کتاب طعم گیلاس نشر سفیدسار

چرا تک‌نگاری فیلم ایرانی؟ شاید به این دلیل که مفهوم نقد فیلم در نشریه‌های سینمایی میان یادداشت فیلم و مطالب تئوریک ‌شبه‌علمی گرفتار آمده و به ‌نظر نمی‌رسد در کوتاه‌مدت راه نجاتی داشته باشد. اگر در دهه‌ی ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰ فضای نقد فیلم به یکی دو نشریه و چهار پنج نقد محدود می‌شد، امروزه شکل خطرناک‌تری از هژمونی بر فرهنگ انتقادی سایه انداخته است: مجموعه‌ای آشفته از صداهای گوش‌خراشی‌که ثابت می‌کنند نقد فیلم یک حرفه‌ی نیمه‌وقت است و منتقد فیلم ‌اعتباری ‌موقت. فراوانی منتقدان فیلم وکمیابی نقد، درآمدن مطالب به جامه‌ی نادیدنی‌ِ امپراتوروار ِشبه‌فیلسوف، شبه‌نظریه‌پرداز، شبه‌منتقد، شبه‌تاریخ‌نویس و بسیار شبیه به کار‌خانه‌‌های مونتاژ صنعتی که همه چیزشان خارج از مرزها ساخته و سپس وارد می‌شود، اما به جنس سرهم‌بندی‌شده‌ی خود عنوان تولید می‌دهند. در این شرایط، اتفاقا نیاز به «نقد»، در مفهوم انحصاری خود، و قرار دادن فیلم به عنوان گرانیگاه، و نه حاشیه‌ای بر اصل موضوع، بیش از هر زمان دیگر احساس می‌شود. این مجموعه ادامه‌ی کوششی‌ست که تقریبا بیست سال پیش آغاز شد، و امیدوارم بتواند دست‌کم با چند فیلم ادامه یابد. چرا طعم گیلاس؟ پاسخش ساده است. این کتاب را هجده سال پیش نوشته بودم و به گمانم روزی باید آن را از نو می‌نوشتم. حس می‌کردم آن‌چه نوشته‌ام کافی نیست و فیلم بیش از این‌ها ارزش پرداختن دارد. طی این سال‌ها همواره در انتظار انگیزه‌ای دلگرم‌کننده برای بازخوانی فیلم و بازنویسی کتاب ‌بودم، که شاهد از غیب رسید: دوستم، رضا غیاث، نسخه‌ای از کتاب طعم گیلاس را در کهنه‌فروشی یافت که آقای همایون ارشادی، بازیگر فیلم، خریده و به کارگردان هدیه داده بود. در صفحه‌هایی از آن یادداشت‌هایی به خط کیارستمی بود، از مخالفت و پرسش تا ناسزا (طبعا مشخص بود اشاره به امتیازهای فیلم امری بدیهی محسوب می‌شده و برایش اهمیت چندانی نداشته)، و حتی اشاره‌هایی نادرست درباره‌ی فیلم خودش. مثلا جایی، ‌درجواب سطری از کتاب که همسرایانِ شانزده‌دقیقه‌ای را با عنوان «فیلمی کوچک و جمع‌وجور» معرفی کرده بود، گوشه‌ی صفحه نوشته بود: «اتفاقا همسرایان مطول‌ترین فیلم من است!» و احتمالا همسرایان‌ِ کوتاه داستان‌گوی خود را با همشهری‌ِ بلند مستند اشتباه گرفته بود. این نسخه‌ی غریب زمانی به دستم رسید که کیارستمی هنوز زنده بود، و پرسشی که وسوسه‌ام کرده بود روزی از خودش بکنم، تا امروز با من مانده است: فیلم‌سازی با سابقه‌ی چند دهه فیلم‌سازی و کسب چندین جایزه‌ی بین‌المللی از چند گوشه‌ی عالم و تحسین‌های بی‌حساب، چرا باید از کتابی که دست‌بالا دوهزار نفر در مملکت خودش خوانده‌اند به خشم بیاید و در مجادله با مطالب نویسنده -که هرگز گمان نمی‌کرده روزی کارگردان فیلم خواننده‌ی کتابش باشد و خود او خواننده‌ی متن فیلم‌ساز- حاشیه بنویسد؟ وقتی کتاب سرکلاس با کیارستمی (پال کرونین) درآمد، به بخشی از جواب رسیدم. آن‌جا نوشته بود: «درباره‌ی من چند کتاب نوشته‌اند و من هیچ‌کدام را نخوانده‌ام». شاید نوشته‌های آن کتاب از پرسونای فیلم‌ساز می‌آمد، و حاشیه‌نویسی‌ِ معنادارِ‌ کتاب من از بخش سایه‌ی کم‌تر قابل دسترسی او. این حکایت جذاب از رابطه‌ی فیلم و کارگردان و کتاب و نویسنده، سبب شد ویراست تازه را به مرکز ثقلی برای شناخت دنیای فیلم‌ساز بدل کنم. بازنویسی تک‌نگاری طعم گیلاس را با این امید آغازکردم که روزی نسخه‌ای از کتاب تازه را همراه نسخه‌ی قدیمی‌ِ حاشیه‌نویسی‌شده‌ی خود او برایش بفرستم، اما پس از درگذشتش کار را مدتی رها کردم. روانش شاد. عباس کیارستمی از نان و کوچه تا خانه‌ی دوست کجاست؟ حرکتی زیگزاگ میان فیلم آموزشی محض و فیلم واقع‌گرا آغازکرد و در این مسیر، گاه واقعیت و گاه آموزش و سفارش را در مرکز توجه خود قرار داد. او پیش از آن، به گفته‌ی خود و به گواه کارنامه‌اش، تجربه‌ی گذران زندگی را از راه تولید فیلم تبلیغاتی و عنوان‌بندی فیلم داشته و مطمئن بوده نقاش حرفه‌ای موفقی نخواهد شد. فیلم دیدن را نیز دوست نداشته و مثلا در فیلم‌های دوره‌ی بعد از نئورئالیسم دسیکا، سوفیا لورن برایش از هر چیز دیگری جذاب‌تر بوده است. خود او بارها گفته هنگام ساختن فیلم‌های تبلیغاتی نتوانسته با دوربین و نحوه‌ی کار آن آشنا شود، چون فیلم‌بردارها اجازه نمی‌داده‌اند به دوربین نزدیک شود. در نتیجه، نان و کوچه نخستین مراوده‌ی جدی او با دوربین فیلم‌برداری ا‌ست و به همین دلیل، مفاهیمی مثل خط فرضی و قطع نماهای دوربین را سر صحنه‌ی همان فیلم کشف می‌کند. درگیری او با فیلم‌بردارش، مهرداد فخیمی، بر سر قطع یا عدم قطع دوربین هنگام گرفتن تصویر از حرکت یک سگ و نشستن آن کنار در، که به اولین و آخرین همکاری این دو انجامید، نشان می‌دهد چطور می‌توان راه‌حلی برخلاف چهار عمل اصلی رایج در فیلم‌سازی یافت. پیگیری این راه‌حل در فیلم‌های بعدی او نشان می‌دهد هر‌گاه‌ ایده‌ی مرکزی قابلیت نمایشی مؤثری داشته، به نتیجه‌ای درخور توجه رسیده و زمانی که فیلم با چند ایده‌ی تصویری پراکنده به راه افتاده، حاصل مناسبی نداشته است. مقایسه‌ی نان و کوچه با زنگ تفریح و لباسی برای عروسی با تجربه، دست‌کم بخشی از این فرضیه را تأیید می‌کند. برای اطمینان از بخش دیگر این فرضیه، یعنی حرکت تدریجی فیلم‌ساز طی دو دهه فیلم‌سازی از فیلم‌های نیمه‌بلند به سمت فیلم‌های بلند (که گزارش و قضیه‌: شکل اول، شکل دوم دو استثنای مهم در این زمینه‌اند) می‌توان به پیگیری این نکته پرداخت که چطور ماندن در انحصار ایده‌ی یک‌سطری و فقدان گسترش آن در سطح و عمق، ممکن است بتواند یک فیلم کوتاه موفق را به فیلمی بلند با لحظه‌هایی کم‌رمق تبدیل کند.