کتاب امپراتوری اسطوره‌ها و تصویر غرب

گجه دور، باخ گجه دور / هست شب، آری شب (ترجمه ترکی شعر نیما یوشیج)(۹)
یک روز در جلسه دیکته آقای بهرنگ وارد کلاس شد و بدون این که چیزی بگوید؛ گچ را برداشت و یک شعرمانندی زیر هم نوشت. به این عنوان: «هست شب».ما اصلاً سر در نیاوردیم که چه دارد می نویسد. شعر را نوشتیم. سپس معنی شعر را برای مان شرح داد. چه شعر خوبی! هر یک از دوستان همکلاسان مان دفتری برای اشعار خریده بودند این «هست شب» را همه یاد گرفته بودیم. دو دوست که به هم می رسید و دست می داد. این شعر سر زبانش بود. (عزت دلالی، شاگرد صمد بهرنگی)(۱۰)
آن روز عصر یک عده انگلیسی که تازه از لندن وارد شده بودند برای دیدار مدرسه، به مدرسه می آمدند... می خواهم تو به انگلیسی خیرمقدم بگویی و شعر ‘اگر’ کیپلینک را برایشان بخوانی... اما نوبت شعرخوانی زری که رسید، به جای شعر ‘اگر’ شعر کوری سامسون اثر میلتون، خودبه خود بر زبانش آمد: ‘تاریک! تاریک! تاریک! / در گرما گرم درخشش نیمروز!’ (سووشون، سیمین دانشور)(۱۱)

۱. روانکاوی «شب» و فضای گفتمان ادبی
زبان ادبی سال های دهه ۱۳۳۰ به بعد از نشانه ای فراگیر برخوردار است که ما آنرا «شب» می نامیم. در این جا، منظور از نشانه شب، دال هایی مثل «شب»، «غروب»، «تاریکی»، «تیرگی»، «سیاهی»، «عصر»، و مانند این ها است. نشانه شب، در ناخودآگاه متن، بازتولید کننده و تداعی گر ابژه «وحشت» است. یونگ به عنوان یک روانکاو، در باره رابطه بین نشانه شب و معنای وحشت نهفته آن در ناخودآگاه جمعی بحث جالبی دارد؛ این مطلب را «اوداینیک» این گونه بیان می کند: «از دید یونگ درست است که برخی از نسبت هایی که مردم به رنگ سیاه می دهند ریشه در فرهنگ آن ها یا به لایه نژادی یا گروهی ناخودآگاهی جمعی مربوط است ولی او اصرار دارد که همه مردم جهان سایه را سیاه می دانند که این خود ریشه در تجربه های مشترک نژاد بشر دارد. برای نمونه، فرا رسیدن شب از زمان های بسیار دور موجب ترس بشر شده و او را به جستجوی امنیت واداشته است.»(۱۲) همان گونه که شب در ناخودآگاه جمعی نشانه وحشت و هراس است، در لایه های پنهان متن ادبی نیز به عنوان نشانه ای از ابژه وحشت تداعی می کند.
این ابژه وحشت در لابه لای بدبینی «زبان ادبی» این دوره نهفته است؛ و «بدبینی» کلیدی برای ورود به ناخودآگاه جمعی ایرانیان در آن روزگار است. بدبینی، فضای مسلط در گفتمان ادبی این دوره است که با ناامیدی و افسردگی آمیخته است.(۱۳) منتقدی در سرمقاله مجله ادبی ـ هنری صدف در سال ۱۳۳۶ به این مسئله این گونه اشاره می کند: «شاعران و نویسندگان جوان ما خاصه آنان که مایه و استعداد بیشتری دارند، در راه هایی می روند که به تضعیف نیروهای زندگی کشیده می شود... مرگ و سایه اش به هر بهانه ای در اشعار و آثارشان سرک می کشد. غمی بیهوده و تیره و یک نواخت پیش چشم گسترده می شود، که در بهترین نمونه های شعر و نثر کنونی حتی صیقل الفاظ خوش تراش نمی تواند رنگی و جلایی بدان ببخشد. شادی نیست. رنج زنده و زاینده نیست. یا صلای مستی و فراموشی است، و یا دریغ و آه و تنهایی... بدین سان، تصویری که هنر امروزه ما از ایرانی می دهد غالباً جز موجودی سرگشته و تنها و مرگ اندیش چیزی نیست. و این دروغ است.»(۱۴) شاید این حرف آن نویسنده درست باشد که «این دروغ است.» اما فضای گفتمان ادبی اعم از شعر و نثر که از نسل جوان تر ارائه می شود فضای ناامیدی، پوچی و «مرگ اندیش» است، و صرف نظر از این که «دروغ» یا «اصیل» باشد، خبر از ابژه وحشت در گفتمان ادبی این دوره می دهد. اگر بخواهیم این فضای مرگ اندیش را ترسیم کنیم بهتر آن است که به ناظرین همان زمان مراجعه کنیم. از نظر یک منتقد ادبی: «همه جا غم است و نومیدی شکست؛ و سایه مرگ، گاه دور و گاه نزدیک، هر زمان به چشم می آید.»(۱۵) و منتقد با مثال زدن از مجموعه شعر «هراس» از «هنرمندی»، در باره او چنین می نویسد: «اما از این میان به ویژه هنرمندی دوست دارد که با مرگ همچون گربه ای دست آموز بازی کند» و به این اشعار از مجموعه شعر هنرمندی اشاره می کند:

‘عشق من مرگست، مرگ...’ (هراس ـ کابوس ـ هنرمندی) ‘یک دشنه فرود آر که آهسته بمیرم’ (هراس ـ تشنه ـ هنرمندی) ‘رنگ و بوی مرگ دارد پیکرم’ (هراس ـ تنها ـ هنرمندی) ‘بگذار فرو روم بخواب مرگ’ (هراس ـ بیزار ـ هنرمندی)(۱۶)

به آذین ادامه می دهد که:

و آن گویندگان دیگر،(۱۷) اگرچه بر لب این ورطه سیاه با چنین چالاکی باور نکردنی سرک نمی کشند، باز کم و بیش داغ از آن به دل دارند. حتی آوا، با همه رنگ قهرمانیش که واقعی ترین و هماهنگ ترین نقش زمان ما را تصویر می کند و در بیشتر آن چه این جا گفته می شود حسابش به کلی جداست، از این داغ کاملاً پاک نیست: تابوت می دود پی من با دهان باز (آوا ـ خواب ـ کسرایی)(۱۸)

و در ادامه می افزاید: «... این رنگ تیره و این کبودی ماتم را، ـ اگرچه دیگر زمانش می گذرد، ـ البته باید اصیل دانست.»(۱۹) منتقد ادبی دیگری در سال ۱۳۵۰، این وضعیت را این گونه توصیف می کند: «خیابان ها را مه پر کرده است و ابرها پایین آمده اند. اشباح در خیابان ها می گردند، سرها خم می شود، دست ها به دروغ در هوا به هم سلام می کنند. پشت میزهای رنگ باخته سایه هایی خم و راست می شوند. جمعی می بندند و نسیمی نمی وزد. نسیمی که یک باره مه را از همه جا براند و آدم ها را از میان غبار بیرون کشد.»(۲۰) شاید بتوان شعر «شهر مردگان» نعمتی را که از مجله پیام نوین سال ۱۳۴۰ برگزیده شده است، تصویری ادبی از این ناامیدی و مرگ اندیشی در فضای گفتمان ادبی آن زمان دانست:

در دیار من که شهر مرده هاست/ هر کسی سر برده در دامان خویش/ هر کسی را سیل امواج برد/ برده تا گرداب بی سامان خویش./ شبنم هر اشک آذین بسته است/ در بلورین غنچه لبخندها/ گشته پنهان پیر زال هر فریب/... هر که پارو زد بر این دریای شوم، جام تن بر صخره غرقاب زد./ هیچ کس جز گزمه بیدار نیست/ تا بگوید بندی آواره بخت/... شاخ و برگ شعله ها خشکیده است/... از دم سرد زمستان سکوت، / مرده خون نعره در ناقوس ها/ پرده در پیش نظرها بسته اند/ ماه در زندان قصر کهکشان/ شب بسنگ ابرها سرمی نهد/ در دل میخانه خلق بی پناه/ گریه را رنگ مستی می دهد./ در سکوت شوم دریا، موج ها/ برده سر در زیر بال آب ها/چشم زورق ها نمی تابد دگر/... ای سوار دشت های گلفشان/ این دیار مرده را گردی بر آر/ از حصار قلعه ها بشکن طلسم، گلبن فانوس ها را گل به کار.(۲۱)

این ناامیدی و بدبینی که مضمون مسلط در گفتمان ادبی سال های پس از ۱۳۳۲ است، با فضای آشفته آن دوران مرتبط است. فضای آشفته ای که نظام قدرت (حکومت)، نقش سرکوب کننده ای به خود می گیرد و میل سیاسی نیروهای اجتماعی را برای مشارکت در عرصه سیاسی جامعه سرکوب می کند و باید گفت که این میل سیاسی سرکوب شده به ناخودآگاه جمعی جامعه ایرانی پس رانده می شود؛ ناخودآگاهی جمعی که می توان آنرا «ضمیر ناخودآگاه ضد قدرت جامعه ایرانی» دانست. ناامیدی و بدبینی که دلالت بر میل سرکوب شده سوژه های گفتمان ادبی و وضعیت وحشت دارد، ماحصل همین تجربه معنادار آشفته است. متن«آشفته»، متن ادبی زمانه مورد نظر است.(۲۲)
این تجربه معنادار آشفته که بدبینی و ناامیدی یک نسل سوخته است.(۲۳) نسلی مغلوب و سوخته که در این فضای آشفته دچار وحشت و هراس شده است؛ وحشت و هراسی که در نشانه «شب» و نشانه های مترادف آن مثل سیاهی، تاریکی، غروب و امثال این ها بازنمایی می شود.(۲۴) به آذین ادراکی را که از شعر امید دارد این گونه بیان می کند:

ویرانه قلب غم بنیاد امید، آن تل آوارهای تلخی و بیزاری که گاه بوته نارک نغمه ای شاد از آن به میان سر بر می آورد و زود خاموش می شود، با آن سقف شکاف های سرداب هایش که هر دم در اضطراب تکان دیگری است تا فرو ریزد، روزنه های نهفته ای به قلب ما دارد که اگر بخواهیم نمی توانیم از سرایت اندوه نافذ او برکنار بمانیم.(۲۵)

به آذین به حقیقتی بی پیرایه و صاف، و شفاف از تجربه معنادار نسل خود اشاره می کند که تنها نگاه و ذهنیت او و این شاعران نیست، بلکه به قول خودش، از آن یک نسل فریب خورده است:

اندوه امید با همه عمق سنگینش ملال آور نیست. زیرا این اندوه، در پاره ای لحظات یکپارچه از آن ماست، بیزاری او را هر یک از ما به نوبه خود چشیده ایم. رمیدگی او، رمیدگی یک نسل فریب خورده سلاح از کف ربوده تنهاست که دیگر در هر کسی که پیش آید دشمنی نهفته یا آشکار می بیند، یا دست کم همیشه چنین احتمالی می دهد و سخت می پرهیزد.(۲۶)

این کلید روانکاوی گفتمان ادبی این دوره است. در واقع «دشمنی نهفته و یا دشمنی آشکار» وضعیتی است که نویسنده و شاعر ایرانی دنیای اطراف خود را در آن می یابد و ادراک می کند. این همان ذهنیت ادبی نسل سرخورده سال های ۱۳۳۲ به بعد است که می توان آنرا ذهنیت «شب زده» نامید؛ ذهنیتی بدبین و سرکوب شده که متعلق به نسلی است که تجربه ای آشفته را درونی کرده بود. به آذین به نکته مهمی در سال ۱۳۳۶ اشاره می کند که به مرور در قالب گفتمان های اجتماعی و ادبی تازه ای در حال ظهور است؛ آن هم از طرف یک نسل فریب خورده سلاح از کف ربوده تنها که هر کسی را که پیش آید، دشمنی نهفته یا آشکار می بیند:

شاید به صراحت این ‘مرد ملامتی لولی وش مغموم’ نگوئیم که ‘آن چه دریا راست، غرق است و نهنگ؛ و آن چه خشکی را، زهر بوته و لاله’؛ ولی ما همگی پاره هایی از تن و جان خود را درگیر و دار این سال های پرآشوب که نوبر جوانی ما را همچون نهنگ بلعیده از دست داده ایم و آن کس که چیزی از دست نداده بی شک خود چیزی نبوده و چیزی نداشته است، تن و جانش بی برگ بوده، مفلس بوده.(۲۷)

همان طور که به آذین می گوید: «این رنگ های تیره، رنگ زمان ماست.»(۲۸) و در نقد شعر زمان خود ادامه می دهد:

‘سیاهی از درون کاهدود پشت دریاها/ برآمد با نگاهی حیله گر با اشکی آویزان/ به دنبالش سیاهی های دیگر آمدند از راه...’ (زمستان ــ سترون ــ امید) و در این سیاهی دروغ و نیرنگ و فریب، در ‘این شام تیره دل که در او یک ستاره نیست’ (شعر انگور ــ چاره ــ نادرپور)، شاعر امروزی سرگردان می خزد و غالباً حتی امیدی به روشنی صبح ندارد: ‘ بیهوده مگو که صبح می خیزد/ در گوش من این سرود سنگین است’ (هراس ــ بیزار ــ هنرمندی) و بی تابی شاعر دیگر که می گوید: ‘در این شب سیاه که غم بسته راه دید/ کو خوشه ستاره؟/ کو ابر پاره پاره/ کو کهکشان سنگفرش تا مشرق امید؟’ (آوا ـ پاییز درد ـ کسرایی) پاسخی جز این نمی یابد: ‘در چنگ من ستاره شکست، آفتاب مرد’ (هراس ـ آینده ـ هنرمندی)(۲۹)

منتقد ادبی دیگری در سال ۱۳۴۰، در نقد آخر شاهنامه (مجموعه شعر از م. امید) در باره «شب» در گفتمان ادبی می نویسد: «همه چیز حکایت از فرو ریختگی و رسوایی و دریوزگی و پوچی می کند. همه جا ‘شب’ و ‘تیرگی’ است و حتی‘پشت تپه هم’ (به باور شاعر) ‘روز’ در کار نیست.»(۳۰) از نظر این منتقد: «شعر عصر ما برای خود رسالتی دارد و من برآنم که هم اکنون نمونه های برجسته ای در ادای این رسالت عرضه می شود... [امید] یکی از این گویندگان قادر سخن و گشاده زبان عصر ماست...»(۳۱) و این یعنی زبان این عصر آمیخته با «شب» و «تیرگی» است، همان گونه که به آذین رنگ آسمان این عصر را سیاهی و شب می بیند:

[کبودی ماتم] این رنگ آسمان عصر ماست. دل ها رمیده است. سوز ماتم های دور و نزدیک در سینه هاست. لب ها با خنده کمتر آشنایی دارد. خنده ها به سکسکه و هق هق گریه بیشتر می ماند. زندگی افسرده است. کسی نمی داند بهار دیررس در کدام چمنزار خوش و فارغ نشسته است و ما را از یاد برده، همه جا، مه و ابر است و زمستان و سرما.(۳۲)

برای این که این فضای «شب» را در گفتمان ادبی نشان دهیم، چند شعر شاخص را در این جا می آوریم. شعر اول «اندوه سیمرغ» از سیاوش کسرایی که مضمون اصلی آن «هجوم شب» است:

شما، ای دره های سرد و خاموش/ نواهای مرا در بر بگیرید/ که روزی کسی بگذشت ازین راه/ بر او این قصه را از سربگیرید: / شبی سنگین بسنگستان این کوه/ هجوم آورده بی پروا نشسته است/ ربوده اختران آسمان را/ نفس را بر نسیم خسته بسته است/... چنار پیر را مانندم اکنون/ فشانده برگ ها در باد پاییز/ فشرده ریشه در خاکستر خاک/ مشوش مانده در شام غم انگیز (اردیبهشت۳۷)(۳۳)

شعر دوم، «شعر ناتمام» از ا. بامداد (احمد شاملو) که باز مضمون اصلی آن شب است:

.../ من سلام بی جوابی بوده ام/ طرح و هم اندود خوابی بوده ام/ زاده پایان روزم، زین سبب/ راه من یک سر گذشت از شهر شب./ چون ره از آغاز شب آغاز گشت/ لاجرم راهم همه در شب گذشت. (۱۳۳۵)(۳۴)

شعر سوم، شعر «زمستان» م. امید (اخوان ثالث) است که ناامیدی و تاریکی و دلمردگی مضمون اصلی آن است:

سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت، / سرها در گریبان است./کسی سر بر نیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را./ نگه را جز پیش پا را دید، نتواند/ که ره تاریک و لغزان است./... منم من، سنگ تیپاخورده رنجور /... من امشب آمدستم وام بگذارم./ حسابت را کنار جام بگذارم./چه می گویی که بیگه شد، سحر شد، بامداد آمد؟ فریبت می دهد بر آسمان این سرخی بعد از سحرگه نیست/ حریفا، گوش سرما برده است این، یادگار سیلی سرد زمستان است/ و قندیل سپهر تنگ میدان مرده یا زنده، / به تابوت ستبر ظلمت نه توی مرگ اندود پنهان است./ حریفا رو باده را بفروز، شب با روز یکسان است./ سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت/ هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان، دست ها پنهان/ نفس ها ابر، غبار آلوده مهر و ماه/ زمستان است. (۱۳۳۴)(۳۵)

شعر چهارم، شعر «شب گرد» از رویا (یدالله رویایی) که مضمون آن سکون همراه شب است و انتظار روز و خستگی و دلسردی شاعر از این وضعیت است:

اشک شب نشسته به خاکستر/ چشم اختران سحر مبهوت/ لحظه ها چو جاده بی عابر/ جاده ها چو مرده بی تابوت/ سایه در سکون سکوت آرام/ منتظر نشسته که روز آید/ شاخه در ستوه ز بی برگی/ مات، رفتن شب را پاید/ پهنه دلم همه ناهموار: /دوستی و دشمنی از هم دور، / هر که پا نهاده در این ویران/ هر که دل سپرده بر این رنجور/ ز آن میان اگر که گلی بشکفت/ دیدمش که خنده خاری بود: / در سرشک من زده راه خون/ بر سپند من شده رقص و دود./ خسته ام ز گشت و گذار شب/ از گذار من شده شب ولگرد/ هر چه در من است چو من در تب/ هر چه در شب است چو شب دلسرد/ نه شکفت روشن آغوشی/ که نیاز خویش بیارایم/ نه نوید پاسخ خاموشی/ که ندای بسته بگشایم/... خشک مانده شیوه لبخندم/ برگی از دریغ نمی افتد/ تا نسیم فکر بر آن بندم/... (فروردین ۱۳۳۷)(۳۶)

شعر پنجم، شعر «ز کدامین ره...؟» از اورنگ خضرایی که مضمون اصلی آن «وحشت» و «شب» است:

دل همه در سنگ ها شکسته و دیدیم: / وحشت بادی که خاک تیره برانگیخت، / بازوی در را که سهمناک به هم خورد./ ظلمت شب را هراس نور لرزید/ و گذران از فراز گور چراغان، / راند بسوی دیار و معبد این باد./ سینه دشت اضطراب قافله را دید/ صخره سنگین انتظار به دل داشت/ زمزمه می کرد/ تلخ: / (کی ز کدامین ره از دل این شب، / بانگ برخیزد ز رائد: / آی! از این سو...)/ شب، شب قطبی و بانگ مژده نمی خاست، / از بر رائد، که: / آی! آی از این سو!/ قافله در انتظار خویش فروماند و شب که نمی رفت...(۳۷)

و اما، شعر «در مدار شب» از رضا براهنی نمونه ای دیگر از «شب» و وحشت در شعر است.(۳۸) ابژه وحشت در شعر «در مدار شب» همراه با نشانه شب به وضوح قابل بازنمایی است:

پرنده بدرقه شد/ چه روز شوم فجیعی!/ تمام جاده ظلمت نصیب من گردید/ به خانه بازنگشتم که خانه ویران بود/... به خانه باز نگشتم کسی نبود آن جا/... به خانه باز نگشتم که خانه ویران بود/... برای سایه وحشت کتیبه می سازم/ کتیبه ای که حروفش/ ـ که سخت ناخواناست ـ / فشار گرسنه روح بی پناهان است/ بر این کرانه ظلمانی کسوف تمام/ که روی نیلی آن آسمان فرو افتاد/... منی که از همه جا آفتاب می خواهم/ و با خشونت دندانه های دندانم/ برای سایه وحشت کتیبه می سازم.(۳۹)

در واقع، واژه ـ نشانه «شب»، نشانه ای فراگیر در شعر این دوره است.(۴۰) شب با همان بازنمایی وحشت در «متن داستانی» نیز حضور نمایانی دارد. برای نمونه، داستان «آدم های دربند» از امیر گل آرا به همین ناامیدی و سیاهی زمانه با نگاه هنری و ادبی می پردازد.(۴۱) هـ. پارسا در سال ۱۳۴۱، در نقد این داستان می نویسد:

موضوع کتاب وصف یک ملاقات است در دو سوی میله های زندان... آدم هایی دربند گرفتارند و چشم به راه لبخندی، نوازشی، پیام آشنایی، قطره اشکی، تپش شوق آمیز دلی، در پس میله ها گرد آمده اند و آدم هایی دیگر برای دیدار بندیان از این سوی به میله ها هجوم می برند اما کیست که در این صحنه پرآشوب آدم های این سوی میله را هم زندانی و گرفتار نداند و آزاد بپندارد؟... در گوشه هایی میان آن همه آشوب و ناایمنی و نومیدی و سیاهی، دختری به پدر گرفتارش دلداری می دهد: ‘بالاخره روزی دوباره آفتاب سرمی زند...’ و پدر سرشار از غمی سوزان پاسخ می گوید: ‘...درست، اما روزی هم که آفتاب آمد خانه های خرابه خرابند. روی گور ما دنیای نویی می سازند...’(۴۲)

واژه «ناایمنی» که در کنار نومیدی و سیاهی آمده است، می تواند نشان دهنده مخاطره در امنیت وجودی نویسنده باشد. «آفتاب» بازنمایی نور در برابر تاریکی و سیاهی و شب است و در روانکاوی نشانه شناسانه گفتمان ادبی، این تقابل دوگانه نور و تاریکی، روشنایی و سیاهی، و شب و روز، اهمیت بسیاری دارد. در گفتمان ادبی متعهد، ابژه قدرت همیشه در جایگاه سیاهی و تاریکی قرار می گیرد و ابژه وحشتِ حاصل از سرکوب گری قدرت، در استعاره شب بازنمایی می شود. این تقابل دوگانه در قسمت دوم، جایی که بازنمایی های بیگانه در گفتمان ادبی بررسی می شود، به طور مفصل تری بحث می شود.
داستان کوتاه «دود» از مصطفی رحیمی نیز، فضای شهری پر از دود را ترسیم می کند که مترادف با نشانه «شب» در گفتمان ادبی همین دوره است. دودی که نماد سیاهی است، اما ناشی از آلودگی های شهر نیست و هیچ تاثیری ندارد، جز این که فضایی تاریک و سیاه از شهر را به تصویر بکشد و تداعی کننده ابژه وحشت در ذهن شخصیت اصلی داستان باشد:

...آقای خرسند تقریباً می لرزند. آشکارا دستپاچه بود. و نمی دانست چه کند. دود هر آن بیشتر فرو می آمد و چیزی نمانده بود که به سر آقای خرسند و خانم میزبان مماس شود، خانم شعار که نگرانی زیاد مهمان خود را دریافت برای این که حرفی زده باشد پرسید: ـ گویا شما این قضیه دود را اصلاً نشنیده باشید؟ ـ خیر خانم نشنیده ام.... خانم دکتر شعار که می کوشید لبخند از لبانش دور نشود با همان لحن گفت: ـ می خواستم بدانم شما چرا از دود اینقدر می ترسید؟ می دانید خانه همه اقوام ما را دود گرفته است ولی هیچ چیز فرقی نکرده. هیچ چیز آقای خرسند... مهمان بی آن که تسکین موثری یافته باشد. معصومانه پرسید: ـ چطور هیچ چیز فرق نکرده...؟... خانم میزبان مهمان خود را به سالن برد و اعلامیه های مختلف رسمی به او نشان داد که همه حاکی از آن بود که جای هیچگونه نگرانی نیست... هیچ گونه اثر نامطلوبی بر هموطنان عزیز ندارد... فقط چند نفر دیوانه خلی که همیشه از چیزی نق می زنند حالا بهانه ای پیدا کرده اند که باز هم چرند بگویند. همین.(۴۳)

۲. روانکاوی «شب» و فضای حضور بیگانه در گفتمان ادبی

در قسمت قبل روشن کردیم که ابژه وحشت در نشانه شناسی فضای گفتمان ادبی با نشانه ـ واژه های تیره رنگ مثل «شب»، «سیاهی»، «تاریکی»، «غروب»، «عصر»، «ظلمت»، «کسوف» و استعاره هایی مانند این ها بازنمایی می شود. در این قسمت به بررسی حضور بیگانه و «نشانه شناسی فضای حضور بیگانه» در گفتمان ادبی می پردازیم. برای این که این مسئله را بیشتر باز کنیم و فضای حضور بیگانه در گفتمان ادبی را روشن کنیم سه متن داستانی شاخص به عنوان نمونه می آوریم که در هر یک، حضور بیگانه در زندگی روزمره ایرانیان به تصویر درآمده است.
متن اول از داستان مدیر مدرسه نوشته جلال آل احمد انتخاب شده است:

هنوز برف اول روی زمین بود که یک روز عصر معلم کلاس چهارم رفت زیر ماشین...مثل همه عصر ها من مدرسه نبودم... عصر مثل هر روز از مدرسه درآمده و با یک نفر دیگر از معلم ها داشته می رفته که ماشین زیرش می گیرد. ماشین یکی از آمریکایی ها که تازگی در همان حوالی خانه گرفته بود... گویا یارو خودش پشت فرمان بوده و بعد هم هول شده و در رفته.(۴۴)

متن دوم از داستان کوتاه «کینه ازلی» نوشته رضا براهنی انتخاب شده است:

دشت وسیع سراسر از برفی یک دست پوشیده بود... و نزدیک غروب... روبرو هوا تاریک بود... کامیون داشت رو به سوی این هوای تاریک حرکت می کرد... گروهبان آمریکایی، کلاه کارش را برداشته کنارش گذاشته بود... آخر سر کامیون دو و نیم تنی مستشاری نظامی آمریکا در کنار جاده با سر توی برف فرو نشست...آمریکایی به برف و بوران و پتو و ایران فحش می داد...(۴۵)

متن سوم از داستان عزاداران بَیل نوشته غلامحسین ساعدی انتخاب شده است:

دو کامیون بزرگ تمام محال را می گشتند... اما به بَیل نرفتند...از هه زه وان برمی گشتند... کامیون اولی ایستاد...از کامیون اولی یک گروهبان آمریکایی پیاده شد و با دوربین بیل را نگاه کرد و اشاره کرد که بروند آن جا... آمریکایی اشاره کرد. کامیون ها راه افتادند طرف بَیل. نزدیکی های غروب بود... اول آمریکایی و بعد سربازها پیاده شدند و ریختند توی ده...(۴۶)

سه متن منتخب از سه داستان نویس مطرح در دهه های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ که شاخصی برای داستان نویسی این دوره هستند.(۴۷) در هر سه متن، زمان حضور بیگانه (آمریکایی) عصر و هنگام غروب آفتاب است، یعنی زمانی که شب در حال فرارسیدن است. در هر سه متن، ابژه بیگانه در هنگام غروب حضور می یابد و نشانه غروب همان طور که گفتیم به نوعی با نشانه «شب» مترادف و فضای تیرگی و سیاهی را تداعی می کند. برای این که درک دقیق تری از نشانه «غروب» داشته باشیم، ابتدا به سراغ نظام معنایی فرهنگ جامعه ایران می رویم. غروب یکی از نماد های قدیمی و کهن الگویی در فرهنگ ایرانی است. غروب، نشان گر زمان تاریکی است و در غرب قرار دارد؛ و با این کاربرد، معنایی مذموم پیدا می کند. «غروب» را باید در نمادپردازی های حکمت و ادب ایرانی ـ اسلامی معنا کرد. در نظام معنایی حکمت اشراقی و حکمت متعالی، نشانه «غروب» یکی از نشانه های محوری است. یکی از کهن الگوهای معنایی از غروب را در نمادپردازی سهروردی، صاحب کتاب رساله الغربت الغربیه، می توان یافت. بروجردی در این باره می نویسد: «سهروردی با بهره گیری از نماد سازی جغرافیایی می گوید شرق (خاستگاه خورشید) نماینده نور، خرد، و معنویت است، حال آن که غرب (جایی که خورشید غروب می کند)، نماد تاریکی، مادیت، و ضد معنویت است.»(۴۸) لیلی عشقی نیز، در این باره می نویسد: «می دانیم که شرق و غرب جغرافیایی و عینی نیست. شرق روح است و افق داخلی، یعنی جایی که خورشید اندیشه طلوع می کند و این شرق در مقابل واقعیت ملموس غرب که دام است و خیالی بیش نیست قرار می گیرد.»(۴۹) باید به این نکته توجه داشت که این نظام معنایی و نمادپردازی که نشانه «غروب» نیز یکی از نشانه های محوری آن به حساب می آید، در گفتمان های اجتماعی سال های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ رواج داشت.(۵۰) مثلاً شعر «غروب جدید» از رضا براهنی در بازنمایی از وضعیت زمانه خویش و بازنمایی غرب اتمی (به خصوص آمریکا)، از طریق کاربرد نشانه های بارزی از نظام معنایی و نمادپردازی کهن الگوی اشراقی در فرهنگ ایرانی، چنین تصویری از ابژه بیگانه را به زبان شعر بازنمایی می کند:

غروب شوم جدیدی در آسمان داریم/ که ابرهاش، / به مرگ، / آفتاب می گویند(۵۱) / درخت های غروبی، تمام تنهایان/ تمام سوختگان، تشنگان و باختگان/ تمام شعله ورانند در افول افق/... غروب شوم جدیدی در آسمان داریم/ که شاهراهی مجعول/ کشیده اند سراسر ز شهر تا مغرب/... تمام روز/ بلندگوی بزرگی دروغ می گوید: / ‘تمام روز، حقیقت ز آسمان کبودی که مثل آب مقدس جاریست/ تمام پنجره ها را به خویش می خواند!’/ ولی رفیق! جنونم ز عزلتی تاریک/ نهیب می زند از وحشتش به پنجره ها ـ که شهر/ چرخ و فلک/ ـ چرخ چرخ ـ می چرخد/ شتاب چرخش هر لحظه می شود افزون/ و مثل دایره، / افتاده در سرازیری است/ که انهدام حتمی ما را/ و انفجار حتمی خود را/ نه یک دقیقه، نه یک قرن، بل برای ابد/ مظفرانه، تضمین می کند.(۵۲)

همچنین در منظومه معروف براهنی جنگل و شهر که در خرداد ۱۳۴۲ سروده شده است، استعاره «غروب» و استعاره «شب»، به این شکل به کار می رود:

.../ لحظه ای بعد از غروب، / شب چو حیوان پلیدی می رسید از دور./ گوئیا تاریکی پیکر جهان را می گرفت و گوئیا پیکر چو (حیوان پلیدی بود، / و جهان را با نفس های پلیدش می گرفت./ گوئیا شب سایه تاریک پیکر بود./...(۵۳)

بازنمایی حضور بیگانه در هنگام غروب، بیگانه را نماد تاریکی نشان می دهد و ابژه بیگانه در نشانه های ناخودآگاهانه متن به همین تاریکی و سیاهی باز می گردد. سیاهی و تاریکی در گفتمان ادبی، بازنمایی از ابژه وحشت است و این نشان می دهد که ابژه بیگانه نیز همچون ابژه قدرت، تداعی کننده ابژه وحشت است.
مسئله حضور بیگانه در زندگی روزمره ایرانیان بازتاب نمایانی در متون ادبی، از جمله متن داستانی دارد. داستان های تاریخی همچون رمان پرفروش(۵۴) سووشون از سیمین دانشور که سرگذشت ایران و یک خانواده شیرازی در خلال جنگ جهانی دوم و حضور انگلیسی ها و جلوه های حماسی آن؛ و یا رمان همسایه ها از احمد محمود که به دوران ملی شدن صنعت نفت و مبارزه مردم ایران با حضور انگلیسی ها در ایران و وقایع آن از نگاه یک جوان جنوبی می پردازد.(۵۵) دسته ای دیگر از رمان ها به حضور بیگانه در زندگی روزمره دهه های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ پرداخته، که بیشتر حضور آمریکایی ها را بازنمایی می کند. برای نمونه می توان به مدیر مدرسه، نفرین زمین(۵۶) و شوهر آمریکایی(۵۷) از آل احمد و عزاداران بَیل از غلامحسین ساعدی نام برد. دسته سوم داستان هایی است که با استفاده از تمثیل و استعاره به حضور بیگانه در زندگی روزمره ایرانیان اشاره دارد؛ که در این میان نمایش نامه های داستانی و پرفروش گوهرمراد (غلامحسین ساعدی) مثل چوب به دست های ورزیل(۵۸) و آی بی کلاه، آی باکلاه(۵۹) نمونه های شاخصی از این نوع به شمار می آید. لازم به ذکر است که در هیچ دوره ای از داستان نویسی در ایران، به اندازه این مقطع تاریخی در گفتمان ادبی و در متن داستانی، «بیگانه» به تصویر درنیامده است. حضور بیگانه در عمده این آثار محسوس است. داستان کوتاه «۳ ساعت و ۲۲ دقیقه به صبح...» که ا. بامداد آنرا در سال ۱۳۳۶ نوشته است، بیانی استعاری و تاکیدی از همین «حضور» و «ورود» بیگانه به زندگی سیاسی و زندگی روزمره ایرانیان است:

دست کم برای خود من این نکته روشن است که آن چه مرا متوجه ورود آن ها کرد، یک چیز عادی ـ مثلاً صدای پای شان ـ نبود. (گفتم ورود [تاکید ها از خود نویسنده و در متن اصلی است.] آن ها، حال آن که به طور قطع می بایست گفته باشم حضورشان:)... باری ـ وقتی که آن نگرانی ناگهانی در من به وجود آمد... از ورودشان آگاه نشده بودم فقط بر اثر یک نگرانی شدید روحی حضورشان را دریافتم... بی اختیار با خودم گفتم: «بالاخره آمدند!» و صراحت یقینی که در جمله بود خودم را هم به تعجب واداشت... و این جمله «بالاخره آمدند» (که تلفظ آن دهانم را از طعم تلخ یک «کار از کار گذشت» مسبوق به سابقه پر کرد،) مرا از خودم به شک انداخت. در خودم یک جور دوگانگی حس کردم. محیط پر از شکی در روحم به وجود آمد شبیه موقعی که محاصره شدگان معدود یک قلعه کوچک، تو خودشان به وجود خائنی پی می برند.(۶۰)

راوی که خود در داستان در نقش یک نویسنده قرار دارد، ناگهان به «حضور» و «ورود» آن ها پی می برد. «بالاخره آمدند!» و «کار از کار گذشت» و شاید از ورودشان هم مدتی گذشته بود، اما راوی از ورودشان که بر آن هم تاکید دارد آگاه نشده بود و فقط بر اثر یک نگرانی شدید روحی حضورشان را دریافته است. بر پایه نشانه های متن، زمان و فضای داستان نیمه های «شب» است. این جا نیز «حضور»، «ابژه بیگانه»، «ابژه قدرت» و نشانه «شب»، عناصر مشترکی هستند که قابل بازیابی از متن و لایه های پنهان آن هستند؛ و ساعت «۳ساعت و ۲۲ دقیقه به صبح» نشانه زمانی «شب» را نشان می دهد. نکته مهم در این داستان، این است که زمان از حرکت ایستاده است و حادثه روایت شده در باره حضور و ورود «آن ها» تا زمانی که «آن ها به سنگینی از جای شان بلند شدند و زیر بازویم را گرفتند»(۶۱)، ساعت همان است که بود. در صفحه۲۵۱ راوی این گونه بیان می کند:

زیر چشمی به دیوار نگاه کردم: سه ساعت و بیست و دو دقیقه به صبح مانده بود.

و بعد از تمام اتفاقات دوباره در چند صفحه بعد اشاره می کند که:

یک مرتبه دیگر به دیوار نگاه کردم: همچنان سه ساعت و بیست و دو دقیقه به صبح مانده بود.(۶۲)

و به زبان شعری این دوره، «سیاهی این شام(۶۳) جاودان!»(۶۴) همچنان باقی است. اما در برابر این سیاهی شب، نقطه مقابلی وجود دارد که در پایان داستان راوی در قالب یک استعاره، به امیدی از صبح و روشنایی اشاره می کند و آن «چراغ روشن» است:

دم در باغ که رسیدیم، من برگشتم و با حسرت به طرف عمارت نگاه کردم. گفتم: چراغ روشن ماند.(۶۵)

در این داستان، راوی حضور «آن ها» را در یک نگرانی شدید دریافته و به نکته با ارزشی از درون و ناخودآگاه خویشتن خویش اشاره می کند که در روانکاوی گفتمان ادبی این دوره قابل توجه است. مولف از زبان راوی به یک راز درونی اشاره می کند:

مرا از خودم به شک انداخت. در خودم یک جور دوگانگی حس کردم. محیط پر از شکی در روحم به وجود آمد شبیه موقعی که محاصره شدگان معدود یک قلعه کوچک، تو خودشان به وجود خائنی پی می برند.(۶۶)

یک جور دوگانگی، همراه با شک و بدبینی که «هر کسی را که پیش آید دشمن نهفته یا آشکار می بیند.»(۶۷) راوی با حضور بیگانه و احساس محاصره در یک قلعه پی به خائنی می برد که در خویشتن «مای» ایرانی بیگانه است. در واقع دیگری درونی که همان ابژه قدرت است با استعاره «خائن» متمایز شده است؛ و «مای» راوی از طریق حس دوگانگی، این خائن را که بخشی از درون و خویشتن (قلعه کوچک) خود بوده است، طرد کرده و در پیوند با محاصره کنندگان (ابژه بیگانه) قرار داده است.
دو نمایش نامه نیز از غلامحسین ساعدی با عنوان های چوب به دست های ورزیل و آی بی کلاه، آی باکلاه برای روانکاوی شب و ابژه بیگانه این جا مورد نظر ماست. ویژگی بارز نمایش نامه های ساعدی، تمثیلی و استعاری بودن آن هاست؛ و سوژه ها، نمونه ای کوچک از گروه های جامعه و به اصطلاح هر کدام یک «تیپ» مشخص هستند. سوژه هایی که نمادی از بیگانگان هستند در نمایش نامه های ساعدی نماینده ای از دنیای استعمارگر و غرب به شمار می آیند و در مواقعی مثل داستان عزاداران بَیل بیگانه داستان یک گروهبان آمریکایی است. اما نکته مهم رودرویی عالم استعمارزده و عالم استعمارگر و بازنمایی این تقابل و رودرویی است که در حس «اسارت»، «غارت»، و «وحشت» تداعی می شود و این از ویژگی های آثار اوست. آل احمد، نویسنده رساله غربزدگی، در باره چوب به دست های ورزیل نوشته است: «... ورزیل او یک هرکجاآباد است در سراسر عالم استعمارزده در راه توسعه محتاج به کمک فنی و میلیتاریزه این جا دیگر ساعدی یک ایرانی برای دنیا حرف زننده است...»(۶۸) و دوباره جای دیگر در یک مصاحبه می گوید: «...می خواهم مدعی بشوم که با ورزیل تازه تآتر ایرانی شروع شد. تآتر ایرانی به تمام معنی. قابل عرضه کردن به دنیا... حرف حرف حساب است. حرف کلی دنیای استعمارزده است...»(۶۹) نویسنده غربزدگی حتی درجایی تا این حد برای ساعدی ارزش قایل است که می نویسد: «من اگر خرقه بخشیدن در عالم قلم رسم بود و اگر لیاقت و حق بخششی را می یافتم خرقه ام را به دوش دکتر غلامحسین ساعدی می افکندم.»(۷۰)
همان گونه که گفتیم، آثار ساعدی استعاره ای و تمثیل گونه است و نیاز به تعبیر و تفسیر دارد.(۷۱) در دو نمایش نامه ساعدی فضای استعاری «شب» جنبه ای بارز دارد و نمایش وحشت در درون آدم های آثار ساعدی به روشنی نمایان است. در چوب به دست های ورزیل وحشت از حمله شبانه گرازها و گراز زدگی و حضور انگل وار بیگانگان و وابستگی به تفنگ این بیگانگان به جای چوب دستی خودشان برای خلاصی از شر گراز زدگی موضوع اصلی نمایش نامه است. در آی بی کلاه، آی باکلاه نیز فضای تاریکی و سیاهی در هر دو پرده نمایش نمایان است و کل روایت نمایشی در نیمه های شب رخ می دهد. وحشت یک جامعه کوچک و تمثیلی که هراسی درونی از دزدان و حرامیان دارند؛ و دزدان و حرامیان در جایگاه بیگانگان می نشینند. در هر دو نمایش نامه نشانه ـ واژه های شب و غروب نمود بارزی دارد.
متن اول، نشانه های زمانی در نمایشنامه چوب به دست های ورزیل را نشان می دهد:

صحنه اول: «طرف های عصر است. مشد غلام از کوچه دست راست جلو صحنه پیدا می شود...»
صحنه دوم: «هوا تاریک است. مشد غلام فانوس به دست از کوچه راست جلو می آید...»
صحنه سوم: «شب. دهل ها را زیر سایه بان مسجد کنار هم چیده اند. ورزیلی ها غیر از اسدالله و مشد ستار، همه چوب به دست دور هم جمع هستند.»
صحنه هفتم: «دم غروب. مشد غلام بالای پله ها نشسته. صدای خروپف شکارچی ها از توی ساختمان بلند است...»
صحنه نهم: «شب. شکارچی ها به صحرا رفته اند، ورزیلی ها زیر سایه بان سرجای خود نشسته اند.»
متن دوم، نشانه های زمانی در نمایش نامه آی بی کلاه، آی باکلاه را نشان می دهد:
صحنه آی بی کلاه: «نیمه های شب است. چند چراغ از پشت چند پنجره پیداست. تنها چراغ خانه ای که بالکن دارد روشن است...»
صحنه آی باکلاه: «صحنه، صحنه آی بی کلاه. شب از نیمه گذشته، تنها یک چراغ روشن است، چراغ خانه بالکن دار...»

مقدمه

امپراتوری اسطوره ها کنایه از دنیای نمادین ادبیات مدرن ایران است. فضایی نمادین که اسطوره های کهن ایرانی را به شکلی مدرن، درون خود بازتولید کرده است. مسئله اصلی در این کتاب، مطالعه نحوه بازنمایی نامطلوب (خودآگاهانه و ناخودآگاهانه) از غرب، به مثابه ابژه بیگانه، در فرهنگ ادبی ایران، با رویکرد روانکاوی فرهنگی است. در واقع هدف از این نوشتار ارائه تحلیلی روانکاوانه از «تصویر غرب در گفتمان ادبی ایران» در دوره تاریخی ۱۳۳۲ ـ ۱۳۵۶ است. در این رویکرد، عناصر زبانی (نشانه ها و نظام دلالتی، نمادها و استعاره ها) از طریق روانکاوی نشانه شناختی، تحلیل و «نحوه بازنمایی غرب در گفتمان ادبی» بررسی می شود. در این جا ساختار نشانه شناختی و معنایی زبان ادبی برجسته می شود تا از طریق تحلیل آن به هدف مهمتری در شناخت عناصر بیگانه ستیزی پنهان و ناخودآگاهانه در فرهنگ مدرن ایران نائل شویم. زبان پیوند تنگاتنگی با میل سیاسی (میل به اعمال قدرت و میل به مقاومت در برابر اعمال قدرت)، ایدئولوژی و قدرت دارد، پس لازم است از طریق چنین مطالعاتی در عرصه فرهنگی، و از طریق تحلیل زبان نمادین و استعاره ای فرهنگ معاصر، به زبان به عنوان امری سیاسی تاکید شود.
در این اثر، واژه «گفتمان»، به گونه ای مترادف و هم معنا با واژگان «سخن»، «نظمِِ گفتار»، «متن»، «زبان»، «کنش ـ گفتار» و «کردار گفتاری» به کار رفته است. گفتمان، کاربرد زبان به مثابه کردار اجتماعی است، کرداری اجتماعی که رابطه ای دیالکتیک با ابعاد اجتماعی دیگر دارد. گفتمان هم سازنده و هم برساخته است. و نه تنها در بازتولید ساختارهای اجتماعی دخیل است، بلکه منعکس کننده آن نیز، به شمار می آید. در این جا، منظور اصلی از گفتمان به شیوه ای از متن و گفتار باز می گردد که از زاویه دیدی خاص به تجربیات ما معنا دهد. گفتمان در خلاء تولید نمی گردد، بلکه در فضایی از باورها و معانی نظام مند و در بستر فرهنگ جامعه شکل می گیرد. در این کتاب کاربرد زبان، متن و گفتار تحت عنوان گفتمان مورد بررسی قرار می گیرد.
رویکرد اصلی در این مطالعه به بحث هایی در زمینه مطالعات روانکاوی فرهنگی برمی گردد.(۱) با این رویکرد ما به تحلیل معانی ناخودآگاهانه و گونه های مختلف احساس نسبت به «غرب»، به منزله «ابژه ای بیگانه»، در «متن» و «گفتمان» ادبی می پردازیم. روانکاوی به عنوان نظریه ای در باره ضمیر ناخودآگاه فردی و جمعی، بحث های مفیدی دارد برای این که ما را به اهمیت معانی پنهان درون نمادها و استعارهای ادبی آگاه کند. برای مطالعه ای نظام مند در حوزه فرهنگی ـ گفتمانی، آن هم به روش «روانکاوانه»، نیاز به «مواد تحلیل»، یعنی سخن ها، متون و دیگر کاربردهای زبان، و «ابزار تحلیل»، یعنی روش ها و اطلاعات لازم برای تحلیل، است. ابزار و فنون تحلیل متن و گفتمان ادبی در نوشتار حاضر، شامل نظریه های روانکاوی، نشانه شناسی، زبان شناسی انتقادی، نظریه های گفتمان، اسطوره شناسی، نقد ادبی، روایت شناسی در داستان، نظریات جامعه شناسی، روان شناسی اجتماعی و از این قبیل نظریه ها و فنون است که، می تواند در تحلیل متن و گفتمان، به عنوان ابزاری موثر مورد استفاده قرار گیرد. در این میان، تمرکز این نوشتار بر روی گفتمان ادبی ۱۳۳۲ ـ ۱۳۵۶ به عنوان «لایه ای فرهنگی» از «کاربرد زبان» در فرهنگ مدرن ایران است.
با کودتای سال ۱۳۳۲، قدرت محمدرضا شاه در ایران افزایش پیدا کرد؛ به گونه ای که از نیمه اول دهه ۱۳۳۰ تا نیمه دوم دهه ۱۳۵۰، به تدریج، نظام قدرت هژمونیک در عرصه سیاست ایران شکل گرفت. قدرتی که مهمترین ویژگی و ماهیت آن، «سیاست زدایی از عرصه سیاست» و «غیرسیاسی کردن جامعه ایران» در آن روزگار بود. در واقع، قدرت هژمون پهلوی، از طریق سرکوب «میل سیاسی نیروهای اجتماعی»، فضای رسمی سیاست را به فضایی محافظه کارانه و بسته تبدیل کرد که، مانع از بروز خواسته های سیاسی نیروهای اجتماعی «مخالف وضع موجود» در عرصه رسمی سیاست شد. در این وضعیت، فضای فرهنگی غیر سیاسی، یعنی حوزه های نمادین اجتماعی همچون عرصه هنر و ادبیات و به خصوص مجلات «ادبی ـ هنری» دهه ۱۳۴۰، تبدیل به یکی از مهمترین حوزه های ضد نظام قدرت و مقاومت در برابر وضعیت سرکوب شد. در واقع، «زبان» در نزد بسیاری از نویسندگان و شاعران این دوره تاریخی، تبدیل به سلاحی شد تا، با زبانی نمادین، استعاره ای و تمثیلی به مخالفت با وضعیت موجود برخیزند و ادعا می کردند که زبان آنان به منزله صدای جامعه و صدای نیروهای اجتماعی سرکوب شده و خاموش آن روزگار است. همین تعهد بود که گفتمان ادبی متعهد را شکل داد. این گفتمان ادبی، دورن شبکه های اجتماعی نویسندگان و شاعران مخالف وضع موجود، و از طریق «مجلات ادبی ـ هنری» و شبکه های تولید آثار ادبی و همکاری های ادبی، بازتولید می شد؛ و این «میل به مقاومت» و «میل به مخالفت با وضعیت موجود» که، به خاطر سرکوب از حوزه های سیاسی به «حوزه های نمادین» میل کرده بود، به روشنی در «گفتمان ادبی متعهد» قابل بازیابی و شناسایی است.
«متن ادبی» مناسبترین «متن» برای بازیابی ویژگی های «ناخودآگاه جمعی» در روانکاوی فرهنگی است. بدین معنا که «متن ادبی» به تحلیل گر کمک می کند تا از طریق ویژگی های نهفته در متن ادبی، به وضعیت های ناخودآگاهی جمعی در فرهنگ جدید ایران نفوذ کند. متن ادبی، «کلید» ورود به «ناخودآگاه جمعی» است. در این نوع از متن، زبان خود به خود برجسته می شود، چرا که متن ادبی، «فن کاربرد زبان» و آرایه های ادبی در متن است؛ به قول جاناتان کالر، در کتاب نظریه ادبی، که می نویسد: «ادبیات زبانی است که خودِ زبان را ‘برجسته’ می کند: سبب می شود غریب شود، آنرا به رخ می کشد ـ ‘نگاه کن! من زبانم!’ ـ طوری که نمی شود فراموش کنید که با زبانی سروکار دارید که به طرقی عجیب شکل داده شده است.»(۲) ادبیات، به دلیل سروکار داشتن با «نماد» و «استعاره»، به منزله زبانی نمادین و استعاری، بستری مناسب برای ورود به «دنیای ناخودآگاه» به شمار می آید، چرا که «نمادها» و «استعاره ها» در نظریه های روانکاوی، «کلید» ورود به «ناخودآگاه» و سطح پنهان است. در این نوشتار، ادبیات موضوع شناخت وضعیت های ناخودآگاهی جمعی در برخورد با غرب در فرهنگ ایران است و ادبیات موضوع «دانش» و «شناخت» ما از «نحوه بازنمایی های جمعی» از «غرب» است؛ و به ما این امکان را می دهد که از طریق بازیابی «عناصر بیگانه ستیزی» در ناخودآگاهی فرهنگ ادبی نگاهی ژرف نگرانه نسبت به این مسئله فرهنگی ـ اجتماعی ـ سیاسی داشته باشیم.
در تحلیل گفتمان ادبی، روش تحلیل «بینامتنی» به کار رفته است. تحلیل «بینامتنی»، مناسبترین تحلیل برای بررسی «نظم های گفتمانی» در یک مقطع تاریخی مشخص و در بستر جامعه معین، است. به قول فرکلاف: «تحلیل بینامتنی نشان می دهد که متون چگونه از نظم های گفتمان به نحوی گزینش گرانه استفاده می کنند... تحلیل بینامتنی ما را متوجه این نکته می سازد که متن ها وابسته تاریخ و جامعه اند، بدین معنی که تاریخ و جامعه منابعی هستند که تحلیل بینامتنی را در نظم های گفتمان ممکن می سازد.»(۳) در واقع «نظام معنایی» مشترک و «بینامتنی» در متن های ادبی، اعم از داستان، رمان و شعر، «کلید» اصلی ما در بررسی مسئله بازنمایی از غرب است.
تذکر این نکته لازم است که منظور از به کارگیری مفاهیم و اصطلاحاتی از قبیل «بازتعریف»، «بازنمایی» و «بازتولید»، نشان دادن «خلاقیت» فعالان ادبی است که خلاقانه، درون ساختارهای فرهنگی «کهن الگویی» و «بینا نسلی» جامعه دست به کنش می زنند و «فرهنگ از پیش ساخته» را دوباره بازسازی و بازتولید می کنند و دائم این فرایند بازتولید، در شبکه ها ی کنش بینافردی و جمعی، تداوم می یابد. منظور از کاربرد «کهن الگو ها»، «نظام معنایی زبانی» و «سرمایه های فرهنگی» نیز، نشان دادن ساختارهای (مادی و غیرمادی) «از پیش تعیین شده» در فضای کنش و سوژگی است. در این جا، هدف پیوند بین دوگانگی سوژه و ساختار، به گونه ای است که جایگاه این دو از یکدیگر متمایز و در ضمن امکان نمایش این دوگانگی در یک بافت به هم پیوسته فراهم گردد. لازم به گفتن است که کهن الگو ها صرفاً پدیده های کلان فرهنگی نیست، بلکه نهادهای اجتماعی و پدیده های هویتی جمعی تداوم یافته در بستر تاریخ نیز، به شمار می رود. کهن الگوها، به منزله «ساختارهای از پیش تعیین شده خودآگاهانه و ناخودآگاهانه جمعی» برای کنش، در نظر گرفته شده است؛ ساختارهایی که سوژه از طریق عنصر خلاقیت و در «شبکه ای متقابل از کنش و واکنش» با سوژه های دیگر، آنرا بازتولید می کند.
موانع و محدودیت های این نوشتار بیشتر به کاربرد نظریه های روانکاوی برمی گردد؛ مثلاً این که بسیاری از دعاوی محوری روان کاوی، تا امروز ناآزموده مانده است. پوزیتیویست ها بر این نظرند که روان کاوی بیش تر با مذهب قرابت دارد تا با علم، چرا که مفاهیم اصلی آن، از جمله ضمیر ناخودآگاه فردی و جمعی، همیشه با مشاهده تجربی سر آشتی ندارند. همچنین، نظریه روانکاوی، زبان مخصوص به خودش را دارد و آموختن این زبان خاص به سال ها مطالعه نیاز دارد، لذا درک متون اش برای کسانی که خارج از حیطه آن قرار دارند می تواند فوق العاده دشوار باشد. و یا این که، نظریه روانکاوی با این باور پیشینی عمل می کند که مردم، سرکوب شده، روان نژند، بیمار و غیره هستند. این نگرش لجوجانه، تار و بدبینانه، به کار بستن این نظریه را در زمینه ای متفاوت برای درک جنبه های خلاقانه با دشواری روبرو می سازد، چرا که این نگارنده، هرگز به دنبال کشف «بیماری اجتماعی» یا «روان نژندی جمعی» نیست و برعکس، روش «روانکاوانه» را برای کنکاش و کاوش در «ناخودآگاه جمعی» و «روان جمعی» فرهنگ مدرن ایران به خدمت گرفته تا بازنمایی از غرب را در عرصه فرهنگ ملی مطالعه کند. عناصری که به هیچ وجه روان نژندی و بیماری به حساب نمی آیند، بلکه برعکس، این عناصر به مثابه خلاقیت سوژه های جمعی در نظر گرفته شده است؛ و نگارنده در این جا، بیشتر جنبه ها و ویژگی های خلاقانه سوژه های جمعی در بازسازی روایت بینانسلی «جدال با غرب» در ایران معاصر را، نشان داده است.(۴)
مفاهیم اصلی در این نوشتار عبارت اند از: گفتمان، زبان و بازنمایی ابژه بیگانه. نظریه روانکاوی، نظریه ای مناسب است که می تواند ارتباط این مفاهیم را توضیح دهد. در نوشتار موجود، افق تازه ای نسبت به «افول» و «ظهور» گفتمان های اجتماعی و سیاسی، اخذ می شود. بدین معنا که، «امر سیاسی» در پرتوی نظریات پسافرویدی لاکان و دلوزـ گوتاری معنای تازه ای پیدا می کند و در مفهوم «میل» (یکی از بنیادی ترین مفاهیم حوزه روانکاوی) بازتعریف می شود.(۵) بدین معنا که، «سیاست» عرصه «قدرت» نیست، بلکه عرصه «میل» است و «قدرت» نظم دهنده به «میل های جمعی» است. میل، نیرویی اثباتی است که قدرت از طریق سرکوب به آن نظم می دهد؛ و در عین حال میل نیز، در حرکت به سوی شدن است. در این اثر، منظور از «میل سیاسی» همان «میل به مقاومت» در برابر وضعیت سرکوب است، که از طریق فرهنگ مقاومت نمادین، در برابر فرهنگ رسمی و گفتمان سیاسی حکومت، به ظهور می رسد. بدین معنا که، «میل سیاسی» نیروهای اجتماعی سرکوب شده، از طریق کاربرد امر زبانی و فرهنگی، تبدیل به نیرویی اثباتی می شود که «امر سیاسی» را تحت الشعاع خود قرار می دهد. در واقع، کاربرد مفهوم «میل»، امکان مطالعه «پویایی های فرهنگی ـ گفتمانی» و «ظهور و افول گفتمان ها» را داده است. همچنین، «میل سیاسی» را باید این گونه تعریف کرد: میل سیاسی همان «نیروی اعمال قدرت» و «نیروی مقاومت در برابر قدرت»، یا به عبارت بهتر، «میل اعمال قدرت» و «میل به مقاومت» است. در واقع، در سال های ۱۳۳۲ ـ ۱۳۵۶، «گفتمان قدرت» بازنمایی کننده از «میل اعمال قدرت» بوده است و «گفتمان های ضد قدرت» نیز، «میل به مقاومت» نیروهای اجتماعی سرکوب شده است که در پی سیاست زدایی از عرصه رسمی سیاست توسط حکومت پهلوی و در فضای «غیرسیاسی شده» در سطح فرهنگی جامعه ایران آن روزگار بازتولید شده است. میل، در فرایند «شدن» است که به نیرویی سیاسی تبدیل می شود. همچنین، سوژه گفتمان در «شبکه های جمعی میل»، از طریق «میل به قدرت» و «میل به چیزها»، درون «روابط نظام مندی از قدرت» وارد می شود؛ و بدین شکل، «سیاست» و «امر سیاسی» معنا پیدا می کند. در این میان، «زبان» و «نظام دلالتی زبان» با «میل به اعمال قدرت» و «میل به مقاومت در برابر قدرت» پیوند می خورد و «زبان» تبدیل به «امر سیاسی» می شود؛ به طوری که «زبان»، در جایگاه بیان «میل به اعمال قدرت» و «میل به مقاومت» قرار می گیرد و «ساختارمندی به میل» است که به عنصری با اهمیت و کلیدی در حوزه روانکاوی تبدیل می شود. میل، یا به بیان دقیق تر میل سیاسی، از طریق «زبان» و نظام دلالتی و معنایی آن، یعنی گفتمان ، به عرصه قدرت سیاسی (قدرت متمرکز در متن جامعه یا همان حکومت) و قدرت اجتماعی (قدرت پراکنده در سطح جامعه و بین نیروهای اجتماعی) راه پیدا می کند. مفاهیم «زبان» و «گفتمان»، به دلیل بازنمایی از «میل به مقاومت» نیروهای اجتماعی (میل سیاسی) در عرصه جامعه، و روابط نظام مند قدرت است که، در این جا اهمیت پیدا می کنند (البته، علاوه بر این، «زبان» و «گفتمان» در این اثر، گنجینه ای از نمادها، نشانه ها و استعاره هایی است که در تحلیل روانکاوانه کلید ورود به ضمیر ناخودآگاه فردی و جمعی است(۶)). زبان و گفتمان، در دو جهتِ متقابل، به روابط نظام مند قدرت شکل می دهد؛ یکی این که، در جهتِ اعمال قدرت سرکوب کننده، یعنی به منزله خشونتی نمادین، به کار می رود؛ و دیگر این که، به گونه ای واکنشی، به عنوان ابزار «مقاومت» در برابر «نظام قدرت»، مورد استفاده قرار می گیرد.
مسئله مهم دیگر به «ضمیر ناخودآگاه» و ارتباط آن با «میل سیاسی» برمی گردد. همان گونه که اشاره شد، «میل سیاسی» در «شبکه ای از میل های جمعی» و «روابط نظام مند قدرت»، بنیاد «سیاست» را به وجود می آورد، بنیادی که یا به «اعمال قدرت» و یا «مقاومت در برابر قدرت» می پردازد. زمانی که میل سوژه های اجتماعی سرکوب شود، ناخودآگاه سوژه معنا پیدا می کند و سوژه سرکوب یافته، در برابر این وضعیت نامطلوب دست به مقاومت می زند. یکی از واکنش های ممکن به آن، بازتولید «شبکه ای از مقاومت» است. در واقع این میل سیاسی وارد حوزه ای «نمادین» و «استعاره ای» می شود تا در برابر وضعیت نامطلوب، امکان مقاومت و محافظت از خود را داشته باشد و گروه های مخالف وضع موجود، از طریق «گریزگاه های فرهنگی»، یعنی فضاهای نمادین و استعاره ای، به ایجاد «شبکه ای از مقاومت جمعی» و بازتولید «فرهنگ مقاومت» می پردازند. مسئله اساسی این است که این میل سرکوب شده که به ضمیر ناخودآگاه جمعی(۷) پس رانده شده، از طریق «فرهنگ مقاومت» متجلی می شود. این فرهنگ نماد «ناخودآگاه» جامعه و سطح زیرین و پنهان آن است که با کندوکاو در گفتمان ادبی متعهد، به منزله بخشی از این فرهنگ مقاومت، می توان به شناختی از آن سطح زیرین و پنهان رسید. باید توجه داشت که، به دلیل شرایط سرکوب، افراد و گروه های مخالف وضع موجود با پناه بردن به حوزه های استعاری تر، مثل فعالیت های ادبی و هنری که حوزه هایی کمتر سیاسی به حساب می آمد، فضای مناسبی برای تعریف خویشتن خویش داشتند؛ بخصوص این که ادبیات این دوره، که با مخاطب عام سروکار داشت، حوزه ای بود که میل سیاسی سرکوب شده نیروهای اجتماعی را در خود منعکس ساخته است. در حقیقت، این میل سیاسی از عرصه های بیشتر سرکوب شده (عرصه سیاست) به عرصه های کمتر مورد سرکوب قرار گرفته (فعالیت های ادبی و هنری و مذهبی) وارد شد، که گفتمان ادبی و متن های ادبی یکی از این عرصه ها در سال های پس از ۱۳۳۲ بود.(۸)
در این جا، با بهره گیری از مفاهیم «میل سیاسی سرکوب شده»، «میل به مقاومت»، «فرهنگ مقاومت»، «گفتمان ضد قدرت»، «کهن الگو» و «ضمیر ناخودآگاه جمعی»، جنبه های آشکار و پنهان، یا خودآگاهانه و ناخودآگاهانه بازنمایی از غرب، در گفتمان ادبی سال های ۱۳۳۲ ـ ۱۳۵۶ مورد تحلیل روانکاوانه قرار گرفته است. در روانکاوی «گفتمان ادبی متعهد»، نحوه «بازنمایی از بیگانه» و «بازنمایی از قدرت»، راهنمای اصلی شناخت «عناصر بیگانه ستیزی» است. بازنمایی از بیگانه، این حقیقت را بازگو می کند که ایرانیان از «غرب» چگونه تصویری دارند. بدین معنا که روانکاوی «گفتمان ادبی متعهد» نشان می دهد که چه تصاویر «خودآگاه» و «ناخودآگاهی» از غرب در «نظام معنایی» و «جهان نمادین» فرهنگ جامعه ایران، بازتولید شده است و در «ناخودآگاه جمعی ایرانیان» چه احساسی نسبت به «غرب» وجود دارد.