فیدیبو نماینده قانونی نشر نی و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب تئاتر فلسفه

کتاب تئاتر فلسفه
گزيده‌ای از درس‌گفتارها، كوتاه‌نوشت‌ها، گفت‌وگوها و ...

نسخه الکترونیک کتاب تئاتر فلسفه به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب تئاتر فلسفه

اندیشه که دورترین بازآغازیدن‌ها نویدش را داده است، قرار نیست بیاید. اندیشه همین‌جاست، در متن‌های دلوز، جهنده و رقصان در برابر ما، در میان ما؛ اندیشه‌ی تناسلی، اندیشه‌ی اشتدادی، اندیشه‌ی آری‌گو، اندیشه‌ی نامقولی ـ همه‌ی چهره‌هایی که ما نمی‌شناسیم، نقاب‌هایی که هرگز ندیده‌بودیم؛ تفاوت که هیچ‌چیز امکان پیش‌بینی‌کردن‌اش را نمی‌دهد و بااین‌حال موجب می‌شود افلاطون، دانز اسکوتس، اسپینوزا، لایبنیتس، کانت و همه‌ی فیلسوفان همچون نقاب‌های‌نقاب‌هایش بازآیند. فلسفه نه به‌منزله‌ی اندیشه، بلکه به‌منزله‌ی تئاتر: تئاتر تقلیدبازی‌ها بر صحنه‌های بس‌گانه، گریزان و آنی که در آن حرکات بی‌آنکه دیده شوند، به یکدیگر نشانه می‌دهند؛ تئاتری که در آن در زیر نقابِ سقراط، به‌ناگاه سوفیست قهقه می‌زند؛ تئاتری که در آن وجه‌های اسپینوزا دایره‌ای مرکززدوده را رسم می‌کنند، درحالی‌که جوهر همچون سیاره‌ای دیوانه بر گرد آن‌ها می‌چرخد؛ تئاتری که در آن فیشته‌ی لنگ اعلام می‌کند: «منِ ترکخورده ≠ خودمِ منحل‌شده»؛ تئاتری که در آن لایبنیتس رسیده به رأس هرم، در تیرگی تشخیص می‌دهد که آن موسیقیِ آسمانیْ پیرو لونر است. در اتاقکِ نگهبانیِ لوگزامبورگ، دانز اسکوتس سرش را از پنجره‌ی مدور می‌گذراند؛ او سیبیل‌هایی انبوه دارد؛ این‌ها سیبیل‌های نیچه‌اند که به کلوسوفسکی تغییر چهره داده‌اند.

ادامه...
  • ناشر نشر نی
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 3.55 مگابایت
  • تعداد صفحات ۵۵۱ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب تئاتر فلسفه

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



نیچه، فروید، مارکس

***
فوکو این سخنرانی را در ژوئیه ی ۱۹۶۴ در نشست مجمع بین المللی روئایومون (Royaumont)که موضوع اصلی آن فلسفه ی نیچه بود، ایراد کرد و در انتها نیز میزدگردی با حضور جانی واتیمو، ژان وال و چند تن دیگر برگزار شد و فوکو به پرسش ها پاسخ داد. در این جا ترجمه ی کامل سخنرانی و بحث انتهایی آورده شده است. برای متن فرانسوی ن.ک.:
Nietzsche, Freud, Marx, in Dits et écrits, I:
و برای متن انگلیسی ن.ک.:
Nietzsche, Freud, Marx, in The Essential Works, 2.
***
وقتی برنامه ی این «میزگرد» به من پیشنهاد شد، به نظرم بسیار جالب، اما قطعا بسیار سخت و دشوار رسید. من ترفندی را پیشنهاد می کنم: چند درون مایه در مورد فنون تاویل(۱) نزد مارکس، نیچه و فروید.
درواقع، در پس این درون مایه ها رویایی نهفته است؛ رویای این که روزی بتوان نوعی مجموعه ی کلی، نوعی دانش نامه از تمام فنون تاویل که از زمان دستوردانان یونانی تا به امروز شناخته ایم، فراهم آورد. فکر می کنم تا به امروز فصل های اندکی از این مجموعه ی بزرگ نوشته شده است.
به نظرم می رسد به منزله ی پیش درآمدی عمومی بر ایده ی یک تاریخ فنون تاویل، می توان گفت که زبان، و درهرحال، زبان در فرهنگ های هندواروپایی همواره دو نوع ظن(۲) پدید آورده است:
ــ نخست این ظن که زبان دقیقا آن چه را می گوید، نمی گوید. درواقع، معنایی که به دست می آید و بی درنگ آشکار می شود، شاید صرفا کم ترین معنایی باشد که معنایی دیگر را پوشش می دهد، فشرده می کند و با این همه انتقال می دهد. این معنای دیگر هم قوی ترین معناست، هم معنای «زیرین». این همان چیزی است که یونانیان (allegorïa (۳ و (hyponoïa (۴ می نامیدند.
ــ ازسوی دیگر، زبان این ظن را پدید می آورد که به نوعی از شکلِ منحصرا کلامی خود فراتر می رود، و چیزهای دیگری نیز در جهان وجود دارند که سخن می گویند و جزوِ زبان نیستند. دست آخر ممکن است طبیعت، دریا، خش خش ِ درختان، جانوران، چهره ها، نقاب ها و خنجرهای قرار گرفته به شکل صلیب، همگی سخن بگویند؛ شاید زبانی وجود داشته باشد که به شیوه ای غیرکلامی ادا شود. تقریبا این همان چیزی است که یونانیان (semaïnon (۵ می گفتند.
این دو ظن که پیش تر نزد یونانیان پدید آمد، محو نشده است و همچنان با ماست، زیرا درست از سده ی نوزدهم بدین سو بار دیگر بر این باور شدیم که حرکات صامت، بیماری ها و هر همهمه ای در اطراف مان نیز ممکن است سخن بگوید؛ ما بیش از همیشه به همه ی این زبانِ ممکن گوش می دهیم و می کوشیم در زیر کلمه ها سخنی اساسی تر را دریابیم.
به گمان من، هر فرهنگی، منظورم هر شکل فرهنگی در تمدن غرب است، نظام تاویل، فنون، روش ها و شیوه های خاص خود را در ظن بردن به زبان داشته است، ظن به این که زبان می خواهد چیزی بگوید غیر از آن چه می گوید، و ظن به این که زبان در جایی غیر از زبان وجود دارد. پس به نظر می رسد باید برای ساختن نظام یا همان گونه که در سده ی هفدهم می گفتند، جدولی از تمامی این نظام های تاویل اقدام کرد.
به نظرم می رسد برای درک این که در سده ی نوزدهم کدام نظام تاویل بنا شد و درنتیجه ما هنوز هم به کدام نظام تاویل تعلق داریم، باید مرجعی دور را در نظر بگیریم، یک نوع فن که می شد مثلاً در سده ی شانزدهم وجود داشته باشد. در این دوران، شباهت(۶) بود که تاویل را امکان پذیر می کرد، هم دورنمای کلی آن را، هم واحد کمینه ای را که تاویل باید بررسی می کرد. هرجا که چیزها شبیه هم بودند، هرجا که شباهتی وجود داشت، چیزی می خواست گفته شود و می شد آن را رمزگشایی کرد؛ خوب می دانیم که شباهت و تمام انگاره هایی که همچون قمر حول آن می چرخند، نقش مهمی در کیهان شناسی، گیاه شناسی، جانورشناسی و فلسفه ی سده ی شانزدهم داشته اند. درحقیقت از دید ما انسان های سده ی بیستم، تمامی این شبکه ی همانندی ها نسبتا مبهم و درهم وبرهم است. درواقع، این مجموعه ی شباهت در سده ی شانزدهم کاملاً منظم و سازمان یافته بود و دست کم پنج انگاره ی کاملاً تعریف شده وجود داشت:

ــ انگاره ی به هم آیی، convenentia، که انطباق است (برای مثال، انطباق روح با جسم، یا انطباق سلسله ی جانوری با سلسله ی گیاهی).
ــ انگاره ی هم دلی، sympatheïa، که این همانیِ عَرَض ها در جوهرهای متمایز است.
ــ انگاره ی (emulatio (۷، که توازی بسیار عجیب خصیصه ها در جوهرها یا در موجودات متمایز است، به گونه ای که خصیصه ها در این یا آن جوهر، گویی بازتاب یک دیگرند (برای مثال، پورتا [ فیلسوف ایتالیایی سده ی هفدهم] توضیح می دهد که چهره ی انسان با هفت بخش متمایزش تقلید از آسمان و هفت سیاره اش است).
ــ انگاره ی signatura، امضا، که تصویر یک خصوصیتِ ناآشکار و پنهان در میان خصوصیات آشکار فرد است.
ــ و بی شک بعد از آن، انگاره ی (analogie (۸، که این همانیِ مناسبات میان دو یا چند جوهر متمایز است.
پس در این دوران، نظریه ی نشانه و فنون تاویل بر یک تعریف کاملاً واضح از تمام انواعِ ممکنِ شباهت استوار بود و دو شناخت کاملاً متمایز را بنیاد می گذاشت: (cognitio (۹ که گذاری بود به نوعی جانبی از یک شباهت به شباهت دیگر؛ و (divinatio (۱۰ که شناختی عمیق بود و از یک شباهت سطحی به شباهتی عمیق تر می رفت. تمام این شباهت ها اجماع جهانی را آشکار می کنند که آن ها را بنیان می نهد؛ این شباهت ها در تقابل اند با (simulacrum (۱۱، شباهت کاذبی که بر اختلاف خداوند و شیطان استوار است.
***
گرچه این فنون سده ی شانزدهمیِ تاویل با تحول اندیشه ی غرب در سده ی هفدهم و هجدهم به حال تعلیق درآمد، و گرچه نقد بیکنی و دکارتی بر شباهت نقش مهمی در کنارگذاشتن این فنون داشت، سده ی نوزدهم و به ویژه مارکس، نیچه و فروید بار دیگر امکان جدید تاویل را پیش روی ما قرار دادند و دوباره امکان یک هرمنوتیک را پایه گذاشتند.
کتاب اول سرمایه(۱۲)، متن هایی همچون تولد تراژدی(۱۳) و تبارشناسی اخلاق(۱۴) و تاویل رویاها(۱۵) بار دیگر فنون تاویل را پیش روی ما قرار می دهند. احتمالاً اثر ضربه و نوع جراحتی که این آثار بر اندیشه ی غرب وارد آوردند، ناشی از آن است که این آثار در برابر دیدگان ما چیزی را بازسازی کردند که خود مارکس در جایی آن را «هیروگلیف» می خواند. این امر ما را در وضعیتی عذاب آور قرار داده است، زیرا این فنون تاویل در مورد خود ماست و ما تاویل گران با همین فنون شروع به تاویل خود کرده ایم. با همین فنون تاویل است که ما به نوبه ی خود باید آن تاویل گران یعنی فروید، نیچه و مارکس را مورد پرسش قرار دهیم، به طوری که دائما در یک بازیِ دائمیِ آیینه ها منعکس شویم.
فروید در جایی می گوید در فرهنگ غرب، سه جراحت شدید بر خودشیفتگی وارد آمد: جراحتی که کوپرنیک وارد آورد؛ جراحتی که داروین با کشف این که انسان از نسل میمون است، وارد کرد؛ و جراحتی که خود فروید با کشف این که خودآگاهی بر ناخودآگاه استوار است، وارد آورد.(۱۶) از خود می پرسم آیا نمی توان گفت که فروید، نیچه و مارکس ما را در محاصره ی کار ِ تاویل که همواره بر خودش منعکس می شود، قرار داده اند، و در گرداگرد ما و برای ما، آیینه هایی را برساخته اند که تصویرهایی را به ما منعکس می کنند و جراحت های پایان ناپذیر همین تصویرها خودشیفتگیِ امروز ما را شکل می دهند. درهرحال، و در همین مورد است که می خواهم چند پیشنهاد را طرح کنم، به نظرم می رسد مارکس، نیچه و فروید نشانه ها را در جهان غرب به نوعی بس گانه نکرده اند و به چیزهایی فاقد معنا، معنایی تازه نبخشیده اند. درواقع، آنان ماهیتِ نشانه و درکل شیوه ای را که می شد نشانه را تاویل کرد، تغییر داده اند.
نخستین پرسشی که می خواهم طرح کنم این است که آیا مارکس، فروید و نیچه فضای توزیعی را که در آن نشانه ها می توانند نشانه باشند، عمیقا تغییر نداده اند؟
در دوره ای که آن را مرجع در نظر گرفتم، یعنی در سده ی شانزدهم، نشانه ها به شیوه ای همگن و یکدست در فضایی که خود نیز در تمام جهت ها همگن و یکدست بود، چیده می شدند. نشانه های زمین به آسمان و نیز به جهان زیرزمینی ارجاع می دادند و نشانه ها از انسان به حیوان، از حیوان به نبات و برعکس ارجاع می دادند. از سده ی نوزدهم بدین سو و با فروید، مارکس و نیچه، نشانه ها در فضایی به مراتب تفاوت گذاری شده تر و برمبنای بُعدی طبقه بندی شدند که می توان آن را بُعد عمق نامید، البته به شرط آن که منظور از عمق نه درونگی(۱۷) بلکه برعکس، بیرونگی(۱۸) باشد.
من به ویژه آن جدل طولانی و بی وقفه ی نیچه با عمق را در نظر دارم. نزد نیچه، یک نقدِ عمق آرمانی، نقدِ عمق آگاهی وجود دارد، عمقی که او آن را به منزله ی ابداع فیلسوفان افشا می کرد؛ این عمقْ جست وجوی ناب و درونیِ حقیقت است. نیچه نشان می دهد که چگونه این عمق دربردارنده ی تسلیم، ریا و پرده پوشی است؛ به طوری که تاویل گر به هنگام درنوردیدنِ نشانه های این عمق برای افشا کردن شان، باید در خط عمودی پایین رود و نشان دهد که این عمقِ درونگی درواقع چیزی غیر از آن چه می گوید، است؛ درنتیجه تاویل گر باید پایین رود و به قول نیچه، «کاوش گر خوب اعماق»( ۱ ) باشد.
اما به هنگام تاویل نمی توان این خط پایین رونده را پیمود، مگر برای بازسازی بیرونگیِ درخشنده ای که پنهان و مدفون شده است. ازهمین رو، گرچه تاویل گر باید همانند کاوش گر تا به قعر برود، حرکت تاویل برعکس حرکتِ یک برآمدگی است، برآمدگی بیش از پیش مرتفعی که همواره عمق را به شیوه ای بیش از پیش هویدا بر فراز خود نمایان می سازد. آن گاه عمق همچون رازی کاملاً سطحی بازسازی می شود، به طوری که پرواز عقاب و صعود از کوه و تمام آن عمودبودگی بسیار مهم در زرتشت، در معنای دقیق کلمه، وارونگیِ عمق اند و کشف این که عمق چیزی جز یک بازی و تاخوردگیِ سطح نیست. هر چه جهان در برابر نگاه ما عمیق تر می شود، درمی یابیم که هر آن چه عمق انسان را پرورانده است، چیزی جز یک بازی کودکانه نیست.
از خود می پرسم که آیا این مکان مندی(۱۹)، این بازی نیچه با عمق قابل قیاس نیست با بازیِ ظاهرا متفاوتی که مارکس با سطحی گری(۲۰) کرد؟ مفهوم سطحی گری نزد مارکس بسیار مهم است؛ مارکس در ابتدای سرمایه توضیح می دهد که چگونه برخلاف پرسئوس، او باید در مه فرو رود تا به واقع نشان دهد که نه هیولاهایی وجود دارند نه معماهایی عمیق، زیرا تمام آن عمقی که در مفهوم سازیِ بورژوازی از پول، سرمایه، ارزش و غیره وجود دارد، درواقع چیزی جز سطحی گری نیست.
و قطعا باید از فضای تاویلی یاد کرد که فروید نه تنها در مکان شناسیِ مشهور خودآگاه و ناخودآگاه، بلکه در قواعدی برساخت که برای توجه روان کاوانه و رمزگشاییِ روان کاو از آن چه در جریانِ «زنجیره ی» گفتار گفته می شود، تنظیم کرد. باید از مکان مندیِ بااین همه کاملاً مادی یی یاد کرد که فروید اهمیت بسیاری برای آن قائل بود، مکان مندی یی که بیمار را زیر نگاه برآمده و از بالای روان کاو قرار می دهد.
***
دومین درون مایه ای که می خواهم برای تان طرح کنم و اندکی به درون مایه ی قبلی مربوط است، این است که پس از این سه نفر که هم اکنون از آنان سخن گفتم، تاویل دست آخر به کاری بی پایان بدل شد.
درحقیقت، در سده ی شانزدهم نیز تاویل کاری بی پایان بود، اما صرفا به این دلیل که شباهت فقط می توانست محدود باشد، نشانه ها به یک دیگر ارجاع می دادند. از سده ی نوزدهم بدین سو، نشانه ها در شبکه ای تمام نشدنی که آن هم بی پایان است، به طور زنجیروار به هم پیوند می خورند، نه ازآن رو که نشانه ها بر شباهتی نامحدود استوارند، بلکه ازآن رو که گشودگی و شکافی کاهش ناپذیر وجود دارد.
به گمان من، ناتمامیِ تاویل، این که همواره تکه تکه است و در سرحدِ خود به حال تعلیق می ماند، به شیوه ای نسبتا همانند در مارکس، نیچه و فروید و در قالب رد و نپذیرفتنِ آغاز دیده می شود. ردِ «رابینسون وارگی» به گفته ی مارکس؛ تمایز بسیار مهم میان آغاز و خاستگاه نزد نیچه؛ و ویژگی همواره ناتمامِ روش واپس رو و تحلیلی نزد فروید. این تجربه که هرچه در تاویل پیش تر می رویم، درهمان حال بیش تر به منطقه ی کاملاً خطرناکی نزدیک می شویم که نه تنها تاویل نقطه ی بازگشت خود را می یابد، بلکه خود تاویل به منزله ی تاویل محو می شود و شاید محو خودِ تاویل گر را در پی داشته باشد، تجربه ای است که به ویژه نزد نیچه و فروید و تا حد کم تری نزد مارکس دیده می شود، و به نظر من، برای هرمنوتیک مدرن تجربه ای بسیار مهم است. وجودِ همواره نزدیک نقطه ی مطلقِ تاویلْ وجود نقطه ی گسست نیز می تواند باشد.
به خوبی می دانیم که چگونه فروید این ویژگیِ از لحاظ ساختاری گشوده و باز ِ تاویل را به تدریج کشف کرد. این کشف در ابتدا به گونه ای بسیار تلویحی و بسیار پوشیده بر خود در تاویل رویاها انجام گرفت، هنگامی که فروید رویاهای خودش را تاویل کرد و برای متوقف کردنِ تاویل، به دلایلِ شرم و حیا یا عدم افشای یک راز شخصی متوسل شد.
در روان کاوی دورا، ظهور این ایده را می بینیم که تاویل باید متوقف شود و نمی تواند تا به انتها برود، به دلیل آن چه سال ها بعد انتقال(۲۱) خوانده شد. و بعد از آن، از خلال مطالعه ی کامل انتقال، پایان ناپذیریِ تحلیل در ویژگیِ نامحدود و بی نهایت مسئله ساز رابطه ی فرد تحلیل شونده با تحلیل گر تایید شد، رابطه ای که بی شک عنصر تشکیل دهنده ی روان کاوی است و فضایی را باز می کند که در آن روان کاوی بی وقفه باز می شود و جریان می یابد، بی آن که هرگز بتواند پایان پذیرد.
آشکار است که نزد نیچه نیز تاویل همواره ناتمام است. فلسفه از دید نیچه چیست جز نوعی لغت شناسیِ(۲۲) همواره در حال تعلیق، یک بی پایان که همواره پیش تر می رود و هرگز نمی تواند کاملاً ثابت بماند؟ چرا؟ چون همان گونه که نیچه در فراسوی نیک و بد( ۲ ) می گوید: «شاید این خصلت بنیادی هستی باشد که اگر کسی به معرفت کامل در مورد آن دست یابد، به نابودی می رسد». بااین حال، نیچه در اینک آن انسان( ۳ ) نشان داد که چقدر به این معرفت کاملی که بخشی از بنیان هستی است، نزدیک بود، همچنان که در پاییز ۱۸۸۸ در تورینو بدان نزدیک بود.
اگر در نامه های فروید، دغدغه های همیشگی او را از زمانی که روان کاوی را کشف کرد، رمزگشایی کنیم، آن گاه می توانیم از خود بپرسیم که آیا تجربه ی فروید درواقع نسبتا شبیه تجربه ی نیچه نیست؟ آن چه در نقطه ی گسستِ تاویل، آن چه در تقاربِ تاویل به سمت نقطه ای که آن را ناممکن می کند، مطرح است، کاملاً می تواند چیزی همچون تجربه ی جنون باشد.
تجربه ای که نیچه با آن جنگید و مسحورش بود؛ تجربه ای که فروید نیز در تمام عمر با آن مبارزه کرد، البته نه بدون اضطراب. این تجربه ی جنونْ کیفر ِ حرکت تاویلی است که بی نهایت به مرکز خود نزدیک می شود، زوال می یابد و می سوزد.
***
به گمان من، این ناتمامیِ ذاتی تاویل به دو اصل دیگر مربوط است که آن ها نیز بنیادین اند و با دو اصل یادشده ی نخست، بن انگاره های(۲۳) هرمنوتیک مدرن را تشکیل می دهند. نخست این اصل: اگر تاویل هرگز نمی تواند پایان پذیرد، صرفا ازآن روست که چیزی برای تاویل وجود ندارد. هیچ چیز کاملاً اولیه ای برای تاویل وجود ندارد، زیرا درواقع همه چیز پیشاپیش تاویل است، و هر نشانه به خودی خود چیزی نیست که به تاویل عرضه شود، بلکه تاویلی است از نشانه های دیگر.
هرگز تاویل شونده ای(۲۴) نیست که قبلاً تاویل گر(۲۵) نبوده باشد، به طوری که رابطه ای خشن و به همان اندازه توضیحی در تاویل برقرار می شود. درواقع، تاویلْ روشنگر ِ موضوعی که منفعلانه خود را به تاویل عرضه کند، نیست؛ تاویل فقط می تواند تاویلی از پیش موجود را با خشونت غصب کند، و سپس باید آن را وارونه و زیرورو کند و [ به گفته ی نیچه] با ضربه ی چکش خُرد کند.
این نکته را پیش تر نزد مارکس دیده ایم که نه تاریخ مناسبات تولید، بلکه نسبتی را تاویل می کند که چون خود را همچون طبیعت می نمایاند، پیشاپیش به منزله ی تاویل عرضه می شود. به همین ترتیب، فروید نه نشانه ها، بلکه تاویل ها را تاویل می کند. درواقع، فروید در زیر علائم بیماری چه چیز را کشف کرد؟ او برخلاف آن چه می گویند، «آسیب ها»(۲۶) را کشف نکرد، بلکه اوهام(۲۷) به همراه سنگینی اضطراب شان را آشکار کرد، یعنی هسته ای را که به خودی خود در هستی اش، یک تاویل است. برای مثال، آن گونه که دال به مدلول ارجاع می دهد، بی اشتهایی به ازشیرگرفتن بازنمی گردد، بلکه به منزله ی نشانه و علامت بیماری که باید تاویل شود، به اوهام سینه ی بد مادرانه که خود یک تاویل و پیشاپیش یک پیکر سخن گوست، بازمی گردد. ازهمین رو فروید نباید چیزی غیر از آن چه در زبان بیماران اش به منزله ی علائم بیماری به او ارائه می شد، تاویل می کرد؛ تاویل او تاویلِ یک تاویل در قالب واژگانی بود که این تاویل در آن عرضه می شد. خوب می دانیم که فروید «فراخود»(۲۸) را روزی ابداع کرد که بیماری به او گفت: «سگی را روی خودم حس می کنم».(۲۹)
نیچه نیز به همین شیوه، تاویل هایی که قبلاً یک دیگر را غصب کرده اند، غصب می کند. برای نیچه، یک مدلول آغازین(۳۰) وجود ندارد. خود واژه ها چیزی غیر از تاویل نیستند، و در تمام طول تاریخِ خود پیش از آن که نشانه باشند، تاویل می کنند و درنهایت فقط ازآن رو دلالت گرند که چیزی جز تاویل های اساسی نیستند. ریشه شناسی مشهور agathos [ والاتبار]( ۴ ) گواه همین امر است. همچنین این همان چیزی است که نیچه وقتی می گوید واژه ها را همواره طبقات برتر و بالا ابداع کرده اند، می گوید؛ واژه ها بر یک مدلول دلالت ندارند، بلکه یک تاویل را تحمیل می کنند. درنتیجه، به دلیل وجود نشانه هایی اولیه و معمایی نیست که خود را اکنون وقف کار تاویل کرده ایم، بلکه به دلیل آن است که تاویل ها وجود دارند، به دلیل آن است که در زیر هر آن چه سخن می گوید، همواره بافت عظیمی از تاویل های خشن وجود دارد. به همین دلیل است که نشانه ها وجود دارند، نشانه هایی که به ما تجویز می کنند که تاویل شان را تاویل کنیم و آن ها را به منزله ی نشانه واژگون کنیم. از این لحاظ، می توان گفت که تمثیل و گمان(۳۱) در بنیان زبان و پیش از آناند، نه آن چه بعدها زیر واژه ها لغزیده تا آن ها را جابه جا کند و به نوسان درآورد، بلکه آن چه واژه ها را پدید آورده است و آن ها را با درخششی متغیر روشن می کند. نیز به همین دلیل است که از نظر نیچه تاویل گر «حقیقت گو»ست؛ تاویل گر «حقیقت گو»ست نه به این دلیل که حقیقتی را در خواب تسخیر می کند تا بر زبان آورد، بلکه ازآن رو که تاویلی را بیان می کند که کارکرد هر حقیقتی پنهان کردنِ آن است. شاید این تقدم تاویل بر نشانه ها، قطعی ترین و تعیین کننده ترین نکته در هرمنوتیک مدرن باشد.
این ایده که تاویل مقدم بر نشانه است، متضمن آن است که نشانه موجودی ساده و خیرخواه همانند آن چه هنوز در سده ی شانزدهم بود، نباشد، سده ای که در آن فراوانیِ نشانه ها و شباهت چیزها به یک دیگر فقط لطف خداوند را ثابت می کرد، و نشانه را صرفا با حجابی شفاف از مدلول جدا می کرد. برعکس، از سده ی نوزدهم و پس از فروید، مارکس و نیچه به نظرم می رسد که نشانه بدخواه می شود؛ منظورم این است که شیوه ای دوپهلو و اندکی مبهم از بدخواهی و «بدسگالی» در نشانه وجود دارد. و این ازآن روست که نشانه پیشاپیش تاویلی است که خود را تاویل نشان نمی دهد. نشانه ها تاویل هایی اند که سعی می کنند خود را توجیه کنند، و نه برعکس.
همان گونه که در نقد اقتصاد سیاسی( ۵ ) و به خصوص کتاب اول سرمایه تعریف می شود، پول بدین سان عمل می کند. علائم بیماری نزد فروید به همین ترتیب عمل می کنند. و نزد نیچه، واژه ها، عدالت، طبقه بندیِ دوتاییِ خیر و شر، و درنتیجه نشانه ها نقاب اند. نشانه با کسب این کارکرد جدیدِ سرپوش گذاردن بر تاویل، هستیِ ساده ی خود به منزله ی دال را که هنوز در دوران رنسانس از آن برخوردار بود، از دست می دهد، گویی ضخامت خاص نشانه گشوده می شود و تمام آن مفاهیم منفی یی که تاکنون با نظریه ی نشانه بیگانه بودند، خود را درون شکاف می اندازند. نظریه ی نشانه فقط لحظه ی شفاف و نه چندان منفیِ حجاب را می شناخت. اکنون تمام بازی مفاهیم منفی، تناقض ها و تضادها، و خلاصه مجموعه ی آن بازیِ نیروهای واکنش گری که دلوز در کتاب خود در مورد نیچه به خوبی تحلیل کرده، امکان می یابد که درون نشانه سامان یابد.
اگر این عبارت، «دیالکتیک را دوباره روی پاهایش قرار دادن»، معنایی داشته باشد، آیا معنای آن نمی تواند دقیقا این باشد که تمام آن بازی نفی گری(۳۲) دوباره در ضخامت نشانه، در این فضای باز و بی پایان و گشوده، در این فضای بدون محتوای واقعی و بدون آشتی، جا داده شود، تمام آن بازیِ نفی گری که دیالکتیک با دادن معنایی مثبت به آن، نهایتا آن را از کار انداخته و خنثا کرده بود؟

سرانجام آخرین ویژگی هرمنوتیک این است که تاویلْ خود را در برابر این اجبار می یابد که تا بی نهایت خودش را تاویل کند؛ اجبار به این که همواره ازسرگرفته شود. از این ویژگی دونتیجه ی مهم به دست می آید. نخست این که تاویل از این پس همواره تاویلِ «چه کسی؟» خواهد بود؛ ما آن چه را در مدلول هست، تاویل نمی کنیم، بلکه درواقع این که چه کسی این تاویل را طرح کرده، تاویل می کنیم. اصلِ تاویل چیزی جز تاویل گر نیست، و این شاید آن معنایی باشد که نیچه به واژه ی «روان شناسی» داد. دومین نتیجه این است که تاویل باید همواره خودش را تاویل کند، و نمی تواند به خود بازنگردد. برخلاف زمان نشانه ها که زمانِ انقضا(۳۳)ست، و برخلاف زمان دیالکتیک که به هرحال زمانی خطی است، زمان تاویل دَوَرانی است. این زمان کاملاً مجبور است دوباره از همان جایی بگذرد که قبلاً گذشته بود، و درنتیجه یگانه خطر و البته خطری متعالی که تاویل واقعا در معرض آن است، به گونه ای ناسازگون ناشی از نشانه هاست. مرگِ تاویل باور به این است که نشانه هایی وجود دارند، نشانه هایی که به نحوی اولیه، آغازین و واقعی به منزله ی علامت هایی منسجم، معتبر و نظام مند وجود دارند.
برعکس، حیات تاویل این باور است که چیزی جز تاویل ها وجود ندارد. به نظرم می رسد که این نکته را که بسیاری از معاصران مان از یاد می برند، باید کاملاً فهمید که هرمنوتیک و نشانه شناسی دو دشمن سرسخت یک دیگرند. هرمنوتیکی که درواقع روی یک نشانه شناسی تا می خورد، به وجودِ مطلق نشانه ها اعتقاد دارد: چنین هرمنوتیکی خشونت، ناتمامی و بی پایانیِ تاویل ها را کنار می گذارد تا رعب و وحشتِ نشانه را حاکم کند و بر زبان ظن بَرد. در این جا مارکسیسمِ پس از مارکس را بازمی شناسیم. برعکس، هرمنوتیکی که در خودش چین می خورد و می پیچد، به عرصه ی زبان هایی که بی وقفه در هم تا می خورند، وارد می شود، به منطقه ی مشترک میان جنون و زبان ناب. در این جاست که نیچه را بازمی شناسیم.

اندیشه ی خارج

***
«
اندیشه ی خارج» متنی است درباره ی موریس بلانشو که در ژوئن ۱۹۶۶ در مجله ی کریتیک شماره ی ۲۲۹ چاپ شد. برای متن فرانسوی ن.ک.:
La pensée du dehors, in Dits et écrits, I;
و برای متن انگلیسی ن.ک.:
The Thought of the Outside, in The Essential Works, 2.
***

من دروغ می گویم(۴۴)، من سخن می گویم

در دوران باستان، حقیقتِ یونانی به صِرفِ همین تایید که «من دروغ می گویم»، متزلزل شد. «من سخن می گویم» تمامِ داستانِ(۴۵) مدرن را مورد آزمون قرار می دهد.
درحقیقت این دو تاییدْ قدرت یکسانی ندارند. خوب می دانیم که می توان جلوی استدلال اپیمنیدس را گرفت، اگر در درون سخنی(۴۶) که حیله گرانه روی خودش تا خورده است، این دو قضیه را که یکی موضوع(۴۷) دیگری است، از هم متمایز کنیم. پیکربندیِ دستوریِ این پارادوکسْ بیهوده تلاش می کند تا از این دوگانگی اساسی طفره رود (به ویژه اگر این پارادوکس در شکل ساده ی «من دروغ می گویم»، گره خورده باشد)، و نمی تواند این دوگانگی را حذف کند. هر قضیه ای باید از «نوعی» باشد برتر از قضیه ای که موضوع اش است. این که قضیه ی موضوعی(۴۸) به قضیه ای که آن را مشخص می کند، بازمی گردد، این که صداقتِ این کرتی در لحظه ای که سخن می گوید، با محتوای گفته اش ضایع می شود، این که او می تواند در سخن گفتن از دروغ گویی کاملاً دروغ بگوید، همگی بیش تر نتیجه ی یک واقعه ی صرف است تا یک مانعِ منطقیِ رفع ناشدنی: سوژه ی سخن گو همان سوژه ای است که از آن سخن گفته می شود.
وقتی به سادگی اعلام می کنم که «من سخن می گویم»، من در معرض هیچ یک از این خطرها نیستم؛ و دو قضیه ای که در این گزاره ی واحد («من سخن می گویم» و «من می گویم که من سخن می گویم») پنهان اند، به هیچ رو به اعتبار یک دیگر لطمه نمی زنند. من در دژ تسخیرناپذیری حفاظت شده ام که تاییدْ خودش را در آن تایید می کند، دقیقا بر خودش منطبق است، از هیچ حاشیه ای فراتر نمی رود، و خطر هر خطایی را دفع می کند، چون من چیزی نمی گویم، غیر از این واقعیت که من سخن می گویم. قضیه ی موضوعی و قضیه ای که آن را بیان می کند، بدون مانع و بدون تردید، یک دیگر را همرسانی می کنند، نه تنها از جانب گفتار ِ(۴۹) مورد نظر، بلکه از جانب سوژه ای که این گفتار را بیان می کند. پس هنگامی که می گویم من سخن می گویم، حقیقت است، حقیقتی انکارناپذیر که من سخن می گویم.
اما به واقع ممکن است که چیزها به این سادگی نباشد. گرچه موضعِ صوری «من سخن می گویم»، مسائل خاص خودش را برنمی انگیزد، اما معنای آن به رغم وضوح ظاهری اش، عرصه ی شاید نامحدودی از پرسش ها را می گشاید. «من سخن می گویم» درواقع به سخنی ارجاع می دهد که با دادن موضوعی به این سخن، به منزله ی پایه ی آن عمل می کند. اما این سخن مفقود است؛ «من سخن می گویم» حاکمیت اش را فقط در غیاب هر زبان دیگری جا می دهد؛ سخنی که از آن سخن می گویم، پیشاپیش در برهنگیِ بیان شده در لحظه ای که می گویم «من سخن می گویم»، وجود ندارد؛ و این سخن در همان آنی که من سکوت می کنم، محو می شود. در این جا هر امکانِ زبانی با تراگذرندگی(۵۰)یی که زبان در آن تکمیل می شود، خشک می شود. صحرا آن را احاطه می کند. زبانی که می خواهد در شکلِ عاری از «من سخن می گویم» به خود آید، در چه ظرافت بی حد و اندازه ای و در چه نقطه ی تکین و خُردی می تواند گردآید؟ مگر آن که دقیقا تهی یی که ناچیزیِ بی محتوای «من سخن می گویم» در آن ظاهر می شود، گشایش مطلقی باشد که از طریق آن زبان می تواند تا بی نهایت پراکنده شود، در حالی که سوژه ــ «من» که سخن می گوید ــ قطعه قطعه، منتشر و متفرق می شود تا آن جا که در این فضای برهنه محو می شود. درواقع، اگر زبانْ مکانی نداشته باشد جز در حاکمیت یکه وتنهای «من سخن می گویم»، پس هیچ چیزی نمی تواند زبان را دراصل محدود کند ــ نه آن کسی که مخاطبِ زبان است، نه حقیقتِ آن چه زبان می گوید، نه ارزش ها و نظام های بازنمایی که به کار می برد؛ به اختصار، زبانْ دیگر سخن و همرسانی یک معنا نیست، بلکه گستردنِ زبان در هستی خام اش است، بیرونگی ناب بازشده؛ و سوژه ای که سخن می گوید، دیگر آن قدرها مسئول سخن نیست (آن کسی که آن را می گوید، در آن تایید و قضاوت می کند، و گاهی خود را به یک شکلِ دستوریِ برخوردار از این اثر، در آن بازنمایی می کند)، بلکه عدم وجودی است که در تهی اش، برون ریزیِ بی پایانِ زبان بی وقفه ادامه دارد.
بنابر عادت، بر این باوریم که سرشت نمای ادبیات مدرن دوتاشدگی یی است که به آن امکان می دهد خودش را تعیین کند؛ این خودارجاعی گویا به ادبیات امکان می دهد که هم خودش را به منتها درجه درونی کند (دیگر فقط گزاره ی خودش باشد)، هم در نشانه ی درخشنده ی وجود دورادورش آشکار شود. درواقع، رویدادی که موجب می شود آن چه در معنای دقیق کلمه از «ادبیات» می فهمیم، متولد شود، فقط برای نگاهی سطحی، درونی سازی است؛ این رویداد به مراتب بیش تر گذاری است به «خارج»: زبان از وجه هستیِ سخن می گریزد ــ یعنی از سلسله ی بازنمایی ــ، و گفتار ادبی برمبنای خودش گسترش می یابد و شبکه ای را شکل می دهد که هر نقطه از آن، متمایز از نقاط دیگر و حتا متمایز از نزدیک ترین نقاط مجاور، در نسبت با همه ی نقاط در فضایی جا می گیرد که هم این نقاط را جا می دهد و هم آن ها را جدا می کند. ادبیاتْ زبانی نیست که تا نقطه ی ظهور ِ سوزان اش به خود نزدیک شود، بلکه زبانی است که خود را در دورترین نقطه از خودش قرار می دهد؛ و اگر در این «خارج از خود» قرارگرفتن، از هستیِ خاص اش پرده برمی بردارد، این وضوح ناگهانی نه یک بازتاخوردگی بلکه یک فاصله را، و نه بازگشتِ نشانه ها به خودشان بلکه یک پراکندگی را آشکار می کند. «سوژه»ی ادبیات (آن کسی که در ادبیات سخن می گوید و آن کسی که ادبیات از آن سخن می گوید) آن قدرها زبان در ایجابیت اش نیست، بلکه تهی یی است که زبان هنگامی که در برهنگی «من سخن می گویم» بیان می شود، فضایش را در آن می یابد.
این فضای خنثا در روزگار ما سرشت نمای داستان غربی است (از همین روست که داستان غربی دیگر نه اساطیر است، نه بلاغت). اما آن چه اندیشیدن به این داستان را بسیار ضروری می کند ــ درحالی که سابقا اندیشیدن به حقیقت مورد نظر بود ــ، این است که «من سخن می گویم» همچون وارونه ی «من می اندیشم» عمل می کند. «من می اندیشم» درواقع به قطعیتِ تردیدناپذیر ِ من و وجود آن رهنمون می شود؛ برعکس، «من سخن می گویم» این وجود را به عقب می راند، پراکنده و محو می کند و می گذارد فقط مکان تهی آن ظاهر شود. تمام سنتْ به مراتب گسترده تر از فلسفه به ما یاد داده است که اندیشه در باب اندیشه ما را به عمیق ترین درونگی هدایت می کند. گفتار در باب گفتار از طریق ادبیات، اما شاید همچنین از راه هایی دیگر، ما را به آن خارجی رهنمون می شود که در آن سوژه ای که سخن می گوید، محو می شود. بی شک به همین دلیل است که تامل غربی از دیرباز تردید داشت که به هستیِ زبان بیندیشد: گویی تامل غربی پیشاپیش خطر مواجهه ی بداهتِ «من هستم» با تجربه ی برهنه ی زبان را احساس کرده بود.

تجربه ی خارج

رخنه به زبانی که سوژه از آن طرد شده است، و روشن کردنِ ناسازگاریِ شاید بی علاجِ ظهور ِ زبان در هستی اش و آگاهی از خود در هویت خودْ امروز تجربه ای است که در نقاط کاملاً متفاوت فرهنگ رخ می نماید: در یگانه حرکت نوشتن همچون در اقداماتی برای صوری سازیِ زبان، در مطالعه ی اسطوره ها و در روان کاوی، همچنین در جست وجوی آن لوگوسی که مکان تولد تمام عقل غربی است. همین است که ما بر لبه ی مغاکی قرار داریم که تا مدت های مدید برای مان رویت ناپذیر بود: هستی زبان فقط در ناپدیدی سوژه، برای خودش ظاهر می شود. چگونه می توان به این نسبت غریب دست یافت؟ شاید با شکلی از اندیشه که فرهنگ غرب امکانِ همچنان غیرقطعی آن را در حاشیه هایش ترسیم کرد. آن اندیشه ای که خارج از هر سوژه مندی قرار می گیرد تا محدوده های آن را گویی از بیرون ظاهر کند، پایان اش را بیان کند، پراکندگی اش را روشن کند و فقط غیابِ خلل ناپذیرش را گردآورد، و آن اندیشه ای که در همان حال، در آستانه ی هر ایجابیت قرار می گیرد، نه برای آن که بنیان یا توجیهِ آن را دریابد، بلکه برای آن که فضایی را بازیابد که در آن این اندیشه باز می شود، تهی یی که به منزله ی مکان آن عمل می کند، فاصله ای که در آن این اندیشه برساخته می شود و به محض آن که نگاهی به آن بیندازی، قطعیت های بی واسطه اش می گریزند، اندیشه ای که نسبت به درونگیِ تاملِ فلسفی مان و نسبت به ایجابیتِ دانش مان، آن چیزی را شکل می دهد که می توان در یک کلمه «اندیشه ی خارج» نامید.
به واقع روزی باید تلاش کرد که شکل ها و مقوله های بنیادین این «اندیشه ی خارج» را تعریف کرد. همچنین باید تلاش کرد تا مسیر آن را بازیافت و جست وجو کرد که از کجا به ما می رسد و در چه مسیری حرکت می کند. می توان فرض کرد که اندیشه ی خارج مولود آن اندیشه ی عرفانی است که پس از متون دیونوسیوس مجعول، در سرحدات مسیحیت پرسه می زد؛ شاید این اندیشه طی یک هزاره یا تقریبا یک هزاره، در شکل های یک الهیات سلبی حفظ شده باشد. بااین حال، هیچ چیز ناقطعی تر از این نیست، چون اگر در چنین تجربه ای رسیدن به «خارج از خود» مورد نظر است، برای آن است که نهایتا خود را بازیابیم و خود را در درونگیِ درخشانِ اندیشه ای بپیچانیم و گردآوریم که به حق هستی و گفتار است. و بنابراین سخن [ است]، حتا اگر این اندیشه ورای هر زبانی سکوت باشد، و ورای هر هستی یی نیستی.
این فرض کم تر ماجراجویانه است که نخستین پارگی یی که از طریق آن اندیشه ی خارج بر ما آشکار شد، به گونه ای پارادوکسیکال، در تک گوییِ مکرر ِ مارکی دو ساد است. در دوران کانت و هگل، آن هنگام که بی شک آگاهی غربیْ درونی سازیِ قانونِ تاریخ و قانونِ جهان را هرگز تا بدین اندازه آمرانه طلب نکرده بود، ساد بی وقفه از برهنگیِ میل به منزله ی قانونِ بی قانونِ جهان سخن می گفت. در همین دوران بود که در شعر هولدرلین، غیابِ درخشنده ی خدایان آشکار شد و لزومِ انتظارکشیدنِ بی شک بی پایانِ یاریِ معماوار به منزله ی قانونی جدید اعلام شد، یاری معماوار ناشی از «فقدان خدا». آیا می توان بدون زیاده روی گفت که در همین دوران، ساد و هولدرلین، یکی با برهنه کردنِ میل در نجوای بی پایانِ سخن و دیگری با کشفِ انحرافِ خدایان در شکافِ زبانِ در حال ازدست رفتن، تجربه ی خارج، اما تجربه ای به نوعی رمزدار را در اندیشه ی ما و برای قرن آینده به ودیعه گذاشتند؟ تجربه ای که نباید کاملاً مدفون می ماند، چون در ضخامت فرهنگ مان رخنه نکرده بود، بلکه باید به منزله ی بیرونِ درونگی مان، شناور و غریب می ماند، آن هم طی تمام دورانی که اقتضای درونی کردن جهان، محوکردن ازخودبیگانگی ها، غلبه بر لحظه ی فریبنده ی Entaüsserung [ ازخودبیگانگی]، انسانی کردن طبیعت، طبیعی کردن انسان و به روی زمین بازگرداندن گنجینه هایی که در آسمان ها مصرف شده بود، به آمرانه ترین شیوه صورت بندی شد.
اما همین تجربه است که در نیمه ی دوم سده ی نوزدهم و در بطنِ خودِ زبان دوباره ظاهر شد، زبانی که به خودِ درخشش ِ خارج بدل شد (هرچند فرهنگ ما همواره در پی آن است که خودش را در آن انعکاس دهد، گویی که زبانْ راز ِ درونگی اش را در اختیار دارد): نزد نیچه، هنگامی که او کشف کرد کل متافیزیک غرب مرتبط است نه تنها با دستورزبان آن (آن چه به طورکلی پس از اشلگل قابل حدس بود)، بلکه با کسانی که چون سخن پردازند، از حق گفتار برخوردارند؛ نزد مالارمه، هنگامی که زبان همچون مرخصی داده شده به آن چیزی ظاهر می شود که او ــ از ایژیتور(۵۱) تا تئاتروارگیِ مستقل و تصادفیِ کتاب(۵۲) ــ جنبش ِ محوشدنِ آن کسی که سخن می گوید، نامید؛ نزد آرتو، هنگامی که کل زبانِ گفتاری فراخوانده شد تا در خشونت بدن و فریاد گره گشایی و گشوده شود، و هنگامی که اندیشه با ترک درونگیِ پُرگوی آگاهی، بدل شد به انرژی مادی، رنجِ جسم، عذاب و پارگیِ خودِ سوژه؛ نزد باتای، هنگامی که اندیشه به جای آن که گفتمانِ(۵۳) تناقض یا ناخودآگاه باشد، بدل شد به گفتمانِ حد، گفتمان سوژه مندیِ شکسته شده، گفتمان تخطی؛ نزد کلوسوفسکی، با تجربه ی همزاد(۵۴)، تجربه ی بیرونگیِ وانموده ها، تجربه ی بس گانگیِ تئاتری و دیوانه وار من.
شاید بلانشو صرفا یکی از گواهان این اندیشه نباشد. او که گاهی به ظهور ِ آثارش پناه می برد، و گاهی نه این که متون اش او را پنهان کنند، بلکه غایب از وجود این آثار و غایب به سببِ نیروی شگفت انگیز وجودشان، برای ما بیش تر خودِ این اندیشه است ــ حضور واقعی، مطلقا دورادور، درخشان، نامرئی، سرنوشت ضروری، قانون اجتناب ناپذیر، نیروی آرام، بی پایان و سنجیده ی خودِ این اندیشه.

بازتاب، داستان

دادنِ یک زبان به این اندیشه که وفادار به آن باشد، بی نهایت دشوار است. هر گفتمانِ صرفا بازتابی درواقع این خطر را دارد که تجربه ی خارج را به بُعدِ درونگی مشایعت کند؛ بازتابْ سرسختانه گرایش دارد به بازگرداندنِ تجربه ی خارج به جانب آگاهی و بسط دادنِ آن در توصیف امر زیسته ای که در آن «خارج» همچون تجربه ی بدن، تجربه ی مکان، تجربه ی محدودیت های اراده، و تجربه ی حضور محوناشدنیِ دیگری ترسیم شود. واژگانِ داستان درست به همین اندازه مخاطره انگیز است: در ضخامت تصاویر و گاهی در شفافیتِ صرفِ خنثاترین یا عجولانه ترین سیماها، این واژگان این خطر را دارد که دلالت هایی کاملاً پیش ساخته را ثبت کند، دلالت هایی که در زیر انواعِ یک خارجِ تخیلی، از نو تاروپودِ قدیمیِ درونگی را می بافند.
ضرورتِ دگرگونیِ(۵۵) زبانِ بازتابی ازهمین روست. زبان بازتابی نباید به سمت تاییدِ درونی معطوف باشد ــ به سمت نوعی قطعیتِ مرکزی که دیگر نتواند از آن بیرون رانده شود ــ بلکه باید بیش تر به سمت نهایتی معطوف باشد که در آن باید همواره خود را زیر سوال برد: این زبان که به کرانه ی خودش رسیده است، ظهور ایجابیتی را نمی بیند که نقیض آن است، بلکه تهی یی را می بیند که در آن محو می شود؛ و با پذیرش گره گشوده شدن در همهمه، در نفیِ بی واسطه ی آن چه می گوید، در سکوتی که خصوصی بودنِ یک راز نیست، بلکه خارج نابی است که واژه ها برای همیشه در آن در جریان اند، باید به سمت همین تهی برود. ازهمین روست که زبانِ بلانشو استفاده ای دیالکتیکی از نفی نمی کند. نفی کردنِ دیالکتیکی واردکردن آن چیزی است که در درونگیِ مضطربِ روح نفی می شود. نفی کردنِ سخنِ خاص ِ خود، آن گونه که بلانشو انجام می دهد، بردنِ بی وقفه ی این سخن به خارج از خود است، و هر لحظه محروم کردنِ این سخن نه تنها از آن چه گفته است، بلکه از قدرت بیان آن؛ رهاکردنِ آن همان جا که هست، دورادور در پس خودش، تا برای یک آغاز آزاد شود ــ آغازی که یک خاستگاه ناب است، چون اصلی جز خودش و این تهی ندارد، اما همچنین بازآغازیدن است، زیرا این زبانِ گذشته است که با گودکردن خودش، این تهی را آزاد می کند. نه بازتاب، بلکه فراموشی؛ نه تناقض، بلکه زیرسوال بردنی که محو می شود؛ نه آشتی دادن، بلکه تکرار مدام؛ نه روحی در تسخیر ِ پُرمشقتِ یگانگی اش، بلکه فرسایش ِ بی پایانِ خارج؛ نه حقیقتی که سرانجام روشن می شود، بلکه جریان و درماندگیِ زبانی که همواره پیشاپیش آغاز کرده است. «نه یک گفتار، بلکه به زحمت یک زمزمه، به زحمت یک لرزش، کم تر از سکوت، کم تر از مغاک تهی؛ پُریِ تهی، چیزی که نمی توان به سکوت واداشت، اشغال گر هر مکان، امر پیوسته، امر بی وقفه، یک لرزش و پیشاپیش یک زمزمه، نه یک زمزمه بلکه یک گفتار، و نه هرگفتاری، بلکه گفتاری متمایز، دقیق و در دسترس من.»( ۱ )
دگرگونیِ متقارنی برای زبانِ داستان لازم است. داستانْ دیگر نباید قدرتی باشد که به طور خستگی ناپذیر تصاویر را تولید و روشن می کند، بلکه باید قوه ای باشد که برعکس، تصاویر را گره می گشاید، تمام اضافه بارشان را کم می کند، آن ها را از شفافیتیِ درونی می آکند، شفافیتی که کم کم این تصاویر را روشن می کند تا آن جا که آن ها را منفجر می کند و در سبُکیِ امر غیرقابل تصور می پراکند. داستان های بلانشو به جای آن که تصاویر باشند، تغییر شکل، جابه جایی، واسطه ی خنثا و شکاف تصاویرند. این داستان ها دقیق اند و فقط سیماهایی را در حزنِ زندگیِ روزمره و امر بی نام ترسیم می کنند؛ و هنگامی که راه را برای شگفتی باز می کنند، این شگفتی هرگز در خودشان نیست، بلکه در تهی یی است که آن ها را احاطه می کند، در فضایی که این داستان ها بدون ریشه و بدون پایه قرار گرفته اند. امر داستانی هرگز در چیزها یا در انسان ها نیست، بلکه در حقیقت نماییِ ناممکنِ آن چیزی است که میان چیزها و انسان هاست: برخوردها، نزدیکیِ آن دورترین، کتمانی مطلق در همان جایی که هستیم. پس داستان عبارت نیست از این که موجب دیدنِ امر رویت ناپذیر شود، بلکه عبارت است از این که موجب شود ببینیم رویت ناپذیریِ امر رویت پذیر چقدر رویت ناپذیر است. از همین جاست خویشاوندیِ عمیقِ داستان با فضایی که چون این چنین فهم می شود، برای داستان همان چیزی است که امر منفی برای بازتاب است (درحالی که نفی دیالکتیکی با افسانه ی زمان مرتبط است). بی شک این چنین است نقشی که خانه ها، راهروها، درها و اتاق ها در تقریبا تمامی حکایت های بلانشو بازی می کنند: مکان های بدون مکان، آستانه های جذاب، فضاهای بسته، ممنوع و بااین حال گشوده به روی تمامی بادها، راهروهایی که در ِ اتاق ها با ضرب به روی آن ها بازوبسته می شود، درهایی که برای ملاقات هایی تحمل ناپذیر، به روی اتاق ها باز می شوند و اتاق ها را با ورطه هایی از هم جدا می کنند که بر فراز آن ها صدا به صدا نمی رسد، فریادهایی که خاموش می شوند؛ دالان هایی که دوباره تا می خوردند به روی دالان های دیگری که در آن ها شب هنگام و ورای هر خوابی، طنین انداز است صدای خفه ی کسانی که سخن می گویند، سرفه ی بیماران، خس خس ِ محتضران و نفس معلق کسی که بی وقفه از زیستن دست می کشد؛ اتاقی بیش تر طویل تا عریض، اتاقی باریک همچون تونل که در آن دوری و نزدیکی ــ نزدیکیِ فراموشی، دوری انتظار ــ به یک دیگر نزدیک می شوند و به طور نامحدود از یک دیگر دور می شوند.
بدین ترتیب شکیباییِ بازتابی که همواره به خارج از خودش معطوف است و داستان که در تهی یی فسخ می شود که در آن شکل هایش را گره می گشاید، با یک دیگر تلاقی می کنند تا سخنی را شکل دهند که بدون نتیجه و بدون تصویر، بدون حقیقت یا تئاتر، بدون حجت، بدون نقاب، بدون تایید، آزاد از هر مرکزی و رهاشده از موطن ظاهر می شود و فضای خاص خودش را به منزله ی خارجی می سازد که به سمت آن و خارج از آن سخن می گوید. این سخن همچون گفتار ِ خارج و پذیرای خارج در کلمات اش، خارجی که این سخن آن را خطاب قرار می دهد، گشایش ِ یک تفسیر را دارد: تکرار آن چه در خارج بی وقفه زمزمه می کرد. اما این سخن همچون گفتاری که همواره خارجِ از آن چه می گوید، باقی می ماند، یک پیشرویِ بی وقفه به سمت آن چیزی است که نور ِ کاملاً ظریف اش هرگز زبانی دریافت نکرده است. این وجه تکین از هستیِ سخن ــ بازگشت به گودیِ دوپهلوی گره گشایی و خاستگاه ــ بی شک مکان مشترک «رمان ها» یا «حکایت ها»ی بلانشو و «نقد» اوست. درواقع از لحظه ای که سخن دیگر شیب اندیشه ای را دنبال نمی کند که به درون می رود، و با خطاب قراردادنِ خودِ هستیِ زبان، اندیشه را به سمت خارج برمی گرداند، همچنین و در آن واحد حکایت موشکافانه ی تجربه ها، برخوردها و نشانه های نامحتمل است ــ زبان در باب خارج هر زبانی، گفتارها در باب وجه رویت ناپذیر کلمه ها؛ و توجه به آن چیزی است که پیشاپیش در زبان وجود دارد، آن چه پیشاپیش گفته شده، چاپ شده و ظاهر شده است ــ گوش دادن نه آن قدرها به آن چه در زبان بیان شده است، بلکه گوش دادن به تهی یی که میان کلمه های زبان در جریان است، به زمزمه ای که بی وقفه زبان را تجزیه می کند، به عبارت دیگر، سخن در باب ناسخنِ هر زبانی، داستانِ فضای رویت ناپذیری که در آن زبان ظاهر می شود. ازهمین روست که تمایز میان «رمان ها»، «حکایت ها» و «نقد» بی وقفه در بلانشو کاهش می یابد، تا آن جا که در انتظار، فراموشی، فقط خود زبان امکانِ سخن گفتن می یابد ــ زبانی که متعلق به هیچ کس نیست، نه زبان داستان است و نه زبان بازتاب، نه زبان آن چه پیشاپیش گفته شده است و نه زبان آن چه تاکنون هرگز گفته نشده، بلکه «میان آن ها، همچون آن مکان با گستره ی باز و ثابت اش، ذخیره ی چیزها در وضعیت نهفته شان»( ۲ ).

نظرات کاربران درباره کتاب تئاتر فلسفه