کتاب شعر و تجربه
نقادی هنر

مقدمه مترجم

کتابی که پیش رو دارید جلد پنجم از مجموعه شش جلدی گزیده آثار دیلتای است که جلد اول تا چهارم آن پیش از این به همت انتشارات ققنوس چاپ و منتشر شده و در دسترس علاقه مندان است. ویراستاران آثار دیلتای این مجلد را «شعر و تجربه» نامیده اند و محتوای آن نقد ادبی یا بهتر بگوییم نقد هنر است. خود دیلتای در نوشته هایی که در این مجلد گردآوری شده، آن را به تقلید از ارسطو «فن شعر» نامیده است و در واقع شعر و تجربه او جایگزین فن شعر ارسطوست. ادعای دیلتای این است که دوران فن شعر ارسطو سپری شده و چون هر زمانی نیاز به تدوین یک فن شعرِ خاص خود دارد، باید برای این زمان فن شعر جدیدی نوشته شود.
این کتاب شامل دو بخش یا دو پاره است. بخش اول آن شرح و بسط فنون فن شعر جدید است و بخش دوم به تحلیل آثار دو شاعر بزرگ آلمانی، گوته و هولدرلین، پرداخته که ضمن آن به آرای شکسپیر و روسو و بعضی شعرای دیگر نیز پرداخته است.
در بخش اول عنوان «تخیل شاعر» شامل چهار قسمت است. در قسمت اول ماهیت فن شعر بازمانده از ارسطو با اقتضائات فن شعر جدید در آثار نویسندگان و شاعرانی چون گوته، شیلر و برادران شلگل بررسی شده است و زمینه را برای تدوین یک فن شعر جدید فراهم می کند.
قسمت دوم شامل سه فصل است: در فصل اول دیلتای به ذکر سرشت و خصلت شاعر پرداخته است. در فصل دوم ماهیت آفرینش شعری را از دیدگاه روان شناسی تشریح کرده است. در این جا از تفاوت تصور، احساس و اراده و تعامل آن ها در شکل گیری مفاهیم زیستی سخن می گوید و سپس مفاهیم زیبایی شناختی را از آن ها استنتاج می کند. در فصل سوم نمونه هایی از رفتار و آثار شاعران را به عنوان شاهد ادعا می آورد. در این مورد نمونه هایی از گوته و شکسپیر و بعضی شاعران دیگر آورده است.
قسمت سوم به مبحث مهم، ظریف و دشوارفهم «صورت نوعی» (کنایی = Typical) در شعر پرداخته، و احساسات شاعرانه را به عنوان بازتاب های تجربه های زیسته در ذهن شاعر ذکر کرده است.
در قسمت چهارم کوشیده است اصول فن شعر جدید را از داده های تجربه زیسته استنتاج کند. این قسمت شامل سه فصل است؛ در فصل اول به خلاقیت ذهن شاعر پرداخته است. در فصل دوم فنون شاعری را بررسی می کند. در فصل سوم به تحلیل این مطلب پرداخته که یک فن شعر کلی (جهانی) و ضروری وجود ندارد بلکه فن شعر دارای ساختار و شرایط تاریخی است. به این مطلب در فصول قبلی اجمالاً اشاره شده است. در این جا به نکته تاریخی دقیق و مهمی پرداخته که اولین بار در عصر جدید در قرن هجدهم مورد توجه ویکو و هیوم واقع شد و آن تجانس و هماهنگی عناصر فرهنگی و تاریخی است: اقتصاد، حقوق، سیاست، علم، اخلاق و... در یک دوره تاریخی مفروض با هم تناسب و تجانس دارند؛ یا با هم رشد می کنند، یا با هم درجا می زنند، یا با هم فرومی پاشند و این مورد اخیر مرگ آن تمدن است.
سپس در همین بخش به تشریح سه دوره زیبایی شناسی در عصر جدید می پردازد: اول این که الگوی زندگی متعارف و سنتی کهنه و فرسوده شده و باید آن را رها کرد. دوم این که شعر جدید در فکر احیای طبیعت گرایی دوره یونانی است. الگوی این دوره علوم آناتومی و فیزیولوژی است که اندام های زنده را آن گونه که هست نشان می دهند. در این دوره چاقوی شاعران از چاقوی جراحان تیزتر است. سوم این که حرکت هنر به جلو بر اساس طبیعت خالق آن یعنی انسان است. سپس به شرح اصول و مبانی و موضوعات و مسائل زیبایی شناسی در سه قرن هفدهم، هجدهم و نوزدهم پرداخته است. در قرن هفدهم اصول زیبایی شناسی بر اساس قوانین عقلی و ریاضیِ علوم طبیعیِ برآمده از فلسفه لایب نیتس و در قرن هجدهم تحلیل انطباعات حسی ـ زیبایی و در قرن نوزدهم روش تاریخی تحلیل مفاهیم زیبایی شناسی مورد توجه بوده و دیلتای به تشریح آن ها پرداخته است.
مطالب فوق جمعا بخش اول کتاب را تشکیل می دهد. نویسنده در بخش دوم به شرح آرا، تخیل و زندگی دو شاعر بزرگ آلمان، گوته و هولدرلین، پرداخته، و در خلال آن ها اشاره هایی به آرای شکسپیر و روسو و بعضی دیگر از شاعران آلمانی کرده است. «تجربه های زیسته» این شاعران مورد تحلیل و بررسی واقع شده است. دیلتای در ضمنِ این بررسی ها بسیاری از آرای بدیع خود را در مورد ماهیت «فن شعر جدید» آورده است.
به نظر دیلتای دانش فن شعر کلیت و ضرورتی از نوع علوم طبیعی ندارد که بتوان یک بار و برای همیشه یک دانش فن شعر کلی تدوین کرد بلکه اصول و مبانی آن متناسب با شرایط تاریخی معتبر است و برای هر دوره تاریخی باید یک فن شعر خاص تدوین کرد.
و اما صرف نظر از آرای دیلتای، دانشِ فن شعر یا نقد ادبی (و متناسب با درک دیلتای در این کتابْ نقد هنر) از زمان ارسطو تا دوران معاصر موضوع بحث و تحلیل های گوناگون بوده است. بر اساس درک دیلتای، ادبیات و هنر شاخه ای از علوم انسانی است و اصول کلی آن تابع قوانین این علوم در مقابل علوم طبیعی است. اجمالاً «نقد ادبی» را می توان «سخن سنجی» و «سخن شناسی» نامید (زرین کوب، نقد ادبی، ص ۵). در شکل گیری «نقد ادبی» مذاهب و آرای فلسفی و دیدگاه های ادبی دخالت داشته است (همان، ص ۳۷). مبدا هنر آفرینش روح انسان است و غایت آن آزاد شدن انسان. در واقع فرایند آزاد شدن انسان، بریدن از قید و بندهاست یا آزاد شدن از قید و بندها. این وضعیت روحی در یونان در پرتو باور به تعدد خدایان فراهم شده است. «این تعدد خدایان شاید یونان را از پایبندی به عقاید جزمی تا حدی مانع می شد...» (زرین کوب، ارسطو و فن شعر، ص ۷۹). آثار هومر، ایلیاد و ادیسه، منبع بزرگ الهام بخش عواطف انسانی و کوشش انسان برای بقای خویش در پرتو صفات بشری است که گاهی در آن کار به جنگ با خدایان هم می کشد. این خاصیت آزادسازی انسان در پرتو صفات برجسته خود او البته در شاهنامه فردوسی بسیار قوی تر است. اگر آثار هنری کلید رهایی انسان باشد شاهنامه در راس آن هاست.
آنچه ما امروز «هنر»(۱) می نامیم در سنت ارسطویی سومین بخش حکمت است به نام حکمت تولیدی(۲) در مقابل دو بخش دیگر به نام حکمت نظری و عملی. حکمت تولیدی از اصل واژه «پویسیس» یونانی است که حکمت شعری هم ترجمه شده است و تسمیه آن به «شعر» به دلیل تولید و آفرینش است، زیرا شاعر خالق و آفریدگار اثر هنری است. اقسام شعر در سنت یونانی سه قسم نمایشی، حماسی و غنایی (تغزلی) بوده است. شعر نمایشی شامل سه قسم درام، تراژدی و کمدی است: درام نمایش کنش های قهرمانانه است؛ تراژدی بیان احوال اندوهبار است؛ و کمدی بیان احوال به زبان مضحک (همان، ص ۸۹).
به نظر زرین کوب، انواع شعر حماسی، غنایی (تغزلی) و تمثیلی (دراماتیک) متناسب با شرایط اجتماعی شکل و رونق گرفته است: پس از مرحله بدویتْ دورانِ ملوک الطوایفی پدید آمده و شعرِ متناسب آن دوره، شعر حماسی است. سپس شعر غنایی (تغزلی) در حدود قرن هشتم پیش از میلاد به وجود آمده و بعد از آن شعر تمثیلی (دراماتیک) شکل گرفته است (زرین کوب، نقد ادبی، ص ۲۷۶). شعر تمثیلی (دراماتیک) به تراژدی و کمدی تقسیم می شود. سوفوکلس و آشیل و اوریپیدس بزرگ ترین تراژدی نویسان یونان اند و آریستوفانس از کمدی نویسان بزرگ است (همان). ارسطو به شعر غنایی (تغزلی) نپرداخته و از سه نوع شعر حماسی، تراژدی و کمدی سخن گفته است (ارسطو، ص ۱۱۳).
فن شعر ارسطو کوششی است برای کشف و درک اصول زیبایی؛ و منبع زیبایی در نظر ارسطو هنر (مبدا تولید = techne) است. ماهیت زیبایی یا عنصر شی ء زیبا نظم، هماهنگی، تناسب و اندازه است (زرین کوب، ارسطو و فن شعر، ص ۱۰۴). در نظر ارسطو، ماهیت هنر تقلید از امر زیباست و «انسان معارف اولیه خود را از همین طریق تقلید به دست می آورد» (ارسطو، ص ۱۱۱). به باور ارسطو، شاعران فرومایه اعمال دون صفتان را تقلید می کنند و شاعران دارای طبع بلند به سرودهای دینی و ستایش می پردازند (همان، ص ۱۱۸). کمدی تقلید از اخلاق زشت و ناپسند است، یعنی تقلید از اعمال شرم آوری که موجب استهزا می شود (همان، ص ۱۲۰). تراژدی تقلید از کار شگرف است و ترس و شفقت را برمی انگیزد (همان، ص ۱۲۱). کار تراژدی القای عواطفی چون ترس و شفقت است و از این طریق تزکیه روح از این عواطف ممکن می شود (زرین کوب، ارسطو و فن شعر، ص ۱۰۵).
شعر را به تقلید از ارسطو دارای ماده و صورت دانسته اند: ماده شعر معنی و مضمونی است که اساس آن را تشکیل می دهد؛ و صورت، وزن و آهنگی است که آن را از صورت دیگر سخن یعنی نثر متمایز می کند (زرین کوب، نقد ادبی، ص ۵۰). معنی و مضمونی که ماده شعر را تشکیل می دهد کار قوه تخیل است و تخیل شعری دارای انگیزه و محرکی است به نام «جذبه». در مورد ماهیت این حالت گفته اند جذبه عبارت است از فروپاشی آگاهی انسان به نحوی که او خود را زیر نفوذ محرک عالی تری احساس کند و این حالت موجب بهجت و سرور در وجود او می شود (همان، ص ۵۲). حصول جذبه موجب بروز حالت دیگری می شود به نام «الهام» که خود نوعی از آگاهی است که برآمده از مقدمات علمی نیست. به عبارت دیگر، الهام حالتی از نفس است که ضمن آن، ذهن هنرمند مقاصد و غایات و وسایل و اسباب را یکجا با هم درک می کند. به عبارت دیگر، الهام عبارت است از ظهور بخشی از ناخودآگاه در خودآگاه ذهن (لایب نیتس کل آگاهی انسان را مشمول چنین فرایندی می دانست) (همان، ص ۵۵).
ارسطو شعر را با تاریخ مقایسه کرده و می گوید: «تفاوت آن دو در این است که یکی از آن ها سخن از آن گونه حوادث می گوید که در واقع روی داده است و آن دیگر سخنش در مورد وقایعی است که ممکن است روی دهد. پس شعر فلسفی تر از تاریخ است و مقامش بالاتر از آن است» (ارسطو، ص ۱۲۸).

منوچهر صانعی درّه بیدی
تهران
۱۵/ ۲ /۱۳۹۳

۱. زرین کوب، عبدالحسین، نقد ادبی، جلد اول، تهران، امیرکبیر، ۱۳۵۴.
۲. زرین کوب، عبدالحسین، ارسطو و فن شعر، تهران، امیرکبیر، چاپ هفتم، ۱۳۹۲.
۳. ارسطو، فن شعر، ترجمه عبدالحسین زرین کوب، تهران، امیرکبیر، چاپ هفتم، ۱۳۹۲ (مندرج در کتاب ارسطو و فن شعر).

مقدمه بر جلد پنجم

در این مجلد آن مقالاتی از دیلتای را گزینش کرده ایم که حاوی مهم ترین مشارکت های او در فهم فلسفی شعر و نقد ادبی است. مقاله «سه دوره زیبایی شناسی جدید و وظیفه آن در عصر حاضر» را، که به زیبایی شناسی به عمومی ترین معنی آن می پردازد، نیز آورده ایم.
اگرچه دیلتای فیلسوفی حرفه ای بود، نزدیکی خاصی به شاعران و فیلسوف شاعرها از قبیل گوته، شیلر و هولدرلین حس می کرد. دیلتای مدعی است که از زمان رنسانس، وقتی هنرهای بصری هنوز مستعد آن بود که جهان بینی اعصار را تجسم بخشد، تصور ما از واقعیت چنان پیچیده شده است که فقط ادبیات هنوز می تواند آن را بیان کند. در حالی که موسیقی محدود است به توالی اصوات (تُن ها) در زمان و هنرهای بصری محدود به چیزی است که می تواند در یک چهارچوب آنی بگنجد، وساطت واژه ها می تواند تخیل ما را در آن واحد در جهات مختلف هدایت کند.
همه هنرها تجربه های ما را تقویت می کنند اما موفقیت شعر در این مورد به حدی بیشتر است که می توان هر تقویت تجربه ما را «تاثیر شعری» نامید خواه از طریق شعر به دست آمده باشد یا نه. به نظر دیلتای این تاثیر شعری به ما امکان می دهد فرایند طبیعی تفکر در معنی وجود خود را استمرار دهیم ــ فرایندی که بخشی از خود زندگی است. شعر زندگی را به طریقی غیرعلمی تقویت می کند و به زندگی امکان می دهد که خود را، به تعبیری، شرح دهد. از این قرار، این زندگیِ از دیدگاه شعری پرورش یافته را فلسفه مطابق روش های علوم انسانی به لحاظ مفهومی فصل بندی می کند.
دیلتای توانست این رابطه تنگاتنگ بین شعر و فلسفه را بخصوص برای فرهنگ آلمانی در آغاز قرن نوزدهم خوب ترسیم کند. چنان که وی در مقالات متعددی نشان داده است، ادبیات عظیم آن زمان که با لسینگ و گوته و شیلر آغاز شده بود و با دوره رمانتیک استمرار یافت از تحولات فلسفی عظیم اصالت معنای کانتی به واسطه فیخته و شلینگ و هگل و شوپنهاور قابل تفکیک نیست. دیلتای ابتدا این پس زمینه متقابل را در شرح حال شلایرماخر، که [نگارش آن را] وقتی هنوز دانشجوی الهیات بود شروع کرده بود، ترسیم کرد. دیلتای کوشید نسبت شلایرماخر به شخصیت های ادبی رمانتیک معاصر را دریابد و همین وظیفه تاریخی است که رویکرد مبتنی بر تاریخ روحی(۱۳) او به ادبیات را به او الهام کرد. این رویکرد به تدریج کامل ترین صورت خود را در چهار رساله ادبی تجربه زیسته و شعر بنا کرد که دو تا از آن ها، در مورد گوته و هولدرلین، در این مجلد ترجمه شده است. حالت تاریخ روحی مطالعه ادبیات در اصطلاح دیلتای که در اوایل قرن بیستم بسیار تاثیرگذار شد ترکیبی است از تحلیل آثار بزرگ یک مصنف با فهم رشد فکری او و سایر جنبش های فرهنگی مربوط در زمان او.
یکی از دلایل موفقیت دیلتای در مقام مورخ عبارت بود از توانایی او برای این که رمانتیک گرایی شلایرماخر و نسل او را در دسترس نسل بعدی، که به نزد آن ها علایق سیاسی و علمیِ اصولاً متفاوتی برجسته شده بود، قرار داد. دیلتای توانست به بصیرت های این شاعران رمانتیک و فیلسوفان ایدئالیست معنا ببخشد بدون این که با مفروضات نظری و ادعاهای نظام یافته آن ها موافق باشد. وی همچنین توانست آن حساسیت به متون تاریخی را که مکتب تاریخیِ همان دوره اولیه پرورانده بود، احیا کند. اما دیلتای نمی کوشید اندیشه های بزرگ یک دوره فرهنگی قبلی را صرفا احیا کند، زیرا این اندیشه ها به عنوان آثار باقیمانده ای نیز به کار می رفتند که رویکرد تحصلی معاصر به علوم انسانی، کل واقعیت زندگی [ و این اندیشه ها] را «ابتر می کند». جواب به دیدگاه تحصلی بازگشت به ایدئالیسم یا اصالت تاریخ (تاریخ گرایی) نیست بلکه این جواب در پروراندن مفهوم کامل تری از تجربه قرار دارد که حق غنای آن را ادا و محتوای فکری آن را با نیروی موثر و ارادی خود تکمیل خواهد کرد. رمز چنین نظریه اصلاح شده ای در مورد تجربه، در تجربه شاعران قرار دارد اما صورت بندی این نظریه نیازمند تفکر فلسفی است. در سطور بعدی که مقالات منفرد این مجلد مورد بحث مشروح تر قرار خواهد گرفت، مرتبا به موضوع تحول این معنی تجربه به عنوان «تجربه زیسته»(۱۴) خواهیم پرداخت.

مقاله دیلتای با عنوان «تخیل شاعر» که معمولاً به مثابه فن شعر او مورد ارجاع واقع شده است، مهم ترین اثر او در زیبایی شناسی به حساب می آید. این مقاله نه فقط مشارکت های اصلی تاریخی را در تفسیر آثار ادبی می آزماید، بلکه کامل ترین دریافت خود دیلتای را از اهمیت شعر نیز بیان می کند. تحلیل دیلتای از جایگاه فن و صورت در ادبیات، آگاهی فوق العاده دقیقی از شرایط متعددی به دست می دهد که با اثر هنری برخورد می کند و سبک و سیاق هنر را نه انتزاعی آرمانی بلکه برداشتی انضمامی از واقعیت نشان می دهد. این مقاله که در سال ۱۸۸۷ منتشر شد، و آن هنگامی است که دیلتای هنوز بر این باور بود که ممکن است قوانین تبیین کننده خاصی را برای علوم انسانی پروراند، سه قانون از دیدگاه روان شناسی در مورد استعاره در کوششی برای توضیح قدرت خلاق ویژه تخیل شاعر ارائه می کند.(۱۶)
عمومی ترین اهمیت نظری فن شعر را در کل اثر دیلتای می توان در سه نکته زیر خلاصه کرد:
۱. فن شعر الگوی تحلیلی ای فراهم می آورد که دستاوردهایش محتوای منظم و انسجام یافته ای برای سایر علوم انسانی خواهد داشت. آثار ادبی مانند کارهای علمی را سنت های جاافتاده و انسجام یافته حفظ می کنند. این سنت ها این امکان را برای اثری (علمی یا هنری) که آثار دیگر را تحت تاثیر قرار داده است فراهم می کنند که بتواند در کنار آن ها به موجودیت خود ادامه دهد. اما سنت ادبی فایده دیگری هم دارد. شاعران گزارش های مشروحی از خلاقیت های خود برای ما باقی گذاشته اند در حالی که دانش پیشگان(۱۷) که در درجه اول دل نگران نتایج کارشان هستند به ندرت اکتشافات و اختراعات خود را گزارش می کنند. همه این ها دیلتای را بر آن داشته است که می تواند از فن شاعری برای آزمودن تاثیراتی که در عالم انسانی بر جای نهاده می شود و چگونگی آشکار شدن انگیزه های خلاق در جهان تاریخی تعین یافتگی های بشری استفاده کند. دیلتای می نویسد: «برداشت فلسفی ما از تاریخ از دل تاریخ ادبیات رشد کرده است. شاید فن شعر برای مطالعه منظم تعبیرات تاریخی زندگی اهمیت مشابهی داشته باشد» (بنگرید به ص ۷۳).
۲. کوشش دیلتای برای فهمیدن خلاقیت شاعر، فن شعر را بدل به اولین گزارش همه جانبه از برداشت او از روان شناسی به عنوان یکی از علوم انسانی می سازد. اما بالاتر از این، شاید این رساله روشن تر از هر نوشتار دیگری نشان می دهد که دیلتای رابطه روان شناسی و تاریخ را چگونه تصور می کرده است. فن شعر در حد وسط بین علوم انسانی تاریخی از یک طرف و علوم انسانی منظم تر از طرف دیگر قرار دارد. با وصف این، برخلاف بسیاری از علوم انسانی منظم از قبیل جامعه شناسی و علوم سیاسی که اقتصاد و نهادهای اجتماعی در آن ها تاثیر مستقیمی بر رویدادها و تعین یافتگی های تاریخ دارند، در هنر و ادبیات این تاثیرها همواره به واسطه روح یک ذهن خلاق فردی مسدود شده است. در این جا بیشتر از هر حوزه دیگری می توان مطالعه و دریافت کرد که افراد چگونه به مرزهای زمینه تاریخی خود می رسند و چگونه حتی بعضی افراد می توانند دوره تاریخی خود را به صورت نوع یا گونه ای خاص درآورند.
۳. تا آن جا که می توان به معنایی از مشارکت های تاریخی و نفسانی مورد نظر در کار هنر دست یافت، دیلتای می کوشد آنچه را به طور غیرمعمول برای زیبایی شناسی معتبر است و آنچه را به لحاظ تاریخی مشروط و نسبی است تعریف کند. اغلب به نظر می رسد که دیلتای به نسبیت تاریخی معتقد است اما واضح است که وی باور داشت که می شود نشانه های زیبایی شناختی کاملاً معتبری را مشخص کرد که به ما حق می دهند بعضی آثار هنری را آثاری متعارف (کلاسیک) ارزیابی کنیم. اثر هنری هنگامی متعارف محسوب می شود که به رغم شان تاریخی اجتناب ناپذیر فنون آن، حتی امروز هم بتواند ما را به حرکت درآورد. دست یافتن ما به محتوای هنر بزرگی که می تواند با همه انسان ها سخن بگوید از طریق آن نوع روان شناسی ممکن است که اولین بار در این رساله تدوین شد و هفت سال بعد در رساله «اندیشه هایی در مورد روان شناسی توصیفی و تحلیلی» دوباره تعریف شد.(۱۸)
یکی از طرقی که در آن جستجوی دیلتای در پی خصایص زیبایی شناختی کلاً معتبر آشکار می شود، در تحلیل او از شش سپهر اصلی احساس نهفته است که با واکنش ما نسبت به اثر ادبی مرتبط است (بنگرید به صص ۱۳۴ ــ ۱۴۸). این سپهرهای شش گانه ردیف یا سلسله ای از دریافت های صرفا احساسی تا احساس های صوری برآمده از نسبت های آهنگین صداها تا احساس های برآمده از جنبه های گوناگون محتوای معنایی شعر را در بر می گیرد. دیلتای پیش از آن که توضیح دهد این احساس ها چگونه تولید می شوند، آن ها را توصیف و تحلیل می کند. وی پیش از طرح فرضیاتی در مورد این که چرا تکرار آهنگ (ریتم) به عنوان امر لذتبخش تجربه می شود، بر اهمیت توصیف های کامل واکنش های نفسانی معمولی به سطوح مختلف اثری که می تواند در قوانین زیبایی شناختی مقدماتی نشانه گذاری شود، اصرار می ورزد. یکی از نتایجی که دیلتای از تحلیل توصیفی خود از سپهرهای احساس برآورده این است که لذت را نمی توان به عنوان تعیین کننده مشترک این احساس ها به حساب آورد. این مفهوم سودجویانه که انطباع شعری باید برای افزایش لذت ما طراحی شده باشد به طور ویژه مورد نقادی واقع شده است (بنگرید به ص ۲۰۱). ما فقط موجودات عاقلی نیستیم که پیوسته در فکر محاسبه وسایل جلب لذت و دفع درد باشیم. مشاهده تجربه روزانه نشان می دهد که ما می کوشیم انگیزه هایی را ارضا کنیم که به هیچ وجه مولّد لذت نیستند بلکه برعکس موجب اندوه و محرومیت اند. انگیزه قاطع و حتی غیرعقلانی ما این نیست که لذتمان را بیشینه سازیم بلکه این است که احساس زندگی مان را تقویت کنیم. آنچه از شعر انتظار داریم عبارت است از «انگیزه قوی حتی آمیخته با دردهای شدید» (بنگرید به ص ۲۰۲). غایت شعر این است که قلمرو تجربه زیسته ما را گسترش دهد.
گرچه آن درد شدید که هنگام مشاهده تراژدی تجربه می شود باید تسکین یابد به نحوی که ناظر در نهایت در حالت تعادل و آرامش قرار گیرد، آنچه تراژدی را چنین صورت ادبی مهمی کرده است این است که تاثیر قدرتمند درونی آن بر ما موجب می شود که امر جزئی و بی اهمیت را رها کنیم و بر آنچه ذاتی زندگی ماست متمرکز شویم.(۱۹)
در هر حال، دیلتای در بخشی که توضیحات نفسانی گوستاو فخنر درباره بعضی از اصول زیبایی شناختی را آورده (بنگرید به صص ۱۴۸ــ۱۵۷)، یک به اصطلاح قانون عالی ناظر به سازگاری زیبایی شناختی صورت بندی می کند که طبق آن، انگیزه های غیرلذتبخش می تواند توسط انگیزه های لذتبخش لاحق جبران شود (بنگرید به ص ۱۵۵). دیلتای در این اقدام به نوعی زیبایی شناسی محاسباتی بازمی گردد که آثاری کلی را از انگیزه های مقدماتی به وجود می آورد. در این جا فرض ضمنی او این است که انگیزه جزئی بدون توجه به زمینه اثری ماندگار دارد. این فرض مغایر قطعاتی در همین رساله است که دیلتای در آن ها حیات روحی را حیاتی مستمرا شکل دهنده و رو به رشد توصیف می کند. به این ترتیب انگیزه ای واحد نمی تواند در وجود ما اثری یکسان داشته باشد. وقتی دیلتای در سال های ۱۹۰۷ــ۱۹۰۸ رساله فن شعر خود را تدوین کرد تصدیق کرد که کل این بخش درباره توضیحات نفسانی باید حذف می شد (بنگرید به GS, VI, ۳۱۲).
اگر این انکار بعدی قوانین به اصطلاح سطح عالی را با اعتراف قبلی صورت بندی شده در فن شعر، بدین مضمون که تحلیل زیبایی شناختی در جهت احساسات مقدماتی هرگز نمی تواند جامع باشد، با هم در نظر بگیریم، می توان دریافت که ممکن نیست کل تاثیرات یک اثر هنری را از طریق قواعد کلاً معتبر توجیه کرد. تحلیل، موقعیت عناصری را تعیین می کند که تاثیر آن ها کلاً معتبر است. با وصف این، «تعداد چنین عناصری به این دلیل نامحدود است که تقسیم پذیری اثر زیبایی شناختی جامع نامحدود است» (بنگرید به ص ۱۴۸). به این ترتیب، قوانین روان شناختی عمومی زیبایی شناسی که دیلتای در پیوند با تحلیلش از شش سپهر مقدماتی احساس صورت بندی کرده است فقط می تواند جنبه های جزئی اثر هنری را توضیح دهد. فهم ما از مفاد جامع آن مستلزم رویکرد دیگری است، رویکردی که اثر هنری را به عنوان محصولی نفسانی می آزماید. از این جا نتیجه می گیریم که اصل [یا تزِ[ سومین نکته فوق، این که روان شناسی می تواند به امر کلی دست یابد، توسط اصل نکته دوم، در مورد برخورد امر روانی با امر تاریخی، محدود می شود. می توانیم با تفکیک تصنعی عناصر هنر، به آنچه در آن دارای اعتبار کلی است دست یابیم. اما برای به فهم درآوردن غنای اثر هنری به عنوان تعبیری از زندگی باید آن را در درون یک زمینه نفسانی انضمامی [متحقق در خارج[ بیازماییم. این رویکرد را دیلتای در بخش بعدی فن شعر پی می گیرد (بنگرید به صص ۱۵۷ــ۱۷۷).
ما مشارکت ممکنِ توصیف و تبیین روان شناختی در فن شعر را نشان داده ایم. در هر حال، رویکرد دیلتای به تخیل شاعرانه نوعی رویکرد روان شناختی به معنی درون ذهنی و عموما پذیرفته شده نیست، زیرا وی هرگز حیات روانی شاعر را از زمینه تاریخی زندگی او جدا نمی کند. به این ترتیب وی می نویسد: «فعالیت ها و عملکردهای تخیلی در خلا رشد نمی کند. این اقدامات باید در روح قدرتمند سالمی که انباشته از واقعیت است ریشه بگیرند... هر شعر نبوغ آمیزی از واقعیت تاریخی تغذیه می کند» (بنگرید به ص ۱۰۵). این نبوغ شعری از آن امور واقع تاریخی ای تغذیه می کند که در تجربه زیسته شاعر ثبت و ضبط شده اند. تجربه های شاعر از واقعیت را شبکه ای روانی که دارای رشد تدریجی است تدوین و تنظیم می کند. تجربه های گذشته را این شبکه روانیِ شکل گرفته می سازد که «نه فقط متشکل از محتواهاست بلکه حاوی پیوندهایی است که در میان این محتواها برقرار شده است؛ این پیوندها به اندازه خود محتواها واقعیت دارند. پیوندها به عنوان رابطه ها و نسبت های بین محتواهای تصوری، به عنوان روابط ارزش ها با یکدیگر، و به عنوان ساختارهای غایات و وسایل زیسته و تجربه شده اند» (بنگرید به ص ۱۲۶). ذات آگاه(۲۰) از طریق این شبکه روانیِ شکل گرفته با جهان مرتبط می شود، آنچه را مورد علاقه است برمی گزیند و اهداف خود را برقرار می کند. شبکه روانیِ شکل گرفته واکنش یا موضع گیری جامع ما را به واقعیت مجسم می کند که بعدا می تواند در آنچه دیلتای جهان بینی نامیده است بیان شود.
آنچه در این جا محل توجه است این است که شبکه روحیِ شکل گرفته چگونه تخیل شعری را می آگاهاند. این شبکه چهارچوبی فراهم می آورد برای توضیح این که چگونه صورت های خیالی را هنرمند تغییر شکل می دهد. مهم ترین فرایند دگرگونی صور خیالی عبارت است از فرایند تکمیل شدن که قوه تخیل از طریق آن، تمامیت و غنای این شبکه جامع را فراهم می آورد. «فقط وقتی کل شبکه روانیِ شکل گرفته فعال شود صور خیالی می توانند بر اساس آن تغییر شکل دهند: تغییرات بی شمار، قیاس ناپذیر و تقریبا ادراک ناپذیر در هسته آن ها رخ می دهد.... به این ترتیب ما از صور خیالی و پیوندهای آن ها چیزی به دست می آوریم که ذاتی وضعی از امور است: آنچه در شبکه واقعیت به آن معنا می دهد. حتی سبک کار هنرمند از این طریق تحت تاثیر قرار می گیرد» (بنگرید به ص ۱۷۳).
در حالی که این شبکه روانیِ شکل گرفته قاعدتا توجه ما را بر تصوراتی متمرکز می کند که به بهترین نحو با واقعیت موجود و اهداف خاص آن لحظه منطبق اند، در وجود هنرمند هم به تکمیل و تقویت یا غنی سازی چیزی می پردازد که تصور شده است. هر صورت خیالی جزئی را نیروی شبکه روحی شکل گرفته تقویت می کند و به این ترتیب صورت نوعی به خود می گیرد. فرایند تکمیل شدن بخصوص در تخیل شعری امری مرکزی است تا جایی که تجربه زیسته را دگرگون می کند به نحوی که «شی ء خارجی را شی ء داخلی زنده و جان دار می کند و شی ء داخلی به شی ء خارجی قابلیت رویت و نگرش می دهد...» (بنگرید به ص ۱۷۴). از طریق این تقویت متقابلِ حیات درونی احساس و واقعیت بیرونیِ جهان، فرایند شعری، تکمیل شدنِ وحدت بنیادی هستی روانی انسان را برمی انگیزد ــ وحدتی که سپس نه فقط در جهان بینی های شعری بلکه حتی در زبان، اسطوره و مابعدالطبیعه هم رشد می کند.
همان طور که نظریه جهان بینی ها، که قرار است در جلد ششم این مجموعه منتشر شود، روشن خواهد کرد، دیلتای برای توانایی شعر در تکمیل تجربه زیسته واقعیت اهمیت بسیار قائل است، بدون این که بکوشد آن را مطلق گرداند. او بین تعبیرات شعری جهان بینی ها و تعبیرات دینی و فلسفی آن ها فرق می گذارد. جهان بینی های دینی می کوشند معنا و مفاد هستی بشری را از طریق توسل به چهارچوب متعالیِ غیبی ای تعریف کنند. جهان بینی های فلسفی می کوشند رمز جهان را از طریق یک نظام (دستگاه) مابعدطبیعی مفهومی دریابند. در هر دو مورد چهارچوب جامع مطلقی برای زندگی ساخته می شود که ذات پویای آن را تخریب و منحرف می کند. غنا و گشودگی زندگی یا در راه یک هستی متعالی مطلق قربانی می شود یا در راه یک اصل مفهومی مطلق. از طرف دیگر، در شعر تجربه زیستی ما بیشتر به واسطه صورت نوعی یافتن(۲۱) کامل می شود تا از طریق تجمیع و انباشتگی.(۲۲) جهان بینی شعری با کوتاه کردن ادعای خود عملاً اثبات می کند که ارزش ماندگارتری دارد. شعر چون انباشته تخیلی تجربه زیستی شاعر است، که خود مجموع نیروهایی تاریخی و روانی است که به زندگی فردی برخورد کرده است، می تواند به بهترین نحو دارای محتوایی نوعی(۲۳) باشد.(۲۴) اثر شاعر نمی تواند مدعی باشد که فی نفسه دارای ارزش و اعتبار کلی است حتی اگر عناصر خاص آن بتواند از طریق انواع قوانین کلی که اخیرا تحلیل کردیم خواننده را تحت تاثیر قرار دهد.
شعر عبارت است از فصل بندی معنی دار تجربه زیسته و بنابراین قابل تبدیل به اندیشه های عمومی و کلی نیست. به همین ترتیب، وقتی دیلتای از روحیه شاعرانه ای سخن می گوید که اثری ادبی را می پروراند مقصودش صرفا وضعیت روانی عامی نیست که در آن تعبیر شده باشد بلکه مقصودش خصلتی مابعدطبیعی است که آن اثر را در عین حال تعبیری از واقعیت قرار می دهد.(۲۵)
دیلتای مدعی است که شاعر واقعیت را لمس می کند، اما می توان استدلال کرد که انسان معمولی حتی بیشتر با واقعیت در تماس است. این نکته محل نزاع دیلتای با طبیعت گرایان [طبیعیون] زمان اوست چنان که در رساله «سه دوره زیبایی شناسی جدید» مشاهده خواهیم کرد. طبیعت گرایان در مقابل تجلیل و تکریم دیلتای از شاعر به عنوان نابغه ای منزوی که از زندگی معمولی فاصله گرفته است، از جامعه زمان خود بریده است و یادآور شرف هستی است که به آرمان متعارف یونانیان وابسته است، واکنش نشان می دادند. در عوض، طبیعت گرایان می خواستند زندگی عامه مردم را در جامعه معاصر در کوشش هایشان برای جایگزین کردن زیبایی شناسی آرمانی در مورد زیبایی با زیبایی شناسی ناظر به حقیقت توصیف کنند. دیلتای گرچه منتقد زیبایی شناسی آرمانی [ایدئالیستی] و مفهوم رمانتیک نبوغ به عنوان جنون الهام گرفته از الوهیت است، بر این باور است که طبیعت گرایان بیش از حد شدت عمل به خرج داده اند. شاعر نباید محدود شود به توصیف و طرح جهان آن گونه که هست. وی باید بصیرتی داشته باشد که بتواند تخیلاتش را فراتر از آنچه صرفا در تجربه داده شده است تعالی بخشد. اما برخلاف انسان جنون زده که به این دلیل که شبکه روانی شکل گرفته او غیرفعال شده تخیلاتش به نحو تحکمی از واقعیت منفک شده است، تخیلات شاعر واقعیت را تغییر می دهد دقیقا از آن رو که آنچه را در آن نشانه ای از نوع(۲۶) است برملا کند. به جای بازتولید واقعیت به صورتی که تجربه شده است، تحول تخیل شاعرانه بعضی جنبه ها را تقویت می کند، بعضی جنبه های کمتر مرتبط را حذف می کند و سرانجام آن را تکمیل می کند تا با ساختار جامع شبکه روحی شکل گرفته منطبق شود. دیلتای فرض می کند که شاعری مثل گوته شبکه روحی شکل گرفته ای دارد که آن قدر وسعت دارد که وضعیت تاریخی او را نوعی(۲۷) کند. اما این شبکه هر قدر گسترده باشد همچنان مستلزم چشم اندازی است که هرگز نمی تواند به نحو تام و تمام نمایانگر باشد. روح شاعر به ندرت به اندازه روح هولدرلین منزوی است اما حتی آن گاه که دربرگیرنده واقعیت است انحرافات شخصیتی او را نمی توان انکار کرد. رویکرد نفسانی ـ تاریخی دیلتای به شعر انزوای شاعر را برنمی انگیزد اما نمی تواند تضمین کند که ارتباط و تماس شاعر با واقعیت در حد کافی است. هر شبکه روانی شکل گرفته ای شبکه ای است گزینشی حاکی از این که این شبکه نتیجه و تابع احساس های درون ذهنی است.
هدف اصلی دیلتای این بود که گزارشی از خلاقیتی فراهم آورد که به ما امکان دهد نبوغ هنری را بستاییم بدون این که آن را آرمانی کنیم. با وصف این، وی همچنین تحلیلی گسترده از فن شاعری می آورد که شعر را از جانب زیبایی پذیرندگی لحاظ می کند. دیلتای می پذیرد که برای او ممکن بود که با انطباع اثری ادبی در حوزه عمومی آغاز کند و از آن جا به سوی فرایند خلاق شاعر به عقب بازگردد. نیتی که اثر را تصفیه می کند نباید ترکیب فرایندهای سازنده خارج از قصد و نیت را تخریب کند. و همین طور فن شعر نباید چیزی را حذف کند که در تشکل شعری قیاس ناپذیر است. این بدان معنی است که فن باید از دیدگاه تاریخی تعریف شود. هیچ فن کلاً معتبری برای انواع گوناگون ادبی وجود ندارد.
دیلتای کتاب فن شعر خود را با این ادعا آغاز کرد که فن شعر ارسطو مرده است. با وصف این، کار خود را با تحلیل دریافتی غیرمعمولی از اثر ارسطو آغاز می کند که نشان می دهد ارزش آن در فصل بندی فن درام نویسی متعارف یونانی قرار دارد. فن شعر ارسطو هرگز ارزش آن را ندارد که پایه نظریه کلاً معتبر درام باشد. اما در هر حال این اثر می تواند به عنوان الگویی مقتدر برای ما باقی بماند اگر آن را به عنوان صورت بندی تاریخا محدود آرمان های فن درام نویسی یونانی تفسیر کنیم. هر دوره ای به نظریه فن خاص خود نیاز دارد و می تواند از شیوه ای که ارسطو به این مهم پرداخت بیاموزد. در عصر درام نویسی متعارف فرانسوی زیبایی شناسان خودبه خود قواعد کار خود را از ارسطو اقتباس کردند، اما دیلتای نشان می دهد که چگونه لسینگ، گوته و شیلر توانستند جنبه های فن شعر ارسطو را به نحو خلاق به عنوان بخشی از کوشش های خود برای تولید یک نظریه زنده شعری دریابند.

دیلتای در رساله «سه دوره زیبایی شناسی جدید و وظیفه آن در حال حاضر» بین شان تاریخی فن و مسئله سبک پیوند برقرار می کند. دقیقا آگاهی از سبک است که دیلتای فقدان آن را در آرای نمایندگان و هواداران طبیعت گرایی در هنرها حس می کند. جستجوی آن ها به دنبال حقیقت و انکار باورهای آن جهانی ستودنی است اما اعتماد اصلی آن ها چنان سلبی است که ارج مشارکت های وحدتی سبکی را نمی شناسد. به نظر دیلتای طبیعت گرایی پدیده رایجی است که هر وقت بحرانی در هنرها پیدا شود سر برمی آورد. چنین بحران هایی هنگامی رخ می دهد که سبک های مسلط یک دوره شروع به فروپاشی می کند و معنای چیزی که خاص دوره ای تازه است هنوز رشد نکرده است.
پدید آوردن فهم خاصی از سبک «وظیفه کنونی» زیبایی شناسی است و فقط با همکاری تغییرات درونی در میان هنرمندان خلاق، زیبایی شناسان، نقادان و حوزه عمومی می توان بدان دست یافت. امکان دفاع از این نظریه فراهم بود که کاستی های ادوار گذشته زیبایی شناسی ناشی از این واقعیت است که آنچه می توانست منازعه ای چهارطرفه باشد تبدیل شد به زنجیره ای از گفتگوهای برآمده توسط زیبایی شناسان فلسفی. به این ترتیب می توان گفت زیبایی شناسی عقلانی قرن هفدهم فقط به چشم انداز انتقاد توجه کافی مبذول داشت؛ تحلیل قرن هجدهم از تعبیرات زیبایی شناختی فقط به چشم انداز ناظر یا حوزه عمومی توجه داشت؛ زیبایی شناسی دارای آگاهی تاریخی قرن نوزدهم آلمان فقط به چشم انداز هنرمند خلاق نظر داشت. اما دیلتای مورخ بسیار خوبی بود که با این فرمول ساده اقناع نمی شد و در عین حال نشان می داد که بزرگ ترین نماینده هر یک از این ادوار مرزهای مورد نظر خود را فراتر برده است.
اصالت عقل دکارتی چیزی را پروراند که دیلتای آن را نظام طبیعی قوانین زیبایی شناسی نامیده است. فرانسه خانه این نظام بود. این نظام در آثاری از قبیل هنر شعر بوئالو(۲۸) متبلور شد که قواعدی برای نقادی ای فراهم می آورد که داوری ما را در مورد شعر تدوین می کند. تفکر متعارف [ کلاسیک گرایی(۲۹)] فرانسوی به منتقد اجازه می داد قواعدی برای نظم و کمال طراحی کند که از ماهیت اشیا برآمده است نه از تخیل شاعر.
دیلتای از طریق نشان دادن این که لایب نیتس چگونه این نظام زیبایی شناسی را پروراند و پیش برد، بصیرت دیگری را در مورد این دوره مطرح کرده است. آنچه مابعدالطبیعه لایب نیتس را نسبت به یک جهان عقلانی موزون آگاه کرد نگرشی الهام شده در مورد ماهیت حیات روحی بود که به او اجازه داد استدلال کند که آن سوی نظام معقول طبیعت یک نظام احساس شده پیش عقلانی برقرار است. حتی ادراک حسی حاکی از این عقلانیت پنهان است. ادراکات فقط داده های حسی نیستند که نظم منطقی باید بر آن ها بار شود بلکه کنش های خودجوشی هستند با خصلت ها و سرشت های تلویحی مشخصی که خود آن ها را حفظ و تکمیل می کند (بنگرید به صص ۲۸۵ــ۲۸۹). طبق نظر لایب نیتس آگاهی زیباشناختی ما از نظم و هماهنگی بسیار عمیق تر از آن است که پیش تر شناخته شده بود. دیدگاه لایب نیتس واجد خصلتی است که به ما امکان می دهد او را پیشگامِ دیلتای در زیبایی شناسی روان شناختی به حساب آوریم: «به این ترتیب بهجت در زیبایی نتیجه آگاهی از فعالیت افزایش یافته قدرت روحی است طبق قانون ذاتی آن که اقتضا می کند وحدت در کثرت به وجود آید» (بنگرید به ص ۲۸۸). لایب نیتس در این راه توانست نسبت بین زیبایی شناسی و یک اصل انتقادی وحدت را با هنرمند و حوزه عمومی به خوبی برقرار کند.
دوره بعدی زیبایی شناسی در قرن هجدهم بریتانیا شکوفا شد. این دوره به مطالعه انطباع زیبایی ای پرداخت که اثر هنری در حوزه عمومی ایجاد می کند و آن را به تعدادی احساسات اولیه تجزیه کرد. این رویکرد چیزی را پروراند که دیلتای روان شناسی ناظر نامیده است که گرچه برای «مطرح کردن احساسات به عنوان موضع درک زیبایی» مهم بود (بنگرید به ص ۳۰۱)، قادر به درک و فهم فرایندهای خلاق هنرمند نبود. دیلتای عناصر نقادی(۳۰) کیمز(۳۱) را به عنوان بهترین تجسم این دوره در نظر می گیرد.(۳۲) هدف آن عبارت بود از تشریح توافق عمومی در مورد ذوق از طریق تحلیل اثر هنری به عناصر اولیه آن که هر یک از آن ها را می توان از باب تاثیرش در شخص ناظر آزمود. اما اثر هنری به عنوان چیزی تصور شده است که فراتر از انبوه انطباعات نیست به طوری که طرح هایی از قبیل سبک که مربوط است به اثر کلی آن، توجیه نشده است. علاوه بر این، دیلتای این فرض را خام و ابتدایی می داند که اجزای گوناگونی که اثر می تواند به آن تجزیه شود باید تاثیر جداگانه و ثابتی داشته باشد. وی مدعی است که بسیاری از واکنش های احساسیِ ظاهرا طبیعی یا بی واسطه ما در واقع از لحاظ تاریخی مقید و مشروط است و بنابراین ضرورتا ثابت و ماندگار نیست (بنگرید به ص ۳۱۰).
دیلتای به رغم این محدودیت های تجربی به زیبایی شناسی در کتاب عناصر نقادی کیمز عظمتی می بیند که مناسبتی فراتر از دوره و زمان دارد. گرچه کیمز به اهمیت احساس برای درک زیبایی توجه داشت اما مانند کانت به تفکر زیبایی شناختی خاصی یا احساسی از لحاظ لذت بی طرف باور نداشت. در عوض، وی بین عواطف(۳۳) ناشی از حضور واقعی اشیا در اثر هنری و انفعالات(۳۴) ناشی از حضور واقعی اشیا فرق می نهاد. عواطف حرکت های درونی اند؛ انفعالات عواطفی هستند که میل را تحریک می کنند و به این ترتیب موجب حرکت بیرونی هم می شوند. دیلتای تصور کیمز از حضور آرمانی را به عنوان صورت بندی محصل تری از تصور مشابهی لحاظ می کند که بعدا در نظریه شیلر در مورد شباهت زیبایی شناختی پیدا می شود. گرچه دیلتای درست بیان نمی کند که چرا آن را برتر می داند (بنگرید به ص ۳۰۲)، اگر گزارش کیمز را در مورد حضور آرمانی بیازماییم، دلیل آن روشن می شود. رابطه انتزاعی تصورشده بین فاعل شناخت و متعلق [یا موضوع [شناخت در شباهت زیبایی شناختی شیلر را کیمز به عنوان رابطه ای مستقیم تر ارائه می کند که در آن فاعل شناخت، خود را در متعلق شناخت می بازد. در حضور آرمانی، تصور صِرفی از چیزی مربوط به گذشته به صورت خیالی کاملی تبدیل می شود که در آن گذشته ای وجود ندارد که متمایز از زمان حال باشد. همین استعداد و توانایی هنر در ارائه کردن گذشته در زمان حال است که به ما امکان می دهد نسبت به آنچه در زندگی واقعی جریان دارد واکنش عاطفی نشان دهیم. چنان که کیمز می گوید «عواطف ما هرگز آنی و زودگذر نیستند».(۳۵) حضور آرمانی که در هنر آفریده می شود به ما اجازه می دهد واکنشی عاطفی به واقعیت طراحی کنیم که از آنچه به نحو دیگری ممکن می بود منسجم تر است. این دیدگاه پیش درآمد نظریه زیست مدار خود دیلتای در مورد هنر است و بخصوص نظریه او در مورد حضور گذشته در تجربه زیسته (بنگرید به «قطعاتی برای فن شعر»، صص ۳۴۹ــ۳۵۰).