فیدیبو نماینده قانونی انتشارات روزنه و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب سینمای عباس کیارستمی

کتاب سینمای عباس کیارستمی

نسخه الکترونیک کتاب سینمای عباس کیارستمی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۳,۵۴۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب سینمای عباس کیارستمی

کتاب «سینمای عباس کیارستمی» نوشته روبرت صافاریان ( -۱۳۳۳) منتقد، سینماگر و مدرس سینما است. نویسنده در این کتاب و در سه بخش،‌ چهار دهه فعالیت سینمایی کیارستمی را بررسی کرده است. بخش نخست به فعالیت‌های کیارستمی پیش از انقلاب اوست.‌ بخش دوم درباره جوایز و حضور او در جشنواره‌های مختلف جهانی و بخش سوم به کارهای تجربی این فیلم‌ساز مشهور ایرانی که در خارج از کشور ساخته‌شده،‌ اختصاص‌یافته است. فصل پایانی کتاب نیز کوششی است برای جمع‌بندی از شخصیت هنری و سینمایی عباس کیارستمی به‌عنوان پست‌مدرنیستی سنت‌گرا. در بخشی از این کتاب می‌خوانیم: «چرا کتابی درباره عباس کیارستمی؟ پاسخ این پرسش سهل و ممتنع است. کیارستمی مهم‌ترین فیلمسازی ایرانی در سطح بین‌المللی است. فیلم‌شناسان بسیار معتبری می‌گویند او سبک و زبان سینمایی خاص خود را به وجود آورده است. در ایران کسانی، آگاهانه یا ناخودآگاه، از سبک او پیروی یا تقلید می‌کنند و از سبک کیارستمی‌وار گفت‌وگو می‌شود. امروز بسیاری از اهالی کشورهای دیگر سینمای ایران و حتی کشور ایران را با او و با فیلم‌های او می‌شناسند و کتاب‌ها و مقالات متعددی درباره او به زبان‌های خارجی نوشته شده است. در مقایسه با حجم انبوه نوشته‌هایی که به زبان‌های دیگر درباره عباس کیارستمی وجود دارد، چیز اندکی به زبان فارسی درباره او به نگارش در آمده است، در حالی که دیدگاه‌های ایرانی‌ها درباره او به طور طبیعی بسیار متفاوت از دیدگاه‌های خارجی‌هاست. به همین سبب نیاز به تدوین کتاب جامعی درباره عباس کیارستمی، که همه دوره‌های فعالیتش را در بر بگیرد، بدیهی می‌نماید».

ادامه...

بخشی از کتاب سینمای عباس کیارستمی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



دوره نخست: پیش از انقلاب

گاهی دلتنگ می شوم
برای یک پس گردنی
شما باور نکنید

عباس کیارستمی

فصل یکم: پیش از مسافر

دوره بدون کلام



نان و کوچه

کیارستمی نخستین فیلم کوتاه خود را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سال ۱۳۴۹ در سی سالگی ساخت. نوع رابطه او با سینما و اینکه چگونه ناخواسته سر از فیلمسازی در آورد و فیلمساز شد، موضوعی است که برای درک سینمای او اهمیت تعیین کننده ای دارد. این موضوع حتی عجیب و شاید در میان فیلمسازان منحصر به فرد و استثنایی است و با برخی از واقعیت های دیگر زندگی او تا سی ساله گی، که آن ها هم مهر خود را برفیلم های او نهاده اند، ارتباط دارد.
کیارستمی از هیجده سالگی بیرون از خانواده می زیسته و یا دست کم خودش خرجش را در می آورده است. دلایل این کار، اینکه این وضعیت ناشی از نامناسب بودن وضع مالی خانواده بوده یا میل خودش به زندگی مستقل یا فرار از محیط خانواده، نیاز به اطلاعات زندگی نامه ای دارد که ما بنا نداریم در این کتاب زیاد به آن ها رجوع کنیم. امّا هر چه هست، موضوع خانواده از همان ابتدا مطرح می شود. اینکه او کودکی گوشه گیر و کم حرف و نَجوش بوده است، همین طور. پسربچه هایی که در نان و کوچه، زنگ تفریح و تجربه می بینیم، کسانی که دور از خانواده ناچارند به تنهایی مشکلات خود را حلّ کنند، نمی تواند با این روحیه بی ارتباط باشد. اهمیتی که کار کردن برای گذران زندگی برای او داشته است، عاملی بوده که سمت و سوی زندگی او را در جوانی تعیین کرده است. به قول خودش «کار و کار و کار». ردّ سختی زندگی مادّی را بدون تردید می توان در آثار او دید. تحصیلات دانشگاهی او در رشته نقاشی سیزده سال طول می کشد، چون در این مدّت کار می کند؛ هم در دفترهای تبلیغاتی به عنوان طراح جلد کتاب و هم به عنوان کارمند پلیس راه به عنوان ناظر تعریض جاده ها. امّا جالب تر از همه اینها نوع رابطه او با سینماست که با ضدسینمای او و به طور کلّی با شخصیت کیارستمی ای که از فیلم هایش قابل استخراج است، پیوند عمیقی دارد.
او از طراحی گرافیک در دفاتر تبلیغاتی به کار ساختن فیلم های تبلیغاتی کشیده می شود که درآمد بیشتری داشت. در این تجربه ها با ذهن فعال و باهوش و تیزبینی روبه رو هستیم که در هر کاری که می کند دقیق می شود و می آموزد. او به راحتی شعری از شاملو را با تغییراتی برای یک آگهی تبلیغاتی برای آبگرمکن به کار می گیرد بدون وسواسی که شاید برخی دیگر برای استفاده از شعر شاملو برای کار تجاری می داشتند. به هر رو به خاطر فیلم تبلیغاتی خوش ساختی که برای بخاری ارج می سازد از سوی فیروز شیروانلو که در حال راه اندازی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بوده است برای تاسیس بخش فیلمسازی کانون دعوت می شود. اینکه چرا شیروانلو او را برای این کار مناسب می یابد، چندان روشن نیست. دعوت از کسی که تیزر تبلیغاتی می سازد برای کار در موسسه ای که باید کار تربیتی بکند چندان به نظر معقول نمی آید. احتمالاً دلایل دیگری هم در کار بوده اند. یا شاید این موضوع آن قدر که امروز به نظر می رسد موضوع مهمی نبوده است. شاید دیگران قبول نمی کرده اند. به هر رو، از نظر کاری که در این کتاب می خواهیم بکنیم، این دلایل زیاد مهم نیستند. مهم این است که او به قول خودش:

حتی قبل از اینکه ببینم می خواهم بروم یا نمی خواهم، دچار تخیل بشوم یا آرزوی فیلمسازی بکنم، یا انگیزه ای در خودم کشف کنم، این اتفاق افتاده بود. آن جا بودم و شرایط کاری فراهم بود و فیلم ساخته شده بود.

و نکته دیگر اینکه:

هیچ مساله ای که نشان دهنده علاقه خاصی به سینما باشد وجود نداشت. یاد هیچ فیلمی در دوره نوجوانی نیستم و هیچ فیلمی را برای خاطر کارگردانش ندیدم...... در مجموع شاید پنجاه فیلم هم در زندگی ام ندیده باشم. هیچ فیلمی را نشده بخواهم دو بار ببینم.

به نقل از کتاب عباس کیارستمی نوشته عباس بهارلو

و این هم مهم است که کیارستمی در همان ایام که نخستین فیلم هایش را می ساخت اینها را گفته و پنهان نکرده است. حتی خواسته روی اینها تاکید کند. چون می خواهد بگوید سینما برای او بُتی نیست که برای بسیاری از فیلمسازان و سینمادوستان هست. زندگی، تصادف و غافلگیری و پیش بینی ناپذیری زندگی از او یک فیلمساز ساخته اند. تقابل زندگی و سینما، از همین جا آغاز می شود. نه تنها آغاز فیلمسازی او با سینما تصادفی است، بلکه فیلم ساختن او درباره بچه ها هم به همین اندازه تصادفی است. او چون کارمند کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان می شود درباره کودکان فیلم می سازد. به همین سادگی. امّا چون ذهن تیزی دارد، نگاهی نو به زندگی کودکان می کند. در پرداختن به زندگی آن ها می تواند نیازش به خودبیانگری را ارضا کند. و با پرداختن به آن ها می تواند نوعی نگاه به زندگی و مسائل عام تر آن را به قالب تصویر در آورد. در این راه علاوه بر تیزبینی و هوشمندی او، تجربه هایی که در کار گرافیک و فیلمسازی تبلیغاتی آموخته بود نیز یاور او هستند. به لحاظ ایجاز و یافتن جایگاه های ابتکاری برای دوربین.
ناآشنایی به فرهنگ سینمایی از یک سو و میل به خودبیانگری و تیزبینی و باهوشی و یک حس هنری عمومی از سوی دیگر، حاصلی به بار می آورند که منحصر به فرد است و شباهت اندکی دارد به کارهایی که تا آن موقع شده است.
امّا فیلم های اولیه کیارستمی کاملاً هم از سبک سینمایی و روحیات غالب زمانه جدا نیستند. اینکه کیارستمی با همان فیلم نان و کوچه سبک بخصوصی را پایه ریزی می کند که تا امروز ادامه می دهد گزافه گویی است. اصولاً کیارستمی در آن ایام بر اساس گفته های خودش و کارهایی که کرده است در حدّی نبوده که آگاهانه یا ناخودآگاه سبکی را پایه ریزی کند. در واقع فیلم نان و کوچه برآیند مجموعه مشخصات فردی کیارستمی سی ساله و شرایط فیلمسازی ای بود که او تا حدود زیادی به طور تصادفی خود را در آن یافت.

نان و کوچه

می توان این پرسش را مطرح کرد که آنچه در این فیلم کوتاه و ساده می بینیم، چه شباهت هایی به مشخصات سبکی فیلم های پخته تر کیارستمی دارد و چه تفاوت هایی با آن ها. امّا برای اینکه دچار این دور باطل نشویم (اصلاً مشخصات سبکی کیارستمی کدامند که حالا ببینیم در نان و کوچه حضور دارند یا نه)، پرسش را این طور مطرح می کنیم: در این فیلم چه ویژگی هایی می بینیم که در فیلم های بعدی کیارستمی ادامه پیدا می کنند و چه خصوصیاتی، اعم از سبکی یا مضمونی، که بعید است کیارستمی امروز از آن ها در فیلم هایش استفاده کند؟
نخست حضور پسربچه در این فیلم است که در سراسر دوره فیلمسازی کیارستمی ادامه پیدا می کند و ما به مناسبت درباره آن صحبت خواهیم کرد. با توجه به حضور غالب پسربچه در فیلم های کیارستمی، غیاب آن هم می تواند معنادار باشد. حضور پسربچه در عین حال به معنای غیبت دختربچه است و پیوند می خورد با بحث غیبت یا حضور اندک یا کمرنگ زنان و دختران در فیلم های او که به گفته خودش بدون اینکه خود متوجه باشد در فیلم های تبلیغاتی اش هم بوده است. پرداختن به پسربچه یک نشانه رئالیسم کیارستمی است و اینکه او می خواهد درباره چیزها و دنیاهایی صحبت کند که با تجربه شخصی آن ها را می شناسد و به همین سبب طبیعتاَ به طرف دختربچه ها نمی رود که دنیای شان برایش ناشناخته است. همین موضوع بر وجه اتوبیوگرافیک و خودبیانگرانه و ذهنی فیلم های او دلالت می کند. او در حقیقت و در عمق درباره خود و تجربه های خود حرف می زند. البته این بدان معنا نیست که او ماجرایی مانند ترس از سگی خیابانی در کوچه را تجربه کرده باشد. امّا ترس و اضطراب را در کودکی (و در بزرگسالی هم) تجربه کرده، خوب می شناسد و خوب در آورده است. پسربچه نان و کوچه مضطرب است، تنهاست، و ناچار است مشکل خود را خود حلّ کند. از این دیدگاه موقعیت او از موقعیت یک کودک فراتر می رود و قابل تعمیم به موقعیت کلّی انسان است که در رویارویی با معضلات زندگی در عمق خود تنهاست و باید گلیم خود را از آب بیرون بکشد. امّا این پسربچه باهوش هم هست. او به مدد عقل و هوشمندی خود مشکلش را حلّ می کند. از این راستا فیلم نوعی ستایش عقل و هوشمندی هم هست. امّا بیش از آن ستایش سماجت و مقاومت علی رغم ترس است. حتی یک نما نداریم که این پسربچه لبخند بزند. حتی موفقیت پسربچه با ورود پسربچه دیگری که با همان مشکل روبه روست به نوعی مورد پرسش قرار می گیرد و تعدیل می شود. امّا صحنه های بی خیالی پسربچه در ابتدای فیلم که با موسیقی همراهی می شود و همین طور صحنه های حرکت او با سگ در کوچه ها بعد از اینکه با هم دوست می شوند، لحظه هایی هستند با خوشی واقعی و خوش بینانه که بر امکان وجود شادی حقیقی در زندگی گواهی می دهند. این گونه استفاده از حضور پسربچه ها در فیلم های کیارستمی ادامه پیدا می کند. این تصویر از کودک در عین حال فرسنگ ها با تصویر کلیشه ای کودک به عنوان موجودی معصوم و لوس و سراپا شیرین فاصله دارد. (نطفه طرح روایی کودک قهرمان به سبک ایرانی. کودکی که می خواهد کار کوچکی بکند که برای او مهم و بزرگ است و آنچه بر او می گذرد و بی توجهی بزرگسالان به آنچه بر او می گذرد.)
نقش این کودک را یک کودک واقعی بازی می کند که احساس می شود بیشتر خودش است تا بازی کند. استفاده از فیزیک و چهره مضطرب او که به احتمال زیاد اضطراب ناشی از بازی در فیلم و شاید هم ترس از سگ باشد، کاملاً در خدمت فیلم است. استفاده از نابازیگر نشانه بی اعتمادی کیارستمی به بیانگری از طریق بازی تئاتری یا سینمایی است که به نظر او مصنوعی و خلاف واقع می آید و این ماجرای بازیگری و نابازیگری از موضوعات مورد علاقه کیارستمی تا امروز باقی مانده است. هم در حرف و هم در عمل در فیلم ها. این جزئی از ضدسینمای اوست. فیلم ساختن بدون تن دادن به قواعد آن. اگر بازیگر حرفه ای سینماست، نابازیگر زندگی است؛ اوّلی ساختگی است دوّمی طبیعی یا واقعی.
بی اعتمادی به قواعد زبان سینمایی یا ناآگاهی به آن ها در عناصر دیگر فیلم هم هست. قواعد زبان سینمایی غالب که همه تحت نام «تدوین تداومی» قابل جمع بندی اند در جاهایی از این فیلم رعایت نشده است. در این فیلم نماهای درشتی هستند که بیش از اندازه ای که مطابق این قواعد باید روی پرده بمانند طول کشیده اند. در جاهایی کیارستمی اصرار داشته است که صحنه بخصوصی بدون قطع فیلمبرداری شود. داستان اصرار او بر اینکه نمای نشستن سگ جلوی در بعد از ورود پسربچه به خانه، بدون برش فیلمبرداری شود و طول کشیدن فیلمبرداری و درگیری او با مهرداد فخیمی فیلمبردار فیلم بر سر این مساله مشهور است. جالب است که هرچند مطابق آن داستان کیارستمی حرف خود را پیش می برد (سماجتی از نوع سماجت قهرمانانش)، امّا در فیلم چنین نمایی وجود ندارد. به خاطر بی توجهی به یا بلد نبودنِ قواعد تدوین تداومی جغرافیای فیلم در جاهایی درست درنیامده و گیج کننده است. آیا کیارستمی این قواعد را بلد نبوده یا دانسته از آن ها تخطی می کرده است؟ به گمان من هر دو. آن ها را بلد نبوده یا کاملاً بر آن ها مسلط نبوده، امّا به همین سبب می دیده که بدون نیاز به آن ها هم می تواند کار خود را بکند و حس موردنیازش را در بیاورد و گاهی درست به سبب همین نابلدی و رها بودن از قید این قواعد و کلیشه ها، اتفاقاً بهتر هم می تواند این کار را بکند.
توجه به صدا از آن چیزهایی است که در این فیلم هست و نزد کیارستمی ادامه پیدا کرده است. امّا استفاده از صدا در این فیلم همه جا هم استفاده نامتعارف یا خاصی نیست. صحنه مونتاژیِ دوستی سگ و بچه و راه رفتن شان توی کوچه ها و بخصوص آن نمای بامزه دم جنباندن سگ، صحنه هایی هستند که هم از نظر کاربرد موسیقی و هم به طور کلّی کاملاً با قواعد سینمای غالب خوانایی دارند. این آن صحنه ای است که در یک فیلم امروزی کیارستمی نمی توان یافت. کشیده شدن صدا در آخر صحنه عنوان بندی، وقتی بچه سگ را می بیند، نوعی اشاره به پشت صحنه یا فرایند فیلمسازی است (یادآور حضور ضبط صوت) که در این فیلم بخصوص ادامه پیدا نمی کند و در اینجا کمابیش حالت تفننی دارد، امّا در کارهای دیگر کیارستمی به شکل های پیچیده تر و هدفمندتری وجود دارد.
پسربچه این فیلم اصلاً حرف نمی زند. به گمان من نبود دیالوگ از ترس از ناتوانی در استخراج دیالوگ طبیعی از نابازیگر ناشی می شود و در دو فیلم بعدی هم ادامه پیدا می کند. چیزی که بخصوص برای فیلم بلند تجربه خود به شدّت غیرطبیعی است، امّا هوشمندانه به کار رفته و چندان نظری به خود جلب نمی کند. در حالی که در فیلم های اخیر دیالوگ نقش محوری پیدا می کند. کار با نابازیگران، استفاده از نوع حرف زدن آن ها و واداشتن آن ها به ادای دیالوگ های از پیش نوشته شده به شیوه خودشان، در فیلم های متاخر کیارستمی اهمیت زیادی پیدا کرده است. همین طور آن عنصری که به دیالوگ بین فیلمساز یا جایگزین او با آدم های معمولی یا بازجویی از آن ها مشهور شده است. از این نوع کلام در فیلم کوتاهی مانند نان و کوچه خبری نیست.
علاوه بر اینها، حضور فیلمنامه در فیلم مشهودتر از آن است که در کارهای بعد از انقلاب کیارستمی و بخصوص در فیلم های بعد از خانه دوست کجاست. در فیلم های اخیر، گاهی داستان بر اساس شخصیت های واقعی شکل می گیرد و یا بر اساس رویدادهای روزهای فیلمبرداری تغییر می کند. در اینجا چنین نیست. شخصاً پایان دوری آن را قدری کلیشه ای می دانم و به گمانم نقطه قوتی برای فیلم به حساب نمی آید. رویکرد فیلم اساساً رویکرد یک ناظر است و فیلم می کوشد از بیرون ماجرا را ببیند، هرچند در صحنه نزدیک شدن پسرک به سگ، نمای نقطه نظر او را هم داریم که گویای تمایل فیلمساز به همذات پنداری بیننده با پسربچه است. نان و کوچه به سبب ترسیم اضطراب درونی پسربچه و قابلیت تعمیم آن به موقعیت کودکان و موقعیت انسان به طور کلّی، نگاهی شخصی و شاید حتی اتوبیوگرافیک نیز در خود داشته باشد. این بیرونی و عینی بودن نگاه و در عین حال به نوعی شخصی بودن فیلم، چیزی است که در سینمای کیارستمی ادامه پیدا می کند.
انتخاب محله ای با کوچه های خاکی و تنگ و فضایی فقیرانه، فیلم را به سنت واقع گرایانه رایج آن دوران نزدیک می کند. فراموش نکنیم که داستان نان و کوچه در یک محله متوسط تر و امروزی تر هم می توانست اتفاق بیفتد.
وقتی فیلم در جشنواره کودک و نوجوان تهران به نمایش در آمد با استقبال تماشاگران و همین طور با استقبال مطبوعات و مهمانان خارجی روبه رو شد. من فکر می کنم در اینجا شاهد داستانی بودیم که بعدها هم به انحا مختلف تکرار شد. در حالی که عناصر فنی فیلم معتقد بودند کیارستمی بلد نیست فیلم بسازد، فیلمی که با همین نابلدی ساخته می شد هم می توانست با تماشاگر رابطه برقرار کند و هم نظر مثبت منتقدان و فیلم شناسان را به خود جلب کند. و این بر نگاه کیارستمی که همه چیز را وابسته بر رعایت یک رشته قواعد از پیش تعیین شده نمی دانست صحه می گذاشت و به او اعتماد به نفس بیشتری می بخشید.

زنگ تفریح

اینکه کیارستمی در موقعیت کودکی که ناچار بود با فشار نظام آموزشی و خانواده که میل غریزی او به بازی و بی خیالی و تخیل را محدود می کردند در بیفتد و در این راه درد و اضطرابی واقعی را تحمل کند و به تنهایی با این موقعیت کلنجار برود، چیزی بیش از مسائل تربیتی و توصیه های اخلاقی می دید و حتی تا حدودی این موقعیت را به موقعیتی که انسان در تمام طول حیاتش باید تحمل می کرد قابل تعمیم می دانست، از فیلم زنگ تفریح پیداست.
صحنه شروع فیلم تکان دهنده است. چوب خوردن پسربچه ای که به جرم شکستن شیشه با توپ از کلاس اخراج شده، از بیرون ساختمان مدرسه و از توی شیشه شکسته نشان داده می شود. استفاده از تغییر فوکوس به تصویر حالت دخالتگرانه ای می دهد که با سبک امروزی کیارستمی چندان جور در نمی آید (هرچند کاملاً موثر و هدفمند است)، امّا جای دوربین ابتکاری است و به لحاظ ایجاز و نگاه به ماجرا از زاویه ای ابتکاری با روحیه کلّی کیارستمی خوانایی دارد.
داستان در این فیلم بسیار کمرنگ است. بیشتر پسربچه فیلم را در چند موقعیت می بینیم. در مدرسه در حالی که تنبیه می شود؛ در کوچه و ترس از کتک خوردن از بچه ای بزرگ تر و فرار کردن از دست او و پناه بردن به خانه ای با همه هول و ولای آن؛ و سرانجام در بیرون شهر در حالی که می خواهد از جاده رد شود یا با دور زدن محله ای که بچه بزرگ تر در آنجاست به خانه اش برود. بخش آخر فیلم از نظر بیان قابل فهم این که پسربچه مشغول چه کاری است، الکن است. با وجود این زنگ تفریح فیلم مهم و موثری در کارنامه کیارستمی و برای درک سینما و روحیات اوست. تصویر پسربچه ای که در یک دست توپش را گرفته و در دست دیگر دفتر مشقش را، خیلی تیپیک تر از تصویر پسربچه فیلم نان و کوچه است. حضور مدرسه در این فیلم مهم است. پسرک باز تنهاست و از خانواده اش خبری نیست. کوچه ها و محله همان حال و هوای فیلم قبلی را دارند. امّا در اینجا هرچند تلاش و زیرکی پسربچه فیلم مشهود است، امّا موفقیت و پیروزی در اندازه های نان و کوچه وجود ندارد. فیلم تلخ تر و خشن تر است. پسربچه در سکوت ضربات چوب را تحمل می کند و لحظاتی بعد توپ به دست در خیابان ها ول می گردد. موقعیت او و مشکل او تنها مدرسه نیست، کما اینکه از دست هم سن وسال های خود نیز آزار می بیند. گویی که موقعیت اگزیستانسیالیستی از آن دست که آن سال ها مرسوم بود، یک موقعیت اضطراب آلود که ناشی از وضعیت وجودی آدمی است، مسئول حال بد و تنهایی پسربچه است. در این فیلم آشکارا موقعیتی که بتوان از آن نکته ای آموزشی استخراج کرد، وجود ندارد.

تجربه

در تجربه کیارستمی به حیطه ای نزدیک می شود که شاید بعدها تا حدودی در لباسی برای عروسی اشاراتی به آن دارد: نوجوانی و فشار ناشی از محرومیت جنسی. فیلمنامه این فیلم را امیر نادری بر اساس تجربیات واقعی زندگی خودش نوشته است و داستان پسربچه نوبالغی است که در یک عکاسی کار می کند و عاشق دختر همسایه می شود، فشار صاحب کار و فقر برادر و بی کسی خود را تحمل می کند. موقعیت از دو نظر به اصطلاح غیرکیارستمی وار است: یکی طرح آشکار مسائل جنسی و دیگری حادّ بودن فشار اقتصادی که بحث را بیشتر به حوزه اجتماعی اقتصادی می کشد و از یک وجه اکزیستانسیال (وجودی) دور می کند. این فیلم هم به شدّت ناامیدانه است. این فیلم و لباسی برای عروسی به خاطر حضور فیلمنامه نویس مشترک تا حدودی از دنیای کیارستمی دورند و به لحاظ سبکی هم سنخیت کمتری با کارهای او دارند.
مساله جنسی، فشار اقتصادی، آینده نامعلوم، ورود به دنیای بزرگسالی موضوعاتی هستند که در این فیلم مستقیماً طرح می شوند. کینه قهرمان نوجوان فیلم از کارفرمایش (که اتفاقاً در مجموع آدم بدی ترسیم نمی شود) که باعث می شود پسربچه در لیوان آبی که برای او می برد تف کند، از تکان دهنده ترین صحنه های فیلم است. همین طور اجبار پسرک در روزهایی که در خانه عمویش زندگی می کند به گذاشتن بچه آن ها روی دوش و گرداندنش در اتاق که از دور، از حیاط، گرفته شده است. کیارستمی آشکارا از شیرین سازی حضور کودکان در فیلم ها دوری می گزیند، در صحنه هایی از عکاسی نیز که قهرمان نوجوان فیلم ناچار است بچه ها را بخنداند همین کار را می کند. دختر در این فیلم چیزی دست نیافتنی و رویایی است و عاملی که باعث می شود پسرک تن به تحقیر بدهد.
فیلم امّا از نظر سبکی شباهت چندانی به کارهای دیگر کیارستمی ندارد. در این فیلم که با همکاری امیر نادری در مرحله نگارش فیلمنامه ساخته شده است و فیلم لباس برای عروسی که پرویز دوایی در نوشتن فیلمنامه آن با کیارستمی همکاری داشته است، بیشتر با سینمایی از نوع سینمای اجتماعی یا خیابانی اواخر دهه چهل و اوائل دهه پنجاه روبه رو هستیم. بخصوص صحنه های ولگردی نوجوان فیلم در خیابان و جلوی سینماها به فضای سینمای خیابانی آن دوره و قهرمانان ناکامش شبیه است. ناکامی جنسی قهرمان فیلم که بی ارتباط به موقعیت طبقاتی او نیست نیز از تم های رایج آن سینماست که اوج آن زیر پوست شب (فریدون گُله، ۱۳۵۳) است.
این فیلم وقتی در مجموعه کارهای کیارستمی به آن نگاه می کنیم بیشتر از این نظر جالب است که نشان دهنده شکل نگرفته گی سبک کیارستمی و دغدغه های ذهنی اوست. او را بیشتر آدمی متاثر از و همراه (نه مقلد) جوّ اجتماعی غالب می بینیم تا هنرمندی با دیدگاه منحصر به فرد و با سبک قابل شناسایی. یک صحنه هم در فیلم هست که در آن نوجوان فیلم از کفش های صاحب کارش استفاده می کند و در آخرین لحظه موفق می شود پیش از اینکه صاحب کار متوجه نبود کفش ها شود آن ها را به جای خود برگرداند. این گونه خلق سوسپانس و نجات در آخرین لحظه بر سر مساله ای کوچک (نه نجات جان کسی یا جلوگیری از انفجار چیزی یا ممانعت از ازدواج محبوب با کس دیگر و از این دست چیزها که در سینمای هالیوود مرسوم است) نطفه طرح روایی ای را در خود دارد که بعدها کیارستمی فیلمی مانند خانه دوست کجاست را بر بنیان آن می سازد و در سینمای کودک و نوجوان ایران بسیار رایج می شود.
از نظر سبک نیز فیلمبرداری علی رضا زرین دست با سایه روشن های تند در فضاهای داخلی و حرکات دوربین دشوار و فراوان، فیلم را از سادگی و واقعیت نمایی تصویرهای فیلم های کیارستمی دور می کند.

نظرات کاربران درباره کتاب سینمای عباس کیارستمی

کتاب خوب و البته کوتاهیست در مورد کارهای یکی از بزرگترین کارگردانهای تاریخ سینمای جهان.یاد عباس کیارستمی گرامی
در 1 سال پیش توسط 09125932254 عبدی