فیدیبو نماینده قانونی انتشارات روزنه و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب سینمای عباس کیارستمی

نسخه الکترونیک کتاب سینمای عباس کیارستمی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب سینمای عباس کیارستمی

کتاب «سینمای عباس کیارستمی» نوشته روبرت صافاریان ( -۱۳۳۳) منتقد، سینماگر و مدرس سینما است.
نویسنده در این کتاب و در سه بخش،‌ چهار دهه فعالیت سینمایی کیارستمی را بررسی کرده است. بخش نخست به فعالیت‌های کیارستمی پیش از انقلاب اوست.‌ بخش دوم درباره جوایز و حضور او در جشنواره‌های مختلف جهانی و بخش سوم به کارهای تجربی این فیلم‌ساز مشهور ایرانی که در خارج از کشور ساخته‌شده،‌ اختصاص‌یافته است.
فصل پایانی کتاب نیز کوششی است برای جمع‌بندی از شخصیت هنری و سینمایی عباس کیارستمی به‌عنوان پست‌مدرنیستی سنت‌گرا.
در بخشی از این کتاب می‌خوانیم:
«چرا کتابی درباره عباس کیارستمی؟ پاسخ این پرسش سهل و ممتنع است. کیارستمی مهم‌ترین فیلمسازی ایرانی در سطح بین‌المللی است. فیلم‌شناسان بسیار معتبری می‌گویند او سبک و زبان سینمایی خاص خود را به وجود آورده است. در ایران کسانی، آگاهانه یا ناخودآگاه، از سبک او پیروی یا تقلید می‌کنند و از سبک کیارستمی‌وار گفت‌وگو می‌شود. امروز بسیاری از اهالی کشورهای دیگر سینمای ایران و حتی کشور ایران را با او و با فیلم‌های او می‌شناسند و کتاب‌ها و مقالات متعددی درباره او به زبان‌های خارجی نوشته شده است. در مقایسه با حجم انبوه نوشته‌هایی که به زبان‌های دیگر درباره عباس کیارستمی وجود دارد، چیز اندکی به زبان فارسی درباره او به نگارش در آمده است، در حالی که دیدگاه‌های ایرانی‌ها درباره او به طور طبیعی بسیار متفاوت از دیدگاه‌های خارجی‌هاست. به همین سبب نیاز به تدوین کتاب جامعی درباره عباس کیارستمی، که همه دوره‌های فعالیتش را در بر بگیرد، بدیهی می‌نماید».

ادامه...

  • ناشر: انتشارات روزنه
  • تاریخ نشر:
  • زبان: فارسی
  • حجم فایل: 2.06 مگابایت
  • تعداد صفحات: ۲۵۶صفحه
  • شابک:

چند صفحه از کتاب سینمای عباس کیارستمی

پیشگفتار

چرا کتابی درباره عباس کیارستمی؟ پاسخ این پرسش سهل و ممتنع است. کیارستمی مهم ترین فیلمسازی ایرانی در سطح بین المللی است. فیلم شناسان بسیار معتبری می گویند او سبک و زبان سینمایی خاص خود را به وجود آورده است. در ایران کسانی، آگاهانه یا ناخودآگاه، از سبک او پیروی یا تقلید می کنند و از سبک کیارستمی وار گفت وگو می شود. امروز بسیاری از اهالی کشورهای دیگر سینمای ایران و حتی کشور ایران را با او و با فیلم های او می شناسند و کتاب ها و مقالات متعددی درباره او به زبان های خارجی نوشته شده است. در مقایسه با حجم انبوه نوشته هایی که به زبان های دیگر درباره عباس کیارستمی وجود دارد، چیز اندکی به زبان فارسی درباره او به نگارش در آمده است، در حالی که دیدگاه های ایرانی ها درباره او به طور طبیعی بسیار متفاوت از دیدگاه های خارجی هاست. به همین سبب نیاز به تدوین کتاب جامعی درباره عباس کیارستمی، که همه دوره های فعالیتش را در بر بگیرد، بدیهی می نماید.
امّا این پاسخ خیلی کلّی است. موضوعات زیادی وجود دارند که ضروری است درباره شان نوشته شود. چرا نویسنده به سراغ یکی از آن ها می رود و یکی را برمی گزیند؟ واقعیت این است که نوشتن درباره عباس کیارستمی برای من چالش هیجان انگیزی است. من جزو آن گروه از منتقدانی نیستم که موفقیت جهانی کیارستمی (و سینمای ایران) را محصول دسیسه های جهانی می دانند و معتقدند او فیلمسازی بلد نیست. جزو کسانی هم نیستم که همه فیلم های او را دربست می ستایند و هیچ انتقادی به کارهای او وارد نمی دانند. معتقدم کیارستمی هنرمند بسیار مهمی است. یکی از چند سینماگر مهم ایرانی است. هنرمند بزرگ و در ضمن هنرمند بسیار خاص و منحصر به فردی است. اگر می گویم هنرمندی بزرگ و نه کارگردان یا سینماگری بزرگ، به این سبب است که به گمانم او را به عنوان «هنرمند» بهتر می توان فهمید تا صرفاً فیلمساز. پرداختن به سینمای او و هنر او پرداختن به شماری از پرسش های مهم نقد هنر و نقد سینمایی مانند مفهوم رئالیسم، رابطه هنر و واقعیت، بازیگری و طبیعی نمایی، مرز بین سینمای مستند و داستانی و... را الزامی می کند. و همین طور پرداختن پرسش های جذابی درباره رابطه هنرمند و جامعه و رابطه جهانی شدن و بومی بودن را الزامی می کند.
نوشتن این کتاب را یک بار ده سال پیش شروع کردم، و به دلایلی نیمه تمام گذاشتم در حالی که تقریباً نیمی از آن نوشته شده بود، یعنی بخش مربوط به دوره پیش از انقلاب. آن زمان هنوز فیلم ِ مستند جفت شیش را درباره زندگی و آثار فیلمساز سرشناس سینمای ایران مسعود کیمیایی (با کارگردانی مشترک احمد میراحسان) و فیلم مستند در فاصله دو کوچ را در باره زندگی و آثار آزاد ماتیان، شاعرِ نه چندان سرشناس ارمنی-ایرانی، نساخته بودم. تجربه ساختن فیلم درباره این دو هنرمند با همه تفاوت های شان اکنون مرا در موضعی قرار می دهد که می دانم فیلم ساختن (یا کتاب نوشتن) درباره یک هنرمند در عین حال بیان خویش است و این امر هم درباره هنرمندی که دوستش می داری صادق است و هم درباره هنرمندی که نظری بیشتر انتقادی به کارهایش داری. در هر دو حال امّا، چه آن جا که علاقه ات را باز می شکافی و چه آنجا که این یا آن اثر هنرمند را نقد می کنی، در عین حال عقاید و احساسات خودت را نیز بیان می کنی. و البته این خود - بیانگری باید کنترل شود و کنترل شده و در نهایت موضوع کتاب همان است که روی جلدش نوشته شده است: سینمای عباس کیارستمی.
وقتی درباره فیلمسازی می نویسی که بیش از چهل سال فیلم ساخته است و اساساً خود عنوان بالا، گویای این است که از زاویه نگره مولف به موضوعت می نگری. فیلم ها در ارتباط با هم و به عنوان اجزای به هم پیوسته متنی واحد دیده می شوند. آن عباس کیارستمی که نان و کوچه را ساخت همان عباس کیارستمی است که مثل یک عاشق را ساخته است، همان آدم است و در عین حال آن آدم نیست. آن چه در کارش تداوم داشته و باعث می شود کیارستمی نان و کوچه را در شیرین یا ده یا مثل یک عاشق نیز بازبشناسیم و آن چه عوض شده است و چه بسا صدوهشتاد درجه، هم به سن مربوط است، همه به انباشت تجربه مشخص فیلمسازی، هم به شرایط بیرونی و تصادف هایی که قهرمان ما را برده اند به جاهایی که شاید نمی خواسته و هم تصمیمات آگاهانه ای که فیلمساز گرفته برای تغییر مسیر. این مسیر پرپیچ وخم واقعیتی است که می توان نامش را تکامل و پختگی گذاشت، آن را سقوط و انحطاط نام داد، یا صرفاً فارغ از ارزشگذاری، دگرگونی اش خواند.
امّا تفاوت هنرمند با دیگران این است که در مسیر چندده ساله زندگی و فعالیت هنری اش، مدارکی از خود به جا می گذارد که مهم ترینش آثارش هستند. فیلم های عباس کیارستمی هر یک تکه هایی از زندگی اش، احساساتش و اندیشه اش در زمان ساخت هستند، ردّی هستند که او در مسیر زندگی اش از خود به جا گذاشته است و با مرور ایام خود نیز می تواند از بیرون به آن ها بنگرد، انگار کارهای آدم های دیگری هستند. در کنار فیلم ها، مصاحبه ها و اظهارنظرها هم هستند و همین طور فیلم هایی که درباره او ساخته شده اند. قهرمان این کتاب خوشبختانه در طول کارنامه خود طی چند دهه در مصاحبه های متعدد و به مناسبت اکران فیلم های گوناگونش و بخصوص در سال های اخیر، سخن بسیار گفته است و برای نوشتن این کتاب نیازی به مصاحبه مخصوص با او نبود. وانگهی، بدون آن هم، حجم موّاد خام موجود برای نوشتن کتابی در این اندازه، زیاد است و زیادی اطلاعات بر خلاف تصور همگانی همواره به نتیجه بهتری منتهی نمی شود. کما این که بسیاری از این اطلاعات می تواند تکراری و پیش پاافتاده یا به قول اُمبرتو اِکو «نویز» باشد.
پس کتابی که در دست دارید کتابی است درباره عباس کیارستمی، امّا زندگی نامه او نیست. کتابی است درباره آن عباس کیارستمی ای که از فیلم ها و مصاحبه ها و گزینه گویی هایش قابل استخراج است. دنبال اطلاعات زندگی نامه ای نبوده ام، امّا به هر رو با هنرمندی طرفیم که خواه ناخواه چیزهایی درباره زندگی شخصی اش می دانیم، حتی دوستان مشترکی داریم و آشنایی شخصی با برخی از بستگانش و این دانسته ها در این که فیلم هایش را چگونه بفهمیم، نقش بازی می کنند. همین طور برخی از برخوردها و مشاجرات او با هنرمندان دیگر بر سر مسائل گوناگون که گاه مطبوعاتی شده اند، مانند اظهار نظرهای بهمن قبادی یا ابراهیم حاتمی کیا درباره او و برخوردهای هنرمند ما، خواه نا خواه به عنوان اطلاعاتی فرامتنی، بر ارزیابی های ما تاثیر می گذارند. خود را به آن راه نمی زنیم که مثلاً نمی دانیم موقع ساخت گزارش کیارستمی در زندگی واقعی نیز مشکلات زناشویی داشته یا رابطه اش با فرزندانش در نگاهش به دنیای کودکان نقش بازی کرده یا... امّا هدف این کتاب کندوکاو در زندگی شخصی عباس کیارستمی نیست، این کتابی است درباره سینمای کیارستمی. امّا سینمای کیارستمی هم جدا از شخص عباس کیارستمی نیست و فیلم هایش چنان که گفتیم مدارکی هستند که سیر این زندگی را به خوبی به نمایش می گذارند، حتی لایه هایی عمیق تری از این زندگی را، و تحول اندیشه ها و بینش ها و ساختار احساسی او را. این همان جایی است که یک شِق نگره مولف به آن رسید: برساختن مولف از روی فیلم هایش، نه همانند نگاه سنتی، فهم آثار مولف از روی زندگی نامه اش. در این دیدگاه، موثق ترین اسناد درباره حقیقت وجود هنرمند آثارش هستند؛ تکه هایی از هستی او. به عبارت دیگر، این نوشته تا حدود زیادی متن محور خواهد بود، گاه متنِ مشخص یک فیلم مهم به عنوان اثری مستقل و به تفصیل، امّا بیشتر متن مجموعه آثار هنرمند کمابیش به عنوان متنی به هم پیوسته. و با این همه، با وجود این که اصلی ترین مدارک این نوشته متن های خلق شده توسط یک هنرمندند، احساس من این است که دارم کتابی می نویسم درباره یک آدمی که فیلم ساخته، حرف زده، زندگی کرده و این نوشته هر اندازه متن محور، زندگی نامه ای نیز هست. در نهایت داستان آدمی است از دوران مدرسه تا آستانه کهنسالی که راهی پرپیچ و خم طی کرده و گاه به مسیرهای ناخواسته رفته و ما در این راه با او همراه می شویم و سعی می کنیم او را بفهمیم.
از سوی دیگر، نگاه مان هر اندازه مولف گرایانه باشد، نمی توانیم از دگرگونی های شرایط اجتماعی که فیلمساز ما در آن کار کرده و نحوه ای که فیلمساز امکانات حرفه ای اش را در هر یک از این شرایط اداره کرده، چشم بپوشیم. نگاه به زندگی یک هنرمند بزرگ با حذف شرایط اجتماعی و سیاسی جامعه ای که او در آن کار کرده است، بخصوص وقتی از جمله این شرایط انقلابی باشد که شرایط فرهنگی جامعه را از این رو به آن رو کرد و مدّتی سینما را به حال تعلیق در آورد و همین طور فروپاشی اتحاد شوروی در سطح جهانی و بی اعتبار شدن یکی از پرطرفدارترین ایدئولوژی های روشنفکری از جمله در ایران و انقلاب دیجیتال در سطح رسانه ای. فیلمساز ما از همه این شرایط متاثر شده است و نشان خواهیم داد که برعکس آن چه مشهور است به هیچ رو هنرمندی گوشه گیر و بی اعتنا به تغییرات اجتماعی نبوده است. تقسیم بندی این کتاب به سه دوره یک جا با ملاک تغییر شرایط سیاسی-اجتماعی کشور انجام گرفته است، یعنی به دوره پیش و پس از انقلاب تقسیم شده، و جای دیگر، با دو ملاک: یک ملاک بیرونی که شرایط جدید تکنولوژی ساخت فیلم باشد و ملاکی درونی و یک تصمیم شخصی آگاهانه برای تغییر مسیر و پایان دادن به دوره ای از فیلمسازی که در این کتاب به عنوان دوره «زندگی ادامه دارد» از آن سخن رفته است.
این هم واقعیتی است که وقتی درباره یک فیلم در زمان اکران آن می نویسیم و وقتی چهل سال بعد از ساخت آن، کارمان بسیار متفاوت است. فیلم های اولیه فیلمساز چه بسا از منظر بحث هایی که فیلم های متاخر برانگیخته اند و برای فهم بهتر فیلم های متاخر، مورد توجه قرار می گیرند. اهمیت آن ها دیگر تنها به عنوان متن های مجزا نیست، بلکه به خاطر جایگاهی است که در فهم کلّ آثار مولف بازی می کنند. مثلاً من شخصاً علاقه ای به فیلم های آموزشی ندارم، امّا دقت در فیلم های آموزشی کیارستمی برایم نکاتی را درباره عقل گرایی او و روحیه منطقی اش روشن می کنند و از این منظر به آن ها علاقه مند می شوم.
نوشتن درباره فیلمسازی به شهرت کیارستمی با صدها مقاله و مصاحبه و کتاب های متعددی که درباره اش نوشته شده است، به این معنی هم هست که در خلاء نمی نویسی. آگاهانه یا ناخودآگاه، آشکارا یا در نهان، داری با کسانی مجادله می کنی که درباره او نوشته اند و سخن گفته اند. من مدعی نیستم که همه مقالات و کتاب هایی را که درباره عباس کیارستمی نوشته اند خوانده ام و یا می خواهم با دیدگاه های همه نویسندگان آن هایی که خوانده ام، وارد بحث شوم. امّا تردید نکنید بخشی از مسائلی که در این کتاب مطرح می شوند پاسخ هایی هستند به استدلال هایی که برخی شان را در جای خود به نام می آورم و برخی دیگر را شاید خودم هم ندانم دقیقاً کیستند و تنها طرحی از ایرادی عمومی در ذهن داشته باشم.
این که در مورد فیلم های عباس کیارستمی بسیار نوشته اند، نویسنده کتاب تازه ای درباره او را در برابر این پرسش قرار می دهد که برای چه دارد کتابی به انبوه این نوشته ها اضافه می کند. به عبارت دیگر، چه حرف تازه ای درباره او می زند و دیدگاهش چه تفاوتی با دیدگاه های متداول درباره این فیلمساز دارد. همین جا بگویم که در این کتاب این چند موضوع دنبال می شود:
تفاوت مهم دوره های گوناگون فیلمسازی کیارستمی و ارتباط هر دوره با ساختار اندیشه گی روشنفکری غالب دوره خودش. بخصوص تفاوت مهم فیلم های کیارستمیِ دوره پیش از انقلاب با فیلم های دوره جشنواره ای او و بخصوص با چند فیلمی که در آن ها مضمون «زندگی ادامه دارد» را دنبال می کند.
پی گیری نگاه کیارستمی به زن در سراسر دوره کاری اش. این که او آشکارا با نگاه های زن مدارانه و سخنان فمینیستی مخالف است و با یک نگاه ساده خصوصیاتی برای زنان قائل است که چندان مثبت نیستند، بدون این که البته نگاه خصمانه یا اهانت آمیزی به آن ها داشته باشد. کیارستمی شخصاً از سخن گفتن در این باره اکراه دارد و بخصوص در خارج از کشور در این زمینه نه مورد سوال قرار می گیرد و نه (طبیعتاً) خود مایل است چیزی بگوید.
نگاه به کودک در آثار کیارستمی و جنبه اتوبیوگرافیک آن در ارتباط با دوره کودکی خود و دوره پدری اش. در این زمینه دو موضوع فوق العاده وجود دارد. یکی این که او چگونه کارهای سفارشی درباره موضوعات کاملاً بیرونی را به مسائل شخصی اش گره می زند و دیگر این که نگاه به کودک باضافه نگاه به زن، در مجموع دیدگاهی درباره خانواده در جامعه مدرن را پیش می کشند که در عمق خود هم سنتی و عامیانه و هم مدرن و رادیکال است.
باور به وجود یک گرایش ضدروشنفکری یا پوپولیستی در همه دوره های کاری کیارستمی بخصوص در دوره دوّم. در این کتاب سعی خواهم کرد نشان دهم که این گرایش فکری و احساسی کیارستمی متاثر از روحیه غالب زمانه است و در آن با بسیاری از فیلمسازان هم نسل خود شریک است. این موضوع نزد کیارستمی به شکل اعتقاد به عقل متعارف و یک جور منطق ساده ی دو دو تا چهارتا و بدبینی به دنیایِ کتابیِ روشنفکران و پیچیده کردن به زعم او بیهوده امور نزد آنان، پیوند خورده است.
مشهورترین تم او تمِ «زندگی ادامه دارد» است که عنوان خارجی یکی از فیلم هایش هم هست. او در گفت وگوهای یک دوره از فعالیت فیلمسازی خود نیز به تفصیل درباره الویت زندگی بر مرگ سخن گفته است. من معتقدم این حرف در عین حال که درست است، در عین حال که واقعیت دارد که نگاه کردن به واقعه یک زلزله مرگبار از این زاویه نوعی رویکرد بکر و تروتازه است که باعث جذابیت آن می شود، امّا در ادامه خود و با تکیه یک جانبه بر بُعد زندگی و چشم بستن بر بُعد مرگ یا فاجعه، سینمای او را به سمت تکرار و ساده انگاری سوق داده است. سیر این نگاه خوش بینانه به زندگی و نشان دادن رابطه آن با دیدگاه بدبینانه ای که پیش و پس از این دوره بر کارهای کیارستمی حاکم است، یکی از حکم هایی است که این کتاب در پی اثبات آن است.
از سینمای کیارستمی به عنوان سینمایی ساده نام برده می شود. این سادگی از یک روی همان سادگی در اندیشه است که نزد مردمان عادی یافت می شود و دیگر سادگیِ تکنیکی. درباره سادگی تکنیکی و رابطه اش با میل به سادگی در حوزه اندیشه و نگاه به زندگی، در طول کتاب صحبت خواهیم کرد. سادگی تکنیکی آیا از سر ناچاری و نابلدی بوده است یا در تحلیل نهایی به ساختار فکری ساده فیلمساز ارتباط پیدا می کند؟ ارتباط این موضوع با فقر فرهنگ سینمایی کیارستمی چیست؟ می دانیم که کیارستمی فیلم زیاد ندیده و نمی بیند. بر خلاف بیشتر فیلمسازان هم نسل اش که از کودکی «عشقِ سینما» بوده اند، او گفته است که به فکرش هم خطور نمی کرده روزی فیلمساز شود. تاثیر این پدیده بر تکامل یک زبان سینمایی اُریژینال نزد او چه بوده است؟ تجربه گری کیارستمی در سراسر عمر که یکی از وجوه بارز کارنامه هنری اوست، آیا معلول همین امر نیست؟
سینمای انسانی و گرم صفت دیگری است که به سبب فیلم های دوره میانه کار کیارستمی، به فیلم های او داده شده است. فیلم های او را به سبب کمرنگ بودن طرح های روایی شان سینمای شاعرانه خوانده اند، آن ها را به سبب تکرارهایی که در برخی شان هست، به نقش های قالی ایرانی یا گرایش های عرفانی تشبیه کرده اند و سرانجام به سبب شکسته شدن مرز صحنه و پشت صحنه در برخی از آن ها به پست مدرنیسم منتسب کرده اند که هریک از این توصیف ها محدود و برای تعداد معدودی از فیلم های او یا بخش هایی از آن ها مناسب اند. این ادعاها در طول کتاب با تفصیل بیشتری مورد ارزیابی قرار خواهد گرفت.
در این کتاب توجه خاصی به فیلم های مستند کیارستمی خواهم کرد. و بخصوص خود را موظف می دانم درباره برخی از کارهای مستند او که بسیار مورد ستایش قرار می گیرند و مهم تر از همه فیلم کلوز آپ، نمای نزدیک نگاه انتقادی خود را توضیح دهم.
و موضوعات دیگری که در متن کتاب خواهید خواند. آرزوی من این است که کتاب برای خواننده علاقه مند به سینمای ایران و فرهنگ ایرانی، و همین طور علاقه مندان مباحث اجتماعی و فرهنگی، چیز تازه ای برای عرضه داشته باشد.



سینمای عباس کیارستمی

روبرت صافاریان





حق انتشار الکترونیک برای فیدیبو محفوظ است



دوره نخست: پیش از انقلاب

گاهی دلتنگ می شوم
برای یک پس گردنی
شما باور نکنید

عباس کیارستمی

فصل یکم: پیش از مسافر

دوره بدون کلام



نان و کوچه

کیارستمی نخستین فیلم کوتاه خود را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سال ۱۳۴۹ در سی سالگی ساخت. نوع رابطه او با سینما و اینکه چگونه ناخواسته سر از فیلمسازی در آورد و فیلمساز شد، موضوعی است که برای درک سینمای او اهمیت تعیین کننده ای دارد. این موضوع حتی عجیب و شاید در میان فیلمسازان منحصر به فرد و استثنایی است و با برخی از واقعیت های دیگر زندگی او تا سی ساله گی، که آن ها هم مهر خود را برفیلم های او نهاده اند، ارتباط دارد.
کیارستمی از هیجده سالگی بیرون از خانواده می زیسته و یا دست کم خودش خرجش را در می آورده است. دلایل این کار، اینکه این وضعیت ناشی از نامناسب بودن وضع مالی خانواده بوده یا میل خودش به زندگی مستقل یا فرار از محیط خانواده، نیاز به اطلاعات زندگی نامه ای دارد که ما بنا نداریم در این کتاب زیاد به آن ها رجوع کنیم. امّا هر چه هست، موضوع خانواده از همان ابتدا مطرح می شود. اینکه او کودکی گوشه گیر و کم حرف و نَجوش بوده است، همین طور. پسربچه هایی که در نان و کوچه، زنگ تفریح و تجربه می بینیم، کسانی که دور از خانواده ناچارند به تنهایی مشکلات خود را حلّ کنند، نمی تواند با این روحیه بی ارتباط باشد. اهمیتی که کار کردن برای گذران زندگی برای او داشته است، عاملی بوده که سمت و سوی زندگی او را در جوانی تعیین کرده است. به قول خودش «کار و کار و کار». ردّ سختی زندگی مادّی را بدون تردید می توان در آثار او دید. تحصیلات دانشگاهی او در رشته نقاشی سیزده سال طول می کشد، چون در این مدّت کار می کند؛ هم در دفترهای تبلیغاتی به عنوان طراح جلد کتاب و هم به عنوان کارمند پلیس راه به عنوان ناظر تعریض جاده ها. امّا جالب تر از همه اینها نوع رابطه او با سینماست که با ضدسینمای او و به طور کلّی با شخصیت کیارستمی ای که از فیلم هایش قابل استخراج است، پیوند عمیقی دارد.
او از طراحی گرافیک در دفاتر تبلیغاتی به کار ساختن فیلم های تبلیغاتی کشیده می شود که درآمد بیشتری داشت. در این تجربه ها با ذهن فعال و باهوش و تیزبینی روبه رو هستیم که در هر کاری که می کند دقیق می شود و می آموزد. او به راحتی شعری از شاملو را با تغییراتی برای یک آگهی تبلیغاتی برای آبگرمکن به کار می گیرد بدون وسواسی که شاید برخی دیگر برای استفاده از شعر شاملو برای کار تجاری می داشتند. به هر رو به خاطر فیلم تبلیغاتی خوش ساختی که برای بخاری ارج می سازد از سوی فیروز شیروانلو که در حال راه اندازی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بوده است برای تاسیس بخش فیلمسازی کانون دعوت می شود. اینکه چرا شیروانلو او را برای این کار مناسب می یابد، چندان روشن نیست. دعوت از کسی که تیزر تبلیغاتی می سازد برای کار در موسسه ای که باید کار تربیتی بکند چندان به نظر معقول نمی آید. احتمالاً دلایل دیگری هم در کار بوده اند. یا شاید این موضوع آن قدر که امروز به نظر می رسد موضوع مهمی نبوده است. شاید دیگران قبول نمی کرده اند. به هر رو، از نظر کاری که در این کتاب می خواهیم بکنیم، این دلایل زیاد مهم نیستند. مهم این است که او به قول خودش:

حتی قبل از اینکه ببینم می خواهم بروم یا نمی خواهم، دچار تخیل بشوم یا آرزوی فیلمسازی بکنم، یا انگیزه ای در خودم کشف کنم، این اتفاق افتاده بود. آن جا بودم و شرایط کاری فراهم بود و فیلم ساخته شده بود.

و نکته دیگر اینکه:

هیچ مساله ای که نشان دهنده علاقه خاصی به سینما باشد وجود نداشت. یاد هیچ فیلمی در دوره نوجوانی نیستم و هیچ فیلمی را برای خاطر کارگردانش ندیدم...... در مجموع شاید پنجاه فیلم هم در زندگی ام ندیده باشم. هیچ فیلمی را نشده بخواهم دو بار ببینم.

به نقل از کتاب عباس کیارستمی نوشته عباس بهارلو

و این هم مهم است که کیارستمی در همان ایام که نخستین فیلم هایش را می ساخت اینها را گفته و پنهان نکرده است. حتی خواسته روی اینها تاکید کند. چون می خواهد بگوید سینما برای او بُتی نیست که برای بسیاری از فیلمسازان و سینمادوستان هست. زندگی، تصادف و غافلگیری و پیش بینی ناپذیری زندگی از او یک فیلمساز ساخته اند. تقابل زندگی و سینما، از همین جا آغاز می شود. نه تنها آغاز فیلمسازی او با سینما تصادفی است، بلکه فیلم ساختن او درباره بچه ها هم به همین اندازه تصادفی است. او چون کارمند کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان می شود درباره کودکان فیلم می سازد. به همین سادگی. امّا چون ذهن تیزی دارد، نگاهی نو به زندگی کودکان می کند. در پرداختن به زندگی آن ها می تواند نیازش به خودبیانگری را ارضا کند. و با پرداختن به آن ها می تواند نوعی نگاه به زندگی و مسائل عام تر آن را به قالب تصویر در آورد. در این راه علاوه بر تیزبینی و هوشمندی او، تجربه هایی که در کار گرافیک و فیلمسازی تبلیغاتی آموخته بود نیز یاور او هستند. به لحاظ ایجاز و یافتن جایگاه های ابتکاری برای دوربین.
ناآشنایی به فرهنگ سینمایی از یک سو و میل به خودبیانگری و تیزبینی و باهوشی و یک حس هنری عمومی از سوی دیگر، حاصلی به بار می آورند که منحصر به فرد است و شباهت اندکی دارد به کارهایی که تا آن موقع شده است.
امّا فیلم های اولیه کیارستمی کاملاً هم از سبک سینمایی و روحیات غالب زمانه جدا نیستند. اینکه کیارستمی با همان فیلم نان و کوچه سبک بخصوصی را پایه ریزی می کند که تا امروز ادامه می دهد گزافه گویی است. اصولاً کیارستمی در آن ایام بر اساس گفته های خودش و کارهایی که کرده است در حدّی نبوده که آگاهانه یا ناخودآگاه سبکی را پایه ریزی کند. در واقع فیلم نان و کوچه برآیند مجموعه مشخصات فردی کیارستمی سی ساله و شرایط فیلمسازی ای بود که او تا حدود زیادی به طور تصادفی خود را در آن یافت.

نان و کوچه

می توان این پرسش را مطرح کرد که آنچه در این فیلم کوتاه و ساده می بینیم، چه شباهت هایی به مشخصات سبکی فیلم های پخته تر کیارستمی دارد و چه تفاوت هایی با آن ها. امّا برای اینکه دچار این دور باطل نشویم (اصلاً مشخصات سبکی کیارستمی کدامند که حالا ببینیم در نان و کوچه حضور دارند یا نه)، پرسش را این طور مطرح می کنیم: در این فیلم چه ویژگی هایی می بینیم که در فیلم های بعدی کیارستمی ادامه پیدا می کنند و چه خصوصیاتی، اعم از سبکی یا مضمونی، که بعید است کیارستمی امروز از آن ها در فیلم هایش استفاده کند؟
نخست حضور پسربچه در این فیلم است که در سراسر دوره فیلمسازی کیارستمی ادامه پیدا می کند و ما به مناسبت درباره آن صحبت خواهیم کرد. با توجه به حضور غالب پسربچه در فیلم های کیارستمی، غیاب آن هم می تواند معنادار باشد. حضور پسربچه در عین حال به معنای غیبت دختربچه است و پیوند می خورد با بحث غیبت یا حضور اندک یا کمرنگ زنان و دختران در فیلم های او که به گفته خودش بدون اینکه خود متوجه باشد در فیلم های تبلیغاتی اش هم بوده است. پرداختن به پسربچه یک نشانه رئالیسم کیارستمی است و اینکه او می خواهد درباره چیزها و دنیاهایی صحبت کند که با تجربه شخصی آن ها را می شناسد و به همین سبب طبیعتاَ به طرف دختربچه ها نمی رود که دنیای شان برایش ناشناخته است. همین موضوع بر وجه اتوبیوگرافیک و خودبیانگرانه و ذهنی فیلم های او دلالت می کند. او در حقیقت و در عمق درباره خود و تجربه های خود حرف می زند. البته این بدان معنا نیست که او ماجرایی مانند ترس از سگی خیابانی در کوچه را تجربه کرده باشد. امّا ترس و اضطراب را در کودکی (و در بزرگسالی هم) تجربه کرده، خوب می شناسد و خوب در آورده است. پسربچه نان و کوچه مضطرب است، تنهاست، و ناچار است مشکل خود را خود حلّ کند. از این دیدگاه موقعیت او از موقعیت یک کودک فراتر می رود و قابل تعمیم به موقعیت کلّی انسان است که در رویارویی با معضلات زندگی در عمق خود تنهاست و باید گلیم خود را از آب بیرون بکشد. امّا این پسربچه باهوش هم هست. او به مدد عقل و هوشمندی خود مشکلش را حلّ می کند. از این راستا فیلم نوعی ستایش عقل و هوشمندی هم هست. امّا بیش از آن ستایش سماجت و مقاومت علی رغم ترس است. حتی یک نما نداریم که این پسربچه لبخند بزند. حتی موفقیت پسربچه با ورود پسربچه دیگری که با همان مشکل روبه روست به نوعی مورد پرسش قرار می گیرد و تعدیل می شود. امّا صحنه های بی خیالی پسربچه در ابتدای فیلم که با موسیقی همراهی می شود و همین طور صحنه های حرکت او با سگ در کوچه ها بعد از اینکه با هم دوست می شوند، لحظه هایی هستند با خوشی واقعی و خوش بینانه که بر امکان وجود شادی حقیقی در زندگی گواهی می دهند. این گونه استفاده از حضور پسربچه ها در فیلم های کیارستمی ادامه پیدا می کند. این تصویر از کودک در عین حال فرسنگ ها با تصویر کلیشه ای کودک به عنوان موجودی معصوم و لوس و سراپا شیرین فاصله دارد. (نطفه طرح روایی کودک قهرمان به سبک ایرانی. کودکی که می خواهد کار کوچکی بکند که برای او مهم و بزرگ است و آنچه بر او می گذرد و بی توجهی بزرگسالان به آنچه بر او می گذرد.)
نقش این کودک را یک کودک واقعی بازی می کند که احساس می شود بیشتر خودش است تا بازی کند. استفاده از فیزیک و چهره مضطرب او که به احتمال زیاد اضطراب ناشی از بازی در فیلم و شاید هم ترس از سگ باشد، کاملاً در خدمت فیلم است. استفاده از نابازیگر نشانه بی اعتمادی کیارستمی به بیانگری از طریق بازی تئاتری یا سینمایی است که به نظر او مصنوعی و خلاف واقع می آید و این ماجرای بازیگری و نابازیگری از موضوعات مورد علاقه کیارستمی تا امروز باقی مانده است. هم در حرف و هم در عمل در فیلم ها. این جزئی از ضدسینمای اوست. فیلم ساختن بدون تن دادن به قواعد آن. اگر بازیگر حرفه ای سینماست، نابازیگر زندگی است؛ اوّلی ساختگی است دوّمی طبیعی یا واقعی.
بی اعتمادی به قواعد زبان سینمایی یا ناآگاهی به آن ها در عناصر دیگر فیلم هم هست. قواعد زبان سینمایی غالب که همه تحت نام «تدوین تداومی» قابل جمع بندی اند در جاهایی از این فیلم رعایت نشده است. در این فیلم نماهای درشتی هستند که بیش از اندازه ای که مطابق این قواعد باید روی پرده بمانند طول کشیده اند. در جاهایی کیارستمی اصرار داشته است که صحنه بخصوصی بدون قطع فیلمبرداری شود. داستان اصرار او بر اینکه نمای نشستن سگ جلوی در بعد از ورود پسربچه به خانه، بدون برش فیلمبرداری شود و طول کشیدن فیلمبرداری و درگیری او با مهرداد فخیمی فیلمبردار فیلم بر سر این مساله مشهور است. جالب است که هرچند مطابق آن داستان کیارستمی حرف خود را پیش می برد (سماجتی از نوع سماجت قهرمانانش)، امّا در فیلم چنین نمایی وجود ندارد. به خاطر بی توجهی به یا بلد نبودنِ قواعد تدوین تداومی جغرافیای فیلم در جاهایی درست درنیامده و گیج کننده است. آیا کیارستمی این قواعد را بلد نبوده یا دانسته از آن ها تخطی می کرده است؟ به گمان من هر دو. آن ها را بلد نبوده یا کاملاً بر آن ها مسلط نبوده، امّا به همین سبب می دیده که بدون نیاز به آن ها هم می تواند کار خود را بکند و حس موردنیازش را در بیاورد و گاهی درست به سبب همین نابلدی و رها بودن از قید این قواعد و کلیشه ها، اتفاقاً بهتر هم می تواند این کار را بکند.
توجه به صدا از آن چیزهایی است که در این فیلم هست و نزد کیارستمی ادامه پیدا کرده است. امّا استفاده از صدا در این فیلم همه جا هم استفاده نامتعارف یا خاصی نیست. صحنه مونتاژیِ دوستی سگ و بچه و راه رفتن شان توی کوچه ها و بخصوص آن نمای بامزه دم جنباندن سگ، صحنه هایی هستند که هم از نظر کاربرد موسیقی و هم به طور کلّی کاملاً با قواعد سینمای غالب خوانایی دارند. این آن صحنه ای است که در یک فیلم امروزی کیارستمی نمی توان یافت. کشیده شدن صدا در آخر صحنه عنوان بندی، وقتی بچه سگ را می بیند، نوعی اشاره به پشت صحنه یا فرایند فیلمسازی است (یادآور حضور ضبط صوت) که در این فیلم بخصوص ادامه پیدا نمی کند و در اینجا کمابیش حالت تفننی دارد، امّا در کارهای دیگر کیارستمی به شکل های پیچیده تر و هدفمندتری وجود دارد.
پسربچه این فیلم اصلاً حرف نمی زند. به گمان من نبود دیالوگ از ترس از ناتوانی در استخراج دیالوگ طبیعی از نابازیگر ناشی می شود و در دو فیلم بعدی هم ادامه پیدا می کند. چیزی که بخصوص برای فیلم بلند تجربه خود به شدّت غیرطبیعی است، امّا هوشمندانه به کار رفته و چندان نظری به خود جلب نمی کند. در حالی که در فیلم های اخیر دیالوگ نقش محوری پیدا می کند. کار با نابازیگران، استفاده از نوع حرف زدن آن ها و واداشتن آن ها به ادای دیالوگ های از پیش نوشته شده به شیوه خودشان، در فیلم های متاخر کیارستمی اهمیت زیادی پیدا کرده است. همین طور آن عنصری که به دیالوگ بین فیلمساز یا جایگزین او با آدم های معمولی یا بازجویی از آن ها مشهور شده است. از این نوع کلام در فیلم کوتاهی مانند نان و کوچه خبری نیست.
علاوه بر اینها، حضور فیلمنامه در فیلم مشهودتر از آن است که در کارهای بعد از انقلاب کیارستمی و بخصوص در فیلم های بعد از خانه دوست کجاست. در فیلم های اخیر، گاهی داستان بر اساس شخصیت های واقعی شکل می گیرد و یا بر اساس رویدادهای روزهای فیلمبرداری تغییر می کند. در اینجا چنین نیست. شخصاً پایان دوری آن را قدری کلیشه ای می دانم و به گمانم نقطه قوتی برای فیلم به حساب نمی آید. رویکرد فیلم اساساً رویکرد یک ناظر است و فیلم می کوشد از بیرون ماجرا را ببیند، هرچند در صحنه نزدیک شدن پسرک به سگ، نمای نقطه نظر او را هم داریم که گویای تمایل فیلمساز به همذات پنداری بیننده با پسربچه است. نان و کوچه به سبب ترسیم اضطراب درونی پسربچه و قابلیت تعمیم آن به موقعیت کودکان و موقعیت انسان به طور کلّی، نگاهی شخصی و شاید حتی اتوبیوگرافیک نیز در خود داشته باشد. این بیرونی و عینی بودن نگاه و در عین حال به نوعی شخصی بودن فیلم، چیزی است که در سینمای کیارستمی ادامه پیدا می کند.
انتخاب محله ای با کوچه های خاکی و تنگ و فضایی فقیرانه، فیلم را به سنت واقع گرایانه رایج آن دوران نزدیک می کند. فراموش نکنیم که داستان نان و کوچه در یک محله متوسط تر و امروزی تر هم می توانست اتفاق بیفتد.
وقتی فیلم در جشنواره کودک و نوجوان تهران به نمایش در آمد با استقبال تماشاگران و همین طور با استقبال مطبوعات و مهمانان خارجی روبه رو شد. من فکر می کنم در اینجا شاهد داستانی بودیم که بعدها هم به انحا مختلف تکرار شد. در حالی که عناصر فنی فیلم معتقد بودند کیارستمی بلد نیست فیلم بسازد، فیلمی که با همین نابلدی ساخته می شد هم می توانست با تماشاگر رابطه برقرار کند و هم نظر مثبت منتقدان و فیلم شناسان را به خود جلب کند. و این بر نگاه کیارستمی که همه چیز را وابسته بر رعایت یک رشته قواعد از پیش تعیین شده نمی دانست صحه می گذاشت و به او اعتماد به نفس بیشتری می بخشید.

زنگ تفریح

اینکه کیارستمی در موقعیت کودکی که ناچار بود با فشار نظام آموزشی و خانواده که میل غریزی او به بازی و بی خیالی و تخیل را محدود می کردند در بیفتد و در این راه درد و اضطرابی واقعی را تحمل کند و به تنهایی با این موقعیت کلنجار برود، چیزی بیش از مسائل تربیتی و توصیه های اخلاقی می دید و حتی تا حدودی این موقعیت را به موقعیتی که انسان در تمام طول حیاتش باید تحمل می کرد قابل تعمیم می دانست، از فیلم زنگ تفریح پیداست.
صحنه شروع فیلم تکان دهنده است. چوب خوردن پسربچه ای که به جرم شکستن شیشه با توپ از کلاس اخراج شده، از بیرون ساختمان مدرسه و از توی شیشه شکسته نشان داده می شود. استفاده از تغییر فوکوس به تصویر حالت دخالتگرانه ای می دهد که با سبک امروزی کیارستمی چندان جور در نمی آید (هرچند کاملاً موثر و هدفمند است)، امّا جای دوربین ابتکاری است و به لحاظ ایجاز و نگاه به ماجرا از زاویه ای ابتکاری با روحیه کلّی کیارستمی خوانایی دارد.
داستان در این فیلم بسیار کمرنگ است. بیشتر پسربچه فیلم را در چند موقعیت می بینیم. در مدرسه در حالی که تنبیه می شود؛ در کوچه و ترس از کتک خوردن از بچه ای بزرگ تر و فرار کردن از دست او و پناه بردن به خانه ای با همه هول و ولای آن؛ و سرانجام در بیرون شهر در حالی که می خواهد از جاده رد شود یا با دور زدن محله ای که بچه بزرگ تر در آنجاست به خانه اش برود. بخش آخر فیلم از نظر بیان قابل فهم این که پسربچه مشغول چه کاری است، الکن است. با وجود این زنگ تفریح فیلم مهم و موثری در کارنامه کیارستمی و برای درک سینما و روحیات اوست. تصویر پسربچه ای که در یک دست توپش را گرفته و در دست دیگر دفتر مشقش را، خیلی تیپیک تر از تصویر پسربچه فیلم نان و کوچه است. حضور مدرسه در این فیلم مهم است. پسرک باز تنهاست و از خانواده اش خبری نیست. کوچه ها و محله همان حال و هوای فیلم قبلی را دارند. امّا در اینجا هرچند تلاش و زیرکی پسربچه فیلم مشهود است، امّا موفقیت و پیروزی در اندازه های نان و کوچه وجود ندارد. فیلم تلخ تر و خشن تر است. پسربچه در سکوت ضربات چوب را تحمل می کند و لحظاتی بعد توپ به دست در خیابان ها ول می گردد. موقعیت او و مشکل او تنها مدرسه نیست، کما اینکه از دست هم سن وسال های خود نیز آزار می بیند. گویی که موقعیت اگزیستانسیالیستی از آن دست که آن سال ها مرسوم بود، یک موقعیت اضطراب آلود که ناشی از وضعیت وجودی آدمی است، مسئول حال بد و تنهایی پسربچه است. در این فیلم آشکارا موقعیتی که بتوان از آن نکته ای آموزشی استخراج کرد، وجود ندارد.

تجربه

در تجربه کیارستمی به حیطه ای نزدیک می شود که شاید بعدها تا حدودی در لباسی برای عروسی اشاراتی به آن دارد: نوجوانی و فشار ناشی از محرومیت جنسی. فیلمنامه این فیلم را امیر نادری بر اساس تجربیات واقعی زندگی خودش نوشته است و داستان پسربچه نوبالغی است که در یک عکاسی کار می کند و عاشق دختر همسایه می شود، فشار صاحب کار و فقر برادر و بی کسی خود را تحمل می کند. موقعیت از دو نظر به اصطلاح غیرکیارستمی وار است: یکی طرح آشکار مسائل جنسی و دیگری حادّ بودن فشار اقتصادی که بحث را بیشتر به حوزه اجتماعی اقتصادی می کشد و از یک وجه اکزیستانسیال (وجودی) دور می کند. این فیلم هم به شدّت ناامیدانه است. این فیلم و لباسی برای عروسی به خاطر حضور فیلمنامه نویس مشترک تا حدودی از دنیای کیارستمی دورند و به لحاظ سبکی هم سنخیت کمتری با کارهای او دارند.
مساله جنسی، فشار اقتصادی، آینده نامعلوم، ورود به دنیای بزرگسالی موضوعاتی هستند که در این فیلم مستقیماً طرح می شوند. کینه قهرمان نوجوان فیلم از کارفرمایش (که اتفاقاً در مجموع آدم بدی ترسیم نمی شود) که باعث می شود پسربچه در لیوان آبی که برای او می برد تف کند، از تکان دهنده ترین صحنه های فیلم است. همین طور اجبار پسرک در روزهایی که در خانه عمویش زندگی می کند به گذاشتن بچه آن ها روی دوش و گرداندنش در اتاق که از دور، از حیاط، گرفته شده است. کیارستمی آشکارا از شیرین سازی حضور کودکان در فیلم ها دوری می گزیند، در صحنه هایی از عکاسی نیز که قهرمان نوجوان فیلم ناچار است بچه ها را بخنداند همین کار را می کند. دختر در این فیلم چیزی دست نیافتنی و رویایی است و عاملی که باعث می شود پسرک تن به تحقیر بدهد.
فیلم امّا از نظر سبکی شباهت چندانی به کارهای دیگر کیارستمی ندارد. در این فیلم که با همکاری امیر نادری در مرحله نگارش فیلمنامه ساخته شده است و فیلم لباس برای عروسی که پرویز دوایی در نوشتن فیلمنامه آن با کیارستمی همکاری داشته است، بیشتر با سینمایی از نوع سینمای اجتماعی یا خیابانی اواخر دهه چهل و اوائل دهه پنجاه روبه رو هستیم. بخصوص صحنه های ولگردی نوجوان فیلم در خیابان و جلوی سینماها به فضای سینمای خیابانی آن دوره و قهرمانان ناکامش شبیه است. ناکامی جنسی قهرمان فیلم که بی ارتباط به موقعیت طبقاتی او نیست نیز از تم های رایج آن سینماست که اوج آن زیر پوست شب (فریدون گُله، ۱۳۵۳) است.
این فیلم وقتی در مجموعه کارهای کیارستمی به آن نگاه می کنیم بیشتر از این نظر جالب است که نشان دهنده شکل نگرفته گی سبک کیارستمی و دغدغه های ذهنی اوست. او را بیشتر آدمی متاثر از و همراه (نه مقلد) جوّ اجتماعی غالب می بینیم تا هنرمندی با دیدگاه منحصر به فرد و با سبک قابل شناسایی. یک صحنه هم در فیلم هست که در آن نوجوان فیلم از کفش های صاحب کارش استفاده می کند و در آخرین لحظه موفق می شود پیش از اینکه صاحب کار متوجه نبود کفش ها شود آن ها را به جای خود برگرداند. این گونه خلق سوسپانس و نجات در آخرین لحظه بر سر مساله ای کوچک (نه نجات جان کسی یا جلوگیری از انفجار چیزی یا ممانعت از ازدواج محبوب با کس دیگر و از این دست چیزها که در سینمای هالیوود مرسوم است) نطفه طرح روایی ای را در خود دارد که بعدها کیارستمی فیلمی مانند خانه دوست کجاست را بر بنیان آن می سازد و در سینمای کودک و نوجوان ایران بسیار رایج می شود.
از نظر سبک نیز فیلمبرداری علی رضا زرین دست با سایه روشن های تند در فضاهای داخلی و حرکات دوربین دشوار و فراوان، فیلم را از سادگی و واقعیت نمایی تصویرهای فیلم های کیارستمی دور می کند.

نظرات کاربران
درباره کتاب سینمای عباس کیارستمی

کتاب خوب و البته کوتاهیست در مورد کارهای یکی از بزرگترین کارگردانهای تاریخ سینمای جهان.یاد عباس کیارستمی گرامی
در 10 ماه پیش توسط