
و دست به کار می‎شوی تا به داستان او شکل و معنا بدهی. گاهی به بیراهه می‎روی، مسیر نادرستی را در پیش می‎گیری و ناچار می‎شوی همه چیز را از نو آغاز کنی. به این می‎گوییم بازنگری، که خود مقوله‎ای دیگر است. هم‎اینک، بد نیست بدانی که نویسنده ها در چنین لحظه‎ای برای رسیدن به ساختار و سمت وسوی درست رمان‎‎شان شیوه های گوناگونی به کار می برند. کتاب‎ها به صور مختلف پدید می‎آیند، آغازی گونه‎گون دارند و رمان‎نویسان نیز هر یک به روشی ویژه تا رسیدن به پیش‎نویس نهایی کار را پی می‎گیرند.
در فرایند طولانی نگارش رمان، لحظه روشنا باید بارها و بارها تکرار شود. پیدا شدنِ لحظاتی از این دست با قدرت خیال‎پردازی نویسنده پیوندی مستقیم دارد. تخیل، چیزی نیست جز توان طرح پرسشِ «چه می‎شد اگر...؟» و تکرار آن تا وقتی که پاسخی شایسته پیدا شود و بتوان کار را پیش برد. از همه چیز گذشته، مهم‎ترین استعداد رمان‎نویسان شاید آمیزه‎ای باشد از شوق و شور و پافشاری در طرح پرسشِ «چه می‎شد اگر...؟» و نیز نگران رمان خود بودن تا زمانی که به طور کامل از ذهن بر صفحه کاغذ نقش بندد.

«وقتی شروع می کنم کتابی بنویسم، فقط امیدوارم. واقعاً فکر می‎کنم با چنین کاری آدم بالاخره می فهمد که می تواند به حقی که دارد برسد. این حق آدم است که فکرش را روشن به زبان بیاورد و انتظار داشته باشد مردم آن را بشنوند.»

راب فورمن‎ دو

حتی با وجود روزنه کوچکی از امید هم باید دست به کار شوی و نوشتن را آغاز کنی. ممکن است اوّلین صفحات را بنویسی و تا جایی پیش بروی که دیگر ادامه راه بدون تحقیقِ بیش تر میسر نباشد. ممکن است آخرین صحنه کتاب یا هر صحنه دیگری را که در ذهن داری بنویسی و یقین داشته باشی که در داستانت هر صحنه‎ای به وقتش معنا و جای مناسب خود را خواهد یافت.
هرچه می‎نویسی بدان که چرک‎نویس است، فقط ‎کوششی است تا رمان کم کم چهره بنماید. در آینده می‎توانی به عقب بازگردی و نوشته ها را ویرایش کنی تا بهتر و بهتر شوند.
ممکن است هنوز خودت را آماده کار نبینی. شاید فکر ‎کنی که دانسته هایت ــ چیزهای عقلانی و ذهنی که هم‎اینک در اختیار داری ــ آن قدر نیست که به نوشتن بپردازی. بهوش باش! شروع کار را به تعویق انداختن برای دست یافتن به کشفیات بیش تر، گاه بسیار فریبنده است. چه بسا وقت گذرانی در کتابخانه و گردآوری اطلاعات و یادداشت کردن نکته ها موجب شود احساس کنی که کار کتاب جلو می‎رود. شاید حق داشته باشی و این کارِ اضافی لازم باشد. ولی این هم ممکن است که فقط خود را سرگرم می‎کنی تا از شروع گریزناپذیرِ نگارش رمان شانه خالی کنی.
از آنچه تاکنون درباره کتابت می‎دانی، فهرستی فراهم کن تا راه نگارش رمان بر تو هموار شود. نام تمام شخصیت‎هایی را بنویس که به نظرت در جهانی که امید به خلق آن بسته‎ای زندگی می‎کنند. هرچه را از آنان می‎دانی، یا باید بدانی، روی کاغذ بیاور.
برای مثال، اگر فهمیده‎ای که یکی از این آدم‎ها تابوت‎فروش است ــ مثلاً مردی که در مراسم تشییع جنازه با تلفن همراهش صحبت می‎کرد ــ و تو چیزی از تابوت‎فروشی نمی‎دانی، شاید بجا باشد درباره این حرفه مطالعه کنی و به حقایقی برسی. پژوهش، ملاقات حضوری یا مصاحبه می‎تواند راهگشا باشد. مثلاً، پی‎درپی به بنگاه های کفن‎و‎دفن سر بزن و ببین چگونه از مزایای تابوتی با روکش ‎مسی در مقایسه با تابوتی با روکش‎ آلومینیومی صحبت می‎کنند، هنگام خرید و فروش تابوت با مشتری‎ و همکار چطور حرف می‎زنند، کدام آموزش شغلی را دیده یا دوره خاص را گذرانده‎اند، و چطور وارد این کار شده اند؛ آخر هیچ پسربچه ای که کلاه بیس بال سرش گذاشته که یک مرتبه نمی‎گوید: «می‎خوام در آینده تابوت‎فروش بشم!»
این حقایق درک روشن تری از روحیه شخصیت‎ها به دست می دهند، ولی به خودی خود نه به خلقشان می‎انجامند و نه کاری می‎کنند که زمان و مکان رمان‎ واقعی تر به نظر برسد. در واقع، تحقیق پُردامنه مانعی بر سر راه آفرینش داستان است. جان فاولز در مصاحبه‎ای می‎گوید که تحقیقات زیادش باعث شد که نوشتن رمان زن ستوان فرانسوی را کمابیش متوقف سازد. زمان و فضای داستان چنان او را مسحور کرده بود که اصل داستان را تقریباً فراموش کرد.
پس اگر ضرورتی احساس می‎کنی، یا به قوت قلب بیش تری نیاز داری، به کاوش‎هایت یا هر کار دیگری که لازم می‎دانی ادامه بده. آن وقت دست به قلم ببر. شاید در ابتدا صحنه های مختلفی بنویسی و ببینی که حضور شخصیتی واحد در تمام آن ها نمی تواند پیوند محکمی میانشان برقرار کند. شاید عاملی که صحنه ها را به هم پیوند می دهد این باشد که همه آن ها در یک محله یا در زمانی کوتاه درون خانواده‎ای هسته‎ای یا گسترده اتفاق می افتند. آنچه این صحنه ها را به هم می‎پیوندد، هنگام نوشتن رمان، و تنها با نوشتن، آشکار خواهد شد. اندیشیدن و خیال‎پروری درباره صحنه ها و نقش هر یک، به معنی آغاز نگارش رمان نیست. رمان با نوشتن آغاز می‎شود.
به قول [شعار تبلیغاتی کارخانه کفش] نایک: «فقط انجامش بده!»

عناصر داستان

«تنها آنچه از جنون مایه گرفته و با عقل نوشته شده زیباست.»
آندره ژید

چه بسا قریحه و خوش‎اقبالیِ محض دست به دست هم بدهند و اوّلین رمان نویسنده ای تازه کار درخشان از آب درآید. شاید او در خانواده‎ای قصه باف بزرگ شده و خاطراتی داشته باشد از مهمانی هایی که در آن ها یکی از بزرگان خانواده با داستان هایش بقیه را مسحور می کرده است. شاید یادآوری یکی از همین خاطرات منشاء نخستین رمانش بوده باشد. شاید از کودکی با کتاب زندگی کرده و ماجراهای کتاب‎های زنجیره‎ایِ پسران هاردی و بچه های واگن و براونِ همه‎چیز‎دان به نظرش واقعی‎تر از وجود ‎بروبچه های محله بوده است؛ اوّلین رمان او می تواند واکنشی باشد به همین داستان‎هایی که مجذوبش می‎کرده اند. شاید تجربه ها یا تصاویری بسیار روشن و واضح در ذهن داشته است که توانسته بنشیند وآن‎ها را صاف روی کاغذ بیاورد.
اگر به الهه الهام اعتقاد داشته باشی، بعید نیست فکر کنی که گشایش کار به دست اوست. شاید درست باشد، ولی نمی‎توان دست روی دست گذاشت و به امید او نشست. حتی بهترین الهه الهام نیز فریبکار است. آ. مانَت آنسی فکر می‎کند که این الهه، خطر محض است: «پیشنهاد من این است، اگر به او برخوردی دخلش را بیاور، از شرّش خلاص شو، مسمومش کن، یا با یک گلوله کارش را بساز. بسیار خوب، حالا دیگر الهه ای در کار نخواهد بود که بخواهی انتظارش را بکشی. فقط باید بنشینی و شروع به نوشتن کنی.»
این که چرا یا چگونه اوّلین رمان نویسنده به این سادگی متولد می‎شود خودش یک معماست. اگر آن قدر خوش‎اقبالی که اوّلین رمانت به آسانی از ضمیر خودآگاهت به صفحه کاغذ منتقل شود، اقبالت بلند بوده و برایش باید از هر قدرت برتری که به آن معتقدی سپاسگزار باشی. ولی انتظار نداشته باش که باز هم این اتفاق بیفتد. رمان‎نویسی، مثل بافندگی یا نجّاری، یک صنعت است. اگر می‎خواهی در آینده نویسنده‎ای موفق باشی باید با ابزار این حرفه به خوبی آشنا شوی و فوت‎وفن کار را بیاموزی.
نویسندگان بزرگ بی‎شک در به کارگیری زبان شیوه هایی تازه می‎آفرینند، قواعد را می‎شکنند و با قراردادهای رمان، در صورتی که آن ها را نپسندند، مخالفت می‎کنند. به قول معروف، هر کاری که بتوانی در آن موفق شوی مُجاز است. ولی حقیقت این است که همیشه نمی‎توان موفق شد. نوآوری‎های نویسنده‎ای که در کار زبان چیره‎دست است و با کارکرد داستان به‎ خوبی آشناست، بیش از نوآوری‎های ناآگاهانه به دل می‎نشیند. گاهی داستانِ رمان و جهان و زمانِ شخصیت‎هایی که در آن زندگی می‎کنند به یکباره در ذهن‎ شکل می‎گیرند. گاهی هم با برنامه و در فرایند کار آفریده می‎شوند.
قطع نظر از این که رمانت چگونه شکل می‎گیرد، هرچه درباره هنر داستان‎نویسی و طرز کار داستان بیش تر بیاموزی، کلماتی را که بر صفحه کاغذ می آوری با اندیشه خود سازگارتر خواهی یافت.
جان گاردنر در کتاب در باب رمان‎نویس شدن رمان خوب را این طور وصف می‎کند: «رویایی پُرشور و پایدار... که در قالب زبان ریخته شده است و بنابراین، هر کس هر وقت که بخواهد می‎تواند کتاب را بگشاید و باز در رویایِ رویای نویسنده فرو برود.» اشتباه در نقل گفت‎و‎گوها، بی‎دقتی در سازماندهی جزئیات، تناقض در وجود شخصیت‎ها، لغزش‎های دستوری ــ هر لغزش کوچک یا بزرگی که رویای خواننده را آشفته سازد و حتی یک آن به یادش بیاورد که مجذوب جهانی غیرواقعی شده است ـ از تاثیر رمان تا اندازه‎ای می‎کاهد.
رمان‎نویس چیره دست به کمک عناصر داستان ــ شخصیت، داستان، جهان، و زمان ــ خواننده را به رویایی داستانی فرو می ‎برد و او را از اوّلین تا آخرین سطر رمان سرگرم نگاه می دارد.

داستان

لحظه‎ای این صحنه را مجسّم کن: در پروازی طولانی چندین ساعت است که در هواپیما نشسته‎ای. رمانی را که می‎خواندی کنار می‎گذاری تا قدمی بزنی. حین راه رفتن در راهرو هواپیما بسیاری از مسافران را غرق خواندن رمان‎ می بینی‎؛ رمان‎های گوناگونی که هر یک نقشی است از جهانی کاملاً متفاوت با دیگر جهان ها.
فضای تنگ و بسته هواپیما جای مناسبی است تا تصوری از خواننده عادی به دست بیاوری و ببینی که چرا مردم رمان می‎خوانند، چرا همه ما به قصد لذت بردن رمان می خوانیم: زیرا داستان خوب، جهان واقعی را از یادمان می‎برد.
شاید خود را ملزم به نوشتن رمان می‎دانی چون می‎خواهی فلسفه زندگی ات را با دیگران در میان بگذاری، یا می‎خواهی چیزی به خواننده بیاموزی. شاید می‎خواهی با رمانت اوضاع جهان را تغییر بدهی و خواننده را برانگیزی تا درباره خشونت خانگی یا سوراخ لایه اُزون یا گرسنگی در جهان کاری بکند. شاید می‎خواهی توانایی خودت را در نوشتن نثری توصیفی و زیبا به اثبات برسانی یا هوش و ذکاوت خویش را نشان دهی. در حقیقت، رمانت که تمام شود ممکن است به همه این خواسته ها برسی. در این صورت، حق داری احساس غرور کنی. ولی وقتی خوانندگان درباره کتاب‎های مورد علاقه خود حرف می‎زنند، معمولاً اوج ستایش آن ها این است که بگویند: «داستانش عالی بود!» با هر‎ انگیزه‎ای که رمان می‎نویسی، فراموش نکن که جلب توجه خواننده ممکن نیست مگر اندیشه ها و دانش و بینش خود را به زبان داستان بیان کنی.
این کار ساده‎ای نیست. فکر کن کودکی پنج ساله بخواهد داستان روزی را که در مدرسه گذرانده تعریف کند. «بعدش به موش صحرایی غذا دادیم، بعدشم خانم هاروی برامون قصه ماه رو خوند، بعدش توی زمین بازی دعوا شد...». اگر کودک خودت این چیزها را تعریف کند، چه بسا لذت ببری، ولی اگر بچه همسایه باشد چه؟ قبل از این که به حوادث زنگ تفریح برسد، به ساعت‎ نگاه خواهی کرد.
داستان‎گویی، چیزی بیش‎ از تعریف زنجیره رویدادهاست. باید طوری بنویسی که خوانندگان احساس کنند انگار همه چیز درست جلو چشمشان اتفاق می‎افتد. خواننده باید کردار شخصیت‎ها را ببیند، گفتارشان را بشنود و محیط آن ها را مشاهده کند تا از چندوچون قضایا سر درآورد و نه تنها به عاقبت کار علاقه‎مند شود، بلکه بکوشد آن را پیش‎بینی کند.
تامس مالُن رمان‎نویسی است که می‎گوید به تمام صحنه هایی که داستانِ رمان را شرح می‎دهند باید از دریچه چشم دوربین فیلم‎برداری نگریست. در واقع، به طور کلّی خوب است که رویدادهای رمانت را برحسب چیزهایی بیان کنی که دوربین می‎تواند ثبت کند؛ خاصه اگر بخواهی احوال درونی شخصیت‎ها را نشان بدهی.
رمان خوب، مثل یک فیلم، با زنجیره صحنه هایش به نمایش شواهد می‎پردازد و نتیجه‎گیری از کردار و گفتار شخصیت‎ها را به خواننده وامی‎گذارد. شاید صحنه‎‎ کوچک و خلوت باشد، مانند صحنه تشییع جنازه که در آن تابوت‎فروش، پشت مرسدسی نشسته و با تلفن همراهش صحبت می‎کند. شاید هم صحنه پُر از آدم باشد، لبریز از پیچیدگی و امکانات گوناگون. در حقیقت، خود تو که این سطرها را می‎خوانی در صحنه کوچکی زندگی می‎کنی، جامه خاصی به تن داری، روی کاناپه‎ای دراز کشیده‎ای و آتشی در بخاری اتاق زبانه می‎کشد. شاید هم روی یکی از همان صندلی‎های ناراحت فرودگاه به انتظار پروازت به زیمبابوه، شق ‎‎و ‎رق نشسته باشی.
اگر بخواهی صحنه اتاق را وصف کنی، تمام جزئیات دیداریِ وابسته به زمان و مکان و اطلاعات جزئیِ مربوط به شکل و رنگ و بافت را در نظر می‎گیری. بو می‎کشی تا بفهمی چه بوهایی در فضا با هم آمیخته‎اند. گوش می‎کنی. شاید فقط صدای نفس‎های خود یا صدای ورق خوردنِ صفحات کتاب را بشنوی. شاید از آشپزخانه سروصدای ظرف شستن بیاید. شاید هم صدای خنده های خفه از پیش ضبط‎ شده نمایش دنباله‎دار فکاهی تلویزیون را از اتاق پهلویی بشنوی. اگر در فرودگاه باشی، صدای غرش جت‎هایی که از زمین برمی‎خیزند به گوش می‎رسد یا صدای گریه کودکان و بیپ بیپ صندلی‎ چرخدار مسافران پیر. دمای اتاقی که در آن هستی چقدر است؟ اتاق از کجا نور می‎گیرد؟ چه چیزهایی زیر نور یا در سایه قرار گرفته‎اند؟
اکنون ببین با یادکردِ کدام جزئیات می‎توانی ویژگی‎های مکانی را که در آن هستی و حال وهوای خودت را به بهترین نحو بیان کنی. صحنه را به سادگی و خالی از داوری وصف کن. اگر می‎خواستی از صحنه فیلم‎ برداری، چطور رفتار می‎کردی؟ نخست چه چیز را نشان می‎دادی؟ آن گاه دوربین را به‎ کدام سو می‎گرداندی؟ برای تشدید تاثیر صحنه، چگونه عناصر جدیدی به آن وارد می کردی؟ از چشم دوربین فیلم‎برداری که نگاه کنی، به احتمال زیاد بهتر می‎توانی صحنه‎ای بیافرینی که شواهد را بدون داوری عرضه کند. بگذار خواننده خود درباره معنای شواهد نظر بدهد و بر پایه آن ها دریابد که آنچه تا آن جا از داستان فهمیده درست بوده است یا نه.
بی‎گمان، تمام لحظات حساس رمان را نمی‎توان به قالب صحنه درآورد. هر رمان خوبی باید لحظه های شگفت‎آور و هم بخش‎های روایتی داشته باشد تا خواننده را از احوال درونی شخصیت‎ها آگاه کند. در نتیجه، باید به تمام چیزهایی توجه کنی که می‎دانی شخصیت‎هایت از سر گذرانده اند و تصمیم بگیری که کدام یک را باید روایت کرد یا در لابه‎لای داستان شرح داد و از کدام یک باید صحنه‎ای ساخت. آن‎گاه ببین که برای نقل داستانت چگونه باید این آمیزه صحنه ها و روایت‎ها به بهترین شکل ممکن مرتب و منظم شوند و تعادلی میانشان به ‎وجود آید.
برای نمونه، مرد مرسدس سوار را در نظر بگیریم. تا روز تشییع جنازه و لحظه‎ای که تلفن همراهش زنگ زد و او به آن پاسخ داد، چه سرگذشتی داشته است؟ در عالم خیال، تمام زندگی او را مرور کن و بر صحنه هایی انگشت بگذار که آن لحظه را آینگی می کنند یا به نوعی او را برای آن صحنه آماده می سازند. می‎بینی در دبیرستان، نومیدانه منتظر زنگ تلفن است؟ می‎بینی پدرش از سر میز شام بلند می ‎شود تا برود به تلفن ها و داد و ستدش برسد؟ می‎بینی در کودکی، در مراسم تشییع جنازه پدربزرگ یا مادربزرگ محبوبش، نمی‎تواند بگرید؟ می‎بینی چطور گیج و منگ و ناتوان پشت فرمان اتومبیلی که خفه کرده، نشسته و جلسه‎ای که می‎تواند آینده شغلی‎اش را دگرگون کند بدون حضور او در آستانه برگزاری است؟
به همین قیاس، به تمام چیزهای مربوط به رمانی که می‎خواهی بنویسی توجه کن. هرچه در ذهن انباشته‎ای، از خاطرات گرفته تا نگرش‎ها و عقاید، همه را آزادانه بنویس. چیزهایی را که لای پوشه یا در پرونده گذاشته‎ای، مثل بریده روزنامه ها و مقالات و عکس‎ها، همه را ارزیابی کن. مطالبی را که در دفترچه‎ یا روی تکه های کاغذ نوشته‎ای بخوان. هنگام بررسی چه بسا به اطلاعات جدیدی درباره رمانت دست بیابی. آن ها را هم یادداشت کن.
زمانی که پنداشتی بهره بایسته را از جست‎و‎جوهایت برده‎ای، باید تصمیم بگیری کدام‎ خاطرات و جزئیات و اندیشه ها به رمانی که در سر می‎پروری تعلق دارند. به وجود کدام‎یک از شخصیت‎هایی که در عالم خیال ساخته‎ای نیاز داری؟ آن ها کجا و چطور زندگی می‎کنند؟ صحنه هایی را که تا به این جا در ذهنت شکل گرفته‎اند بررسی کن. کدام صحنه ها می‎توانند پرده از چهره شخصیت‎ها بردارند، داستان را به پیش ببرند، مایه کشمکش شوند یا احساسات را بر‎انگیزند؟ کدام صحنه ها با یکدیگر پیوند دارند؟ کدام رفتارها و تصاویر و درون‎مایه ها و مسائل تکرار می‎شوند تا به الگوهایی شکل دهند؟ کدام صحنه ‎نویسنده‎ای چون تو را کنجکاو می‎کند و وامی‎دارد از خود بپرسد: «چه می‎شد اگر...؟» کدام صحنه ها می‎توانند امکاناتی جدید برای رمان فراهم سازند؟
اگر بخت یارت باشد، فرایند بالا موجب می‎شود صحنه ها جای مناسبشان را بیابند و رمانت ساختار قابل‎اجرایی پیدا کند. به احتمال زیاد، احساس خواهی کرد که انگار با انبوهی از قطعات جورچینی رو‎به‎رو شده‎ای که از شکل کامل آن فقط تصوری مبهم در ذهن داری و همه قطعات را هم هنوز پیدا نکرده‎ای. تفاوت نگارش رمان با جفت‎و‎جور کردن قطعات جورچین در این است که نویسنده هنگام نوشتن رمان تصمیم می‎گیرد هر قطعه معین را کجا بگذارد و چه نوع قطعاتی بسازد تا فضاهای خالی را پُر کند. در حقیقت، اگر مجموعه همانندی از قطعات را به ده نویسنده بدهی، ده نقش متفاوت از آن قطعات درست می کنند!
صحنه ها و رخدادهای رمانت را می‎توانی به شکل دلخواه، هر‎طور که به نظرت معنادارتر می‎آید، مرتب و منظم کنی. ولی به یاد داشته باش که در این مرحله، گزینش‎هایت در تعیین کانون و مضمون داستانت تاثیر بسزایی دارند. صورت نهایی باید به روشنیِ صورت جورچینی کامل‎شده باشد.
نخستین گام در ترسیم آن صورت نهایی، مشخص و منظم کردن چیزهایی است که درباره رمانت می‎دانی. سپس باید کاری کنی تا لحظه روشنا که پیش تر از آن سخن گفتیم فرا برسد و آن قدر بپرسی «چه می‎شد اگر...؟» تا این که دانسته هایت با جا‎به‎جایی و از هم جدا شدن و در هم آمیختن منجر به شناخت‎های تازه‎ای شوند که در پا گرفتن پیرنگ داستان به وجودشان نیاز داری.
اکنون ببینیم به‎راستی پیرنگ چیست. دُروتی آلیسن چنین پاسخ می‎دهد: «اتفاقی می‎افتد. یک اتفاق واقعی.» لاری براون معتقد است: «اگر شخصیت‎هایی خلق کنی که به اندازه کافی گیرا و به اندازه کافی واقعی باشند، هر اتفاقی که برای شان بیفتد همان پیرنگ است.»
پیرنگ است که داستان را به پیش می‎برد و خواننده را وامی دارد به ادامه خواندن. پیرنگ از پرسش‎ها نیرو می‎گیرد. پرسش کلّی وابسته به درونمایه رمان است و زنجیره‎ای از پرسش‎های جزئی زیر چتر آن رمان را به جلو می‎راند. پرسش کلّی پاتریشیا هنلی در رمان آشیانه ‎مرغ مگس سان این است: «در هنگامه جنگ، چه بر سر زنان و کودکان می‎آید؟» پرسش‎های جزئی او هم در هر صفحه‎ای باعث می‎شوند تا علاقه خواننده به داستان از میان نرود: «مگی کجاست؟ چرا سانی درباره شغلش این قدر تودار است؟ کیت و دیکسی همبستر خواهند شد؟»
طرح پرسش‎های جزئی در رمان و پاسخ به آن ها خواننده را همچنان به داستان علاقه‎مند نگاه می دارد. وانگهی، طرح این نوع پرسش‎ برای دادنِ پاسخی رضایت‎بخش به پرسش کلّی ــ درونمایه رمان ــ کاملاً جنبه حیاتی دارد. در پایانِ هر رمان خوبی خواننده می‎فهمد که هدف از نقل داستان چه بوده است و خرسند است که وقایع کوچک ‎تر در رمان هر یک به‎گونه‎ای پذیرفتنی موثر بود ه اند و باعث شده اند به پرسش بزرگ و بنیادی رمان پاسخ داده شود.
پیرنگ می‎تواند ناظر به وضعیت‎های بیرونی باشد، مانند رمان های کارآگاهی که سرنوشت شخصیت‎های شان کاملاً به زنجیره‎ای از رخدادها وابسته است. همچنین، ممکن است که پیرنگی به اوضاع درونی توجه داشته باشد و شخصیت‎ها را به سوی نوعی بینش عاطفی سوق دهد، مثل آنچه در رمان‎های ویرجینیا وولف اتفاق می‎افتد. به احتمال قوی، پیرنگی که می‎نویسی در جایی میان این دو قطب قرار می‎گیرد.
این که چگونه می‎توانی پیرنگ را بنویسی، پرسش دیگری است. برخی از نویسندگان، پیش از نوشتن رمان، پیرنگ را تا به آخر می‎نویسند، طرح کلّی داستان را می‎ریزند، و در فرایند عملیِ نگارش به آن شاخ ‎و ‎برگ می‎دهند. نویسنده هایی که با این روش کار می‎کنند، ممکن است در جریان کار کمی هم شگفت‎زده شوند، لیکن پیشاپیش از شالوده داستانشان با خبرند. ولی بیش تر رمان‎نویسان معتقدند که پیرنگ و شخصیت با هم رابطه دارند و پیش از آشکار شدنِ شخصیت‎ها نمی‎توان درباره پیرنگ داستان تصمیم گرفت.
وقتی به پیرنگ داستان پی بردی و آن را نوشتی، باید یقین داشته باشی که تمام عناصر وارد شده را تا رسیدن به نتیجه دنبال کرده‎ای. برای مثال، مبادا مرد مرسدس‎سوار با دوستی قدیمی در مراسم تدفین حرف بزند، به حوادث مهمی که در گذشته با هم از سر گذرانده‎اند اشاره کند و سپس آن دوست کاملاً از صحنه رمان ناپدید شود. به همین سیاق، اگر از پیرنگ‎های فرعی هم استفاده می‎کنی، هر یک از آن ها باید آغاز و میانه و پایان داشته باشد و داستانی کامل را شرح دهد.
رمان‎ها پیرنگ‎های بسیار گوناگونی دارند و هر نویسنده‎ای به روش خود دست به خلق پیرنگ می‎زند. با این همه، در پیرنگ‎های قوی، حوادث مهمی روی می‎دهند که علت و معلولی‎اند و به خلق شبکه‎ای از کشمکش‎ها می‎انجامند. شخصیت‎ها دست به انتخاب‎هایی می‎زنند که در گره‎گشایی داستان موثر است. آرام آرام به زنجیره‎ای از پرسش‎های جزئیِ مطرح پاسخ داده می‎شود تا علاقه خواننده به خواندن بقیه رمان از بین نرود و مرتباً از پرسش کلّی درکی عمیق‎تر پیدا کند. هر عنصر وارد شده به رمان تا به آخر دنبال می‎شود. همه پیرنگ‎های فرعی به تمامی گسترش می‎یابند و کار به پایان می‎رسد.
در زندگی واقعی، آدم‎هایی که دوستشان داریم یا از آنان بیزاریم یا از ایشان می‎ترسیم یا نگرانشان می‎شویم، در ما قوی‎ترین احساسات و عواطف را برمی‎انگیزند. در داستان نیز وضع به همین منوال است. رخدادها گیرایی کمی دارند، مگر آدم‎های دخیل برای مان مهم باشند. بهترین پیرنگ‎‎ هم اگر با لحنی بی‎روح بیان شود، یا طوری باشد که گویی شخصیت‎هایش سهمی در نتیجه پایانی داستان ندارند، کسل‎کننده خواهد بود.
در واقع، باید یقه خواننده را بچسبی و به او بگویی: «باید این داستان را تعریف کنم، وگرنه می‎میرم!» شاید فکر کنی این که می‎گوییم بازگو کردن داستان باید برای‎ نویسنده در حکم مرگ و زندگی باشد، گزافه‎ است، ولی بدان که هرآینه باید به داستان خود ‎اهمیت دهی و احساس کنی چیزی در ژرفای وجودت تو را به گفتنش وامی دارد. داستان را به این دلیل نمی‎نویسی که به‎ نظرت موضوعی جالب توجه دارد یا پُر‎فروش است ــ هر چند ممکن است پُر‎فروش هم باشد ــ بلکه آن را به این دلیل می‎نویسی که چیزی وجود دارد، چیزی که نمی‎توانی فراموشش کنی، چیزی که باید به آن پی ببری. داستانی که می‎نویسی باید تو را شگفت‎زده کند، از پشت واژه هایش صدایی در گوش خواننده نجوا کند: «باور می کنی؟» حتی باید از داستانت تا اندازه‎ای بترسی. نوشتنش باید هزینه هایی در پی داشته باشد. دست کم باید احتمال بدهی با نوشتنش از چیزی سر در می آوری که نمی خواهی.
نمی‎گویم موضوع داستانی که می‎نویسی باید چیز مهم و سرنوشت‎سازی مانند جنگ باشد، ولی برای تو باید به اندازه جنگ اهمیت داشته باشد. حتی رمان‎های خنده‎آور و شاد ــ خوب‎های شان ــ به مسائل مهمی اشاره می‎کنند. نمایش‎‎نامه های کوتاه خانوادگی هم می‎توانند آکنده از کشمکش باشند. رمان وقتی پُرکشش می‎شود که خواننده آن را یکسره واقعی بپندارد.
گزینش زاویه دید عبارت است از تصمیم‎گیری درباره شیوه نقل داستان و این که چه کسی رخدادها را شرح دهد. زاویه دید در اثربخش بودنِ صفحات رمان سخت موثر است و بنابراین، گزینش نوع زاویه دید جزء مهم‎ترین کارهای رمانت خواهد بود. اگر خوش‎اقبال باشی، زاویه دید از همان آغاز کار روشن خواهد شد و بخشی از پنداشتِ اوّلیه تو از رمان را خواهد ساخت. ولی بیش تر نویسندگان، زاویه های دید مختلف و وجوه گوناگون فعل را می‎آزمایند تا مناسب‎ترین آن ها را برای رمان خود انتخاب کنند.
اگرچه هیچ دستوری برای انتخاب زاویه دید وجود ندارد، برخی از نویسندگان با سعی و کوشش به شیوه ای شخصی دست می‎یابند. لوئیس نُردن، زاویه دیدی را برمی‎گزیند که کارش را آسان‎تر ‎کند. مدلین لانگْل می‎گوید، به صداهایی که در سرم می‎پیچند گوش می‎کنم و صدایی که «رهایم نمی‎کند» زاویه دید را به خود اختصاص می‎دهد.
شاید بد نباشد از میان انبوه کتاب‎هایی که در آن ها درباره نظریه ها و جنبه های فنّی زاویه دید بحث گسترده‎ای شده است یک چند تا را بخوانی تا هنگام انتخاب زاویه دید، روشی خاص خود داشته باشی. بررسی شیوه به کار بردن زاویه دید در رمان‎هایی که به آن ها علاقه داری نیز بسیار آموزنده خواهد بود.
اگر زاویه دید مناسبی بیابی، چه بسا به کمک عقل سلیم بتوانی ارزیابی و اصلاحش کنی. آیا به واقع در عمل می‎توانی به ذهن شخصیتی وارد شوی که راوی داستان است؟ این شخص می‎تواند هر جا که می‎بایست، به هنگام حاضر باشد و چیزهایی را که خواننده باید بداند به او بگوید؟ زاویه دیدی که برگزیده‎ای به شخصیتی «پُرتحرک» تعلق دارد؟ تاثیر رویدادهای داستانت در او ــ با آن که شاید در کانونشان قرار نگیرد یا حتی درگیرشان نباشد ــ بیش از بقیه است؟ با زاویه دید یک شخص هم می شود جنبه های پیچیده داستان را شناخت؟ اگر پی ببری که نقل داستان به چند زاویه دید نیاز دارد، چطور می‎خواهی با یکدیگر هماهنگشان کنی تا خواننده بدون سردرگمی، مشتاقانه از یکی به سوی دیگری برود؟
حفظ زاویه دید در تمام داستان چالشی اساسی است. فلانری اُکانر به نویسنده جوانی چنین نوشت: «زاویه دید مرا دیوانه می‎کند. اگر زاویه دید را زیر پا بگذاری، احساس واقعی بودن از میان می رود و کار به کلّی خراب می شود.»

شخصیت

شاید بخواهی رمانی درباره تاثیرات خشونت در جوانان امریکایی بنویسی. فکر بکری است، ولی لزوماً داستان خوبی نیست. بهترین پیرنگ جهان، پُرشور‎ترین احساسات درباره اعتقادات یا درون‎مایه ها، بدون شخصیت‎هایی که به داستان حیات بخشند ارزش زیادی ندارد. سنا جیتر نسلاند در بحث از رمانی که درباره دوران جنبش حقوق مدنی [امریکا] می‎نوشت، چنین می‎گوید: «من تنها یک راه برای بیان خشونت می‎شناسم: شخصیت‎هایی بیافرینم که خواننده به زندگی شان علاقه مند بشود و بعد آن ها را قربانی کنم.»
پیش از هر چیز باید بیاموزی که چگونه می‎توان شخصیت‎هایی آفرید که خواننده وجودشان را عزیز بدارد؛ شخصیت‎هایی که انگار گوشت و خون دارند، آرزوهایی در سر می‎پرورانند، خواستنی و سرزنده‎ و به آن اندازه پیچیده‎اند که بار رمان را به دوش کشند. همچون زندگی واقعی، در رمان نیز آدم‎ها به شکل‎های گوناگون ظاهر می‎شوند. ممکن است شخصیتی حضور تمام عیار داشته باشد و بی‎درنگ جلب توجه کند. شاید در ذهن خود به شخصیت دیگری نیم نگاهی بیش نیندازی، آن گاه بارها و بارها او را ببینی و فقط با گذشت زمان بفهمی که ارزش آشنا شدن دارد. شاید فکر کنی: «به آدم خاصی نیاز دارم»، و بعد درست مثل وقتی که دنبال یک دایه خوب می‎گردی، جست‎و‎جویش کنی. گاه در رمانی که می‎نویسی سروکله شخصیتی پیدا می‎شود که به داستان کوتاه یا رمانی فراموش‎شده تعلق دارد. شاید شخصی که در زندگی واقعی او را می‎شناسی پا به جهان رمانت بگذارد. شاید شخصیتی را از وجود خودت اقتباس کنی. قطع نظر از این که شخصیت‎هایت ابتدا چگونه در رمان حضور می‎یابند، همان گونه که مردم را در زندگی واقعی به تدریج بیش تر می‎شناسی، آنان را نیز اندک اندک بیش تر خواهی شناخت.
فکر کن و ببین چطور با کسی که عاشقش هستی آشنا شدی. شاید اوّل بار او را از دور دیده باشی. به هر حال، چه چیزش توجه تو را جلب کرد؟ رختی که پوشیده بود؟ جوری که راه می‎رفت؟ کاری که کرد یا چیزی که گفت؟ هرچه بوده تو را واداشته پیش خود نتیجه بگیری که، مثلاً، بامزه است، خوش‎قیافه است، یا به نظر آدم شادی می‎رسد. شاید هم فکر کردی: «آدم مزخرفی است.» بعد از مدتی او را دوباره دیدی. چه بسا رفتاری از او سر زد که باعث تایید برداشت اوّلیه‎ات شد؛ شاید کاری کرد که با نخستین داوری‎ تو درباره او ناهمخوان بود، یا چیزی تازه به آن افزود و فکر کردی: «بامزه و مهربان است»، یا «بامزه ولی بدجنس است.» عاقبت با او ملاقات کردی و در آن اوّلین دیدار چیزهای بیش تری دستگیرت شد. از آن پس، هر وقت با هم بودید، یا او را می‎دیدی، یا نظر کس دیگری را درباره‎اش می‎شنیدی، بهتر او را می‎شناختی. انگار عکسی جلو چشمانت آرام آرام از دوربین پولاروید بیرون می‎آمد. چند سال گذشت، و هرچند حالا در تمام زندگی ات کسی را بیش تر از او نمی‎شناسی، هنوز می‎تواند تو را شگفت‎زده کند.
شخصیت‎های رمان نیز مثل آدم‎های واقعی ما را شگفت‎زده می‎کنند. کنشِ داستانی هر شخصیتی در صحنه نشان می‎دهد که او کیست. چه بسا عملی با برداشتِ اوّلیه تو از شخصیتی ناهمخوان باشد و گمانی را که در حق او داشتی دگرگون کند. اگر می خواهی شخصیت‎های زنده رمان بتوانند خواننده را به گونه‎ای پذیرفتنی شگفت‎زده کنند، ‎باید وجودشان را با رویدادها هماهنگ کنی.
این که هر شخصیتی تا چه اندازه می‎تواند خواننده را به شگفت آورد، به گره‎خوردگیِ دو عنصر پیرنگ و شخصیت در رمان بستگی دارد. کنش‎های ثابت شخصیت و روش خاصی که در زندگی دارد، او را به ما می‎شناساند. البته تصویر این نوع کنش‎ها روش بسیار خوبی است تا خواننده با شخصیت آشنا بشود، ولی به تنهایی نمی‎تواند رمان را پُرکشش ‎کند.
در حقیقت، وقتی کنش های ثابتِ شخصیت به دلایلی تغییر می‎کنند، کشمکش پدید می‎آید و رمان به پیش می‎رود. مرد مرسدس‎سوار را در نظر بگیریم. هر روز صبح سوار بر مرسدس از دروازه محله بیرون می‎‎زند، جلو دکه استارباکس می‎ایستد تا فنجانی شیرقهوه داغ بخرد، وارد بزرگ‎راه می‎شود و تلفن همراهش را برمی‎دارد. عاشق این است که مرسدس‎ براند و تلفنی داد و ستد کند. عاشق این است که به سرعت از کنار آدم‎هایی بگذرد که در اتومبیل‎های قراضه با حسرت او را نگاه می‎کنند. همه‎جا و همه‎وقت سرگرم داد و ستد است. هرگز به این فکر نکرده است که در راه گورستان تلفنش را خاموش کند. وقتی تلفن زنگ می‎زند، با این که شاید چیزی هم گیرش نیاید، به آن پاسخ می‎دهد. بعد از آن که داد و ستدی کرد تماس را قطع می‎کند، به سوی گورستان پیش می‎راند تا این که بالاخره روزش به پایان برسد. ولی چه می‎شد اگر در حالی که با تلفن حرف می‎زد حواسش پرت می‎شد و با اتومبیلی تصادف می‎کرد که راننده‎اش بی‎توجه به مراسم تشییع جنازه از چهار‎راه می‎گذشت؟ چه بسا خیلی آسیب می‎دید و او را با آمبولانسی روانه بیمارستان می‎کردند. این پیشامد او را تکان می‎داد و باعث می‎شد به کنش‎های ثابت خود بیندیشد که داد و ستد و پول درآوردن را هدف اصلی زندگی او کرده‎ بودند. این بیدار‎باش غیبی، کنش حرکتی را شکل می‎بخشد.
آنچه به کنشِ داستانی حرکت می بخشد نباید لزوماً واقعه مهمی مانند تصادف با اتومبیل باشد. بیا ماجرا را به شکل دیگری ببینیم. قرار ملاقات گذاشته می‎شود و مشتری که تابوت‎فروش ما با او تلفنی صحبت می‎کند، می‎پرسد: «خوب، حالا کجایی؟» مرد پاسخ می‎دهد: «توی راه گورستان. گمانم مراسم حدود بیست دقیقه طول بکشد.» مشتری با خنده می‎گوید: «فرصت خوبی است که به زندگی آن خدا بیامرز حسابی فکر کنی! هیچ وقت شده کار نکنی؟» ناگهان مرد مرسدس‎سوار در شگفت از خویش برای اوّل بار احساس شرمندگی می‎کند. به فکر فرو می‎رود: «می‎خواهم یک همچو آدمی باشم؟» اگر پاسخ منفی بدهد، حرکتی در رمان به‎ وجود خواهد آمد.
پس شخصیت باید ‎گاهی خواننده را شگفت‎زده کند و او را نسبت به سرگذشت خویش علاقه‎مند نگاه دارد. طرفه آن که شخصیت باید خودِ نویسنده را هم شگفت‎زده کند. کمابیش هر رمان‎نویس موفقی می‎تواند لحظه‎ای را به یاد بیاورد که خواسته شخصیت داستانش حرکتی را آغاز کند ولی او کاری کرده که نویسنده فکرش را هم نمی‎کرده‎ است. دُروتی آلیسن در رمان غارنشین از پدربزرگِ دیلیا آدمی پلید ساخته بود، ولی در میانه پیش‎نویس دوم رمان، پدربزرگ دسته گلی برای تزیین پنجره تالار زیبایی دیلیا می‎آورد و آلیسن را شگفت‎زده می‎کند. گاه غافلگیری‎های این چنینی کتاب را در مسیری از پیش نامعین می اندازند. چنین چیزی می‎تواند پیشرفت به ‎‎حساب بیاید و تو را به هسته داستانت نزدیک‎تر کند، همان طور که آلیسن را نزدیک تر کرد تا ناگهان فهمید چرا دیلیا درباره کودکی‎اش سکوت اختیار کرده بود. شاید هم اتفاقی بیفتد که تو را بیازارد، مثل مرگ یکی از شخصیت‎های لوئیس نُردن. او می‎گوید: «وقتی هایدرو در کتاب اندوه تک ‎تیرانداز مُرد، آن قدر یکه خوردم که آن روز دیگر نتوانستم کار کنم. از پله های دفترم با رنگی پریده پایین آمدم. همسرم گفت: ”عزیزم! چی شده؟ چیزی پیش آمده؟“ گفتم: ”هایدرو مُرد. “ گفت: ”آه نه، آه خدای من، نگو عزیزم.“»
گاهی شگفت‎زدگی موجب دوری نویسنده از هدفش ‎می‎شود، داستان را از ریخت می‎اندازد، به باورپذیر بودنش لطمه می‎زند یا حتی باورناپذیرش می‎کند. ای. ام. فورستر در جنبه های رمان می‎نویسد: «شخصیت‎های اصیل زنده‎اند. وقتی فراخوانده می شوند، با روحی شورشی از راه می‎رسند... معمولاً به‎ طرح اصلی کتاب خیانت می‎کنند، می‎گریزند، ”سرکشی“ می‎کنند: آفریدگانی درونِ آفرینش،‎ و بیش تر با آن ناسازگار؛ اگر یکسره یله بگذاری شان، کتاب را با لگدی تکه‎پاره می‎کنند و اگر به سختی زیر لگامت باشند، با مرگ خود انتقام می‎گیرند و داستان را از درون تباه و نابود می‎سازند.»
وقتی شخصیتی قصد تغییر مسیر رمان را دارد، باید رفتارش را منصفانه ارزیابی کنی و به کمک شناختی که از طبیعت انسان و هنر نویسندگی داری، ببینی قصدش به صلاح کتابی که می نویسی هست یا نه. انتخاب با توست. ریچارد فُرد می‎گوید: «تو تصمیم می‎گیری، تو انتخاب می کنی، تو مسئولیت داری... نویسندگی یعنی همین.»
آفرینش شخصیت‎هایی زنده که نفس بکشند قاعده و دستور ندارد. با وجود این، شاید توجه به نکته های زیر موجب شود درک عمیق‎تری نسبت به این مسئله پیدا کنی که چطور شخصیت‎های آفریده رمان‎نویسان بر صفحات کاغذ جان می‎گیرند.
اوّلین و مهم‎ترین نکته این است که رمان‎نویس درباره مردم کنجکاو است، از مشاهده دست نمی‎کشد و همواره متوجه رفتار آدم‎هایی است که با ایشان زندگی و کار می‎کند، غذا می‎خورد، سوار قطار زیرزمینی می‎شود یا شنبه‎شب‎ها توی صف سینما می‎ایستد تا فیلمی ببیند. از خود می‎پرسد: «چرا آدم‎ها این جور رفتار می‎کنند؟» آن‎گاه برای فهم رفتارشان فکرش را به کار می‎اندازد تا به فلان یا بهمان پاسخ برسد. رمان‎نویسان گوش هم می‎دهند؛ در حقیقت، بیش ترشان ماهرانه گوش می ایستند. به غیبت کردن پشت سر این و آن هم مشهورند؛ عادتی که جین اسمایلی از آن دفاع می‎کند. می‎گوید: «آدم ها با غیبت کردن می توانند وقایع دوروبرشان را شبیه سازی کنند و از رویدادهای زندگی روزمره معجونی عاطفی و اخلاقی بسازند ... ما از راه غیبت کردن می توانیم احکام اخلاقی را در موقعیت های خاص به کار ببریم. به نظرم کار رمان همین است.»
اکنون به کنجکاوی درباره موقعیت آدم‎ها و مشاهده پیوسته کردار و گفتارشان عشق را هم بیفزاییم؛ همان عشق بی‎قید و شرطی که خداوند، به عقیده مومنان، به نوع بشر دارد. چنین خدایی است که انسان را می‎آفریند، به جنبش درمی‎آورد و سفرش را در سراسر زندگی زیر نظر دارد؛ خدایی شاهد و ناظر و امیدوار. رمان‎نویس واقعی نیز به همین شیوه شخصیت‎هایش را می‎آفریند و به‎ همان اندازه آنان را می‎شناسد که خداوند مخلوقش را. به رستگار شدنشان هم امیدوار است؛ بگذریم که چنین چیزی را تقریباً محال می‎داند.
گویی بسیاری از رمان‎نویسان با بی‎طرفی خاصی که بایسته این گونه مشاهدات است زاده شده‎اند. به کودکانی می‎مانند که بیرون از گود به تماشای بازی دیگران می‎نشینند، یا به بزرگسالانی می‎مانند که در مهمانی‎ها به گوشه‎ای می‎خزند و دیگران را تماشا می‎کنند. لی اسمیت می‎گوید: «... به باور من بیگانگی و ”متفاوت“ بودن خمیرمایه اصلی داستان است. اگر شخصیتی در زندگی احساس آسودگی کامل کند، دیگر کشمکشی در کار نخواهد بود و بنابراین، آفرینش داستان هم ناممکن می‎شود.»
بیزاری یا خشم بدترین انگیزه خلق شخصیت است. نویسنده نباید به انگیزه آزردن یا کینه‎جویی از فردی حقیقی شخصیتی بیافریند، زیرا کم وبیش با اطمینان می‎توان گفت شخصیتی که با چنین انگیزه‎ای آفریده می‎شود آن قدر پیچیده نیست که خواننده جذبش شود. ولی خلق شخصیتی که کمک ‎کند نویسنده بفهمد چرا از پیش‎نمونه آن شخصیت بسیار خشمگین یا بیزار است، می‎تواند اثری واقعاً متفاوت داشته باشد. اگر نویسنده صادقانه از دید چنین شخصیتی بنویسد، شاید داستانش از آنچه نخست می‎اندیشید پیچیده‎تر از آب درآید و به بینشی بینجامد که از یک سو مایه کشمکش‎های دلنشین در رمان شود، و از سوی دیگر گرهی را در زندگی واقعی او بگشاید.
خلق شخصیت یا گروهی از شخصیت‎ها با انگیزه آگاهی بخشیدن به خواننده نیز کاری بیهوده است. اگر می‎خواهی آموزش بدهی، کتابی غیرتخیلی بنویس. اگر می‎خواهی این یا آن عقیده مذهبی یا سیاسی را تبلیغ کنی، مقاله‎ای قانع کننده بنویس. ولی هنگام شخصیت‎پردازی صرفاً باید انسان‎هایی واقعی روی صفحه کاغذ جان بگیرند. راهش این است که پیش‎داوری‎هایی را که به طور کلّی درباره مردم یا به طور خاص درباره شخصیت‎هایت داری کنار بگذاری تا شخصیت‎هایی پوشالی نیافرینی که فقط کنش‎های ثابتی داشته باشند. این گونه شخصیت‎ها، چه منفی باشند و چه الگوی کامل فضیلت، نمی‎توانند تو یا خواننده را چندان شگفت‎زده کنند.
اگر در خلق شخصیتی فقط خودت را اساس کار قرار بدهی، مشکل دیگری پیش می‎آید: خود را از پیش به خوبی می‎شناسی، در حالی که شخصیت قوی تنها در فرایند اکتشاف آفریده می‎شود. باید او را در موقعیتی بگذاری و آغاز به نوشتن ‎کنی بی‎آن که کاملاً یقین داشته باشی چه پیش خواهد آمد. شخصیت و نظام اعتقادی او در جریان رویدادهای رمان شکل می‎گیرد. حال اگر خودت شخصیت داستان باشی، جای چندانی برای اکتشاف باقی نمی‎ماند. بدتر این که، چنین شخصیتی نرمش شخصیتی را که می‎آفرینی نخواهد داشت. حتی اگر بخواهی نوآوری کنی ــ مانند این که به گذشته او رویدادهایی را بیفزایی که با رویدادهای زندگی ات یکسان نیست، یا بگذاری به گونه‎ای رفتار کند که تو هرگز رفتار نمی‎کنی ــ آن‎گاه چه بسا رفتار این همزادِ تو به همان اندازه خشک و بی روح و ناجور شود که رفتار خودت وقتی که ناچار از انجام دادن کاری باشی که می‎دانی مناسب تو نیست.
شگفت این که آن قدرها هم خود را نمی‎شناسی که بتوانی شخصیت داستانت بشوی. تصوری که از خودمان داریم دست وپای مان را می‎بندد. نمی‎توان فهمید که دیگران نسبت به ما چه نظری دارند، درباره ما چه‎ فکر می‎کنند و به‎راستی چه تاثیری در زندگی شان داریم. به عقیده فورستر، ویژگی رمان در این است که نویسنده می‎تواند درباره شخصیت‎هایش و هم از زبان ایشان حرف بزند و بگذارد خواننده بشنود که شخصیتی با خودش چه می‎گوید. به نظر او آدم‎های واقعی نمی‎توانند صادقانه با خودشان حرف بزنند؛ زیرا خوش‎بختی و شوربختی درونی ما دلایلی دارد که نمی‎توانیم درست آن ها را توضیح بدهیم. رمان‎نویس هم چندان از دنیای نهانی خویش خبر ندارد، در حالی که باید از دنیای درونی و نهانی شخصیت آگاهی کامل داشته باشد. در نتیجه، هر تلاشی در راه ترسیم خود بر صفحه کاغذ محکوم به شکست است.
به همین قیاس، تلاش در راه تصویر آدم‎هایی که در زندگی واقعی می‎شناسی هم یکسره محکوم به شکست است. زمانی که راب فورمن ‎دو اوّلین رمانش، عشق آتشین دیل به سوفی، را نوشت به مادرش گفت: «می‎خواهم قبل از این که کتابم را بخوانی، بدانی که تو پالی نیستی.» مادرش پاسخ داد: «خب، معلوم است که نیستم. من برایت فقط مادرتم .» راب تعجب کرد و پذیرفت که حق با اوست.
در تبدیل آدم‎های واقعی به شخصیت‎های داستانی، هر اندازه هم که خوب بشناسی شان باز خیلی کم است. به همین دلیل، می‎تواند بسیار گران تمام بشود و آزمودنش حتی به دلخوری و قطع رابطه‎ای دیرین بینجامد. به نظر فاکنر: «اگر نویسنده‎ای ناچار شود مادرش را هم فدا کند، تردید به خود راه نخواهد داد. چکامه‎ای درباره ظرف یونانی [۱۸۲۰، جان کیتس] بیش از تمام پیرزن‎ها ارزش دارد.» شاید احساس تو نسبت به این گفته فاکنر به خوبی نشان ‎دهد که چقدر مایلی دل به دریا بزنی و زندگی نزدیکانت را به نفع داستانت مصادره کنی و مایه رنجش خاطرشان شوی.
البته، برخی رمان‎نویسان از خود و آدم‎هایی که در زندگی واقعی می‎شناختند شخصیت‎هایی شگفت‎انگیز آفریده‎اند. حرامزاده کارولینایی نوشته دُروتی آلیسن پُر است از شخصیت‎هایی که یکراست از دوران کودکی او پا به جهان رمانش گذاشته‎اند. در کتاب دزد اتومبیل اثر تیودور ویسنر، آلکس خودِ نویسنده در ایام جوانی است. شری رینولدز می‎گوید: «شخصیت‎های کتاب‎هایم همگی خودم هستند؛ البته چهره هایی از من در هیئت شخصی دیگر. ضعف‎ و خباثت های خودم را در قالب شخصیت‎هایم می‎ریزم تا تحمل‎شان آسان‎تر بشود. نه فقط ترس ، بلکه غرور نهفته و عزم استوارم را در دل شخصیت‎هایم می‎کارم. آن ها بهترین خودهای من، همزادهای من، سایه های من، و خواهران من‎اند.»
پس اگر در آتش نوشتن رمانی می سوزی که ستاره‎ای جز خودت نداشته باشد و هیچ نمی‎توانی تصور کنی که می‎شود آن را جور دیگری بازگو کرد، دست به کار شو! کسی چه می‎داند؟ شاید نام تو هم در فهرست نام رمان‎نویسانی بیاید که موفق شده‎اند داستان زندگی خودشان را بنویسند. ولی اگر به نیمه راه که رسیدی رمانت در جا زد و جلو نرفت، دست از کار نکش. به گوهر داستانت ــ به اندوه یا شادی یا سردرگمی ای که تو را وادار به نوشتن آن کرد ــ بیندیش و کتاب را در مسیری تازه بینداز.
به هر حال، سرانجام باید این کار را بکنی. فقط بخشی از هر زندگی ارزش آن را دارد که به صورت داستان درآید و بعید است بتوانی بر پایه زندگی خویش بیش از چند رمان بنویسی که یکسره خودزندگی‎نامه‎ باشند. در حقیقت، زمانی به معنی واقعی کلمه رمان‎نویس خواهی شد که از حقایق زندگی خود فراتر بروی و حقایق بزرگ‎تری را در داستان مطرح کنی.
به طور کلّی شخصیت‎های رمان، خواه آدم‎هایی حقیقی باشند خواه کاملاً ساخته ذهن نویسنده، به سه دسته تقسیم می‎شوند: نخست، شخصیت یا شخصیت‎های اصلی که زندگی شان در کانون حوادث کتاب قرار دارد. دوم، شخصیت‎های فرعی که زیربنای زندگی شخصیت‎های اصلی را تشکیل می‎دهند و زمینه‎ساز کنشِ حرکتی داستان می‎شوند. سوم، شخصیت‎های گذرا که اطلاعات پراکنده‎ای می‎دهند و کشمکش‎های کوچکی را که در فحوای کلّی داستان موثرند دامن می‎زنند. روشن است که شخصیت‎های اصلی باید چنان پیچیده باشند که بتوانند اوضاع و احوال زندگی انسان را آینگی کنند، ولی اگر قرار است که خودِ زندگی در رمان بازتاب یابد، شخصیت‎های فرعیِ آن هم باید به همان اندازه پیچیده باشند. حتی شخصیت‎هایی که تنها نقشی مختصر در رمان دارند هم باید حقیقی جلوه کنند و کنش‎های ثابتشان، همچون طرح‎های کوچک و استادانه طراحی چیره‎دست، پرداختی ماهرانه داشته باشند.
تعیین تعداد شخصیت‎های رمان قاعده مشخصی ندارد. رمان، به هر حال، بیش تر درباره شخصیت اصلی است و شخصیت‎های فرعی به منظور آشکارتر شدنِ چهره شخصیت اصلی و پیش بردنِ پیرنگ در آن حضور می‎یابند. گاهی نویسندگان چنان دلبسته تمام شخصیت‎ها و داستان‎های گوناگون آن ها می‎شوند که به همه یکسان می‎پردازند. بعضی از خوانندگان حتی حاشیه های رمان را هم مشتاقانه دنبال می‎کنند، ولی بعضی دیگر این حواشی را آزاردهنده و مزاحم می‎دانند. باید درباره اهمیت نسبی هر شخصیتی تصمیم بگیری و یقین کنی که در پیش‎نویس نهایی به هر یک سهمی درخور داده شده باشد.
شاید بزرگ‎ترین کامیابی نویسنده در خلق مجموعه‎ای از شخصیت‎ها این باشد که خواننده به پایان رمان که رسید از گره‎گشایی آن احساس خرسندی کند و در عین حال متقاعد شود که آن شخصیت‎ها در گوشه ای از این جهان هنوز باقی عمرشان را می گذرانند. خوانندگانی که شیفته شخصیت‎ها می‎شوند معمولاً امیدوارند که رمان ادامه داشته باشد، ولی گذشته از پاره‎ای ملاحظات کلّی درباره ختم به خیر شدن یا نشدنِ زندگی شخصیت‎ها، نویسنده نمی‎داند بعد از اتمام نگارش کتاب چه بر سرشان آمده است و واقعاً هم به نظرش مهم نیست. او آماده است تا همراه شخصیت‎های تازه‎ای که می‎آفریند به سراغ موضوع جدیدی برود.
‎گاهی نویسندگان در داستانی جدید از شخصیت یا شخصیت‎های قبلی ِ خود استفاده می‎کنند. هنگامی که راب‎ فورمن ‎دو نوشتن عشق آتشین دیل به سوفی را به پایان می‎بُرد، می‎دانست که توبی، فرزند خانواده هاول، خواهد مرد. سال‎ها بعد در جان‎های کامکار به پیامدهای مرگِ توبی در خانواده پرداخت. ریچارد فُرد دو رمان درباره فرانک بَسکُم نوشت، ولی نوشتن دومی را که روز استقلال بود با کمی دلهره آغاز کرد. خودش می‎گوید: «داستان رودوار [زنجیره ای]، اغلب فقط شرح دوباره داستان کتاب اوّل است، یا کامل‎تر نوشتن کتابی است که اصلش را ناقص نوشته‎ایم... آمادگی نوشتن کتابی که به نظرم بی‎عیب و ایراد باشد یک سال وقتم را گرفت.»
اساس کار ‎نویسنده هایی که داستان‎های رودوار می‎نویسند، مثل تونی هیلرمن و سو گِرَفتن و جیمز لی برک، استفاده از شخصیت‎های بازگشتی است که نویسنده آن ها را مثل افراد خانواده خودش می‎شناسد. چه بسا شخصیت داستان رودوار، همزاد نویسنده باشد و نویسنده بتواند هم در جهان واقعی و هم در جهان جمع وجورتر و هیجان‎انگیزتر کتاب‎ها زندگی کند. ممکن است این شخصیت‎ها همزاد خوانندگانی هم باشند که آنان را بهتر و باهوش‎تر و قوی‎تر و ماجراجوتر از خودشان می‎بینند. ولی نویسنده باید هشیار باشد. اگر شخصیتی زیادی خوب و باهوش و قوی و ماجراجو باشد، به شخصیتی پوشالی و پیش‎بینی‎پذیر و غیرواقعی بدل می‎شود. کلید خلق شخصیت رودوار موفق، برقراری تعادل میان صفات شگفت‎انگیز شخصیت و صفاتی است که باعث می‎شوند او انسان به نظر برسد.
کتاب‎های داستانِ رودوار باید هر یک مستقل باشند و یک شخصیت کاملاً پذیرفتنی در متن داستان نقش خود را تا به آخر بازی کند. از سوی دیگر، هر یک از این کتاب‎ها باید با توجه به تمام کتاب‎های قبلی و بر پایه آن ها نوشته شود. شخصیت‎های فرعی، مانند شخصیت هاوک در کتاب‎های رابرت بی. پارکر و شخصیت کلت پرسل در کتاب‎های جیمز لی برک، معمولاً در تمام کتاب‎های داستانِ رودوار حضور دارند و موجب ژرف‎تر و پیچیده‎تر شدن جهان آن می‎شوند. آنچه بیش از بقیه اهمیت دارد این است که با گذشت زمان، شخصیت یک داستانِ رودوار هم رشد یابد و تغییر کند تا خوانندگان به زندگی او علاقه‎مند باقی بمانند و ماجراهای او را پیوسته دنبال کنند. پیرنگ‎ها باید به گونه‎ای طراحی شوند که چنین رشدی را نشان دهند و بر میزان آن بیفزایند. تونی هیلرمن درباره جو لیافُرن، شخصیت کتابش، می‎گوید: «باید طرح‎های داستانی من با گذشت زمان متحول شوند. حالا که دیگر لیافُرن بازنشسته و بی‎حوصله و تنهاست، خاطراتش جای مهمی در نوشتن پیرنگ دارند. کتابی که این روزها می‎نویسم مربوط به خاطره شکست او در حل معمایی جنایی است که سال‎ها پیش رخ داده.»
نکته مهم در آفرینش هر شخصیت داستانی این است که نویسنده بتواند خود را به جای او بگذارد؛ توی جلد او برود و زندگی کند، به همان چیزهایی بیندیشد که او می‎اندیشد و جهان را با چشمان او ببیند. راه یافتن به درون شخصیت تا اندازه زیادی سرگرم کننده است.
برای مثال، مرد مرسدس‎سوار را مجسم کن. از چه حرف می‎زند؟ کجا و چگونه زندگی می‎کند؟ روزها چه برنامه ای دارد؟ کوچک‎ترین جزئیات زندگیش را بررسی کن. چه گذشته‎ای داشته است؟ گذشته در زندگی کنونی او چه تاثیری دارد؟ در زندگی دچار چه تناقض‎هایی است؟ چه رازهایی دارد؟ از چه می‎ترسد؟ بیش از همه عاشق چیست؟ از چه بیزار است؟ با چه شاد می شود؟ چه کسانی در زندگیش اهمیت دارند؟ رابطه‎اش با آنان چطور است؟ چه رویاهایی در سر می‎پروراند؟ مهم‎ترین آرزویش چیست و هیچ احتمال می‎دهد روزی به آن برسد و برایش مایه می‎گذارد؟ صد دلاری زبان‎بسته را چطور خرج می‎کند؟
آزادانه بنویس و بگذار این مرد به زبان خودش به پرسش‎هایت پاسخ دهد. او را در صحنه‎ای مجسم کن و به صحنه حرکت بده و ببین که چه می‎کند و چه می‎گوید. آزادانه گفت‎وگوهایی را بنویس که در آن ها با مردم ــ همسر یا دوست دخترش، مادرش، رئیس، صندوقدار استارباکس، یا سرپیشخدمت رستورانی گران قیمت ــ صحبت می‎کند. گفت‎وگوهایی را بنویس که در آن ها پشت سرش حرف می‎زنند. به چیزی که درباره او یقین داری یک «امّا» اضافه کن و ببین ناگهان چه از ذهنت می‎گذرد. او مرسدس می‎راند، امّا...
نتیجه این گونه تمرین‎ها چیزی است بیش از شکل‎گیری وجود یک شخصیت. به کمک تجربه هایی از این دست می توان صدای شخصیت را شنید. شیوه آگاهانه یا شهودی او در گزینش بعضی از موضوع ها، ضرباهنگ جمله ها، کلماتی که بازتاب منش اوست، نحوه تربیت، تحصیلات و تجربه های او، همه و همه، بی گمان در گفت‎وگوها نمود دارند. ولی «صدا»ی شخصیت فقط آن چیزهایی نیست که از روی حرف‎هایی که می زند فهمیده شود، بلکه شامل صدای درونی او هم می‎شود: صدای متفکری که با آن تجربه هایش را سبک و سنگین می‎کند. این صدای درونی، خواه داستان از زاویه دید اوّل شخص نوشته شود خواه سوم شخص، خواننده را با افکار شخصیت و آنچه بدان توجه دارد و باورها و دانسته های او آشنا می‎کند.
در گفت‎وگوی خوب، آدم‎ها از چیزهای مورد علاقه‎شان حرف می‎زنند. در این گونه گفت‎وگو‎ها حسی خوشایند و صمیمیت نهفته است. به خاطر سپردنِ این نکته هنگام خلق گفت‎وگوهای رمان اهمیت دارد. شخصیت داستان با حرف‎هایی که می زند از رازی پرده برمی دارد‎، حقیقتی را که می‎بیند بیان یا شاید هم لاپوشانی می‎کند. خواننده با خود می‎اندیشد: «حرفش درست است» یا «صبر کن ببینم؛ دارد دروغ می‎گوید.»
گفت‎وگوی خوب در رمان از پیشینه شخصیت و میزان تحصیلات و علایق و نظام ارزشی او خبر می‎دهد، عمق احساساتش را با ظرافت آشکار می‎سازد و مشخص می‎کند که با دیگر شخصیت‎های رمان چه رابطه‎ای دارد. مرد مرسدس‎سوار با مشتری و دوست دختر و مادرش به سبک‎های گوناگون حرف می زند. شخصیت‎ها، مانند مردم در زندگی واقعی، بسته به موقعیتی که در آن قرار می‎گیرند و مخاطبشان، زبان را به شیوه های گوناگون به کار می‎برند. سبکِ گفتار شخصیت‎ها باید خواننده را قانع کند. شخصیت رمان در برابر مادرش بددهنی نمی‎کند و در ورزشگاه مثل پسرک سرودخوان کلیسا حرف نمی‎زند.
مکالمه در زندگی واقعی غالباً بی‎هدف است و جنبه توافقی دارد. «سلام، چطوری؟»، «خوبم. تو چطوری؟»، «بدک نیستم. مادرت چطوره؟» گفت‎وگو در داستان فشرده است و چکیده مکالمه یا به قول امی بلوم «جان کلام» نوشته می‎شود. گفت‎وگوی پُرمایه در شبکه کشمکش‎های رمان سهیم است و داستان را به پیش می‎برد.
گفت‎وگو نباید در جامه‎ای مبدل به شرح روایت‎گونه قضایا بپردازد. در «نمایش‎های دنباله‎دار و آبکی تلویزیونی»، گفت‎وگو به این شکل است: «شنیده‎ای درباره چرایس چی می‎گن؟»، «منظورت همون چرایسِ که توی شرکت تابوت‎سازی اکمه کار می کنه و با گِرِگ فروشنده مرسدس‎سوار سر و سرّی داشت تا این که گِرِگ به خاطر یه زن مو بور که توی تشییع جنازه باهاش آشنا شده بود ولش کرد؟» به جای نوشتن گفت‎وگوهای خشک و سنگین که هیچ کششی ندارند و هدفشان تنها بیان چیزهایی است که نویسنده می‎خواهد خوانندگانش از آن ها آگاه شوند، شواهدی محسوس و پُرمعنی بیاور و اجازه بده تا خوانندگانت لذت گردآوری اطلاعات مربوط به داستان را بچشند.
زمانی که باید به گفت‎وگو چیزهایی افزود تا خواننده بداند چه کسی حرف می زند، تقریباً همیشه می‎توان از عبارات ساده‎ای مثل «مرد گفت» یا «زن گفت» استفاده کرد. عبارات غلوآمیز و ساختگی، مثل «مرد زیر لب غرید» یا «زن جیغ کشید»، و قیدهایی مثل «مرد با خشم گفت» یا «زن با خشونت فریاد زد»، تاثیر کلام را بیش تر نمی‎کنند و نباید نوشته شوند. در عوض، بگذار کیفیت گفت‎و‎گو ــ انتخاب واژه ها و بافتشان ــ به خواننده اطلاعات لازم را بدهد. پس خشم و خشونت را هم باید با کنش‎ شخصیت‎ها نشان داد.
کم تر گفت‎وگویی در خلا صورت می‎گیرد. معمولاً آدم‎ها حرف که می زنند به کاری هم سرگرم اند؛ مثلاً ظرف می‎شویند، ناخن‎های شان را لاک می‎زنند، ماهی می‎گیرند، کهنه بچه را عوض می‎کنند، قدم می‎زنند، با ایما و اشاره چیزی می گویند، لب می‎گزند، آدامس می‎جوند، یا قهوه می‎نوشند. خواننده به کمک شواهد و قرائن مهمی مانند کنش شخصیت‎ها و حرکاتشان ضمن حرف زدن یا گوش کردن، کشف می کند قضیه از چه قرار است و باید چه برداشتی از صحنه داشته باشد. توجه به این نکته، به‎ویژه زمانی اهمیت دارد که گفتار شخصیتی طولانی است. در این مواقع گفتار را با کنش بیامیز. بگذار خواننده ببیند که او در اتاق جولان می‎دهد، سیم تلفن را دور انگشت می‎پیچد، در آینه نگاه می‎کند یا پُرزی را از روی شانه همسرش برمی‎دارد.
شخصیت‎ها ضمن گفت‎وگو خود را به خواننده می‎شناسانند؛ همچنین، حرف‎های شان نشان‎دهنده برداشتِ نویسنده از آنان در جریان کار است. به آنچه شخصیت‎هایت می‎گویند گوش بسپار. از چه عباراتی استفاده می‎کنند؟ شگفتی و رنجش و بیزاری و شادی را چطور نشان می‎دهند؟ اگر شخصیتی را در صحنه‎ای قرار دادی و پیش خود فکر کردی باید بگوید: «آه، خدای من! از دیدنت غافلگیر شدم!» ولی در عوض گفت: «لعنتی، حرومزاده عتیقه! بازم که برگشتی؟» شاید بد نباشد درباره چیزهایی که به خیالت از او می‎دانی، تجدید نظر کنی!
صدای درونی شخصیت به گفتار و کردارش در اوراق کتاب روشنی و ژرفا می‎بخشد؛ در خلق شخصیتی که به دل خواننده بنشیند، شنیدنِ این صدا بسیار ضروری است. فهم کنش‎هایی که شرم‎آور می نمایند و شناخت کارهایی که پسندیده به نظر می رسند ولی در حقیقت شاید چیزی جز دوز و کلک نباشند یا حتی از روی خباثت انجام گیرند، یکسره در گرو شنیدنِ صدای درونی شخصیت‎هاست. فورستر معتقد است: «تفاوت اساسی میان آدم‎های زندگی روزانه [و شخصیت‎های داستانی] در این است که ما هیچ گاه در زندگی روزمره شناخت درستی از هم نداریم.» مردمان واقعی یکدیگر را فقط «تقریباً به کمک نشانه های بیرونی» می‎شناسند. بعضی‎ها ممکن است بیش از دیگران نشانه های بیرونی داشته باشند، ولی همین ها هم در آشکار ساختن نشانه های بیرونی خود کم‎وبیش دست به انتخاب می‎زنند. شخصیت‎های رمان را صرفاً تا جایی که رمان‎نویس به خواننده اجازه می‎دهد می‎توان شناخت.
البته نباید در رمانت از همه اطلاعاتی که درباره شخصیت‎ها داری استفاده کنی. به نظر همینگوی، تفاوت آنچه نویسنده‎ از داستانش می‎داند با داستانی که در عمل نوشته می‎شود مانند تفاوت یخ‎کوه است با قله یخیِ پیدای آن. قله داستان است و توده پنهان در زیرش تمام ناگفته هایی که نویسنده برای نقل داستان نیاز داشته بداند. در مورد شخصیت نیز بجاست که از همین تمثیل استفاده کنیم. فقط از برخی چیزها که درباره شخصیت می‎دانی استفاده کن؛ آنچه پنهان باقی می‎ماند پشتوانه حضور آشکار او بر صفحه کاغذ است.
پس باز هم چاره‎ای جز انتخاب نداری. ولی معمولاً بهتر است مطالبی را که به درد شخصیت‎پردازی می‎خورند در فرایند کار و ضمن حرکت شخصیت از میان صحنه ها به طور طبیعی انتخاب کنی. گفتار و کردار و پندار شخصیت هشیارت خواهد کرد و باعث خواهد شد تا هنگام شکل بخشیدن و ویرایش پیش‎نویسِ صحنه هایی که باید کامل شوند، آگاهانه دست به انتخاب بزنی.

جهان

فرض کنیم داستانی با مجموعه‎ای از شخصیت‎ها و دست کم پیرنگی ــ هرچند مبهم ــ در ذهن داری. حال باید جهانی بیافرینی تا کنشِ داستانی و حوادث رمان در آن شکل بگیرند. جهان رمانت، خواه شهر کوچکی در کنزاس، خواه دهکده‎ای قرون وسطایی در فرانسه، و خواه سیاره‎ای ناشناس در آن سوی منظومه شمسی، باید درخور داستانی باشد که نقل می کنی.
قطع نظر از این که جهان رمانت به چشم تو چه ماهیتی و چه جلوه هایی و چه جذابیتی دارد، باید به چشم خواننده دلکش بیاید. زمزمه‎ای از ناپیدا به گوش می‎رسد: «بیا، این جا خیال‎انگیز است. ماجراهایش نفس را در سینه‎ حبس می کنند، اندوهت را می زدایند و پرده از آنچه باید بدانی برمی گیرند.» جزئیات گویا و دقیق آجرهایی هستند که در خلق این جهان به کار می بری. مثلاً، جهان تو به احتمال زیاد خانه هایی دارد. ولی چه نوع خانه هایی؟ خانه های روستایی، خانه های سَبک تیودور، خانه های ویلایی، خانه های کاهگلی، خانه های سازمانی یا خانه هایی با نمای قلوه سنگ قهوه‎ای؟ شاید هم شخصیت رمانت آپارتمان نشین باشد. آپارتمان طبقه پنجم یا بام خانه؟ دیوارهایش نازک است و می‎توان صدای بگومگوی همسایه ها یا عشق‎‎بازی آن ها را شنید؟
چه اتومبیل‎هایی بیرون خانه ها پارک شده‎اند؟ حیاط خانه ها چگونه است؟ صبح‎ها چه روزنامه هایی جلو خانه ها می‎اندازند یا روی سکوی درگاه آن ها می‎گذارند؟ از پشت پنجره خانه ها، پنجره های شیروانی، پنجره های فرورفته در دیوار، پنجره های کوچک تزیینی، پنجره های تَرک‎ خورده یا شکسته، چه پیداست؟ جهان شخصیت‎هایت چه آب و هوایی دارد، چه اثری در کنش رمان می گذارد و تاثیرش در فهم شخصیت ها از هویت خویش چیست؟
جهان داستان وقتی زنده و باروح است که مکان‎ها و اشیایی ویژه داشته باشد. برای مثال، کم وبیش هر خواننده‎ای از «خانه کاهگلی» تصور و برداشتی روشن دارد: خانه ای به رنگ اُخرا، جعبه‎‎مانند، خشت وگِلی. همین طور، چشم‎اندازی پُر از کاکتوس با آسمان آبیِ سیر یادآور مناطق جنوب غربی امریکاست، و خانه‎هایی با نمای «ماسه‎سنگ قهوه‎ای» یادآور یک شهر.
این تصویرها سخت نیرومندند و از همین رو، جزئیاتشان باید به دقت طراحی شود. فرضاً، نمی‎توانی در جایی که کوه ندارد از چشم‎انداز کوه حرف بزنی. هر نکته کوچک نادرستی، مانند نُتی نابه‎جا در موسیقی، ناهنجار و ناخوشایند است و خواننده را از رویایی زنده و پیوسته بیرون می‎آورد. گذشته از دقیق بودن، جزئیات باید اطلاعاتی به خواننده بدهند و پشتوانه کنشِ داستانی رمان باشند. صرفاً به این دلیل که پاریس را دیده‎ای نباید صحنه‎ای را به آن جا اختصاص دهی و بخواهی از همه اطلاعات خود درباره این شهر بهره بگیری. تنها زمانی می‎توانی صحنه را به آن جا بکشانی که شخصیت‎هایت در آن شهر باشند و اتفاق مهمی را از سر بگذرانند.
اگر جهان رمانت آشنا و مانوس باشد، می‎توانی با اتکا به حافظه و نیروی مشاهده به جزئیاتی بپردازی که بر اطلاعات خواننده می‎افزایند. به این جهان مالوف می‎توانی از منظری تازه بنگری و همان کاری را بکنی که تیودور ویسنر کرد و با قدم زدن در خیابان‎های پورتسماث نیوهمشیر به طراحی حرکات شخصیت‎های کارآگاه واقعی پرداخت. چنانچه با محل وقایع داستان آشنا نیستی، باید درباره آن جا پرس وجو کنی. روشن است که هیچ چیزی کار تحقیق در محل را نمی‎کند. بهترین راه شناخت حال وهوای شهری که می‎خواهی درباره‎اش بنویسی آن است که قلم و کاغذی برداری و گشتی در آن جا بزنی. ولی اگر تحقیقات محلی امکان ندارد، به کتابفروشی یا کتابخانه برو. سفرنامه و رمان و تاریخ بخوان. به عکس‎ها خیره شو. نقشه ها را از نظر بگذران. فیلم‎ ببین. با آدم‎هایی که در جهان داستانت زندگی کرده‎اند یا آن جا را دیده‎اند صحبت کن.
نوشتن داستان تاریخی مسائل خاص خود را دارد. نه فقط باید صحنه را درست طراحی کرد، بلکه باید درباره خرده‎ریزهای واقعی مربوط به آن زمان هم تیزبین بود. وقتی والری مارتین برای کتابش مری ریلی پژوهش می‎کرد، چون داستانش به انگلستان عصر ویکتوریا مربوط بود، دفترچه خاطرات یک کُلفَت ظرف‎شور و متن گفت‎وگو با کارگران و بچه های کوچه و بازار آن زمان را مطالعه کرد. درباره هنجارها و زبان و پوشش مردمان عصر ویکتوریا در کتابخانه پژوهش کرد و رمان‎های مربوط به آن دوره را خواند. خانه های قدیمی لندن را گشت تا بتواند تصوری از محل زندگی مری پیدا کند. در یکی از این خانه ها فهرست کارهای خدمتکاران پیدا شد و او به اطلاعات خاصی دست پیدا کرد که توصیف زندگی روزمره مری به آن ها نیاز داشت. رنجی که مری از حمل سطل زغال سنگ می‎کشد، جوری که رخت‎ها را می‎شوید، جامه خاصی که شب‎ها به تن می‎کند و سایر جزئیاتی که به دقت بازگو شده‎اند، خواننده را به درون جهان او می برد.
اگر می‎خواهی داستانی علمی ـ خیالی یا وهم‎آلود بنویسی، باید جهانی یکسره نو بیافرینی. از آن جا که چنین جهانی وجود خارجی ندارد، نمی‎توان درباره آن پژوهش کرد. شاید فکر کنی: «مهم نیست. این جهان من است؛ به دلخواه خودم می‎سازمش.» ولی اگر می‎خواهی امیدوار باشی که خواننده به درون آن کشیده شود و آن جا بماند، باید کاری کنی که جهانِ برساخته تو را باور کند. جهان رمانت، خواه کهکشانی در دور دست و خواه دره‎ای تنگ و تاریک در میان جنگلی جادویی، باید آفرینشی منطقی داشته باشد. هیچ چیز نمی‎تواند ناگهان روی دهد. رخدادها باید پذیرفتنی و باور کردنی باشند و از ساختاری پیروی کنند که طراحی می‎کنی.
صحنه رمان ــ چه شهری بزرگ یا کوچک باشد و چه سیاره‎ای که داستانت آهسته آهسته آشکارش می سازد ــ تنها یکی از جنبه های جهان رمان است. مجموعه ای از دایره های هم‎مرکز را در نظر بگیر. درونی‎ترین دایره که از بقیه کوچک‎تر است، خصوصی‎ترین جایی است که شخصیت در آن زندگی می‎کند؛ شاید اتاق خواب او. آن جا را ترک کن و سایر اتاق‎های خانه او را ببین، بعد به بیرون خانه، داخل توقفگاه، حیاط، خیابان، محله، محل کار و جاهایی برو که او وقت فراغتش را در آنجاها می‎گذراند. هر یک از این دایره ها جهان کوچکی است که باید صادقانه وصف شود. هر جهان کوچکی در شکل گیری جهان بزرگ‎تر سهم دارد.
آنچه بیش از انتخاب درست جزئیاتی معتبر و اصیل اهمیت دارد، روش استفاده از آن جزئیات در ژرفا بخشیدن به درک خواننده از روحیه شخصیت‎هاست. مرد مرسدس‎سوار مدتی کوتاه در همان جهانی زندگی می‎کند که دیگر سوگواران در مراسم تشییع جنازه. ولی در راه گورستان چشم سوگواران به دنبال چیزهای متفاوتی می‎رود. شاید مرد مرسدس‎سوار به آگهی‎های «فروشی» جلو خانه های بزرگ توجه کند چون تصاحب آن ها را در سر می‎پروراند، ولی خانمی که در اتومبیلِ پشت سر او نشسته متوجه خانه هایی باشد که به زیبایی رنگ‎آمیزی شده‎اند. کودک این خانم محو تماشای خانه هایی است که در حیاط آن ها وسایل بازی گذاشته‎اند. مادر آن مرحوم خانه‎ای را می‎بیند که وقتی فرزندانش جوان بودند در آن زندگی می‎کرد، آن‎گاه رو بر می‎گرداند و به چرم ترک خورده صندلی نعش‎کش مجلل خیره می‎شود.
حال وهوایی که می‎خواهی ایجاد کنی و حسی که می‎خواهی از طریق جهان خودت انتقال دهی نیز تعیین می‎کنند که چگونه باید از جزئیات بهره بگیری. بکوش مکانی را از دید شخصیتی وصف کنی که گاه ترسان، سرخوش، دلتنگ، تلخکام یا کنجکاو است. هر بار که چشم‎انداز دگرگون می‎شود، به چشم خواننده جلوه‎ای دیگر می‎یابد.
همچنین، انبوهیِ جزئیات دیداری و شنیداری با شکل گیری جهان داستان رابطه دارد. شاید تجسم شهری مثل نیواورلیانز به جزئیات بسیار زیادی نیاز داشته باشد، ولی برای ترسیم محل زندگی فرقه [مسیحی و اشتراکی] شیکر، جزئیات مختصری کفایت کند. حتی آهنگ کلام در نمایش جهان داستان موثر است. نیواورلیانز، شهری است سبز و خرم و رطوبتی و پُرخطر. برای توصیف این شهر می‎توانی با جمله های تند و شادی که می‎نویسی، موسیقی جاز بنوازی، در حالی که زندگی فرقه شیکر را به کمک جمله هایی ساده و قرص و محکم بهتر می‎توان وصف کرد.
نویسنده در خلق جهان داستان، نخست طرح خام صحنه را بر صفحه می‎آورد و سپس، همچون نقاشی که به نگاره خود روغن جلا می‎زند، با افزودنِ جزئیات مربوط به جهان خاصی که شخصیت‎هایش در آن زندگی می‎کنند، جلوه‎ای چشم‎گیرتر به آن می‎بخشد.

به خواهرم بنفشه
و همه بنفشه هایی که به زیبایی
برف و سرمای زمستان را تاب می آورند.

ش. پ.

رمان‎نویسیِ راستین سخت ترین کار است
مگر جز این هدفی نداشته باشی
که در این صورت
همین سخت ترین کار
برایت آسان ترین می شود.

جان گاردنر