فیدیبو نماینده قانونی نشر چشمه و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب بوطیقای گسست

کتاب بوطیقای گسست
سینمای اصغر فرهادی

نسخه الکترونیک کتاب بوطیقای گسست به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب بوطیقای گسست

کتاب «بوطیقای گسست‌» نوشته مازیار اسلامی ( -۱۳۴۹) منتقد و مترجم آثار هنری است. اسلامی در این کتاب به سینمای اصغر فرهادی و ویژگی‌های خاص آن پرداخته است. سینمای اصغر فرهادی محصول گسستِ تاریخیِ برساخته‌ی دوره‌ی اصلاحات در تاریخ سینمای ایران است؛ دوره‌ی گذر از دوگانه‌ی سینما و سینماگر پیش از انقلاب و پس از انقلاب. دوره‌ای که پیامدش ظهور نسلی تازه از فیلم‌سازان برای گذر از این دوگانگی تاریخی است که با انقلاب ۱۳۵۷ آغاز شده بود و البته کمابیش دیگر عرصه‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی را هم بازتعریف کرده بود، در هیئت دو پیشوند «پیش» و «پس»؛ برای توصیف دو وضعیت متفاوت، نه صرفاً به لحاظ تاریخی، بلکه گاه تا حدی هستی‌شناختی. دوگانگی‌ای که در خرداد ۱۳۷۶ دچار بحران شد؛ بحرانی که گرچه کامروا نبود، اما دست‌کم در مواردی پیکره‌ی متصلب پیش ‌روی خود را مسئله‌دار کرد، با گشودن فضایی نو از طریق نسلی تازه، برای بی‌اعتبار ساختن این دوگانه‌ی کاذب، که در بالاترین سطح آن در یک‌سو سینمای روشنفکری پیش از انقلاب قرار داشت، و در سوی دیگر سینمای مهندسی‌شده‌ی ارزشی ـ دینی پس از انقلاب که خود را نماینده‌ی تاریخی سینمای انقلاب می‌نامید. سینماگران مختلفی محصول این بحران بودند و واکنش‌شان به خلأ ایجاد‌شده از این گسست متفاوت بود. پاسخ نخست به این خلأ معنایی ایجاد‌شده، به این ازجاکندگی دوگانه‌ی «پیش» و «پس»، از درون همان ‌گفتار ارزشی و معنوی رسمی و همچون شکل امروزی‌شده‌ی آن بود، امتناع از پذیرش چنین خلئی و انکار آن: اگر اساساً نوعی از‌جاکندگی رخ داده باشد، همواره معنایی عظیم‌تر، پایدارتر و خلل‌ناپذیر وجود دارد که می‌تواند جای آن را پُر کند.

ادامه...
  • ناشر نشر چشمه
  • تاریخ نشر
  • زبانفارسی
  • حجم فایل 1.3 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۲۵ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب بوطیقای گسست

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مقدمه

زخم از پیش در حکم مرهم خویش است

سینمای اصغر فرهادی محصول گسستِ تاریخیِ برساخته ی دوره ی اصلاحات در تاریخ سینمای ایران است؛ دوره ی گذر از دوگانه ی سینما و سینماگر پیش از انقلاب و پس از انقلاب. دوره ای که پیامدش ظهور نسلی تازه از فیلم سازان برای گذر از این دوگانگی تاریخی است که با انقلاب ۱۳۵۷ آغاز شده بود و البته کمابیش دیگر عرصه های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی را هم بازتعریف کرده بود، در هیئت دو پیشوند «پیش» و «پس»؛ برای توصیف دو وضعیت متفاوت، نه صرفاً به لحاظ تاریخی، بلکه گاه تا حدی هستی شناختی. دوگانگی ای که در خرداد ۱۳۷۶ دچار بحران شد؛ بحرانی که گرچه کامروا نبود، اما دست کم در مواردی پیکره ی متصلب پیش روی خود را مسئله دار کرد، با گشودن فضایی نو از طریق نسلی تازه، برای بی اعتبار ساختن این دوگانه ی کاذب، که در بالاترین سطح آن در یک سو سینمای روشنفکری پیش از انقلاب قرار داشت، و در سوی دیگر سینمای مهندسی شده ی ارزشی ـ دینی پس از انقلاب که خود را نماینده ی تاریخی سینمای انقلاب می نامید.(۱) سینماگران مختلفی محصول این بحران بودند و واکنش شان به خلا ایجاد شده از این گسست متفاوت بود. پاسخ نخست به این خلا معنایی ایجاد شده، به این ازجاکندگی دوگانه ی «پیش» و «پس»، از درون همان گفتار ارزشی و معنوی رسمی و همچون شکل امروزی شده ی آن بود، امتناع از پذیرش چنین خلئی و انکار آن: اگر اساساً نوعی از جاکندگی رخ داده باشد، همواره معنایی عظیم تر، پایدارتر و خلل ناپذیر وجود دارد که می تواند جای آن را پُر کند. این همان سینمایی است که گفتار رسمی تحت عنوانِ سینمای ملی و گاه در برهه ای معناگرا آن را احضار می کند. سینمایی که می کوشد از طریق باور به یک بنیاد متافیزیکی خلل ناپذیر، پاسخ های سرراست و متقاعدکننده ای برای این بحران و خلا بیابد. پاسخ دوم واکنشی بی کنشانه به این بحران بود: می توان پذیرفت که اساساً در موقعیتی ابزورد، پوچ و بی معنا به سر می بریم، بنابراین برای تغییر امور اساساً کاری نمی توان انجام داد. ساختن مترسکی از بی معنایی که به سادگی می توان آن را به نام سینمای ابزورد بر زمین بایر فقدان فکر و ایده زد، سینمایی که در وضعیت پس روِ اجتماعی پس از ناکامی ایده ی اصلاحات به راحتی خود را با مطالبات پس روانه سازگار می کند و البته در انتها به همان نقطه ای می رسد که پاسخ نخست نیز از ابتدا در سر می پروراند: سر باز زدن از رودررویی با مغاک؛ یکی از طریق بیزینس معنا و معنویت و دیگری از طریق بیزینس بی معنایی و بلاهت. واکنش دوم از آن جا که با فضای جنون زده و غیرعقلانی نیمه ی دوم دهه ی ۱۳۸۰ نیز همزمان است، ابزوردیته ی خود را در لفافه ای از اعتراض و مخالف خوانی عرضه می کند. اما در واقع چیزی نیست جز فرزند مشروع وصلت بلاهت و جنون. کلبی مشربی آن در انکار هر نوع موضع و بینشِ وفادارانه، هرگونه تلاش برای برهم زدن میز بازی و فرارَوی از موقعیت، ژستی توخالی و از سر استیصال است، که البته همواره در تاریخ مسبوق به سابقه بوده است.
در سینمای فرهادی اما به تدریج امکان تازه ای شکل می گیرد، نه در حکم پاسخی قطعی در برابر خلا معنا، بلکه نوعی تلاش برای حدگذاری بر این خلا بی معنایی. نوعی تجربه ی آستانه ای به معنای جدا کردن درون و بیرون این خلا. تلاش برای نشان دادن این که چیزها می توانند جور دیگری باشند؛ در این تلاش، او چشم اندازها را به گونه ای تغییر می دهد تا وضعیت، خلا بی معنایی، آن گونه که در نور رستگاری بخش و نجات باورانه دیده می شود، یعنی کژوکوژ، معوج، از ریخت افتاده و تیره، آشکار شود؛ یا به تعبیر آدورنو «ساده ترین چیز که درعین حال ناممکن ترین چیز نیز هست.»(۲) و این خصلت ناهمساز فیلم های فرهادی است: عملیاتِ رستگاری و نجات مداوم و پیوسته که عمیقاً و باطناً نومیدانه است. اگر امکانی هم باشد تنها با پذیرش نومیدی و ناممکنی موجود در آن متصور است.
با این حال اهمیت سینمای فرهادی، مشخصاً از چهارشنبه سوری به بعد، صرفاً در مواجهه ی متعهدانه و هوشمندانه با این گسست نیست. اهمیت سینمای او تلاش برای درونی کردن خود بحرانِ گسست است. کوشش برای درونی کردن تجربه ی ناکام ایده ی گسست و جدایی روایت تاریخی ۱۳۷۶ درون روایت های ازهم گسیخته. حرکت سینمای او، حرکت بطئی این گسست و جدایی تا اعماق روایت است، رسوب بطئی این گسست در دِل خودِ روایت؛ روایت های از هم گسیخته، گسست ها و جدایی هایی که خود نیز مبتلا به گسست می شوند. سینمای فرهادی نام خاص این پروسه ی گسست و جدایی تاریخی است که از ۱۳۷۶ شروع می شود، ادامه می یابد، دچار لختی و رخوت می شود و سپس وقفه و سکته، اما بالقوگی آن جامعه را از درون دچار گسست و جدایی می کند. سینمای او دقیقاً بر حول وحوش این لبه ی تیز، خطرناک، شکننده و سستِ پرتگاهِ گسست فعال می شود، نقطه ای که سینمای ایران عمدتاً برای عدم مواجهه با خطرات آن، یا با توسل به طناب مهار معنا و بی معنایی بر لبه ی آن می ایستد یا اساساً، خود را از ایستادن بر لبه ی آن معاف می کند. در آن تصویر کژاندام و معوج از وضعیت در فیلم های فرهادی، تنها پیش شرطِ امکانِ نجات نهفته است؛ در آن انتظار و وفاداری به انتظارِ از کُما بیرون آمدن و نه توسل به معنایی که ضامن به هوش آمدن باشد، در باور به خود مطالبه و نه معنا و گفتاری که تحقق آن را تضمین کند. سینمای او آگاه بر جایگاه خود درون وضعیتی ازهم پاشیده است.
این کتاب می کوشد تصویری از حرکت بطئی این گسست و جدایی در سینمای فرهادی باشد، با نقشه برداری از موقعیت دقیق آن در هر فیلم و تحولی که خود این حرکت در ماهیتِ مطالبه ایجاد می کند. با قیاس با دو مفهوم حرکت وضعی و حرکت انتقالی در نجوم می توان منظومه ی فیلم سازی فرهادی را واجد دو حرکت مختلف دانست: نخست حرکت وضعی فیلم ساز پیرامون خودش، تحول و تکاملی که البته نه به شکلی خطی بلکه به شکل دوّار در مسیر فیلم سازی اش رخ می دهد؛ در وضعیت خاص و جزئی. و دوم حرکت انتقالی آن، در متنِ آن چه کلیتِ سینما می خوانیم، در دلِ سینمای معاصر جهان، در وضعیت عام و جهان شمولش، در حرکت به اصطلاح بیضی شکلی که تحت تاثیر جرم عظیمی که تاریخ خوانده می شود. مدار گردشِ بیضی شکل که تاریخ در کانون آن قرار دارد و از نیروی گرانش عظیم آن گریزی نیست. اگر امروزه مفهوم سینمای مولف همچنان واجد ظرفیتی در خور تامل باشد، باید آن را در متن دیالکتیک میان حرکت وضعی و حرکت انتقالی یک فیلم ساز محاسبه کرد و نه صرفاً نوعی تکامل و تحول خطی رو به جلو. در آن حرکت دوّار و بیضی شکل که فیلم ساز در حرکتِ وضعی اش که از نخستین فیلمش آغاز می کند، گاه دوباره به آن بازمی گردد و البته گاه تا بیشترین حد ممکن در این حرکت از آن فاصله می گیرد. بنابراین در برداشتی دیالکتیکی از مفهوم مولف (در حدفاصل دو آنتی نومیِ حرکت وضعی و حرکت انتقالی). تحول «فیلم ساز در خود» به تحول «فیلم ساز برای خود» تبدیل می شود، همان منطق هگلی گذر از منطقِ «در خود» به «برای خود»، همان تحولی که از حادترین مشکل نظریه ی مولف، یعنی «تاریخی نبودن آن به اندازه ی کافی» هم فرارَوی می کند، یا همان محدود ماندن در بند مختصاتِ افقِ تاریخ شخصی فیلم ساز. به عبارت دیگر سویه ی دیالکتیکی مفهوم «مولف» شکلی از همان مرگ ثانوی یا نفی در نفی هگلی است. نفی نخستین و بی واسطه ی یک وضعیت، صرفاً موضع و محتوای آن وضعیت را نفی می کند و در همین حال درون مرزها و محدوده ی نمادین آن باقی می ماند. همان شکلی از نگرش انتقادی و به ظاهر معترضی که در سینمای ایران رایج است. این نقد و نفی هنگامی حقیقی و کارآمد می شود که درگیر یک نفی ثانوی هم باشد: نفی ای که خودِ فضای نمادین مشترک میانِ وضعیتِ نفی شده و نفی بی واسطه ی آن را هم نفی کند. سویه ی تالیفی فرهادی دقیقاً در همین نقطه نمود می یابد: جایی که فیلم ساز در بطن دیالکتیک حرکت وضعی ـ حرکت انتقالی و تاریخی بودن از مولف بودن به معنای «در خود بودن»، به مولف بودن به معنای «برای خود بودن» فرارَوی می کند. می توان گفت با فرهادی سینمای ایران شروع می کند در سطحی فرمال به خویش نگاه کردن. به آن به اصطلاح «اجتماعی بودن» اش به وسواس های اخلاقی ـ معنوی اش. و حتا کنایی تر به علاقه اش برای دیده شدن توسط دیگری.
کتاب می کوشد در بطن این دیالکتیک، تحلیلی درون ماندگار از سینمای فرهادی و شش فیلم اولش ارایه کند. فرهادی در میانه یا شاید هم آغاز مسیر فیلم سازی اش، همچنان پدیده ای گشوده و نامنتظره است، اما تا همین جای مسیر فیلم سازی اش، فراتر از تحسین و موفقیت های بین المللی، پدیده ای مهم و استثنایی در هنر معاصر ایران است. همان گونه که نیچه گفته بود «اگر از ارتفاعی درست بنگریم همه ی چیزها سرانجام به هم می رسند: اندیشه های فیلسوف، کار هنرمند و اعمال نیک.»(۳) این کتاب با باور به این اصل که امروزه مهم ترین رسالت نقد یافتن آن ارتفاع درست است، می کوشد برای نگریستن به سینمای فرهادی به جست وجوی آن ارتفاع برآید؛ عملیات جست وجویی که همزمان نقد را هم افق با ابژه ی نقد می کند، امکان فراروی از آن را هم فراهم می کند.
در پایان قدردان همیاری محسن آزرم در آماده شدن کتاب هستم و پیگیری همدلانه اش در همه ی مراحل آماده سازی کتاب.
پیش از چاپْ متن را برای امید مهرگان فرستادم. با دقت و وسواس آن را خواند. آن گونه که هر نویسنده ای از یک خواننده ی انتقادی آرمانی انتظار دارد. برخی کج روی ها و سوء فهم های متن را بر من آشکار ساخت و مجهزترش کرد از آن چه پیش تر بود. سپاس گزار و قدردانش هستم. بسیار.

رقص در غبار: عشق یعنی رقصیدن روی خرده شیشه

در آغاز پنجره بود



تصویر آغازین نخستین فیلم سینمایی فرهادی؛ پنجره ی بخارگرفته ی مینی بوس، دستی که بخار را به قصد شفاف و واضح کردن دید می زداید، نمودِ مجسمه ای در میدانِ شهر از خلال همین پنجره ی بخارزدوده، که به تصویر ساکن، ایستا و مجسمِ صحنه ای حماسی از شاهنامه می ماند، همراه با صدای زنگ زورخانه و نوای مرشد که گویی قرار است رخصت دهد به تصاویر و فیلم های آتی فیلم ساز، تصویری ژنتیکی در جهان فیلم سازی فرهادی و همزمان نوعی تصویر بلوری(۴) یا به بیان دیگر خود بازتابنده است. از یک سو ژنتیکی است؛ چرا که دی ان اِی تصاویر نمونه ای از سینمای فرهادی را در خود دارد: حضور همیشگی نقطه ی دیدها یا زاویه ی دیدهایی که از پیش با پنجره قاب گرفته شده اند، زاویه ی دیدهایی که از پیش محصورند در چارچوب و محیطی خاص ــ که در فیلم های فرهادی در حکم فراتعین ها عمل می کنند ــ نگاه و نگرش شخصیت ها را از پیش تعیین می کند، به تعبیر دقیق تر همان چارچوب نمادینی که از پیش نگرش و بینش ما را به دام افکنده است؛ و در جهان فرهادی این نگرش و بینش انسانی همواره با نگاه یکی است و این نگاه نیز از طریق یک قاب، غالباً پنجره، الک می شود. نوعی موتیف بصری که ردیابی آن در جهان بصری فیلم های فرهادی دشوار نیست و هر چشم غیرمسلحی نیز می تواند درخشش دایمی آن را در سپهرِ روایتی فیلم های فرهادی ببیند، همچون شهاب سنگ هایی که درخشش و فروزش چشمگیرشان هنگامی که از جو عبور می کند در آسمان شب قابل رویت است. درعین حال این قاب ها، این چارچوب های تعین بخش، این محیط های مقدر و محتوم را باید در دلِ منظومه ی دیگری هم خواند، منظومه ای که حاکی از نگرش کلی تر فیلم ساز است؛ نگرشی که بذر آن در فیلم نخست کاشته می شود، در دو فیلم بعدی پرورش می یابد و متحول می شود و در نقاط اوج فیلم ساز تحقق می یابد؛ نگرشی که از یک سو فیلم ساز را به ریشه های مدرنیسم ایرانی اش در دهه ی ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ پیوند می زند، یعنی همان نهیلیسم انکارکننده و ملحدانه ای که کوشید ترک هایی در وضعیتِ متصلب و چنگال تاریخی موقعیت بومی اش ایجاد کند، نوعی مبارزه ی نابرابر با همه ی اشکال نهادی، که صرف نظر از محتوا و کامیابی این مدرنیسم، در قیاس با بدیل های غربی اش، نوعی ژستِ اجتماعی و سیاسی نیرومند هم بود که بالقوگی هایش همچنان پایدار است، آن چنان که فرهادی به آن رجوع می کند؛ و هم در وضعیتِ کنونی مان، در تاریخ ملتهب و فورانی ای که در آن گیر کرده ایم به شدت نیازمند آن ایم، یعنی همان قدرتِ سازنده و رهایی بخشِ تخریب به میانجی انکار، که فرهادی مهم ترین احیاگر آن در وضعیت کنونی است، آن هم به میانجی رسانه ای هنری که در زمانه ی زوالِ کامل ادبیات در ایران، می شود به قابلیت هایش همچنان مومن بود.
از سوی دیگر تصویری بلورین است، به تعبیری که دلوز در سینما ۲ (۵) در ذهن دارد، همان ماهیتِ چندوجهی یک شکل و سنگ بلورین، که دلوز آن را به برخی تصاویر در سینما نسبت می دهد، جایی که با آلیاژی از تصویر مجازی و واقعی، بالقوه و بالفعل مواجه ایم، نوعی فرم آلیاژی واقعی ـ مجازی یا بالفعل ـ بالقوه در مراحل مختلف، به سمت نامتناهی. تصویری که درعین حال خود و کلیت بر سازنده اش را هم نشان می دهد، در وجوهی متکثر و تکرارشونده. تصویر نخست، نوعی خصلتِ خود بازتابنده می یابد، چون علاوه بر آن که متافیزیک کلی فیلم را در خود دارد اشاره به آیین جوانمردی و گذشت و دستگیری و فتادگی، یعنی همان دلالت های تعلیمی ورزش پهلوانی که صدای زنگ و نوای مرشد، همچون ندایی متافیزیکی بی آن که در فیلم تجسم روایتی و بصری یابد، اعلامش می کند، و البته کنش نهایی(۶) مرد مارگیر (فرامرز قریبیان) و نظر علی همچون تایید و تصدیق اجتماعی آن در پایان فیلم عمل می کند ــ درعین حال در حکم نوعی کسب رخصت به فرهادی برای ورود به «گود» سینما هم محسوب می شود. سویه ی خود بازتابنده یا بلورین این تصویر (پنجره، مجسمه ای که ارجاع می دهد به مانیفست پهلوانی، جوانمردی و حماسه در فرهنگ ایرانی، شاهنامه، صدای زنگ زورخانه و نوایی که رخصت می دهد به شروع حرفه ی فیلم سازی کارگردان در سینما و درعین حال خود فیلم و البته منشا روایتی و بصری در فیلم نمی یابد، همچون تصویری در بی نهایت که گویی قرار است جهان فیلم ساز در آینده روزی به آن مقصد برسد) هم در همین وجه از تصویر نهفته است: جایی که تصویر همچون آلیاژی است از متافیزیک داستان فیلم، آیین جوانمردی و گذشت، و درعین حال خود فیلم سازی همچون عملی اخلاقی ـ اجتماعی که ورود به گودِ آن همچون نوعی آیین تشرف است. با تصویری مواجه ایم که بیانگر باور فیلم ساز به ارزش هایی متافیزیکی است، آیین جوانمردی که جایگاهش در ذهنیتِ همچنان متافیزیکی زده ی فرهادی (در فیلم نخست) فراتر از عشق است که به راحتی ملوث می شود (چه در تجربه ی مرد مارگیر و چه در تجربه ی مسئله دار و از پیش محکوم به فنای نظرعلی)، نگرشی که در فیلم بعدی اش، شهر زیبا، نیز تداوم می یابد و فیلم ساز همچنان به آن پای بند است. در این نفی «عشق آسان نمود مشکل ها» فرهادی البته همچنان درگیر تصدیق و ساختن بنیاد متافیزیکی دیگری است.





در رقص در غبار تکیه گاه حضور، آزمون عشق است؛ مخاطره ی محکوم به فنا. گرچه از عشق افسون زدایی می کند، در برابرش چیز دیگری بنا می کند. بنابراین او هوشمندانه رمانس فیلم، آشنایی نظرعلی با ریحانه، دل باختن، ازدواج و زندگی سرخوشانه ی زناشویی را تا پیش از پایان تیتراژ آغازین فیلم اجرا می کند و می بندد. به محض آن که روایت اصلی و مرکزی فیلم آغاز می شود، رمانس به مرحله ی زوال و فروپاشی رسیده است. راهبرد روایتی فرهادی برای افسون زدایی از عشق هوشمندانه است. گرچه قادر نیست با خلا و مغاک حاصل از آن چشم در چشم شود. از این رو آن را با محتوای دیگر، «جوانمردی»، پُر می کند. با این حال این چشم در چشم شدن با مغاک است، نگریستن به جهانی که در آن از نیرومندترین و وهم آلود ترین افسون ها، افسون زدایی شده است: از عشق، عنصری دردناک و ناممکن، زهرآلود و خطرناک؛ همچون انگشتِ نیش خورده و مسمومِ نظرعلی که با حلقه ی دورش بریده می شود و به نشانه و گواهی تبدیل می شود از یک امر ناممکن که پایداری اش محصول ناممکنی و بالقوگی اش است؛ تبدیل شدن به خاطره ای دردناک، به نوعی میل مازوخیستی، همچون تصویر زنی که مارگیر سال هاست در میان خرت وپرت های مارگیری حفظ کرده است. در شکل بالفعل و تحقق یافته اش همچون نیش مسموم ماری عمل می کند، که جان کاه و الیم است. این درد، زهر و زخم، البته همان «آن» و «لحظه»ای است که در استمرار خفقان آور زندگی وقفه می اندازد. شوکی است که خمودگی و میل را از جا می کند، این ازجاکندگی البته که دردناک است و بهایی است که مارگیر پیش تر و نظرعلی اکنون برای محقق کردن آن می پردازند. تصاویر ناتورالیستی فرهادی خبر از واقعه ای شوم می دهند. اینسرت انگشت و حلقه ی نظرعلی در اولین روزِ کاری اش، هنگامی که در قالب یخ فرو می رود. ناگهان پِیج شدن برای «رفتن به ساختمان شماره ی ۲» جایی که مارها معامله می شوند. این تصویری است که پیشاپیش رخداد شوم در انتظار نظرعلی را وعده می دهد، فرو رفتن انگشتِ قطع شده ی نظرعلی، مزین به حلقه، درون یخ. این ناتورالیسم است در ناب ترین شکل آن ــ جایی که تصاویرْ شومیِ نامنتظره ی موجود در زندگی را شکار می کنند.
اما دقیقاً در همین مخاطره ی تجربه کردن و کوشش برای بالفعل کردن، در این از جا دررفتگی دردناک است که بصیرتِ درکِ بالقوگیِ نامتناهیِ آن حاصل می شود؛ در حصول به شکل ناکام عشق است که کامِ آن برای نظرعلی نامتناهی خواهد شد، همان طور که پیش تر برای مارگیر شده بود، در این تکرار مکرر که رشته ی استمرار زندگی را می بافد و تجسم آشکار آن در فیلم شخصیت امری است که زندگی اش با خیال بافی های کلبی مشربانه ی مردانه در باب مادر ریحانه و زنان و البته شست وشوی رقت انگیز روزانه ی تپاله های اسبان تقلیل یافته است؛ برای او تجربه ی عشق و دوست داشتن از طریق تصاویر (فتیش ها) روی دیوار اتاق فکسنی اش به تجربه ای امن و بی خطر تبدیل شده؛ تجربه ای که بصیرت چموش نظر علی هم از جعلی بودن آن آگاه است.



افسون زدایی از وهم آلودترین افسون ها: عشق



رخداد شوم انگشت قطع شده ی نظرعلی پیشاپیش وعده داده می شود



جهانِ امری، نقطه ی مقابل شخصیت نظرعلی است. محصور میان کار روزانه ی شست وشوی تپاله ها و اتاقی فکسنی که در آن تجربه ی عشق به تصاویری از قهرمانان ایده آلش تقلیل یافته است؛ فرومایگان مورد علاقه ی جهان ناتورالیسم سرشار از ناکامی و ناتوانی. ناکام در گشودن این استمرار خفقان آور حیات و ناتوان از پذیرش عواقب هر نوع تجربه ی مخاطره آمیز

صحرای عدم

معلم در گردش علمی برای بچه ها و البته در حضور نظرعلی توضیح می دهد(۷) «زهر مار را به اسب تزریق می کنند و این باعث تولید پادزهر در خون اسب می شود که برای مداوای ما مورد استفاده قرار می گیرد. این اسب هم چون بهش سم تزریق کرده اند دچار شوک شده است.»
از زاویه ی دید نظرعلی شوکه شدن اسب را می بینیم که عنان اختیار از کف داده و شیهه می کشد، به خاطر ورود سم به بدنش. قرینه ی این موقعیت را در اواخر فیلم می بینیم، جایی که نظرعلی از روی ناشی گری در مارگیری توسط یک مار گزیده می شود، واکنشی به همین میزان غیرارادی و شوکه شده نشان می دهد. این دقیقاً همان مرحله ای است که نظرعلی به بنیان وهم آلود عشق پی می برد. لحظه ای که نظام منسجم و سرراست و محکم عقیدتی اش ترک برمی دارد. در شوکه شدن و درد و رنجی که می کشد بصیرتی تیز و بُرنده نهفته است. کنده شدن انگشتی که حلقه ی وصلت همچنان دور آن است، خط خوردنِ تقابل ها و دوگانه های سرراستش تنها به میانجی مواجهه و رودررویی بی واسطه با خودِ زهر، خودِ سمِ آگاهی رخ می دهد. اگر ایمن و واکسینه شدنِ اجتماع در برابر هر سمی به میانجی پادزهری ممکن است که اسب با دردی جان کاه و شیهه ای رنجور آن را تولید کرده است؛ اگر استمرار و خوی جبلی انسان در تحمل تکرار توهّم آمیز امور و دوری از رنج و درد آن از جا دررفتگی یا ازجاکندگی، حاصلِ از کف رفتنِ اسبان است به خاطر درد و رنج جانکاه شان، یا به بیان سرراست تر بهای استمرار وضعیت ما را اسبان با ازجاکندگی شان می دهند، پس برای رخ به رخ شدن با خودِ حقیقت که در هیئت ماری نمود می یابد که در دل صحرا و در زیر سنگی نهفته است، تجربه ی بی واسطه ی سم آن، نه تنها خودِ درد و رنجِ از جاکندگی را ممکن می کند (فریاد نظرعلی، بی هدف دویدن در صحرا و در نهایت انگشت قطع شده اش) همان تجربه ای که اجتماع به بهای حفظ استمرار رخوت آلود حیاتش از آن می گذرد و بر گرده ی اسبان می گذارد، بلکه به واسطه ی ازجاکندگی اش همچون وقفه ای بصیرت بخش در خطِ استمرار عمل می کند، همچون بصیرتی فروزان که گَرد وهم و افسون را از هر بنیان متافیزیکی، از دوزخ و بهشت گرفته تا عشق، می زداید و آشکار می کند که آن خط استمرار در واقع چیزی نیست جز دایره ای هولناک و بسته که تن سپردن به مخاطره ی عاشقی، بدون واسطه ی پادزهری که رنجش را دیگری برده است، تنها وقفه های سوبژکیتو آن اند، تنها لحظات حقیقی آگاهی که روشن می کند «این جهان کهنه رباطی بیش نیست که به صحرای عدم می ماند» (خیام) و در آن هیچ بنیان متافیزیکی به کار نمی آید. برهوتی خشک با تلی از ویرانه ها با چشم اندازی رو به عدم.
این دقیقاً نقطه ای است که رقص در غبار را به سنت ناتورالیسم ادبی رمان و داستان فارسی پیوند می زند، از چوبک تا ساعدی و محمود؛ یعنی ترسیم جهانی بیرون از عرصه ی مذهب و اسطوره. جهانی که معنایش را از عریان کردن تمامی بنیان های متافیزیکی می گیرد. نگاهی پوچ، سرد، سرشار از حیرت، سرد و یخ زده که بصیرتی بُرنده پشت آن است. نوعی بدبینی وجودی که در فرجام های محتوم و مکرر داستان ها و ماجراهای گوناگون در ترس و لرز و عزاداران بیل ساعدی، در جغرافیای هولناکی که ساعدی در این مجموعه داستان ها می سازد حضور دارد. در جهان دایره شکل داستان های چوبک، در مسیر محتوم دایره ای شکلی که انترِ لوطی مُرده پس از رهایی طی می کند تا در پایان کنار جسد لوطی جهان قصابی شود. در آن تصویر نیرومندی که چوبک از «کنده ی گنده ی بلوط خشکیده ی کهنی» می سازد، تا بلوط را یادآور تابوت جسد لوطی جهان کند، و در قدرتِ بلاغی چوبک و محمود در توصیف نوکرمآبی و انگل مآبی و غریزه های زنگ زده و بدلعاب انسانی، یا در یک کلام ناتورالیسم.



صحرای عدم (خیام)، با عرض جغرافیایی صفر



تصویر خانه ی ریحانه، پست تر از حتا سطح محیط اجتماعی

رقص در غبار به چنین سنتی تعلق دارد. و فرهادی در وارد کردن ناتورالیسم به تصویر دست کمی از قدرت بلاغی چوبک، ساعدی و محمود در وارد کردن ناتورالیسم به زبان ندارد. ناتورالیسم نه فقط در پایان محتوم دایره وار، سرنوشتِ مشابه نظرعلی با مارگیر، آینده ای که گویی قرار است از بغل خرت وپرت های ول افتاده ی مارگیری مارگیرِ بی نام و نشان ادامه پیدا کند. در سرنوشت مشترکی که دو آدم از دو نسل با گذشته و حال نامربوط را به هم پیوند می زند و تاس تقدیر برای شان یک جور می نشیند. کمیت های پایداری که در یک فضای دایره ای می چرخند و هیچ کنش بیرونی و هیچ گشتاور اساسی ای قادر نیست آن را دگرگون کند، و تنها آگاهی ممکن آگاهی از ناممکنی گشودنِ این دایره است؛ از تو خالی بودن بنیان های متافیزیکی و زدودن مقولات اجتماعی از هرگونه بَزک متافیزیکی؛ بلکه در خلق تصاویر، جغرافیا و ضرباهنگ. در آن برهوتِ لخت که تنها آرایه هایش تلّی از کوخ های رمبیده و ستونی از دود در عمق چشم انداز است که بالا می رود بی آن که آتشش پیدا باشد. این ناتورالیسم ناب است که از طریق ایماژهای نیرومند فرهادی خلق می شود. نوعی «تکانه های ابتدایی و بدوی» جهان اولیه و کاملاً قوام نیافته؛ تکانه هایی که به ندرت نمود بیرونی می یابند؛ در خود محصورند و قادر نیستند عواطف، رفتار و کنش آدمی را کنترل کنند. این مجموعه ی صفات و خصال حاکی از نوعی گرایش در خودمانده یا در خود ماسیده است که آن قدر نمود بیرونی نمی یابد تا به رئالیسم تبدیل شود. به تعبیر دیگر، آن قدر نمود بیرونی در محیط های تعین یافته ی اجتماعی نمی یابد که از جنس رئالیسم شود. بلکه به قلمروِ پیشانمادین تعلق دارد. به جهان در بَدَوی ترین شکلش، یعنی جایی که رابطه ی محیط با شخصیت ها، همچون رابطه ی محیط با حیوانات است. جایی که انسان همچون جانوری بشری با مجموعه ای از غرایز و تکانه ها در جهانی به نمایش درمی آید که به عناصر اربعه تقلیل یافته است. جهانی سرشار از خشونت عاطفی و غریزی. توصیف و نمایش دقیق محیط، آن چنان پُر جزئیات که چیز نادیده ای در محیط باقی نمی گذارد. این سنتی است در ادبیات داستانی ایرانی که نقاط اوجش چوبک، ساعدی و احمد محمودند. جهانی که این نویسندگان ترسیم می کنند حیات و هستی ای مستقل از محیط تاریخی شان ندارد، اما شیب این محیط چنان تندوتیز است و پایان آن چنان محتوم و مطلق، که هستی همچون دایره ای می شود که موقعیت و جایگاه انسان روی آن تنها با اتکا به غرایز، تکانه ها، هیجانات و شور جنون آمیز و غیرمنطقی ممکن است. از این رو چوبک، ساعدی و محمود به تعبیر نیچه «طبیبان فرهنگ و تمدن»اند. آن ها از شمِ توضیح ناپذیری در تشخیص عارضه های اجتماعی برخوردارند.
صحرای رقص در غبار، یا هسته ی اصلی فیلم، دقیقاً چنین محیطی را عرضه می کند. محیطی که عرض جغرافیایی اش صفر است، بدون جهت و راستا، بدون هیچ گرانشی، حتا برای نظرعلی که دایماً رویش به آسمان است و استغاثه می کند. خط بلند افق در بالای قاب، نزدیک آسمان است. آسمان کوتاه است و دشت بلند. این جهانی است خُرد که قوانین کلی کیهان را در خود فشرده کرده است؛ محیطی همچون مار اورابوروس، از نمادهای یونان باستان؛ ماری که دُمش در دهانش قرار دارد و پیوسته خود را می بلعد و دوباره از خود متولد می شود. نشانه ای از چرخه ی ابدی مرگ و نوزایی؛ یا به زبان فلسفی جهانی که بازگشت ابدی را تصدیق می کند: این چرخه ی ابدی در همان تصاویر آغازین فیلم حضور دارد. در خانه ی زاغه مانند ریحانه، که در سطحی پست تر از زندگیِ جاری یا محیط های متعین اجتماعی است، با انبوهی از چرخ ها بر خرپشته. این قدرت بلاغی ناتورالیسم تصویری است که در مواجهات دیگر با این محیط توسری خورده ی نامتعین تکرار می شود. در حرکتِ مُدَور مار هنگامی که نظرعلی را نیش می زند. این نیش بصیرتی است که دست او را از همه ی قلاب های آسمانی کوتاه می کند. قلاب هایی که معنای سرراست زندگی نظرعلی به آن آویخته شده است. این نیش نهیلیسم است بر بنیان های متعالی(۸) سرراست نظرعلی. درعین حال نقطه ی شروع پرسش های فرهادی با منشا نهیلیستی در سینمایش هم است. پرسش هایی که با ناتورالیسم نهیلیستی فرهادی، به سیاق سنت ادبیات داستانی ایران، شروع می شود، اما در فیلم های بعدی به تدریج قدرت فرا روی از آن را می یابد. این پرسشی است که فرهادی در رقص در غبار در قالب بازگشت ابدی ناتورالیسم طرح می کند، بی آن که پاسخی برای غلبه بر آن و یافتن معنایی برای چیرگی بر آن بیابد. با این حال برخلاف سینمای متاخرش که درگیر چیرگی بر میل چیره آمدن بر آن است، در رقص در غبار و البته شهر زیبا برای غلبه بر آن خیز برمی دارد؛ گرچه محتاط و مبهم. فرهادی هنوز درگیر نگرش اخلاقی جهان هابیلی است. بنابراین همچنان امکان گشودن دایره و دست کشیدن از سامان و نظم تحمیلی آن را می بیند؛ گرچه راه حلش کشیدن دایره و تبدیل آن به شیبی تند و مرگبار است. همچون رفتار جوانمردانه ی مارگیر که از تنها امکانات و دارایی هایش برای سر کردن با نظم و سامان این دایره دست می کشد، تا شیب تندی بسازد که خودش را فرو می بلعد، اما به بهای خارج کردنِ نظرعلی از دایره ی موجود. نظرعلی نیز دایره ی ریحانه را می گشاید، گرچه خود قطعاً در شیب تندِ حاصل از آن فرو خواهد رفت (طلبکاران و زندان)، اما به بهای نجات ریحانه («باهاش چرخ خیاطی بخر و زندگیت رو نجات بده»).
در رقص در غبار ایمان فرهادی به اخلاقیات هابیلی (اصالت عشق، آیین جوانمردی) همچنان محفوظ است. گرچه این اخلاقیات به نجات هیچ یک نمی انجامد؛ چرا که آن ها نمونه های اعلا و وفادار شخصیت های ناتورالیستی اند.

نظرات کاربران درباره کتاب بوطیقای گسست

مشکل اینجاست که فهرست شماره صفحه ندارد
در 2 ماه پیش توسط
عالی بود اقای فرهادی دوست دارم
در 2 ماه پیش توسط