فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب داستان پسامدرنیستی

کتاب داستان پسامدرنیستی

نسخه الکترونیک کتاب داستان پسامدرنیستی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۱۳,۲۰۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب داستان پسامدرنیستی

دشوار می‌توان به این پرسش که پسامدرنیسم از چه زمانی آغاز شد؟ پاسخ داد؛ همان‌گونه که در باره گام‌های پیشین تحول ادبی پاسخ آسانیابی در دست نداریم. شاید سال ۱۹۴۱، سال مرگ دو اسطوره ادبیات مدرن یعنی جیمز جویس و ویرجینیا وولف، را بتوان سال پایان مدرنیسم و آستانه تقریبی آغاز پسامدرنیسم ادبی دانست. کیت هیوم رمان سومین پلیس از فلن اوبراین را که در دهه هفتاد منتشر شد، نخستین اثر پسامدرنیستی می‌داند و به هر حال در میان علما در این باره همچنان اختلاف است. پیشوند «پسا» الزاما بیانگر آغاز یک دوره نیست و پسامدرنیسم می‌تواند واکنشی به مدرنیسم سال‌های پس از جنگ جهانی دوم (زیر پا نهادن حقوق بشر پیش‌بینی‌شده در پیمان ژنو و بمباران شهرهای ژاپن و کشتارهای جمعی و...)، یا واکنشی تلویحی به رویدادهای برجسته روزگاران پس از جنگ (جنبش حقوق مدنی در آمریکا، جنگ سرد، ادبیات پسااستعمارنگر، پیدایش داستان‌های آدم‌ـ کامپیوتری، و داستان‌های پیشامتنی) باشد. کسانی هم سال‌های انتشار رمان‌هایی چون آدمخوار از جان هاکس (۱۹۴۹)، ضیافت عریان از ویلیام باروز، یا شعر مویه از گینزبرگ، و نخستین اجرای در انتظار گودو از بکت را نامزد مقام آغازکننده این مقطع کرده‌اند. لحظه‌های مشخص در نظریه انتقادی، مانند نظرهای ژاک دریدا در سخنرانی «ساختار، نشانه، و بازی» در ۱۹۶۶ یا نظرهای ایهاب حسن در «اندام‌شکافی اورفئوس» در ۱۹۷۱ هم نقطه‌های آغاز دیگری هستند. کارهای نمایشنامه‌نویسان پیشتاز مدرن و رمان‌نویسانی که روی خط مرزی میان مدرنیسم و پسامدرنیسم جا دارند، در تدوین زیبایی‌شناسی پسامدرنیستی سهم داشته‌اند. بیش‌تر کارهای بکت شاخص تغییر مسیر از مدرنیسم به پسامدرنیسم هستند. بکت در ۱۹۴۵ به این نتیجه رسید که برای بیرون آمدن از زیر سایه سنگین دوست نزدیکش جویس باید بر تهیدستی زبان و شکست و درماندگی انسان تمرکز کند. به قول هنس پیتر واگنر «تجربه ورزیدن‌های بکت با شکل روایت و از هم پاشاندن شخصیت و روایت در داستان و نمایش که عمدتا به نکته‌هایی چون هویت شخصیت‌ها، آگاهی اعتمادپذیر، و اعتمادپذیری خود زبان می‌پرداخت که به نظر بکت ناممکن‌های داستان بودند، جایزه نوبل ۱۹۶۹ را نصیب او کرد. آثار بعدی او بیش‌تر، تلاش‌هایی فراـ ادبی بودند که می‌بایست در پرتوِ نظرهای خود او و آثار پیشین او و توجه به کار او در ساختارشکنی گونه‌ها و شکل‌های ادبی خوانده شوند». بی‌گمان بکت در مقام یکی از پیشروان جنبش پسامدرنیستی ادبی همواره در اندیشه سست کردن بنیان همپیوندی منطقی روایت، پی‌رنگ وابسته به فرم، توالی منظم زمانی و شخصیت‌هایی بود که از لحاظ روان‌شناختی توصیف‌پذیر بودند. جنبش بیت در دهه‌های پنجاه و شصت با کارهای نویسندگانی چون جک کروواک راه را بر پیدایش نویسندگانی چون جان اشبری، ریچارد براتیگان، گیلبرت سورنتینو، ویلیام باروز، و الن گینزبرگ گشود. پس بی‌دلیل نیست که گروهی پسامدرنیسم را ادامه یا گسترش مدرنیسم دانسته‌اند. امروز در کدام وضعیت به سر می‌بریم؟

ادامه...

بخشی از کتاب داستان پسامدرنیستی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

فوئنتس
طرحی را که رسم کرده ام می توان در آثار گروهی از نویسندگان روزگار «شکوفایی» آمریکای لاتین هم ردیابی کرد. نمونه مورد نظر من کارهای رمان نویس مکزیکی کارلوس فوئنتس از مرگ آرتمیو کروس (۱۹۶۲) تا سرزمین ما (۱۹۷۵) است. آرتمیو کروس و رمان محدوده مقدس (۱۹۶۷) که در پی آن آمد بازنمای انواع رمان تک گویی درونی مدرنیستی اند که بر شبکه ویژه ای تمرکز دارند که هر ذهنی آن را بر جهان بیرون تحمیل می کند، یا از طریق آن، جهان بیرون را در خود ادغام می کند. هر یک از این رمان ها از پی مایه های مختلفی که با قرارداد تک گویی درونی پیوستگی دارند، یعنی گونه های متفاوتی از کژریختی شبکه ذهنی، بهره می گیرند. آرتمیو کروس به پی مایه تک گویی بستر مرگ تعلق دارد که دست بر قضا مالون می میرد هم به آن تعلق دارد، و شاید بتوان آن را تا مرگ ویرژیل اثر بروخ و «برف های کیلیمانجارو»ی ارنست همینگوی و سرانجام «ایوان ایلیچ» تولستوی ردیابی کرد. پی مایه بستر مرگ در آرتمیو کروس با حضور درونمایه مدرنیستی و (در نتیجه، پسامدرنیستیِ) تکثر «خویشتن»، پیچیده و تشدید می شود که در این جا از طریق قطعه قطعه شدن تک گویی به سه تک گویی ناپیوسته که هر کدام شخص دستوری مختلفی را به کار می برد برجسته می شوند و به نمایش درمی آیند. سه گانه U.S.A. اثر دوس پاسوس (۱۹۳۰/ ۱۹۳۲/ ۱۹۳۶) می تواند الگوی خوبی برای این مورد باشد، که در آن «یک» تجربه واحد در چندین جا هم به سوم شخص شخصیت داستانی و هم به خودِ ثانوی خودزندگینامه ای نسبت داده شده است که گاهی اول شخص فاعل و گاهی دوم شخص ِ با خود ـ گوینده است.
تک گویی درونی محدوده مقدس به پی مایه تک گویی دیوانه تعلق دارد، یعنی سخنگویی که هرچه پیش می رویم بیش تر می فهمیم که دیوانه می شود یا هست. رد این گونه موقعیت تک گویی درونی دست کم به روزگار ادگار آلن پو (مثلاً «دل رسواگر» و «گربه سیاه») می رسد که سپس به جریان اصلی سخن سنجی مدرنیستی وارد می شود، به ویژه از طریق آثار پردازنده تک گویی دیوانه نوگوتیک یعنی ویلیام فاکنر (دارل باندرن در بستر مرگ، کوئنتین کامسن در خشم و هیاهو و نیز سپتیمیوس وارن اسمیت در خانم دالووی ویرجینیا وولف). بهره گیری فوئنتس از پی مایه ها در این جا با وجود درونمایه معرفت شناختی در حد اعلا، یعنی درونمایه واقعیت و توهم، پیچیده تر شده است: دیوانگی کسی که تک گویی می کند، از طریق وسواس او نسبت به مادر سینمایی و ازهم گسستگی میان خودِ «واقعی» (یا نبود آن) و «تصویر» همگانی و سینمایی او نشان داده می شود.
پوست انداختن (Change of Skin, ۱۹۶۷) متن مدرنیست محدود فوئنتس است و او در این اثر ساختار هستی شناختی خیالپردازانه ای را به کار می گیرد که در داستان تخیلی «سرراست»، «آئورا» (۱۹۶۲) هم از آن بهره گرفته بود. گونه تخیلی (به معنای گسترده واژه و نه به معنای محدود و مشخص مورد نظر تودوروف) مستلزم رویارویی دو جهان است که هنجارهای فیزیکی بنیادی آن ها به گونه ای متقابل ناهمساز است. یکی از شخصیت های رمانِ فریاد قطعه ۴۹ اثر پینچن می گوید که معجزه عبارت است از «مداخله جهان دیگر در این جهان» و آنچه ساختار هستی شناختی گونه تخیلی را تشکیل می دهد دقیقا معجزه ای است به همین معنای واژه. در پوست انداختن معجزاتی روی می دهد ــ شعبده دلسوزانه، رستاخیز مردگان ــ ولی فوئنتس با قرار دادن داستان تخیلی در چارچوب گفتمان تک گوی دیوانه، مواظب است تا در چاله نیفتد. در صفحات پایانی این اثر درمی یابیم که متن را فِرِدی لمبرت نامی آفریده است که در تیمارستان نگهداری می شود. در فیلم اکسپرسیونیستی آلمانی اتاقک دکتر کلیگری که از همین راهبرد بهره می گیرد (و رمان پوست انداختن به آن اشاره ای دارد) امر تخیلی در آخرین لحظه ممکن نجات می یابد و به توهم ذهنی بدل می شود؛ ساختار هستی شناختیِ «مداخله جهان دیگر در این جهان» به درون ساختار معرفت شناختی فرومی افتد، یعنی ساختار مرموز (به مفهومی تودوروفی). در این مورد نیز ممکن است مانند مورد در هزارتوی روب گریه در حیرت بمانیم که آیا این خلاصی، گذشته از هر چیز بیش از اندازه «پرهزینه» نیست، یا به طور بسیار ناگهانی جلوِ عنصرهای تخیلی و امر غالب هستی شناختی آن ها را نمی گیرد؟
فوئنتس در رمان سرزمین ما به گزینش و تبدیل کردن گونه های پیرامونی یا ضمنی ادبی هستی شناختی به جزء جدایی ناپذیر اثر ادامه می دهد و این کار را به اوج می رساند. این رمان همراه با رمان رنگین کمان گرانش (۱۹۷۳) اثر پینچن، یکی از متن های نمونه نوشتار پسامدرنیستی و به معنای واژگانی، گزیده ای از درونمایه ها و شگردهای پسامدرنیستی است. فوئنتس در این اثر بار دیگر قراردادهای رمان تخیلی را همراه با قراردادهای رمان های تاریخی و علمی ـ تخیلی به کار می گیرد. می توان گفت که نسبت قراردادهای علمی ـ تخیلی به پسامدرنیسم مانند نسبت داستان پلیسی به مدرنیسم است: اثر علمی ـ تخیلی، گونه هستی شناختی در حد اعلاست (همان گونه که داستان پلیسی، گونه معرفت شناختی در حد اعلاست)، از این رو قراردادهای علمی ـ تخیلی برای نویسندگان پسامدرنیست (و از آن میان ویلیام باروز، کرت وونگات، ایتالو کالوینو، پینچن و حتی بکت و ناباکوف) منبعی از مواد و سرمشق است. اما ربط و مناسبت رمان های تاریخی با پسامدرنیسم، آن چنان بدیهی نیست و نیازمند توضیح است.
همه رمان های تاریخی، حتی سنتی ترین آن ها، به گونه ای شاخص مستلزم برآشفتن مرزهای هستی شناختی اند. برای نمونه، غالبا مدعی وجود «همانی تراجهانی»(۲۵) میان شخصیت های جهان فراگذاری شده و چهره های تاریخی جهان واقعی اند، مثلاً همانی میان ناپلئون و ریچارد نیکسن. رمان های تاریخیِ سنتی تلاش دارند که این مرزآشوبی ها را فروبنشانند و «درزهای» هستی شناختی میان طرح ریزی های داستان و واقعیت های جهان واقعی را پنهان کنند. این آثار با پرهیز سنجیده از تضادهای میان چهره های تاریخی آفریده خود و واقعیت های آشنای کار و زندگی آنان و نیز پیش بردن کارها به گونه ای که هنجارهای پس زمینه فرمانروا بر جهان های فراگذاری شده به هنجارهای پذیرفته شده گردن نهند، به این هدف می رسند. اما سرزمین ما برعکس، با سرپیچی نظامدار از این دسته از قواعد گونه خود، درزهای هستی شناختی خود را برجسته می کند و به نمایش می گذارد. در این مورد، واقعیت های آشنا، ناسنجیده با هم در تضاد می افتند ــ کلمب، آمریکا را یک سده کامل دیرتر کشف می کند، فیلیپ دوم پادشاه اسپانیا با الیزابت ملکه انگلستان زناشویی می کند و مانند این ها و جهان فراگذاری شده به زیر فرمان هنجارهای تخیلی می رود. بدین ترتیب فوئنتس هم مانند نویسندگان پسامدرنیستِ رمان تاریخی از جمله پینچن، گونتر گراس، رابرت کوور و ایشمائل رید، رمان تاریخی را به رسانه ای برای طرح موضوعات هستی شناختی بدل می کند.
یکی از معیارهای برآوُرد تغییر امر غالب در نوشتار فوئنتس، کاربردهای گوناگون یک بن مایه واحد در رمان مدرنیستی محدوده مقدس و سرزمین ما است. این بن مایه، بن مایه «مهمانی تراتاریخی» است که در آن شخصیت هایی که آشکارا به دوره های تاریخی مختلف تعلق دارند در یک جا و یک زمان در کنار هم جمع می شوند. این بن مایه که آشکارا بن مایه ای کارناوالی (به مفهومی باختینی) است، با بن مایه شاخص مدرنیستیِ مهمانی ارتباط دارد که همه شخصیت های رمان را در یک نقطه گرد هم می آورد یا از نو گرد هم می آورد، برای نمونه مهمانی گوئرمانتس در زمان بازیافته(The Past Recaptured, ۱۹۲۷)، مهمانی کلاریسا در خانم دالووی و حتی جشن پامپلونا در خورشید هم می دمد. در محدوده مقدس فوئنتس، مهمانی تراتاریخی انگیزه ای معرفت شناختی دارد و درونمایه توهم و واقعیت بر آن دلالت می کند: گی یرمو که راوی ـ قهرمان اصلی رمان است در این گونه مهمانی در ویلای دوست ایتالیایی خود سکندری می خورد تا دریابد که اشیاء همان چیزهایی نیستند که به نظر می رسند، و مهمانی در واقع صحنه ای است برای یکی از فیلم های مادرش، و چهره های متعلق به دوره های مختلف تاریخی صرفا هنرپیشه هایی هستند در لباس های آن دوره ها. اما در سرزمین ما مهمانی واقعی است، پاریس با پدیدار شدن مسافران زمان از دوره های تاریخیِ گذشته، به یک کارناوال عظیم تراتاریخی تبدیل شده است. این مهمانی تراتاریخی در یک کلام از روی پی مایه رمان های علمی ـ تخیلیِ «جنگ زمان» الگوبرداری شده است (برای مثال توجه کنید به زمان بزرگ، ۱۹۵۸، از فریتس لایبر؛ پیش به سوی پیکرهای نابود شده خود، ۱۹۷۱، از فیلیپ خوزه فارمر). انگیزه در این مورد هستی شناختی است، یعنی رویارویی جهان ما و جهانی که هنجارهای آن، سفر در زمان را ممکن می سازد.
علاوه بر این ها، در مرکز کارناوال تراتاریخی سرزمین ما بن مایه هستی شناختی دیگری وجود دارد که نوع دیگری از «همانی تراجهانی» را در بر دارد که با آنچه شاخصه داستان تاریخی است فرق دارد. چند شخصیت شامل پیر منارد، بوئندیا، اولیوئیرا، عموزاده های سوفیا و استوان، و کوبا بنه گاس برای بازی پوکر دور هم جمع می شوند. البته این شخصیت ها از متن های دیگر رمان نویسان «روزگار شکوفایی» آمریکای جنوبی «برداشته شده اند»، به ترتیب از «پیر منارد مولف دون کیخوته» اثر بورخس، صد سال تنهایی اثر گارسیا مارکز، بازی لِی لِی اثر کورتاسار، سده روشنگری اثر کارپنتیر و سه ببر غمگین اثر کابره را اینفانته. به سخن دیگر، در این جا هم با یک مورد میان متنیِ به هم ریختن مرزها سر و کار داریم، یعنی همانی تراجهانی میان شخصیت های متعلق به جهان های داستانی متفاوت. جهان های ناهمگون و سنجش ناپذیر پیرامون این میز پوکر شانه های خود را به معنای حقیقی به میز می مالند و یک «گره» هستی شناختیِ به هم فشرده می آفرینند، چنان که گویی کل فضای میان متنی نوشتار پسامدرنیستی آمریکای جنوبی به گونه ای به درون جهان طراحی شده سرزمین ما تاخورده است. چنین میز پوکری کدام فضای درک شدنی را می تواند اشغال کند؟ تنها آن نوع فضا را که در آن قطعه هایی از شمار ممکن نظم ها گرد هم آمده اند ــ فضایی که میشل فوکو (۱۹۶۶) آن را دگرجایی نامیده است.
ناباکوف
همچنین در آثار ولادیمیر ناباکوف در سال های میانی دوره نویسندگی اش درنوردیدن مرز، از نوشتار مدرنیستی به سوی نوشتار پسامدرنیستی، به ویژه در لولیتا (۱۹۵۵)، آتش پریده رنگ (۱۹۶۲) و آدا (۱۹۶۹)، روی می دهد. البته هامبرت هامبرت در لولیتا به سنت راویان مدرنیستیِ مطلقا اعتمادناپذیر تعلق دارد، که به خط متمایزی می پیوندند که داوئل، قهرمان سرباز خوب اثر فورد مدکس فورد، و جیسن کامسن شخصیت خشم و هیاهو را در بر می گیرد و بنیانگذار آن، مرد زیرزمینی داستایفسکی است. این قرارداد آشنای اعتمادناپذیریِ راوی در آتش پریده رنگ به بالاترین حد رسیده است. در این مورد می توان مطمئن بود که راوی یکسره بی اعتبار است، بی آن که بتوان (آن گونه که هنوز در مورد هامبرت هامبرت ممکن است) تعیین کرد که به چه ترتیبی و تا چه میزان اعتمادناپذیر است. با کنار نهادن چند تنوع کم اهمیت، در مورد آتش پریده رنگ نمی توان به کم تر از چهار فرضیه متمایز رضایت داد:(۲۶)

۱. کینبوت (یا بوتکین یا هر نام دیگری که این شخصیت دارد) راست می گوید و جز راست نمی گوید: شعر «آتش پریده رنگ» جان شید واقعا تلویحی است و به شدت زندگینامه خود کینبوت را پنهان می دارد که در نهان کسی نیست جز چارلز محبوب، پادشاه تبعیدی زمبلا؛
۲. کینبوت واقعا شاه تبعیدی زمبلاست و بخش زمبلایی سرگذشت او واقعی است، ولی فریب می خورد و باور می کند که شعر شید به گونه ای رویدادهای زندگی او را بازمی تابد؛
۳. کینبوت واقعا یک فرد دانشگاهی مهاجر روسی به نام بوتکین است و کل ماجراهای پادشاه زمبلا و احتمالاً خود پادشاهی زمبلا حاصل توهم بوتکین است (در مورد این فرضیه، نیازی نیست که بگوییم شعر شید مطمئنا ربطی به داستان زمبلا ندارد)؛
۴. همه چیز ــ زمبلا و پادشاه آن، جان شید و شعر او ــ را کسی دیگر برساخته است که نه شید است و نه کینبوت/بوتکین، پس او کیست؟ او در یک سطح، خود ولادیمیر ناباکوف است، که جای بحث ندارد ولی آیا باید چهره ای میانه را بازسازی کنیم که میان ناباکوف زندگینامه ای و گوهر آتش پریده رنگ جا دارد؟ یا تضمین ها برای این اندیشه ناکافی است؟

به سخن دیگر، آتش پریده رنگ متنی است با عدم قطعیت معرفت شناختی مطلق: می دانیم که اتفاقی می افتد ولی نمی دانیم چه اتفاقی، درست مانند آنچه باب دیلن در باره مستر جونز می گفت. یک شک معرفت شناختی به این تمامیت، مطمئنا پی آمدهایی هستی شناختی هم دارد، به ویژه پادشاهی زمبلا که بر حسب فرضیه ای که ما برمی گزینیم در و بیرون از هستی خاموش و روشن می شود (بر حسب فرضیه های شماره های یک و دو هستی دارد ولی بر حسب فرضیه های سه و چهار هستی ندارد). بدین ترتیب ما نه تنها میان فرضیه ها، بلکه میان تاکیدهای هستی شناختی و معرفت شناختی نیز مردد می مانیم و آتش پریده رنگ را به صورت متن مدرنیستیِ محدود و شاید به صورت رمان سرمشق مدرنیستیِ محدود درمی آوریم.
دلمشغولی های معرفت شناختی در آدا نیز آشکار می مانند: درونمایه مدرنیستی یاد، شگرد روایت مشترک وَن و آدا، به نمایش درآوردنِ کمیک اختلاف میان دو منظر در مورد «واقعیت های» عینی یکسانی و مانند این ها. با همه این ها، امر غالب به گونه ای مسلم در این متن از این دلمشغولی ها به دور می افتد و آنچه فراتر از هر چیز توجه و حافظه و دیدگاه گرایی ما را به خود مشغول می کند ترکیب غریب، آشنا و در عین حال بیگانه جهان فراگذاری شده است در حالی که به نادرستی به پس زمینه منتقل شده است. جهان آدا را می توان همگرایی دو ساختار هستی شناختی دانست، که یکی بر پایه پی مایه علمی ـ تخیلی و دیگری از قراردادهای رمان ـ نام های ـ ساختگی گسترش یافته است. پادسرزمین در رمان آدا با فضاهای جابجاشده و همپوشان و جاـ نام های بی قرینه و گاه نگاری غریب شعبده آسای خود در جهان قرینه پی مایه های رمان های علمی ـ تخیلی مانند آدم درون دژ بلند (۱۹۶۲) اثر فیلیپ کی. دیک مشارکت دارد: این همان جهانی است که اگر در شاخه شاخه شدن های معینی در باغ کوره راه های چندشاخه، کوره راه دیگری جز آن که جهان ما را آفرید برگزیده می شد، می توانست جهان ما باشد. از سوی دیگر، پادسرزمین ناباکوف را می توان گونه ای روایت هستی شناختی از رمان واقعی با نام های ساختگی دانست که در آن، خودزندگینامه پیچیده چندملیتی و چندزبانی ناباکوف، در واقع در ساختار جهان فراگذاری شده رمزگذاری شده است. بدین ترتیب، هر سه «ملیت» ناباکوف، یعنی روسی و فرانسوی و آمریکایی، بر یک مکان جغرافیایی واحد که همان «استاتیلندِ» رمان آدا باشد، همپوشانی یافته اند، و سه دوره اوج زندگی او یعنی سال های کودکی پیش از انقلاب، سال های جوانی در دهه ۱۹۲۰ و سال های کامیابی های بزرگ روزگار پس از جنگ، در یک اکنون واحد فشرده شده اند. آدا از هر زاویه که نگریسته شود، بازنمای نمونه ای است از بداهه پردازی هستی شناختی محض که از هرچه کوئنتین و شریو در ابشالوم، ابشالوم! به آن دست می زنند، تندروانه تر است.
کوور
کار آفرینش ادبی کوور هم با طرح آشنای امروزیِ تغییر امر غالب مرتبط است. در نخستین رمان او خاستگاه پیروان برونو (۱۹۶۶)، مجموعه ای از شگردهای مدرنیستی مانند دیدگاه های چندکانونه و کنار هم نهاده شده و تک گویی درونی و مانند آن ها به گونه ای گسترده به شیوه ای کاملاً هماهنگ و شاید گهگاه اندکی مکانیکی به کار گرفته شده است. در این جا هم مانند متن های مدرنیستی کلاسیک، این شگردها بیانگر درونمایه های معرفت شناختی اند که با صراحتی خاص عرضه شده اند. درونمایه های آثار کوور در بنیاد همان درونمایه های ساخت اجتماعی واقعیت اثر برگر و لوکمان با عنوان فرعی رساله ای در جامعه شناسی شناخت هستند و جالب توجه آن است که این اثر در همان سال انتشار خاستگاه پیروان برونو منتشر شد (چیزی در هوا؟). در واقع خاستگاه پیروان برونو بازگوکننده فرایند تحکیم چیزی است که برگر و لوکمان آن را یک «زیرکیهان معنا»ی جدید می نامیدند، یعنی یک فرقه مذهبی جداشده، متعلق به جهان بینی های خصوصی خودـ مدار انواع عرفان گرایان و پارانویایی ها و مبتلایان به وسواس. این فرایند از منظر هنجارـ بنیاد تایگر میلرِ روزنامه نگار ارزیابی می شود که تکثرگرا و نسبیت گراست ولی به قول برگر و لوکمان سخنگوی «واقعیت برتر» نیز هست که جهان مشترک برهم کنش اجتماعی هنجاری است. آنچه تایگر در صفحات پایانی رمان بدان می اندیشد «نه پوچی درون و پیش رو، بلکه فضای زندگانی بی میانجی میان این دو است»؛ به سخن دیگر، نه آنچه برگر و لوکمان «ناحیه محصور» خودشمول و تمامیت آفرین فرقه پیروان برونو می خوانند، بلکه واقعیت برتر زندگی هرروزی ما با دیگران در این جا و اکنون.
کوور هم مانند ناباکوف که در آتش پریده رنگ قرارداد راوی اعتمادناپذیر لولیتا را به سرحدش می رساند، در رمان بعدی خود، یعنی انجمن جهانی بیسبال و شرکا، جِی. هنری وا، پراپ (۱۹۶۸)، هم درونمایه های معرفت شناختی خاستگاه پیروان برونو را به سرحد و فراتر از آن می رساند. خاستگاه پیروان برونو به بخش مرکزی مسائل معرفت شناختی برگر و لوکمان، یعنی تنش میان واقعیت برتر و زیرکیهان های معنا وفادار می ماند. جِی. هنری وا به حاشیه های این بخش جابجا می شود و بر یکی از راهبردهای واپس نشینی موقت (یا در این مورد دائمی) از واقعیت برتر تمرکز می کند که موضوع پیگیری استنلی کوهن و لوری تیلر است. این دو جامعه شناس در کتاب تلاش برای گریز: نظریه و عمل ایستادگی در برابر زندگی هرروزی (۱۹۷۶) درست پا در جای پای برگر و لوکمان پیش می روند.کوهن و تیلر در کتاب خود عملاً از جِی. هنری وا آفریده کوور به عنوان نمونه ای از گریز پایدار از واقعیت برتر به درون آنچه خودشان آن را «ناحیه محصور فعالیت» می خوانند، یاد می کنند. «ناحیه محصور فعالیت» بازی بیسبال روی میز است که وا آن را طراحی می کند و در خلوت به شیوه ای وسواس آمیز به آن مشغول می شود. وا مرکز آگاهی رمان است، و ما از درون، شاهد جذب شدن رو به فزونی و ژرف او در جهان خودـ مدار این بازی و بیگانگی روزافزون او با علایق هرروزی «زندگی واقعی» هستیم. بدین ترتیب در این جا به پی مایه تک گویی دیوانه بسیار نزدیک می شویم که گی یرمو در محدوده مقدس فوئنتس مظهر آن است. اما درست در همان نقطه که وسواس وا اوج می گیرد و به دیوانگی تمام و کمال می رسد، خود متن دیوانه می شود یا دست کم دیوانه به نظر می رسد: نشانه های آگاهی چارچوب بخش وا به کناری می افتد و خود وا در متن ناپدید می شود و جهانِ درون جهان بازی بیسبال او به واقعیتی مستقل دست می یابد، حتی تاریخ در واقع به صورت جهانی از آنِ خود و آزاد درمی آید. جِی. هنری وا در این فصل پایانی حیرت انگیز، راهگشایی فصل هشتم ابشالوم، ابشالوم! فاکنر یا صفحات پایانی مالون می میرد بکت را تکرار می کند. این فصل با این شیوه بداهه پردازی هستی شناختی ناب از سخن سنجی مدرنیستی امر غالب معرفت شناختی می گذرد و به سخن سنجی پسامدرنیستی امر غالب هستی شناختی می رسد.
کوور در نوشته های بعدی، کار خود را در بهره گیری از سخن سنجی پسامدرنیستی پابرجا و گسترده می کند. مثلاً مجموعه آهنگ های دل آزار و متنوع (۱۹۶۹) او به حد جُنگ خردی از شگردها و بن مایه های هستی شناختی می رسد. با آن که بسیاری از متن های این مجموعه پیش از جِی. هنری وا نوشته شده اند، آنچه مهم به نظر می رسد آن است که این متن ها تا مدتی پس از راهیابی به پسامدرنیسم که در جِی. هنری وا برجسته و نشان داده شده است در یک کتاب گردآوری نشده اند. آهنگ های دل آزار و متنوع دربرگیرنده چند گزینش و به کارگیری هزل آمیز قصه های پریان و هستی شناسی داستان های کتاب مقدس («در»، «پوکر جادویی»، «خانه نان زنجبیلی»، «برادر»، «زناشویی جِی»)، و راهبردی است که دیگر نویسندگان پسامدرنیست مانند دانلد بارتلمه (سپیدبرفی، ۱۹۶۷) و آنجلا کارتر (اتاق لعنتی، ۱۹۷۹) آن را به کار گرفته اند. همچنین چندین داستان خود ـ نقضگر و خود ـ حذف کننده را هم در این مجموعه می خوانیم («پوکر جادویی»، «آسانسور»، «کوئینبی و اولا، سوید و کارل»، «پرستار بچه»). جهان های آماج زدودن که امکانات ذاتیِ سه گانه بکت را در باغ کوره راه های چندشاخه بورخس، در فرایند آشکار ساختن ساختار هستی شناختی متن داستانی برآورده می کنند در این مجموعه جا دارند. آدم سوزان در برابر همگان (۱۹۷۷) اثر کوور در (بد) به کار بردن قراردادهای رمان تاریخی برای رسیدن به هدف های هستی شناختی، همانند محدوده مقدس فوئنتس است. در این جا کوور هم مانند فوئنتس به شیوه ای نظامدار با واقعیت های مشهور تاریخی به تعارض برمی خیزد (مثلاً ریچارد نیکسن در مقام معاون رئیس جمهور وادار می شود که در شب پیش از اعدام اِتل روزنبرگ به اغوای او بپردازد)، و شخصیت های تاریخی را به یک جهان افسانه ای وصله می کند، که گونه ای ناهمخوانی هنجارهاست و نمونه بارز آن تجاوز عموسام افسانه ای به ریچارد نیکسن است! صحنه اوج اعدام کارناوال مانندِ همگانی در میدان تایمز به گرهی هستی شناختی شکل می دهد که همانند بازی پوکر در محدوده مقدس است، هرچند در مقیاسی بزرگ تر. در این جا شخصیت هایی با مقام های هستی شناختی ناهمساز ــ چهره های تاریخی جهان واقعی، علامت های تجاری شرکت های بازرگانی (مثلاً بتی کراکر) و نمادهای ملی (مثلاً عموسام) و شخصیت های داستانی ناب ــ در مکانی ناممکن و نابجا گرد آمده اند که به قول کوور «مرکز آیینی جهان غربی» است.
پینچن
کریستین بروک روز نخستین رمان تامس پینچن با عنوان (V(۱۹۶۳ را تقلید هزل آمیز داستان واقع گرای کلاسیک می داند و آن را چندان خرسندکننده نمی داند چون در آن، فاصله تعیین کننده میان تقلید هزل آمیز و آنچه از آن تقلید شده است با موشکافی و دقت کافی رعایت نشده است.(۲۷) من با او موافق نیستم، Vتقلید هزل آمیز نیست بلکه سبک دار کردن است آن هم نه در مورد واقع گرایی کلاسیک بلکه در مورد داستان مدرنیستی مانند مولوی، حسادت، لولیتا و دیگر متن های سبک دار مدرنیستی. تمایز میان تقلید هزل آمیز و سبک دار کردن که بروک روز از آن بهره می گیرد از آنِ باختین است. به نظر باختین، تقلید هزل آمیز، «سو» یا «گرایش» ارزیابانه اثر اصلی را وارون می کند، در حالی که سبک دار کردن، «گرایش» اصلی را بر جا می گذارد ولی مراقب است که اصل و نسخه سبک دار را از یکدیگر متمایز نگه دارد.(۲۸) این توضیح را به دشواری می توان به منزله روشن ترین یا بی اشکال ترین صورت بندی ای دانست که می توان بدان امید داشت، ولی می توان با عرضه مفهوم امر غالب آن را بسیار بهتر و روشن تر کرد: در سبک دار کردن، امر غالب اصلی (یعنی سرمشقی که سبک دار می شود)، بر جا می ماند، در حالی که در تقلید هزل آمیز، امر غالب تغییر می کند.
در Vامر غالب معرفت شناختی مدرنیسم حفظ می شود. چارچوب آن یعنی داستان تلاش هربرت استنسیل در جستجوی بی پایان برای رسیدن به بانو Vی گریزپا به صورت جستجوی معرفت شناختی و داستانی پلیسی از نوع آثار کنراد و جیمز یا فاکنر درمی آید که ابعاد آن به مقیاسی غول آسا بزرگ شده باشد. پینچن مجموعه ای از تقلیدهای سبک پردازانه ویژه راهبردهای مدرنیستی را در این چارچوب جا داده است. برای نمونه پینچن در فصل سوم، ملودرام جاسوسی خود را از طریق دیدگاه های فوق العاده محدودِ دست کم هفت شخصیت اضافی دستچین می کند و با مرز دیدگاه گرایی یعنی آنچه «چشم دوربین» خوانده می شود (که محبوب تیپ شناسان دیدگاه راوی ولی در عمل کمیاب و در حد نایاب است) به اوج می رساند. این امر هنگامی قویا به کرسی می نشیند که متوجه شویم پینچن در اصل همین قصه جاسوسی تکان دهنده را با عنوان «زیر بوته رز» (۱۹۶۱) از یک دیدگاه تک راوی دانای کل روایت کرده است؛ و بعدها به بازپردازی آن پرداخته و این فن دیدگاه پردازیِ بیش از اندازه پرصناعت را در آن جا داده است تا آن را در رمان Vبگنجاند. در فصل نهم قصه وحشیگری امپریالیستی را از دل تاریکی آفریقا با کاربرد شیوه روایت اعتمادناپذیر کنرادی با دو واسطه می خوانیم؛ در فصل یازدهم خاطرات اول شخص پروستی را می خوانیم که نشان دهنده هوس بازی ها و ناپایداری های نفس است و با تلمیح آگاهانه شعر مدرنیستیِ والای الیوت تزیین شده است. سرانجام خود هربرت استنسیل قهرمان (یا ضدقهرمانِ) این ماجرا را داریم که با ارجاع دادن به خود با ضمیر سوم شخص به «جابجایی اجباری شخصیت» می پردازد، همان گونه که هنری آدامز در تعلیم یا نورمن مِیلر در سپاهیان شب این کار را انجام می دهند (یا درواقع همان گونه که یکی از شخصیت های خودِ پینچن در ۱۹۶۰ در داستان کوتاه «آنتروپی» انجام می دهد). استنسیل به عنوان مرکز آگاهی سوم شخص بی تردید نوعی شخص انگاری یا ادبی کردن راهبرد مدرنیستیِ شاخص گفتمان درونی است که جیمز و وولف و جویس به صورتی گسترده از آن بهره گرفته اند، یعنی سبک آزاد غیرمستقیم یا گفتمان آزاد غیرمستقیم.
اما در این مورد هم مانند مورد مولوی یا حسادت، سخن سنجی مدرنیستی دچار نوعی خونریزی می شود، که خطرناک است اما مرگبار نیست. واقعیت خیالپردازانه جانشین که استنسیل در مسیر جستجوی خود آن را می سازد ــ واقعیتی که «جهان ازدست رفته» ویسو، زن کوکی برساخته از اعضای ساختگی و دیگر ناممکن های گوتیک یا علمی ـ تخیلی را در خود جا می دهد ــ همگی به گونه ای امن در چارچوب اطلاعات اعتمادناپذیر و تاملات بی پایه یا کاملاً داستانی حفظ شده اند. همین طور تا پایان، یعنی هنگامی که ما خوانندگان ــ و نه خودِ استنسیل ــ با اطلاعاتی آشکارا اعتمادپذیر و موثق روبرو می شویم که به تایید وجود این واقعیت جانشین گرایش دارند. در همین جا، یعنی در پسگفتار V، متن پینچن به خطر سقوط در روایت پسامدرنیستی خیالپردازی می افتد.
در خطر می افتد، ولی نه به طور کامل، همان طور که دومین رمان پینچن یعنی فریاد قطعه ۴۹ هم کاملاً به خطر نمی افتد هرچند در این جهت بسیار پیش تر می رود. قطعه ۴۹ با این عبارت آغاز می شود: «دمیدن خورشید بر فراز شیب کتابخانه دانشگاه کورنل که هیچ کس آن را ندیده است، زیرا شیب رو به غرب است.»(۲۹) این جمله روایت دیگری است از معمای معرفت شناختی کلاسیک اسقف بارکلی در باره درختی که در جنگل می افتد و کسی صدای آن را نمی شنود. این اثر با تلوتلو خوردن در لبه امری پایان می گیرد که یکی از شخصیت ها آن را «معجزه پایگان ستیز» خوانده است: «مداخله جهان دیگر در این جهان»، «تماس توپ های بیلیارد کیهانی».(۳۰) تلوتلو خوردن در لبه معجزه، اما نه خود معجزه؛ چون رمان در آخرین لحظه ممکن از این مداخله جهان دیگر بازمی گردد و مسئله شکاکیت معرفت شناختی بارکلی ــ یعنی مسئله خودـ مداری ــ را معلق و سرانجام حل ناشده رها می کند.
پینچن نام اودیپا را برای قهرمان رمان خود برمی گزیند تا نشان دهد که این رمان نیز به گونه داستان پلیسی تعلق دارد که واقعا به یک معنا همین طور هم هست. اودیپا، مانند چشم خصوصی کلاسیک باید بداند؛ باید بکوشد بر شکاف میان پدیدارها و واقعیت پل بزند؛ باید اعتمادپذیری هر بخشی از اطلاعات و هر منبع را به پرسش بکشد. قطعه ۴۹ که در کالیفرنیا روی می دهد به صورتی نسبتا صادقانه به قراردادهای زیرـ گونه چشم خصوصی لس آنجلس که ارل استنلی گاردنر به کار می بست وفادار می ماند که پینچن چندین بار پِری میسُن یعنی حقوقدان ـ کارآگاهِ گاردنر را یا بهتر از آن، قراردادهای مورد نظر ریموند چندلر و راس مک دانلد را به یاد ما می آورد.(۳۱) در این جا هم مانند آثار چندلر یا مک دانلد، تقریبا همه کسانی که اودیپا به آن ها برمی خورد، شریک جنایت اصلی بوده اند، در حالی که خود جنایت تغییر هویت می دهد و در مسیر پژوهش های او بزرگ تر، چندشاخه تر و شیطانی تر می شود و به صورت توطئه درمی آید. خود «جنایت»، که متعلق جستار معرفت شناختی اودیپاست، از همان آغاز صرفا به صورت چند مورد مبهم و عجیب در مِلک پیرس این وراریتی ظاهر می شود که بساز و بفروش میلیونری است که روزی عاشق اودیپا بوده است و به دلایل خاص خودش او را مجری وصیتنامه خود کرده است. یکی از این پایان های گشوده که اودیپا آن ها را با پشتکار مثال زدنیِ چشم خصوصی پیگیری می کند به نظام تریسترو می انجامد که ممکن است شبکه پُستی زیرزمینی ای باشد یا نباشد، و ممکن است با ادامه دادن قتلْ هر کسی را که اودیپا برای حمایت به او تکیه کرده است از اودیپا بگیرد یا نگیرد و او را با دانسته های اذیت کننده اش تنها بگذارد.

ممکن است باشد، ممکن است نباشد: سر دوراهی همین جاست. فریاد قطعه ۴۹ که به لحاظ شکل به گونه ای کلاسیک مدرنیستی است، آگاهی میانجیگر اودیپا و از طریق او رویدادهای جهان داستانی خود را بازنمایی می کند. این رمان، با حذف چند انحراف محتاطانه به سوی حضور همه جایی راویانه در نخستین فصل ها، سرسختانه در همین شیوه می ماند و گفتمان آزاد غیرمستقیم را برای پروراندن و ارائه فرایندهای اندیشیدن اودیپا به کار می گیرد. بدین ترتیب خواننده فرصت نمی یابد که رویدادها را بیرون از آگاهی اودیپا ببیند، و راهی برای بررسی اعتبار او به عنوان واسطه این داستان در پیش نخواهد داشت. خواننده در محدوده ذهن اودیپا محدود می ماند. ولی آگاهی اودیپا تا چه اندازه محدود است؟ اودیپا تا چه حد شاهدی معتبر است؟ از همان آغاز نشانه های نگران کننده ای وجود دارد مبنی بر این که اودیپا از ظرفیت خطرناک خود برای خودـ مداری، یعنی گرایش به این باور که جهان بیرونی را در ذهن خود برساخته است، هراس دارد. او با ناراحتی با سه چارچوب سوررئالیسم رِمدیوس وارو احساس همانی می کند که زنانی را در حال زدن نقش بر قالیچه ای نشان می دهد که جهان ماست،(۳۲) و در وجود رانلد دریبلت کارگردان تئاتر، آدمی همدرد را باز می شناسد، وقتی که به او می گوید:

من طراح اخترنما هستم، کل کیهان کوچک بسته ای که در دایره صحنه آشکار است، از چشم و دهان من و گاهی هم از دیگر بخش های من بیرون می آید... اگر قرار باشد که در این جا محو شوم... و با پساب به درون اقیانوس آرام حمل شوم، آنچه هم که تو امشب دیدی محو خواهد شد. تو نیز، آن بخش از تو نیز که این قدر علاقه و توجه دارد با آن جهان کوچک محو خواهد شد، خدا می داند چگونه.(۳۳)

این نکته اودیپا را برمی انگیزد که از خود بپرسد، «آیا من جهانی را فراگذاری خواهم کرد؟»(۳۴) آیا اودیپا، تریسترو را فراگذاری می کند؟ آیا توطئه پُستی صرفا توهمی خودمدارانه است بی آن که واقعیتی در جهان بیرون از ذهن او وجود داشته باشد؟ هیچ یک از نکته هایی که ما در باره اودیپا یا تریسترو می دانیم این امکان را نفی نمی کند.
خود اودیپا و دیگرانی که اگر نه بیش از او، دست کم به اندازه او ناخوشایندند، این امکان را به روشنی درمی یابند. اودیپا با خود می اندیشد که:

یا واقعا وارونه شده اید... روی شبکه ای که X نفر آمریکایی واقعا با آن در حال برقراری ارتباطند و در همان حال دروغ ها، ازبرخوانی های معمول، رسواگری های فقر روحی خود را برای نظام توزیعی رسمی دولت نگه می دارند؛ حتی شاید روی یک جانشین واقعی بی دررو بودن، نبود شگفتی نسبت به زندگی، که کله هر آمریکایی را که می شناسید خراش می دهد، و خود تو عزیز دلم. یا آن را در خلسه به تصور درمی آوری. یا توطئه ای علیه تو ترتیب داده شده است، آن قدر گران و پیچیده... و آن قدر هزارتومانند که تنها می تواند در فراسوی یک شوخی عملی معنا داشته باشد. یا خیال می کنی چنین توطئه ای در کار است که در آن صورت، تو ای اودیپا دیوانه ای و عقل در کله ات نیست. حالا که اودیپا به آن ها نگاه می کند، آن ها را جانشین می داند. آن چهارتای متقارن. هیچ کدامشان را دوست نداشت، ولی امیدوار بود بیمار روانی باشد؛ و کل ماجرا همین باشد.(۳۵)

سه گزینه از «چهار گزینه متقارن» اودیپا، آن جنبه های بن بست معرفت شناختی را مجسم می کنند که او خود را به سوی آن ها بازپس می کشد. امکان فریب خوردن خود را بر اثر بی ثبات بودن پدیدارها فراهم می سازد و از نفوذ کردن به درون پوشش شوخی فریب آمیزی که بنا بر باور، این وراریتی بر حقیقت کشیده است، درمی ماند. یا امکان دارد که اودیپا، این شوخی فریب آمیز استادانه یا خودِ توطئه تریسترو را در توهمات حالت خلسه ببیند. یا سرانجام در گزینه چهارم، اودیپا عملاً واقعیت برهنه را ببیند: این نظم دیگرهستی، یعنی همزاد پنهان آمریکا، واقعا وجود دارد.
پیداست که تحلیل چهار لایه اودیپا در مورد دوراهی پیش روی او را می توان باز هم ساده تر کرد. از یک سو با راه حل های معرفت شناختی سر و کار داریم: این که یا اودیپا فریب خورده است یا خود را فریب داده است یا قربانی شوخی فریب آمیز یا پارانویا شده است. از سوی دیگر با راه حل های هستی شناختی روبروییم: این که خدا وجود دارد و ضامن هستی جهان ادراک شده است، یا در این مورد تریسترو وجود دارد:

یک ها و صفرها. جفت ها همین طور خود را منظم می کنند... شیوه دیگری از معنای نهفته در پس امر بدیهی یا هیچ. یا اودیپا در خلسه مداریِ یک پارانویای واقعی یا یک تریستروی واقعی است.(۳۶)

گزینه ها با گزینه هایی که خود را به خوانندگان رمان کوچک و بحث انگیز چرخش پیچ (۱۸۹۸) اثر هنری جیمز عرضه می کنند تفاوت چندانی ندارند. در این جا هم مانند فریاد قطعه ۴۹ خواننده وادار می شود که میان دو توضیح مردد بماند، یکی توضیح برحسب مقوله های معرفت شناختی ــ نگاه خانم معلم سرخانه به رویدادها از درون کژریخت شده است، او در عالم خلسه دچار توهم وجود اشباح می شود ــ و دیگر توضیحی که یک هستی شناسی جانشین را فرض می گیرد ــ نظم های دیگری از هستی وجود دارد، شبح واقعا هستی دارد، و این هم موردی از «مداخله جهان دیگر در این جهان است». همچنین در این مورد هم مانند قطعه ۴۹ در نهایت راهی برای تصمیم گیری از میان گزینه ها وجود ندارد. شواهد با چنان ظرافتی توازن یافته اند که فرد، میان خطوط توضیح معرفت شناختی و هستی شناختی مردد می ماند، بی آن که امیدی به رفع این تردید وجود داشته باشد و پدیده «خیالپردازی» از این جا شکل می گیرد. البته تفاوت عمده میان چرخش پیچ و قطعه ۴۹ در آن است که خانم معلم سرخانه جیمز خودش از گزینه ها آگاهی ندارد و از همان آغاز به توضیح بر پایه «شبح» باور دارد، تلوتلو خوردن در میان گزینه ها «برفراز سر او» پیش می رود که مسئله ای برای دانشجویان ادبیات است نه برای او. در حالی که اودیپا بیش از اندازه در باره گزینه های خود آگاهی دارد. او که خود روزگاری دانشجوی ادبیات بوده است، ابهام وضعیت خود را به همان روشنی که خوانندگان درمی یابند، می فهمد. او از این جهت، مانند دیگر جهات، یک قهرمان مدرنیستیِ متاخر مثال زدنی است.
در پایان فریاد قطعه ۴۹ اودیپا در سالن حراج منتظر خریدار می ماند و تریسترو به صورت نماینده برای اعلام وجود خود، یا آن گونه که ممکن است برای اعلام نکردن وجود خود، در کنار او می ماند. اگر چنین کند، با یک تجلی حقیقی یعنی هبوط روح القدس سر و کار خواهیم داشت که ثابت می کند یک گزینه واقعا وجود دارد. ولی اودیپا در صفحات این رمان به درون دایره بسته خودمداری خود رسوخ نمی کند و پینچن هم در این جا به درون شیوه داستانی فراسوی مدرنیسم و پیش انگاشت های معرفت شناختی آن نفوذ نمی کند. تریسترو صرفا به صورت یک امکان برجا می ماند. گذشتن از مرز تا هنگام آفرینش رمان بعدیِ پینچن یعنی رنگین کمان گرانش روی نمی دهد. در این رمان، پینچن دیگر به محدوده های مدرنیسم پایبند نمی ماند و آزادانه امکانات هنری مجموعه ای از جهان ها، یعنی درنوردیدن مرزهای میان جهان ها و «تماس توپ های بیلیارد کیهانی» را به کار می گیرد. می توان از بن بست معرفت شناسی در خودـ مداری فراتر رفت، ولی تنها از راه روی آوردن از سخن سنجی مدرنیستی معرفت شناسی به سخن سنجی پسامدرنیستی هستی شناسی، و از فریاد تشویش آمیز اودیپا، «آیا جهانی را فراگذاری خواهم کرد؟»، به فراگذاری آزاد و بی قید و بند جهان ها در جمع و تکثر.
اَنی دیلارد در جمله ای به یادماندنی می گوید که داستان همروزگار ما زمینه ای برای «متافیزیک بدون مجوز در فنجان چای به ما می دهد».(۳۷) دیلارد در کتاب خود با عنوان زیستن با داستان (۱۹۸۲) پیش می رود و کاری انجام می دهد که می توان آن را معرفت شناسی بدون مجوز خواند، که به نظر من بسیار بجاست، چون بسیاری از متن هایی که توجه او را جلب می کنند متن هایی متعلق به مدرنیسم متاخر یا محدود هستند، نه متن هایی که من آن ها را پسامدرنیستی بدانم. با همه این ها این گفته او را آن قدر تحسین می کنم که برای رسیدن به منظورهای خودم آن را برگزینم. داستان پسامدرنیستی، همان گونه که گفته ام و می کوشم در صفحات بعدی بیش تر آن را مستدل کنم، به ما دستاویزی برای انجام دادن هستی شناسی بدون مجوز در فنجان چای می دهد. من هم مانند دیلارد بیش از هر چیز می خواهم در باره فنجان های چای سخن بگویم ــ یعنی داستان ها و رمان های پسامدرنیستی. ولی پیش از آن، هنوز چند نکته آغازین وجود دارد که باید آن ها را روشن کنم. مثلاً: «هستی شناسی» به چه معنا؟ و روی هم رفته چگونه می توان هستی شناسی «ورزید»؟
یادداشت ها
1. Hans Bertens, "The postmodern Weltanschauung and its relation with modernism: an introductory survey", in Bertens and Fokkema(eds.), Approaching Postmodernism (Amsterdam and Philadelphia, John Benjamins, 1986), 9ــ52.
2. Richard Kostelanetz, "An ABC of contemporary reading," Poetics Today 3:3 (Summer 1982), 38.
3. John Barth, "The literature of replenishment," Atlantic Monthly(June 1980), 66.
4. Charles Newman, "The post-modern aura: the act of fiction in an age of inflation," Salmagundi 63-4 (Spring-Summer 1984), 17.
5. John Gardner, On Moral Fiction (New York, Basic Books, 1978), 56.
6. Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in Narrative and Structure, Especially of the Fantastic (Cambridge, Cambridge University Press, 1981), 345.
7. Frank Kermode, "Modernisms", in Continuities (London, Routledge and Kegan Paul, 1968), 27.
این برداشت از آنچه نفوذ پسامدرنیستی خوانده می شود یعنی این که هرگز روی نداده است بسیار شایع است. برای نمونه ریچارد کوستلانتس تاکید کرده است که «شایسته تر آن است که هنر و نویسندگی پیشرفته امروزی را دنباله پیشرفت های مدرنیستی پیشین بدانیم... آثار هنری که امروز نوآورانه` شمرده می شوند نه راه مدرنیسم را بسته اند و نه آن را والایش داده اند»؛
"An ABC of contemporary reading," 38.
ژان فرانسوا لیوتار هم نوشته است: «پسامدرنیسم... به معنای پایان مدرنیسم نیست بلکه حالتی زاده شده است که ثابت است.»
"Appendix: answering the question: what is postmodernism?" in The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984), 79.
بارت هم یک بار اعلام کرده است که آخرین گسست در برداشت ما از زبان و متن و نوشتار به ظهور مارکسیسم و فرویدیسم بازمی گردد، «به گونه ای که می توان گفت که طی صد سال گذشته، در تکرار می زیسته ایم»:
"From work to text," in Image-Music-Text (New York, Hill and Wang, 1977), 155-6.
8. A. O. Lovejoy, "On the discrimination of romanticisms," in Essays in the History of Ideas (Baltimore, Johns Hopkins University Press), 1948.
9. John Barth, "The literature of replenishment"; Newman, "The post-modern aura"; Lyotard, The Postmodern Condition; Hassan, "POSTmodernISM: a paracritical bibliography," in Paracriticisms: Seven Speculations of the Times (Urbana, Chicago and London, University of Illinois Press, 1975), 39-59. For an overview of the varieties of postmodernism ــ in effect, an essay on the discrimination of postmodernisms ــ see Bertens, "The postmodern Weltanschauung," in Approaching Postmodernism.
10. Hassan, "POSTmodernISM," in Paracriticisms.
۱۱. به نظر من چارلز نیومن به درستی گفته است که پسامدرنیسم آن قدر که در برابر «انقلاب دوم» در نقد و آموزش و پرورش که نوآوری های زیباشناختی «انقلاب نخست» را تفسیر و رمزگذاری و قاعده مند کرده است واکنش نشان می دهد در برابر عمل مدرنیستی واکنش نشان نمی دهد.
"The post-modern aura," 27 and passim.
به سخن دیگر، پسامدرنیسم در پی متمایز ساختن خود از سخن سنجی آشکار مدرنیسم است و لزوما به دنبال جدایی از خود نوآوران مدرنیسم نیست. برعکس، نویسندگان پسامدرنیستی چون بی. اس. جانسُن یا رانلد سوکه نیک بارها خود را خلف مشروع عنصر پیشتاز مدرنیستی دانسته اند. نگاه کنید به
Johnson, "Introduction" to Aren't You Rather Young to be Writing Your Memoirs? (London, Hutchinson, 1973), 12-13; Sukenick, In Form: Digressions on the Act of Fiction (Carbondale and Edwardsville, Southern Illinois University Press, 1985), 35, 209 and passim.
12. Roman Jakobson, "The dominant," in Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska (eds), Readings in. Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views (Cambridge, Mass, and London, MIT Press, 1971), 10-5ــ10.
13. David Lodge, The Modes af Modern Writing: Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature (Ithaca, NY, Cornell University Press, 1977), 220ــ45; Hassan, "POSTmodernISM," 54ــ8; Wollen, "Godard and counter cinema: Vent d'Est," in Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies(London, Verso, 1982), 79-91 Fokkema, Literary History, Modernism, and Postmodernism (Amsterdam and Philadelphia, John Benjamins, 1984).
14. Jakobson, "The dominant," 108.
15. Fokkema, Literary History, Modernism, and Postmodernism; see also his "A semiotic definition of aesthetic experience and the period code of modernism," in Poetics Today 3:1 (1982), 61ــ79.
16. William Faulkner, Absalom, Absalom! (Harmondsworth, Penguin, 1936) 83.
17. ibid.
18. See Arthur F. Kinney, Faulkner's Narrative Poetics: Style as Vision (Amherst, University of Massachusetts Press, 1978).
19. See Brian McHale, "L'Abîme américain: pour une théorie systématique de la fiction américaine," Littérature 57 (1985), 48ــ65.
20. A Dialectic of Centuries: Notes towards a Theory of the New Arts (New York and Barton, Vermont, 1978), 101.
21. See Shlomith Rimmon-Kenan, "From reproduction to production: the status of narration in Absalom, Absalom!" in Degrés 16 (1978), ff.19; also Robert Dale Parker, Faulkner and the Novelistic Imagination (Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 1985), 115ــ46
۲۲. این پس زمینه معرفت شناختی پیش تر هم در جای دیگر، مثلاً در صورت بندی و به دست دیک هیگینز از تضاد میان هنر «شناختی» و «پساشناختی»، و نیز در مصاحبه رانلد سوکه نیک ــ رمان نویس پسامدرن ــ (فوریه ۱۹۸۱) با لاری مکفری شناخته شده است. مکفری می پرسد که آیا نویسندگان امروزی دیگر مانند گذشته نیاز ندارند که به موضوع های معرفت شناختی بپردازند؟ و سوکه نیک پاسخ می دهد: «دقیقا نه. داستان نویسی امروزی هنوز هم باید به این گونه موضوع ها بپردازد... ولی ناچار نیست الزاما بر آن تمرکز داشته باشد... شاید این موضوع امروز به صورت امری بدیهی درآمده باشد... یعنی به صورت یکی از موضوع هایی که دیگر ناچار نیستیم بر آن تمرکز کنیم. ما امروز این موضوع را مفروض می گیریم و آزادیم که به بررسی امور دیگر بپردازیم.»
Tom LeClair and Larry McCaffery (eds), Anything Can Happen: Interviews with American Novelists (Urbana, Chicago and London, University of Illinois Press, 1983), 286.
«امور دیگر» به نظر من امور هستی شناختی اند، البته سوکه نیک چنین نمی گوید.
23. See Jacques Derrida, De la grammatologie (Paris, Minuit, 1967), 31.
24. Alan Wilde, Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination (Baltimore and London, Johns Hopkins University Press, 1981).
من مدعی نیستم که عنوانی که پیشنهاد کرده ام از عنوان مورد نظر وایلد خیلی بهتر است، بی گمان از نظر ظرافت، پیشرفته تر نیست، ولی در مشارکت در مفهوم مرز و پیش و پس رفتن در لبه که مورد تاکید من است توفیق می یابد.
25. See Umberto Eco, "Lector in Fabula: pragmatic strategy in a metanarrative text," in The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts (Bloomington and London, Indiana University Press, 1979), 200-ــ66
26. See Peter Rabinowitz, "Truth in fiction: a reexamination of audiences," in Critical Inquiry 4:1 (1977), 121-14
27. Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal, 369-71
28. Baxtin, Problems of Dostoevsky's Poetics, trans. R.W. Rotsel(Ann Arbor, Ardis, 1973 [ 1929 ]), 157-ــ61
29. Thomas Pynchon, The Crying of Lot 49 (New York, Bantam, 1972), 1.
30. ibid., 88, 92.
31. See Tony Tanner, Thomas Pynchon (London and New York, Methuen, 1982), 56.
32. Pynchon, Lot 49, 10-ـ11
33. ibid., 56.
34. ibid., 59.
35. ibid., 128.
36. ibid., 13-6ــ7
37. Annie Dillard, Living by Fiction (New York, Harper & Row, 1982), 11.

بخش اول: آغازها

پرسش های شناختی (که بیشینه هنرمندان سده بیستم، چه افلاطونی و چه ارسطویی، تا نزدیک به سال ۱۹۵۸ مطرح کرده اند):
«چگونه می توانم جهانی را تفسیر کنم که خودم بخشی از آن هستم؟ من در این جهان چه کاره ام؟»
پرسش های پساشناختی (که بیشینه هنرمندان از آن زمان مطرح کرده اند):
«این چه جهانی است؟ با آن چه کار باید کرد؟ کدام یک از خویشتن های من باید به آن بپردازد؟»

(دیک هیگینز، جدل سده ها، ۱۹۷۸)

۱.از داستان مدرنیستی تا داستان پسامدرنیستی: دگرگونی امر غالب

به باور من مفهوم ها «در هوا» نبودند... بلکه همه ما در شهرهای گوناگون در یک زمان، خود را روبروی چراغ های راهنمایی یکسانی یافته ایم. با تغییر رنگ چراغ، همگی از خیابان گذشته ایم.
(استیو کتس، هر چیز می تواند روی بدهد، به ویراستاری لوکلر و مکفری، ۱۹۸۳)

«پسامدرن»؟ در باره این اصطلاح هیچ نکته ای بی اشکال یا یکسره خرسندکننده نیست. حتی روشن نیست چه کسی را باید به سبب وضع آن برای بار نخست ستایش یا سرزنش کرد: آرنولد توینبی؟ چارلز اولسن؟ رَندل جَرِل؟ شمار نامزدها بسیار است،(۱) ولی هر کس مسئول آن باشد، باید به پرسش های بسیاری پاسخ دهد.
«پسامدرن»؟ این اصطلاح خوشایند هیچ کس نیست. ریچارد کوستلانِتس شکوه می کند که «پسا»:

هم امروز و هم در طول تاریخ، پیشوندی خُردمایه است، چون جنبش های مهم به جای وصل شدن به یک چیز دیگر، همواره در چارچوب خاص خود تعریف شده اند... هیچ هنرمند پیشتاز اصیلی نمی خواهد «پسا» چیزی باشد.(۲)

جان بارت نیز «پسامدرن» را اصطلاحی می داند که

خشن و اندکی تقلیدی است و به جای عرضه راستای نو نیرومند یا حتی جالب توجهی در هنر کهن داستان گویی، چیزی عرضه می کند که در حال فرود آمدن از اوج است، و به سستی به دنبال کنش بسیار سختی روانه است که باید دنبال شود.(۳)

حتی از این هم گزنده تر، اصطلاح «پسامدرن» به نظر چارلز نیومن «ناگزیر یادآور گروهی از هنرمندان خودستای روزگار ماست که پارو به دست به دنبال فیل های سیرک مدرنیسم روانند».(۴) این اصطلاح خوشایند کسی نیست، با همه این ها افراد همچنان آن را بر اصطلاحات کم تر خرسندکننده جایگزین که گهگاه پیشنهاد می شوند برتری می دهند (از میان این گزینه ها می توان به «فراداستان» از فدرمن و «داستان پسامعاصر» از کلینکوویچ اشاره کرد). پرهیز از کاربرد این اصطلاح هر روز دشوارتر از روز پیش می شود.
«پسامدرن»؟ این اصطلاح حتی معنای روشنی نمی دهد، چون اگر «مدرن» به معنای «مرتبط با اکنون» باشد، «پسامدرن» تنها می تواند به معنای «مرتبط با آینده» باشد و در این صورت داستان پسامدرن بجز داستانی که هنوز نوشته نشده است چه معنایی دارد؟ پس یا این اصطلاح غلط مصطلح است، یا «پسا»ی آن، همان معنایی را که فرهنگ واژگان می گوید ندارد و صرفا همچون گونه ای پیشوند تاکید عمل می کند. به گفته جان گاردنر، «پسامدرن» «در جهانی که ارزش ها در حال دگرگونی اند» درواقع به معنای نو! و بهسازی شده! است.(۵) و کریستین بروک روز می گوید: «این اصطلاح صرفا به معنای مدرن تر از مدرن است (بسامدرن(۳) به جای پسامدرن؟).»(۶)
«پسامدرن»؟ آن را هرچه بدانیم، و هر اندازه خرسند شدن ما از آن ناچیز باشد، آشکار است که: مرجع «پسامدرنیسم» یعنی آنچه این اصطلاح مدعی ارجاع به آن است وجود ندارد. البته وجود ندارد نه در معنای مورد نظر فرنک کرمود در جایی که استدلال می کند آنچه به اصطلاح پسامدرنیسم خوانده می شود، صرفا بر جا ماندن مدرنیسم در نسل سوم و چهارم است، پس بجاست که در بهترین حالت آن را «نومدرنیسم» بخوانیم.(۷) اما آنچه پسامدرنیسم خوانده می شود در جهان بیرون وجود ندارد، همان گونه که «رنسانس» یا «رمانتیسیسم» در جهان بیرون وجود ندارند. همه این ها افسانه هایی ادبی ـ تاریخی اند، ساخت هایی گفتمانی اند که یا نویسندگان و خوانندگان امروزی آن ها را ساخته اند یا خبرگان تاریخ ادبیات با نگریستن به گذشته آن ها را بنیاد کرده اند. و از آن جا که این ها ساخت هایی گفتمانی اند و اشیای جهان واقعی نیستند، می توان آن ها را به شیوه های گوناگون ساخت و همگی ما را همان گونه که روزی ای. او. لاوجوی انجام داد، برای نمونه ناگزیر به تشخیص و تمیز ساخت های گوناگون رمانتیسیسم کرد.(۸) به همین روال می توان به تمایز میان ساخت های پسامدرنیسم دست زد که هیچ یک کم تر از بقیه «واقعی» یا داستانی نیستند، چون در نهایت همگی داستانند. پس پسامدرنیسم جان بارت به معنای ادبیات از نو جان گرفته، پسامدرنیسم چارلز نیومن به معنای ادبیات اقتصاد تورمی، پسامدرنیسم ژان فرانسوا لیوتار به معنای وضعیت عام دانش در نظام اطلاعاتی امروزی، پسامدرنیسم ایهاب حسن به معنای مرحله ای در راه یگانگی معنوی نوع بشر و مانند این ها وجود دارند.(۹) حتی آنچه کرمود از پسامدرنیسم بنیاد کرده است و در واقع آن را یکراست از وجود ساخته است، وجود دارد.
اما بسیار بودن شمار ساخت های ممکن پسامدرنیسم به تنهایی بدان معنا نیست که همه ساخت های آن به یک اندازه جالب توجه یا باارزشند، یا نمی توانیم از میان آن ها به گزینش بپردازیم. می توان معیارهای گوناگونی برای برتری دادن یکی از این ساخت ها بر دیگر ساخت ها پیشنهاد کرد، مثلاً معیار خودسازگاری و انسجام درونی. یا معیار گستره: پسامدرنیسم نباید چنان دست و دلبازانه تعریف شود که همه شیوه های نویسندگی امروزی را در بر بگیرد، چون در این صورت بیرون کشیدن تمایز سودی ندارد، از سوی دیگر هم نباید آن را زیاده تنگ دامنه تعریف کرد. (کسی می گفت بجز پل سلن، شاعر پسامدرن واقعی وجود ندارد، در این صورت چرا پسامدرنیسم را یکسره به کنار نگذاریم و سخن سنجی آثار پل سلن را جانشین آن نکنیم؟) یک معیار دیگر می تواند فرآورندگی باشد: بالاترین ساخت پسامدرنیسم می تواند ساختی باشد که بتواند بینش های نو، ارتباط های نو یا پربارتر، همپیوندی از نوع یا درجه متفاوت و در نهایت گفتمان بیش تر به صورت پژوهش پس از اجرا، تفسیرهای نو، انتقادها و پالایش هایی از خودِ ساخت، پیشنهادهای مخالف، ابطال ها و جدل های نو تولید کند. بالاتر از همه، این ساخت برتر باید معیار علاقه را برآورده کند. اگر مانند مورخان ادبی، متعلقات توصیفمان را («رنسانس»، «رمانتیسیسم»، «پسامدرنیسم») در خودِ عمل توصیف آن ها بسازیم، باید دست کم تلاش کنیم متعلقات جالب توجهی بسازیم. طبیعتا معتقدم داستان پسامدرنیسمی که در این کتاب بنیاد کرده ام از همه برتر است. کوشیده ام که آن را از انسجام درونی برخوردار سازم؛ به باور من گستره آن مناسب است، نه به شیوه ای تمایزناپذیر گسترده و نه به شیوه ای یاری نارسان تنگ است، و امیدوارم که هم فرآورنده و هم جالب توجه باشد.
«پسامدرن»؟ از آن جا که چه بخواهیم و چه نخواهیم، ظاهرا بار مسئولیت این اصطلاح بر شانه ماست، و از آن جا که پسامدرنیسم به هر حال ساختی گفتمانی است، چرا راهی پیدا نکنیم که از این اصطلاح به سود و نه به زیان خود در راه بنیاد کردن مرجع آن بهره بگیریم؟ ایهاب حسن با نوشتن این اصطلاح به صورت پسامدرنیسم(۴) (۱۰) برای تاکید کردن بر پیشوند و پسوند آن در این راه ما را یاری می دهد.
(از آخر شروع می کنیم) این ایسم دو کار صورت می دهد: یکی آن که اعلام می کند که مرجع در این جا صرفا تقسیمی گاه شناختی نیست بلکه نظام سخن سنجی سازمان یافته ای است، و در عین حال تشخیص می دهد که دقیقا چه چیزی پسامدرنیسم را پسا می کند. پسامدرنیسم پس از مدرنیسم نیست، و به هر معنا به کار رود به این یک معنا نمی تواند به کار رود. پسامدرنیسم پس از اکنون نمی آید (غلط مصطلح)، بلکه پس از جنبش مدرنیستی می آید. بنابراین، اصطلاح «پسامدرنیسم»، در صورتی که کاملاً به معنای واژگانی به کار رود، به گونه ای سخن سنجی دلالت می کند که پیرو، یا شاید واکنشی در برابر سخن سنجی مدرنیسم آغاز سده بیستم باشد و نوشتاری فرضیه پرداز در باره آینده نیست.(۱۱)
اما در پیشوند پسا، می خواهم به جای تاکید بر پس آیند زمانی صرف، بر عنصر منطقی و تاریخی پی آمد تاکید کنم. پسامدرنیسم از یک لحاظ بیش از آن که به دنبال مدرنیسم بیاید، پس از مدرنیسم می آید. اگر گزاره های ریچارد کوستلانتس و جان بارت و چارلز نیومن نشان دهنده نکته ای باشند، آن نکته این است که پسا بیش از هر چیز در مورد اصطلاح «پسامدرنیسم» آزاردهنده است. لازم نیست این طور باشد. گذشته از هر چیز حضور پیشوند پسا در سیاهه واژگان ادبی ــ و همین طور پیشوند پیشا ــ صرفا تاریخمندی ناگزیر همه پدیده های ادبی را نشان می دهد. هر لحظه ادبی ـ تاریخی، پسای یک لحظه دیگر است، همان گونه که پیشای لحظه ای دیگر است، هرچند البته ما در وضعیتی نیستیم که بتوانیم دقیقا بگوییم پیشا چه چیزی است، یعنی پیشینی چه چیزی و آماده کننده راه برای چه چیزی است، تنها با گذشته نگری در اصل می توانیم همواره بگوییم پسا چه چیزی است، یعنی نسل بعدی چه چیزی. پسامدرنیسم نسل بعدی مدرنیسم است ــ البته این همان گویی است، همان گونه که اگر بگوییم پیشارمانتیسیسم نسل پیشین رمانتیسیسم است، همان گویی کرده ایم. اما اگر بتوانیم در باره چگونگی سرچشمه گرفتن یک پدیده پسینی از یک پدیده پیشینی برهانی فراهم کنیم و به سخن دیگر، نوعی پسایندی تاریخی را بنیاد کنیم، آن گاه در رابطه میان مدرنیسم و پسامدرنیسم چیزی بیش از همان گویی خواهیم یافت.
برای دریافت این پسایندی یعنی پسای پسامدرنیسم که موضوع اصلی این کتاب است به ابزاری نیاز داریم که توضیح دهد چگونه مجموعه ای از شکل های ادبی از مجموعه دیگری از شکل های ادبی که از لحاظ تاریخی بر آن ها پیشی داشته اند سرچشمه می گیرند. این ابزار را می توان در مفهوم شکل گرایانه روسی از امر غالب یافت که هم اکنون به آن می پردازیم.
امر غالب
احتمالاً امتیاز برساختن این مفهوم باید نصیب یوری تینیانُف شود، ولی یکی از سخنرانی های رومن یاکوبسن در سال ۱۹۳۵ آن را به بهترین صورت به ما شناسانده است:

امر غالب را می توان به منزله سازند متمرکزکننده اثر هنری تعریف کرد: امر غالب بر سازندهای باقیمانده چیرگی دارد، آن ها را معین می کند و دگرگون می سازد. آنچه همپیوندی ساختار را تضمین می کند امر غالب است... اثر شاعرانه، نظامی ساختارمند و مجموعه ای پایگانی از شگردهای هنری است که به قاعده نظام یافته است. تکامل شاعرانه نوعی جابجایی در این پایگان است... تصویرِ... تاریخ ادبیات از بنیاد دگرگون می شود؛ به گونه ای سنجش ناپذیر پربارتر و در عین حال یکپارچه تر، همنهادی تر و نظام یافته تر از اندامگان گسسته پژوهشگری ادبی پیشین می شود.(۱۲)

«پایگانی»؟ «یکپارچگی»؟ بگذارید برای پیشگیری از آن ویرانی که به نظر می رسد این گونه زبان تحکم آمیز و جبری و سلطه جو با نشانه ها و حالت های اِعمال قدرت و اجبار بدان اشاره می کند، تلاش کنم امر غالب یاکوبسن را با اندکی ساختارشکنی به سود منظور خودم تعبیر کنم و به کار ببرم. یا نه، بگذارید در نظر بگیرم که یاکوبسن در واقع خودش این مفهوم را ساختارشکنی کرده است.
مفهوم یاکوبسنی امر غالب، با وجود ادعای او در مورد یکپارچگی تاریخ ادبیِ سازمان یافته بر حسب مجموعه ای از امور غالب، در واقع متکثر است. یاکوبسن در این سخنرانی که کوتاه اما به گونه ای شاخص چندجنبه ای است، از مفهوم امر غالب، نه تنها در مورد ساختار متن ادبی تک و سازماندهی همزمانی و درزمانی نظام ادبی استفاده می کند بلکه آن را در تحلیل رسانه شعر به طور کلی (که در آن، قافیه و وزن و لحن در دوره های مختلف تاریخی غالبند)، و تحلیل هنر کلامی به طور کلی (که در آن کارکرد زیبایی شناختی امر غالب تراتاریخی است)، و تحلیل تاریخ فرهنگ (که در آن برای نمونه در روزگار نوزایی، نقاشی شکل هنری غالب و در روزگار رمانتیک موسیقی شکل هنری غالب است)، به کار می گیرد. پس پیداست که امور غالب بسیارند و امور غالب گوناگون را می توان بر پایه سطح و گستره و تمرکز تحلیل از هم تمیز داد. فراتر از این ها می توان دریافت که یک متن تنها می تواند بر حسب جنبه ای که تحلیل می شود، امور غالب مختلفی عرضه کند: در مقام شعر، یک یا چند امر غالب تاریخی شعر بر متن غالبند؛ به عنوان هنر کلامی، کارکرد زیبایی شناختی بر متن غالب است؛ به عنوان سند یک لحظه خاص در تاریخ فرهنگ، متنْ مغلوب امر غالب تاریخی است؛ و به عنوان ساختار ـ متن بی همتا و یگانه، امر غالب یگانه خود را دارد. کوتاه سخن آن که بر حسب پرسشی که از متن پرسیده می شود و موضعی که متن از آن موضع مورد پرسش واقع می شود امور غالب متفاوتی پدیدار می شوند.
گمان می کنم اکنون که لوازم آشکارا جبری و تحکم آمیز زبان یاکوبسن را اندکی نرم کرده ایم بتوانیم دریابیم که مفهوم امر غالب چه نوع امتیازهایی عرضه می کند. بسیاری از خردمندانه ترین و جالب ترین برخوردها با سخن سنجی پسامدرن کم و بیش به صورت فهرستنامه های ناهمگن ویژگی ها یا آن گونه که یاکوبسن می گوید اندامگان گسسته پژوهشگری ادبی درآمده اند. این گونه فهرستنامه ها غالبا ما را در آغاز نظم دادن به انواع گوناگون پدیده های پسامدرن یاری می کنند، و پرسش های مهمی را مصادره به مطلوب می کنند، مانند این پرسش که چرا این ویژگی های معین باید به این شیوه معین در یک خوشه جمع شوند؟ ــ به سخن دیگر، چه نظامی ممکن است زیرساخت این فهرستنامه باشد؟ و چگونه یک نظام در مسیر تاریخ ادبیات جای خود را به نظام دیگر داده است؟ این پرسش ها را نمی توان بدون مداخله چیزی مانند مفهوم امر غالب پاسخ داد.
فهرستنامه های ویژگی های پسامدرن به گونه ای شاخص بر حسب مخالفت های آن با ویژگی های سخن سنجی مدرنیستی سازماندهی می شوند. بنابراین برای نمونه دیوید لاج از پنج راهبرد یاد می کند (ناهمسازی، ناپیوستگی، کاتورگی، زیاده روی، اتصال کوتاه(۵)) که نوشتار پسامدرن برای پرهیز از اجبار به برگزیدن یکی از قطب های نوشتار استعاری (مدرنیست) یا مجاز مرسل (پادمدرنیست) به دنبال آن هاست. ایهاب حسن هفت سرفصل مدرنیستی عرضه می کند (شهری گری، فنّاوری گرایی، انسانیت زدایی، بدویت، شهوت پرستی، شریعت ستیزی، تجربه گرایی) و نشان می دهد که چگونه زیبایی شناسی پسامدرن هر کدام از این ها را تقویت می کند یا گسترش می دهد. پیتر وولن در باره سینما مطلب می نویسد و بدون آن که عملاً اصطلاحات «مدرنیست» و «پسامدرنیست» را به کار برد شش جفت مخالف را عرضه می کند (تراگُذری روایی در برابر تراناگذری روایی؛ همسان انگاری در برابر برجسته سازی؛ روایت مفرد در برابر روایت متکثر؛ بسته بودن در برابر گشودگی؛ خوشایندی در برابر ناخوشایندی؛ داستان در برابر واقعیت) که تفاوت میان پادسینمای گودار (که به نظر من به گونه ای نمونه وار پسامدرنیستی است) و سخن سنجی فیلم های کلاسیک هالیوودی را آشکار می کنند و دوئو فوکما شماری از قراردادهای تضمینی و معناشناختی نظام نامه روزگار پسامدرنیسم (مانند دربرگیری، آشفتگی عمدی، برنگزیدن یا شبه برنگزیدن، عدم امکان منطقی) را به طور فشرده طرح می کند و آن ها را به طور کلی رودرروی قراردادهای نظام نامه مدرنیستی می گذارد.(۱۳) در همه این موارد، جفت های مخالف گرایش دارند که به صورت تکه های ناهمپیوند درآیند، یعنی می توان دید که چگونه یک ویژگی خاص پسامدرنیستی رویاروی قرینه مدرنیستی اش می ایستد، ولی نمی توان دید چگونه سخن سنجی پسامدرنیستی در هیئت کل با سخن سنجی مدرنیستی در هیئت کل رویارویی می کند، چون هیچ یک از دو مجموعه ویژگی های رویارو برای دریافتن نظام یافتگی بنیادی اش بررسی نشده است. همچنین نمی توان دید که چگونه نظام ادبی توانسته است از حالت بازتاب یافتگی در فهرستنامه ویژگی های مدرنیستی به حالت بازتاب یافتگی در فهرستنامه پسامدرنیستی سفر کند: این جفت ها، مخالف های ایستا هستند و در باره سازوکارهای دگرگونی تاریخی یا چندان چیزی به ما نمی گویند یا اصلاً چیزی به ما نمی گویند.
امر غالب را وارد کنید. به یاری این ابزار مفهومی، می توانیم هم نظام های زیرساختی این فهرستنامه های ناهمگن را فراخوانیم و هم به حساب آوردن دگرگونی تاریخی را آغاز کنیم، چون توصیف دگرگونی امر غالب درواقع توصیف فرایند دگرگونی ادبی ـ تاریخی است. یاکوبسن در باره این موضوع می گوید:

در تکامل شکل شاعرانه آن قدر که پرسش جابجایی در روابط متقابل میان سازندهای نظام و به سخن دیگر پرسش جابجایی امر غالب مطرح است، پرسش ناپدید شدن عنصرهای معین و پیدایش عنصرهای دیگر مطرح نیست. درون مجموعه ای از هنجارهای شاعرانه به طور کلی، یا به طور ویژه درون مجموعه ای از هنجارهای شاعرانه معتبر برای یک گونه معین شعر، عنصرهایی که در اصل ثانوی اند بنیادی و آغازی می شوند. از سوی دیگر عنصرهایی که در اصل غالبند فرعی و جانشین می شوند.(۱۴)

اگر متن های مدرنیستی و پسامدرنیستی را با دید برانگیختن جابجایی در پایگان شگردها وارسی کنیم ــ و البته به یاد داشته باشیم که نوع دیگری از پرس و جو احتمالاً امر غالب متفاوتی را به ما خواهد داد ــ چه چیزی به عنوان امر غالب داستان مدرنیستی آشکار می شود؟ و در مورد داستان پسامدرنیستی چه؟
بگذارید ابزار خود را در مورد صورت بندی دوئو فوکما از نظام نامه دوره مدرنیسم به کار بگیریم و ابشالوم، ابشالوم! (۱۹۳۶) ویلیام فاکنر را همچون نمونه متن مدرنیستی و نمونه سطح بالای سخن سنجی مدرنیستی برگزینیم. به نظر فوکما قراردادهای انشایی و نحوی نظام نامه مدرنیستی، نامعین بودن یا ناتمام بودن، شک معرفت شناختی، شکاکیت فراـ زبانی، و محترم شمردن ویژگی های خواننده را در بر می گیرند. جنبه های معناشناختی این نظام نامه پیرامون شک معرفت شناختی و خود ـ بازتابی فراـ زبانی سازماندهی شده اند.(۱۵) همه این قراردادها، با امکان کنار نهادن قرارداد و محترم شمردن ویژگی های خواننده (که به نظر من صورت بندی ضعیف و بحث انگیزی است)، در ابشالوم، ابشالوم! بازتاب یافته اند. داستان برآمدن و فروافتادن خاندان ساتپن در حالت نامعین بودن و ناتمام بودن افراطی به کوئنتین کامسن و هم اتاق او شریو می رسد که به گفته پدر کوئنتین «چند قصه افواهی قدیمیِ قدیمی، و نامه هایی بدون سلام یا امضاء»(۱۶) است و نامعین بودن آن صرفا با تفسیرهایی پیاپی بالاتر می رود که سخن چین های جانبدار یا کم آگاه یا در غیر این صورت اعتمادناپذیر بر آن بار می کنند (آقای کامسن، دوشیزه روزا کادفیلد و سرانجام خود تامسن ساتپن). در مرحله های بعدی این زنجیره اعتمادناپذیر مخابره و ابلاغ، شک معرفت شناختی و شکاکیت فرا ـ زبانی با اصرار به صورت درونمایه درمی آید، البته اگر در مرحله های پیشین چنین نشده باشد. ممکن است گفته های دوشیزه روزا کادفیلد که یکی از چند شریک به جامانده رویداد است، عاری از شک به نظر برسد (گرچه برای او هم رازهایی ناگشودنی می ماند)، ولی گفته آقای کامسن در معرض خود ـ بازتابی شک آلود و شکاکیت آمیز بوده است:

باورنکردنی است. اصلاً توضیح نمی دهد یا شاید همین است: آن ها توضیح نمی دهند و ما هم قرار نیست بدانیم... آدم ها را محو می بینیم، همان آدم هایی که خود ما در نطفه و خون زنده آنان خفته و منتظر می مانیم، در این میرایی سایه آلود زمان که اکنون ابعادی حماسی دارد، آنان کنش های عاطفه ساده و خشونت ساده را عملی می کنند، توضیح ناپذیر و بسته در برابر نفوذ زمان ــ آری، جودیت، بون، هنری، ساتپن: همه شان. همه شان هستند، با همه این ها چیزی کم است؛ مثل یک فرمول شیمی که همراه با چند نامه از درون یک جعبه از یاد رفته از زیر خاک بیرون آورده شده باشد، بادقت، کاغذ کهنه و رنگ پریده ای که پاره پاره می شود، نوشته هایی که رنگ باخته اند، و تقریبا ناخوانا ولی در عین حال معنا دارند، با شکل و معنایی آشنا، نام و حضور نیروهای گریزا و حساس؛ آن ها را در ابعادی که باید گردآوری شوند نزد هم می آورید، ولی اتفاقی نمی افتد؛ بازخوانی می کنید، مصمم و پرتلاش، با تامل، در پی اطمینان یافتن از این که چیزی از یاد نرفته باشد، بدون خطای محاسبه، بارها و بارها آن ها را کنار هم می آورید و اتفاقی نمی افتد؛ فقط حرف ها، نمادها و خود شکل ها، سایه آلود و آرام و تفسیرناشدنی، بر زمینه برآمده بدشگونی لعنتی و هراس آور امور انسانی.(۱۷)

و شاید اگر چندان خرسندکننده نباشد که بگوییم متن مدرنیستی فاکنر به ویژگی های خواننده احترام می نهد (معنای این سخن هرچه باشد)، می توان بی تردید گفت که این متن خواننده را در دلمشغولی های خود گرفتار می کند، و همان دشواری های بازسازی یک داستان منسجم با متن از بنیاد نامعین و پرشک و تردیدی را به او «انتقال» می دهد که قهرمانانِ آن را (به مفهومی تقریبا روانکاوانه) به ستوه می آورد.(۱۸) برداشت آقای کامسن از خواندن و بازخوانی متن های شک آلود داستان ساتپن و به طور خلاصه داستان در داستان، هم در مورد خواننده ابشالوم، ابشالوم! و هم در مورد خوانندگان درون ابشالوم، ابشالوم! درست است.(۱۹)
باری: میان صورت بندی فوکما از نظام نامه مدرنیستی و کاربرد عملی فاکنر در ابشالوم، ابشالوم! مناسبت دقیقی برقرار است. ولی آن امر غالبی که «فرمانروا، تعیین کننده، و تبدیل کننده» سازندهای این متن است و همپیوندی ساختار آن را تضمین می کند کدام است؟ یا به سخن دیگر، مخرج مشترک قراردادهای تشکیل دهنده نظام نامه مدرنیستی فوکما کدام است؟ این نکته چنان بدیهی به نظر می آید که آدمی حیرت می کند که چرا خود فوکما آن را آشکارا تشخیص نداده است. نظام نامه مدرنیستی فوکما گونه ای معمای به هم وصل کردن نقطه هاست که در آن هر نقطه درست در جای خود قرار دارد و به دقت شماره گذاری شده است، و آنچه بر جا می ماند وصل کردن نقطه ها به یکدیگر است برای آن که امر غالب پدیدار شود.
من این نظام نامه را به صورت یک نظریه عام در باره داستان مدرنیستی صورت بندی می کنم: امر غالب داستان مدرنیستی معرفت شناختی است، یعنی داستان مدرنیستی راهبردهایی را به کار می گیرد که هم درگیر پرسش هایی می شوند مانند پرسش هایی که از دیک هیگینز در سرفصل آورده ام و هم آن ها را در پیش زمینه جا می دهد: «چگونه می توانم واژه ای را تفسیر کنم که خودم جزئی از آن هستم؟ و من در آن چه چیزی هستم؟»(۲۰) پرسش های مشخصا مدرنیستی دیگری را هم می توان به این پرسش ها افزود: در این جا چه چیزی هست که باید آن را دانست؟ چه کسی آن را می داند؟ چگونه و با چه درجه ای از اطمینان آن را می داند؟ چگونه شناخت از یک داننده به داننده دیگر منتقل می شود و با چه میزانی از امانت؟ موضوع شناخت به هنگام انتقال از یک داننده به داننده دیگر چه تغییری می کند؟ محدودیت های آنچه دانستنی است چیست؟ و مانند این ها.
مثلاً به نظر من جای شک و گمان نیست که ابشالوم، ابشالوم! فاکنر، برای پیش کشیدن این گونه پرسش های معرفت شناختی طرح شده بود. منطق آن، منطق یک داستان پلیسی است، یعنی برترین نمونه گونه معرفت شناختی. شخصیت های مثبت فاکنر هم مانند شخصیت های بسیاری از متن های مدرنیستی کلاسیک ــ مثلاً آثار هنری جیمز و جوزف کنراد ــ از غربال شواهد شاهدانی با مراتب گوناگونی از اعتمادپذیری برای بازسازی و گشودن راز «جنایت» می گذرند، بجز آن که در مورد فاکنر می توان نشانه های نقل قول را از پیرامون واژه جنایت برداشت، چون در این مورد واقعا راز جنایتی هست که باید گشوده شود. ابشالوم درونمایه هایی معرفت شناختی چون دسترس پذیری و انتشار و گردش شناخت و ساختاربندی های متفاوت را که ذهن های مختلف بر «یک» شناخت تحمیل می کنند، و نیز مسئله «ناشناختنی بودن» یا محدودیت های شناخت را برجسته می کند. ابشالوم این درونمایه ها را از راه بهره گیری از شگردهایی (معرفت شناختی) برجسته می کند که به گونه ای شاخص مدرنیستی اند: تکثیر و کنار هم نهادن دیدگاه ها، کانونی کردن همه شواهد از راه یک «مرکزِ آگاهیِ» تنها (کوئنتین یکی از شخصیت ها)، گونه و روایت های هنرشناسانه تک گویی های درونی (به ویژه در مورد دوشیزه روزا)، و مانند این ها. و سرانجام ابشالوم در یک حرکت نمونه مدرنیستی، دشواری های معرفت شناختیِ شخصیت های خود را به خوانندگان خود منتقل می کند؛ راهبردهای «فرم بازداشته شده»ی آن (گاه شناسی جابجاشده، اطلاعات عرضه نشده یا به شیوه غیرمستقیم عرضه شده، «سبک ذهن های» دشوار و مانند این ها) درست همان مسائل دسترس پذیری، اعتمادپذیری، و محدودیت شناختی را برای خواننده همانندسازی می کنند که کوئنتین و شریو را مبتلا می سازند.
بدین گونه فاکنر در ابشالوم، ابشالوم! گونه ای سخن سنجی امر غالب معرفت شناختی، یا به سخن دیگر گونه ای سخن سنجی مدرنیستی را اعمال می کند، شاید بجز در یک فصل که در آن سخن سنجی مدرنیستی تهدید به واپاشی می شود یا فراتر از آن واقعا واپاشی می یابد. در فصل هشتم، کوئنتین و شریو به حد و مرز شناخت خود از راز جنایت ساتپن می رسند، ولی با همه این ها از بازسازی فراتر می روند و به تامل محض می رسند. نشانه های کنش ِ روایی و همراه با آن ها همه پرسش ها در باره مرجع بودن و اعتمادپذیری به دور می افتند. متن از تقلید روایت های شخصیت های متعدد می گذرد و به بیان مورد بی میانجی می رسد، یعنی از «گفتن»های شخصیت ها، به کار نویسنده در «نشان دادن» مستقیم رویدادهایی می رسد که میان ساتپن و هنری و بون می گذرد. اما راز جنایت به جای آن که در فرایندهای معرفت شناختی سنجش وزن شواهد و پرداختن به استنباط و استنتاج «گشوده شود»، از راه در پیش نهادن تخیل آمیز آنچه می توانست ــ و آن گونه که متن پافشاری می کند می بایست ــ روی داده باشد، «گشوده می شود». اودیپا ماس در رمان فریاد قطعه ۴۹ (۱۹۶۶) اثر تامس پینچن، هنگام روبرو شدن با محدودیت های مطلق شناخت خود، با نگرانی فریاد می کشد: «آیا باید یک جهان را فراگذاری کنم؟» کوئنتین و شریو آشکارا بدون نگرانی یک جهان را فراگذاری می کنند. آنان با وانهادن دشواری های سرکش و رام ناشدنی دستیابی به شناخت اعتمادپذیر جهان ما، «جهان ممکنی» را بداهه سازی یا داستانی می کنند.(۲۱)
به طور خلاصه، فصل هشتم ابشالوم، ابشالوم! جابجایی امر غالب از دشواری های شناخت به دشواری های شیوه های بودن یعنی از امر غالب معرفت شناختی به امر غالب هستی شناختی را با شدتی هرچه بیش تر نشان می دهد. رمان فاکنر در این جا به مرز میان نوشتار مدرنیستی و پسامدرنیستی می رسد و شاید آن را درمی نوردد.
با این نکته به دومین نظر عام می رسم، این بار در باره داستان پسامدرنیستی: امر غالب داستان پسامدرنیستی هستی شناختی است، یعنی داستان پسامدرنیستی راهبردهایی را به کار می گیرد که با پرسش هایی شبیه به پرسش هایی که دیک هیگینز آن ها را «پساشناختی» می نامد، درگیر می شود و آن ها را در مرکز توجه قرار می دهد: این چه جهانی است؟ با آن چه کار باید کرد؟ کدام یک از «خویشتن»های من باید این کار را انجام دهد؟(۲۲) پرسش های پسامدرنیستیِ نمونه وارِ دیگری نیز در باره هستی شناسی خودِ متن ادبی یا در باره هستی شناسی جهانی که فراگذاری شده است مطرح می شود: جهان چیست؟ چه نوع جهان هایی وجود دارد؟ این جهان ها چگونه تشکیل شده اند و با هم چه تفاوت هایی دارند؟ هنگامی که انواع مختلف جهان در رویارویی با یکدیگر نهاده می شوند یا مرز میان جهان ها درنوردیده می شود چه روی می دهد؟ شیوه زیست متن کدام است و شیوه زیست جهان (یا جهان هایی) که متنْ فراگذاری می کند چگونه است؟ جهان فراگذاری شده چه ساختاری دارد؟ و مانند این ها.
اکنون با بهره گیری از این نظر در باره امر غالب هستی شناختی داستان پسامدرنیستی، می توانیم به فهرستنامه های متعدد و گوناگون ویژگی هایی بازگردیم که لاج، حسن، وولن، و فوکما پیشنهاد کرده اند، که گمان می کنم در این صورت خواهیم دید که بیش ترِ (اگر نه همه) این ویژگی ها را می توان به سادگی راهبردهایی برای برجسته کردن موضوعات هستی شناختی دانست. به سخن دیگر، آنچه گزینش و گردآوری این ویژگی های مشخص را توضیح می دهد امر غالب هستی شناختی است. امر غالب هستی شناختی اصل نظام دار بودن زیرساختی این فهرستنامه هاست که در غیر این صورت ناهمگن بودند.
علاوه بر این ها، هنگامی که امور غالب نظام های مدرنیستی و پسامدرنیستی را تشخیص می دهیم برای آغاز توصیف پویایی آن دگرگونی که یک نظام را از نظام دیگر به وجود می آورد و جای آن را می گیرد، در موقعیت مناسبی قرار می گیریم. گونه ای منطق درونی یا پویایی درونی ــ یا آنچه مورد ابشالوم، ابشالوم! با تاکید پیشنهاد می کند ــ وجود دارد که بر دگرگونی امر غالب از داستان مدرنیستی به داستان پسامدرنیستی فرمان می راند. عدم قطعیت معرفت شناختی سرکش در یک نقطه معین، به صورت متکثر بودن یا ناپایداری هستی شناختی درمی آید: اگر پرسش های معرفت شناختی را بسیار به پیش ببریم، «وارونه می شوند» و به درون حوزه پرسش های هستی شناختی می افتند. به همین شیوه، اگر پرسش های هستی شناختی را بسیار به پیش ببریم، «وارونه می شوند» و به درون حوزه پرسش های معرفت شناختی می افتند. این پی آیند، خطی و تک سویه نیست، بلکه دوسویه و بازگشت پذیر است.
ممکن است فیلسوف اعتراض کند که نمی توان بدون طرح بی درنگ پرسش های هستی شناختی، به طرح پرسش های معرفت شناختی پرداخت یا برعکس، و البته درست بگوید. ولی حتی برای صورت بندی این اعتراض هم فیلسوف ناگزیر است یکی از این رشته پرسش ها را پیش از رشته دیگر ذکر کند ــ چون گفتمان و حتی گفتمان فیلسوف خطی و زمانی است و نمی توان دو چیز را همزمان با هم بیان کرد. گفتمان ادبی درواقع تنها مشخص می کند که کدام رشته پرسش ها را باید نخست از یک متن معین پرسید، ولی پرسیدن رشته دوم پرسش ها را به تاخیر می اندازد و فرایند انجامیدن پرسش های معرفت شناختی به پرسش های هستی شناختی و برعکس را آهسته می کند. و این در یک کلام همان عملکرد امر غالب است: امر غالب ترتیب توجه کردن به جنبه های مختلف را به گونه ای معین می کند که با وجود امکان کامل پرس و جو از متن پسامدرنیستی در مورد لوازم معرفت شناختی، پرس و جو کردن از لوازم هستی شناختی آن فوریتر می شود. به سخن دیگر، در متن های پسامدرنیستی، معرفت شناسی به بهای برجسته کردن هستی شناسی، به پس زمینه برده می شود. (۶)
استیو کتس همین نکته را به شیوه ای بهتر و بسیار فشرده و موثر در اظهارنظری که من در سرفصل این فصل آورده ام بازگو کرده است. منطق تاریخی ادبی، نویسندگان را در شهرهای گوناگون در اروپا و آمریکای لاتین و آمریکای شمالی به چهارراهی رسانده است که در آن جا با تغییر رنگ چراغ راهنمایی باید یکی از دو گزینه را برگزینند، یعنی یا در همین طرف بمانند و به کاربست سخن سنجی مدرنیستی امر غالبِ معرفت شناختی ادامه دهند (همان گونه که بسیاری از آن ها کرده اند)، یا بگذرند و به طرف سخن سنجی پسامدرنیستی امر غالبِ هستی شناختی بروند. خیابان ها با هم متفاوتند، ولی چگونگی عبور از آن ها یکسان است.
فاکنر در فصل هشتم ابشالوم، ابشالوم! از یک سو به سوی دیگر می گذرد. البته این مورد در کل آثار او رویدادی استثنایی است، او در سوی پسامدرنیستی خیابان نمی ماند، و زود به کاربرد مدرنیسم بازمی گردد. از این رو فاکنر مظهر کامل تغییری نیست که در سال های پس از جنگ جهانی دوم در ادبیات غرب روی داد. تغییر امر غالب در حادترین شکل در کار نویسندگانی آشکار می شود که در مسیر انجام دادن کارهای خود، کل مسیر از سخن سنجی مدرنیستی تا سخن سنجی پسامدرنیستی را پیموده باشند و رمان های مختلف پی درپی آنان، نماینده مراحل گوناگون این گذر باشد. من برای اثبات ادعاهای خود در مورد تغییر امر غالب، راه آزمون برخی از نویسندگان آشنای معاصری را در پیش گرفته ام که این امر در مورد آنان صدق می کند: ساموئل بکت، آلن روب گریه، کارلوس فوئنتس، ولادیمیر ناباکوف، رابرت کوور و تامس پینچن.
بکت
ساموئل بکت در مسیر آفرینش رمان های سه گانه خود در آغاز دهه ۱۹۵۰ با عنوان های مولوی (به زبان فرانسوی در ۱۹۵۰ و به زبان انگلیسی در ۱۹۵۵)، مالون می میرد (به زبان فرانسوی در ۱۹۵۱ و به زبان انگلیسی در ۱۹۵۶)، و نام ناپذیر (به زبان فرانسوی در ۱۹۵۲ و به زبان انگلیسی در ۱۹۵۹)، گذار از سخن سنجی مدرنیستی به سخن سنجی پسامدرنیستی را صورت داد. مولوی، دو ذهن متفاوت و متضاد مولوی و موران را کنار هم در معرض یک جهانِ شی ء (ظاهرا) واحد قرار می دهد و به ما فرصت می دهد تا ناهمسانی آن ها را ارزیابی کنیم. این همان ساختار کمینه دیدگاه گرایی مدرنیستی است که جایگاه کلاسیک آن، فصل «تهوع» در اولیس (۱۹۲۲) جویس است، که بکت آن را فشرده و سبک دار کرده و ساختار کمینه را به ساختار کمینه گرا بدل ساخته است. بکت در مولوی به کاربست سخن سنجی مدرنیستی (سبک دار) ادامه می دهد، ولی این روش مدرنیستی، سرراست یا آرام نیست. ساختار جهان بکت با دشواری هایی چون تناقض های درونی بدوی، و تهدید نقض قانون طرد شق ثالث (کنار نهادن گزینه میانی) روبروست. به ویژه آشکار می شود که موران در عین حال هم با مولوی همانی دارد و هم ندارد ــ همانی های مبهمی که به ناپایدار کردن جهان فراگذاری شده و در نتیجه به برجسته کردن ساختار هستی شناختی آن گرایش دارد. در این جا می توان گفت که سخن سنجی مدرنیستی شروع به خونریزی و نشت کردن به بیرون می کند، اما نه به صورتی مرگ آور، چون هنوز با یاری گرفتن از الگوی «راوی اعتمادناپذیر» اندکی امکان رهایی از این تضادهای درونی و در نتیجه پایدار کردن جهان فراگذاری شده و به کرسی نشاندن دوباره امر غالب معرفت شناختیِ متن وجود دارد.
در نخستین صفحات دومین جلد از سه گانه مالون می میرد این پایداری دشواریاب ابطال می شود. در این جا مالون با گذشته نگری موقعیت هستی شناختی، جهان مولوی و موران را با این ادعا که خود او آفریننده آن است دگرگون می کند، و با این ادعا آن را در میان دو پرانتز یا بهتر بگوییم آماج زدودن قرار می دهد.(۲۳) تاثیر ادعای مالون مبنی بر این که او مولف مولوی است، برجسته کردن کنش فراگذاری جهان و داستانی کردن آن است، درست مانند همان کاری که کنش های دیگر او در فراگذاری کردن جهان، در سرتاسر متن انجام می دهد. داستان های مالون در باره مَکمَن (یا ساپوسکت، که خود این تغییر نام نشان آزادی مالون در مقام مولف است) تشکیل دهنده دومین سطح هستی شناختی جاداده شده است، یعنی جهانی زیردست جهانی که خود مالون آن را اشغال کرده است و از لحاظ هستی شناختی «ضعیف تر» از آن جهان است. البته این جهان جاداده شده هنوز از لحاظ معرفت شناختی به منزله بازتاب یا دنباله آگاهی مالون تا پایان بهبودپذیر است. چون در پایان متن، دومین جهان «چیره می شود»: ما از جهان مالون به جهان مک من «هبوط» می کنیم، بی آن که بار دیگر بتوانیم به جهان مالون عروج کنیم؛ این نکته به منزله پایان ناگهانی متن است در هنگامی که ما هنوز در سطح جهان دوم جا داریم. ما (با عنوان رمان، اگر هیچ چیز دیگر را هم در نظر نگیریم) به توضیح این نکته در مقام نشانه مرگ مولف (یعنی مالون) به قول معروف در میانه داستان(۷) فراخوانده می شویم؛ با وجود این ها گونه ای ابهام بر این پایان سایه می اندازد و مایه حیرت ما می شود که کدام جهان «واقعی تر» است، جهانی که مالون در آن زندگی می کند و (قرار است) در آن بمیرد، یا جهانی که او فراگذاری کرده است و متن در درون آن پایان می یابد. به سخن دیگر، در این جا میان امرهای غالب معرفت شناختی و هستی شناختی کمی تردید وجود دارد. به نظر می رسد که این متن باید هم پرسش های معرفت شناختی و هم پرسش های هستی شناختی را مطرح کند، ولی غالب شدن هر یک از این دو کانون توجه، به چگونگی نگریستن ما به این متن بستگی دارد. از این لحاظ مالون می میرد یادآور ناسازنمای پیکره/ زمینه روان شناسان گشتالت گراست: با نگاه کردن از یک زاویه جام را می بینیم در حالی که با نگریستن از زاویه دیگر دو نیمرخ را می بینیم. در مقام قیاس، با نگریستن از یک زاویه، مالون می میرد ظاهرا بر موضوعات معرفت شناختی متمرکز می شود، در حالی که نگریستن به آن از زاویه دیگر، آن را متمرکز بر موضوعات هستی شناختی نشان می دهد. مایلم به پیروی از الگوی الن وایلد در «مدرنیسم متاخر»، عنوان «مدرنیسم محدود» را برای نامیدن این گونه متن ها ــ متن های تردیدآمیز یا متن های جام/چهره ای ــ نگاه دارم.(۲۴)
نام ناپذیر همان بازی گشای شطرنج مالون می میرد را با راوی بی نام و نام ناپذیری تکرار می کند که مدعی است مولف جهان مالون و خود مولوی و در واقع همه جهان های داستان های پیشین بکت بوده است. نام ناپذیر هم مانند مالون جهان هایی را فراگذاری می کند، ولی بسیار بیش از مالون آزادی گسترده بداهه پردازی هستی شناختی و بنا کردن، بازنگری، ساخت شکنی، نابودسازی، و بازسازی شخصیت ها (بازیل/ ماهود، وورم) و جهان های آن شخصیت ها را، ظاهرا به طور ارادی، نشان می دهد. او حتی فراتر می رود و ساختار تکرارشونده جهان در جهان را، هم «رو به بالا» و هم «رو به پایین» (مانند مالون)، گسترش می دهد. نام ناپذیر تنها به تخیل و آفریدن شخصیت ها نمی پردازد بلکه علاوه بر آن خود را در مقام شخصیت فرد دیگر تخیل می کند. ولی چه کسی؟ نخست، او می تواند خود را به صورت آن های تمایزنایافته تصور کند، یعنی همسرایان صداهای تشکیل دهنده گفتمانی که او به سوی ما گسیل می کند و این نکته او را برای ما موجود می سازد؛ ولی پس از آن می اندیشد که خودِ آن ها را هم بی گمان باید موجودی تعیین کند که حتی از لحاظ هستی شناختی از آنان برتر است. یعنی کسی که وی او را ارباب می نامد، ولی بی گمان خودِ ارباب هم باید از سوی موجودی باز هم برتر یعنی «یک طرف سوم همیشگی» تعیین شود.
بکت در نام ناپذیر در واقع تقلید هزل آمیزی از به اصطلاح «استدلال هستی شناختی» آنسلم قدیس برای اثبات وجود خدا نوشته است. آنسلم می گفت خدا همان موجودی است که نمی توان به چیزی بزرگ تر از آن اندیشید. در این صورت اگر آنچه بزرگ تر از آن تصورناپذیر است تنها در ذهن وجود داشته باشد، می توان به چیزی که باز هم بزرگ تر از آن باشد اندیشید، یعنی به چیزی که در واقعیت بیرونی هستی دارد. از این رو این قیاس به این نتیجه می رسد که خدا باید هم در ذهن و هم در واقعیت وجود داشته باشد. نام ناپذیر، با نشان دادن این نکته که فرد هر قدر هم که تصورات و تخیلاتش «بالا» برود و هر تعداد مولف و مولف برتر از مولف، و مولف برتر از مولف برتر از مولف عرضه کند، هرگز از تخیل خود بیرون نمی رود و به واقعیت آفریننده نهایی خود نمی رسد، کار حیرت انگیز بالا کشیدن فرد با بند کفش هستی شناختی خودش را با هزل تقلید می کند. بالای سر نام ناپذیر یک «سقف» هستی شناختی مطلق وجود دارد که او هرچه به سوی آن پیش تر می رود، آن سقف از او دورتر می شود. البته آفریننده نهایی یعنی خدایی که نام ناپذیر هرگز نمی تواند به او برسد، خود بکت است، و سقف دورشونده همان مرز رخنه ناپذیر میان جهان داستانی نام ناپذیر و جهان واقعی مشترک میان بکت و ماست که خوانندگان او هستیم. به طور خلاصه، نام ناپذیر ناپیوستگی هستی شناختی بنیادی میان جهان های داستانی و واقعی را برجسته می کند و این کار را به گونه ای انجام می دهد که به ناپیوستگی میان شیوه زیست خود ما و شیوه زیست هر پدیده یا موجود آسمانی که ممکن است در آرزوی وجود داشتن آن ها باشیم شکل می دهد.
روب گریه
ظاهرا نقطه عطف میان سخن سنجی های مدرنیستی و پسامدرنیستی که من به توصیف آن ها پرداخته ام، بیش تر بر نقطه عطف میان رمان نو(۸) و رمان نونو(۹) منطبق می شود و تمایزی است که مرتبا در نقد امروز فرانسه مطرح می شود. هنگامی که می گویم بیش تر، دقیقا منظورم چقدر است؟ می توانم در مورد آلن روب گریه که به یک معنا نمونه و مظهر رمان نویسی نو است آن را به شایسته ترین صورت نشان دهم. حسادت (۱۹۵۷) اثری «کلاسیک» در حوزه رمان نو است که آن هم مانند مولوی اثر بکت نوعی رمان سبک پردازانه مدرنیستی است که با سرسختی افراطی از قراردادهای مدرنیستی دیدگاه محدود بهره می گیرد، البته بجز آن که شخصیتی که جهان رمان از طریق او کانونی می شود، زدوده شده است و در جایی که مرکز آگاهی باید در آن جا باشد، شکافی برجا نهاده است. اما این شکاف بی درنگ پر شده است: خواننده از روی شواهد متنی، چهره شوهر حسودی را بازسازی می کند که با وسواس به جاسوسی در باره همسر و کسی که ظاهرا فاسق اوست می پردازد و جایش در رمان خالی است. رمان بدین شیوه که خواننده آن را «کامل» می کند، به صورت نمونه ای از پی مایه معرفت شناختی مدرنیستی درمی آید یعنی نمونه چشمچرانی که دهانه باریک نظرگاه فیزیکی او ــ یعنی حسادت در عنوان رمان ــ به صورت نوعی وابسته عینی برای خود دیدگاه محدود به کار می آید. شاید جایگاه کلاسیک، همان بخش آغازین سدوم و عموره (Cities(of the Plain, ۱۹۲۱اثر پروست باشد که در آن مارسل به جاسوسی در مورد رابطه شارلوس و ژوپیئن می پردازد، ولی چشمچرانی در کارکرد معرفت شناختی خود در آثار هنری جیمز نیز به ویژه در سرچشمه مقدس (۱۹۰۱) تکرار می شود.
بدین شیوه، حسادت با آن که در نگاه نخست عجیب و کنترل ناپذیر احساس می شود عملاً در برابر رفع ویژگی های معرفت شناختی ایستادگی اندکی می کند. یا دست کم نه از این حوزه، بلکه از حوزه ای دیگر به ایستادگی دست می زند، یعنی از حوزه بهره گیری های آن از ساختارهای تودرتو (و از همه انگشت نماتر آواز بلک). داستان در داستان هرجا که روی می دهد، پایگان مرتب سطوح هستی شناختی (یعنی جهان های درون جهان ها) را برمی آشوبد و در واقع ساختار هستی شناختی را میانبر می زند و در نتیجه آن را برجسته می کند. به سخن دیگر، داستان در داستان در رمان حسادت، مانند تضادهای درونی در مولوی به خونریزی سخن سنجی مدرنیستی شکل می دهد، ولی در این جا نیز مانند مولوی به صورتی مرگبار نیست.
ایستادگی در برابر خلاص شدن از ویژگی های معرفت شناختی در رمان بعدی روب گریه یعنی در هزار تو (۱۹۵۹) شدیدتر است. این متن در صورتی خلاصی پذیر است که مایل باشیم ناپایداری و بی انسجامی جهان آن را به آگاهی سرباز محتضری نسبت دهیم که قهرمان اصلی آن است. گروهی از منتقدان می خواسته اند چنین کنند و تازه ترین مورد آن کریستین بروک روز (۱۹۸۱) است. اما این قرائت به بهای نرمش در برابر بسیاری از دشواری ها و سرکوب ایستادگی خود متن در برابر این گونه قرائت تمام می شود، به ویژه آن گونه ایستادگی که از ساختاری سرچشمه می گیرد که می توانیم آن را ساختار «بطری کلاین» بنامیم. بطری کلاین تصویری سه بعدی است که سطح درونی آن از سطح بیرونی اش تمیز داده نمی شود، در رمانِ در هزار تو هم، درون و بیرون از هم تمیز داده نمی شوند، بازنمایی های ثانوی یا جاداده شده در آن (یعنی حکاکی «شکست رایشن فلز») به صورت «جهانی بیرونی» درمی آیند، و جهان آن فی نفسه بار دیگر به درون بازنمایی ثانوی سقوط می کند (جهان در جهان)، و در نتیجه در خود جا داده می شود. کانون هستی شناختی این ساختار با کانون معرفت شناختی بن مایه سرباز محتضر رقابت می کند، ولی کدام یک غالب می شود؟ من به سخنی دیگر اظهار می کنم که در هزار تو نیز مانند مالون می میرد نوعی متن مدرنیسمِ محدود است.
ناسازنماهای بطری کلاین در خانه وعده دیدار (۱۹۶۵) تا آن جا تکثیر می شوند که جهان فراگذاری شده یکسره ناپایدار شود. در این مرحله هیچ مرکز آگاهی تشخیص پذیری وجود ندارد که از طریق آن بتوان برای رفع تغییرات ناسازنمایانه سطح و دیگر بی انسجامی های متن اقدام کرد. به طور خلاصه، این اثر نمونه بارز رمان نو و نشان دهنده «کنش نوشتن» است؛ یا بهتر است بگویم نمونه بارز متن پسامدرنیستی است که امر غالب هستی شناختی بر آن فرمان می راند و برای نمایش و برجسته کردن موضوعات هستی شناختی طراحی شده است.
یکی از معیارهای خوب تغییر امر غالب در آثار روب گریه از حسادت تا خانه وعده دیدار چگونگی برخورد او با فضاست. البته حسادت به سبب دقت وسواس آمیز آن در تعیین وضعیت فضایی اشیاء در درون و پیرامونِ بنگله های آفریقایی (مثلاً شمارش درختان موز) شهرت دارد. این دقت آشکارا به بن مایه های معرفت شناختی متن مربوط می شود: از یک سو، به کار تعیین وضعیت مرکز آگاهی زدوده شده می آید و از سوی دیگر ما را در پی بردن به جنبه های نمای روان شناختی شوهر توانا می کند. در رمان در هزار تو از دست رفتن تحمل ما در مقام خواننده به صورت قرینه از دست رفتن تحمل سرباز در شهری درمی آید که ظاهرا یکنواخت و تکراری است. در این جا فضای شهری، بسته مانند یا پی آیندی است (مانند قطعه های «موسیقی پی آیند»)، مانند جلسه های دادگاه در محاکمهی کافکا یا تالارهای شش گوشه تکراری بی شمار در «کتابخانه بابل» بورخس (که شاید الگوهای کار روب گریه بوده اند). و سرانجام فضا در «بندر شرقی» (هنگ کنگ یا سنگاپور یا هر بندر دیگر) در خانه وعده دیدار صرفا فضایی ناممکن است و تلاش های ما را در بازسازی منظم و به قاعده نقش بر آب می کند. در این مورد فضای فراگذاری شده غرق ناسازنما بوده است و این نکته، هم در مورد فضاهای بیرونی شهر و هم در مورد فضاهای درونی ساختمان های آن درست است، مانند آپارتمان ساختمان اجاره ای ادوارد مانره که کیم دختر اوراسیایی، سفرنامه ناسازنما و ناممکنی را در آن ردیابی می کند.

۲.هستی شناسی های داستان

آنان متافیزیک را شاخه ای از ادبیات خیالپرداز می دانند.
(خورخه لوئیس بورخس، «تلون، اوکبر، اوربیس ترتیوس» از باغ کوره راه های چندشاخه، ۱۹۴۱)

امر غالب هستی شناختی پسامدرنیسم با هستی شناسی پسامدرنیسم یکی نیست. اگر برای لحظه ای به شیوه کار آلن وایلد توجه کنیم که در تبیین خود از تقلید هزل آمیز پسامدرنیستی چگونه از «هستی شناسی» بهره می گیرد، می توانیم به تفاوت این دو پی ببریم. وایلد در باره دانلد بارتلمه که به نظر او نمونه مثال زدنیِ پردازندگان تقلید هزل آمیز پسامدرنیستی است چنین می نویسد:

بارتلمه مانند هنرمندان پاپ دلمشغولی اصلی مدرنیستی به معرفت شناسی را کنار می نهد، و شاید آنچه واقعا به نیرومندترین شیوه از کار او (و آن ها) «آشنایی زدایی» می کند، نبود پرسش هایی باشد در مورد آن که ما چگونه می شناسیم. اما دغدغه های بارتلمه به سبب پذیرش جهانی که خواه ناخواه تجربه ای خاص است، هستی شناختی اند.(۳۸)

بدیهی است که من گفته وایلد را در باره در پرانتز نهادن پرسش های معرفت شناختی مدرنیستی و تاثیر آشنایی زدایی این حرکت تایید می کنم. ولی هنگامی که وایلد دغدغه های هستی شناختی بارتلمه را به منزله پذیرش جهان در نظر می گیرد، به خصوص اگر منظورش تعیین ویژگی دغدغه های هستی شناختی پسامدرنیستی به طور کلی باشد، راه من از او جدا می شود. چون این دغدغه ها می توانند شکل های ممکن دیگری به خود بگیرند. در واقع نظر وایلد در اقلیت است و منتقدان، به مراتب نمونه وارتر، پسامدرنیسم را بر حسب ناپایداری یا تعیین ناپذیری هستی شناختیِ آن مشخص کرده اند، یعنی از دست دادن جهانی که می تواند «خواه ناخواه» به صورت تجربه ای خاص پذیرفته شود.(۳۹) اگر پذیرش و رضایتی که وایلد در بارتلمه می یابد یکی از رویکردهای هستی شناختی ممکن در پسامدرنیسم باشد، تشویش پینچن یا حتی حادتر از آن تشویش بکت در برابر جهان بدون شالوده هستی شناختی در قطب مخالف جا می گیرد (البته مگر آن که وایلد، پینچن یا بکت را درست به همین دلیل پسامدرنیست نداند).
ولی به هر حال، صرف نظر از آن که هستی شناسی پسامدرنیسم را بر حسب پذیرش جهان یا بر حسب تعیین ناپذیری هستی شناختی مشخص کنیم، نمی توانیم سخن سنجی پسامدرنیستی به مفهوم واقعی را مشخص کنیم بلکه صرفا می توانیم به مشخص کردن بخشی از سخن سنجی آن بپردازیم که شاید بتوان آن را درونمایه شناسی پسامدرنیستی خواند. آشکارا دامنه گسترده ای از درونمایه ها یا رویکردهای هستی شناختی در دسترس نویسندگان پسامدرنیست است و مشخص کردن این که کدام نویسنده کدام رویکردها را نشان می دهد اهمیت دارد. ولی تشخیص این نکته هم به همین اندازه مهم است که این رویکردها، هرچه باشند، تنها از راه برجسته کردن دغدغه های هستی شناختی ای که میان همه نویسندگان پسامدرنیست مشترک است مورد توجه ما واقع می شوند و همه نویسندگان پسامدرنیست برای برجسته کردن این دغدغه ها از مجموعه یکسانی از راهبردها بهره می گیرند. آن گونه درونمایه شناسی فلسفی که هستی شناسیِ متن های پسامدرنیستی را مشخص می کند صرفا به ما می گوید که گونه ای برجسته سازی وجود دارد اما نمی گوید این برجسته سازی چگونه انجام شده است و چه راهبردی به کار رفته است.
برای رسیدن به این هدف باید از درونمایه شناسی فلسفی به سخن سنجی به معنای خاص به ویژه به نظریه های هستی شناسی ادبی بازگردیم. سخن سنجی پسامدرنیستی، تنها با بهره گیری از ویژگی های عام هستی شناختی مشترک میان همه متن های ادبی و جهان های داستانی می تواند موضوع های متن و جهان را برجسته کند. کارکردهای ویژه پسامدرنیستی را باید تنها بر زمینه نظریه های عام هستی شناسی ادبی تشخیص داد و فهمید. بنابراین پیش از آغاز توصیف مجموعه راهبردهای پسامدرنیستی برای برجسته کردن، باید چند درونمایه هستی شناسی کلاسیک سخن سنجی را از روزگار نوزایی تا روزگار رمانتیک های آلمانی و رومن اینگاردن و نظریه پردازان امروزی «جهان های ممکن» مرور کنیم.
اما نخست، به یک تعریف کاربردی برگرفته از این سنت هستی شناسی ادبی می پردازیم. تامس پاوِل می گوید که هر هستی شناسیْ «توصیفی نظری است از یک عالم».(۴۰) این تعریف باید اعتراض کسانی را فروبنشاند که پیوند «پسامدرنیست» و «هستی شناسی» را فی نفسه متناقض و خودنقض کننده می دانند، چون به نظر آنان گفتمان پسامدرنیستی دقیقا گفتمانی است که امکان شالوده گذاری هستی شناختی را انکار می کند. به نظر من کلمه کلیدی در تعریف پاوِل حرف تعریف نامعین است: هر هستی شناسی، توصیف یک عالم است و نه تعریف عالم به طور معین، یعنی می تواند هر عالم را توصیف کند و بالقوه هم توانایی توصیف چندین عالم را دارد. به سخن دیگر، برای «انجام دادن» هستی شناسی از این دیدگاه، جستجوی پایه و شالوده برای عالم ما ضرورتی ندارد، چون این کار می تواند به درستی مستلزم توصیف عالم های دیگر از جمله عالم های «ممکن» یا حتی «ناممکن» باشد که عالم های دیگر یا دگرکیهان های داستان هم در آن از نظر دور نمی مانند.
دگرکیهان
دگربودگی جهان داستانی، یعنی جدا بودن آن از جهان واقعی تجربه، یکی از قدیم ترین درونمایه های هستی شناختی کلاسیک سخن سنجی است. این درونمایه هنگامی که سِر فیلیپ سیدنی آن را در دفاع یا توجیه که در سال ۱۵۹۵ منتشر شد از نو خلاصه و تفسیر کرد، در سخن سنجی روزگار نوزایی نکته ای معمول بود. سیدنیِ شاعر می گوید:

در واقع شاعر به درون طبیعتی دیگر گسترش می یابد و امور را یا بهتر از آنچه طبیعت به بار می آورد می آفریند یا از نو چنان شکل می دهد که هرگز در طبیعت وجود نداشته است و کسانی چون قهرمانان، نیمه خدایان، غولان یک چشم، کیمِرا(۱۰)ها، فیوری(۱۱)ها و مانند این ها را می آفرینند؛ از این رو شاعر دست در دست طبیعت پیش می رود ولی نه در درون حوزه تنگ عطایای طبیعت، بلکه با جنبش آزادانه در محدوده منطقه البروج زیرکی خود.(۴۱)

در این جا شاعر به منزله نوعی آفریننده و «طبیعتی دیگر» تصویر می شود و جهانی که او می آفریند سپهری بطلمیوسی و محصور به نظر می رسد، اما نه با منطقه البروج آسمانی، بلکه با منطقه البروج مجازیِ «زیرکی» خود شاعر. از این رو سیدنی درونمایه جهان داستانی را به منزله دگرکیهان و عالمی جدا بر روند کار مدرن آن سوار می کند. این درونمایه در سده بیستم زیر عنوان درست «داستانی بودن» بر جا می ماند. «بر فراز هر شعری که چون شعر جلوه کند نشانی نصب شده است با این مضمون: این جاده به کنش راه نمی برد: خیالی است.»(۴۲) این استعاره از جان کرو رَنسم است، ولی آن تضاد هستی شناختی ای را در بر می گیرد که به دفاع اثر سیدنی و آن سوتر از آن بازمی گردد.
یکی از پی آمدهای مهم رویکرد به جهان داستانی به منزله دگرکیهان، یک مرز مشخص هستی شناختی است؛ مرزی که این رویکرد به بهای تفاوت هستی شناختی درونی، که ممکن است در درون این جهان به هر صورت آشکار شود، پیرامون جهان داستانی می کشد. تامس پاول این نکته را به صراحت بیان می کند:

اگر ساختمان های داستانی را تعلیقِ عمدی ناباوری بدانیم، به طور کلی مدل هایی یگانه عرضه می کنند. برش هستی شناختی در داستان را نمی توان جز از بیرون دید.(۴۳)

در واقع تنها تفاوت هستی شناختی که رویکرد دگرکیهان آن را تصدیق می کند، تضاد میان واقعی و داستانی (خیالی) است. اما این نکته بدان معنا نیست که هیچ رابطه ای میان دگرکیهان داستانی (خیالی) و جهان واقعی وجود ندارد. برعکس، نظریه سیدنی در باره شعر (تا آن جا که می توان گفت دفاع، از یک نظریه تشکیل شده است و نوعی گلچین نکته های نظری معمول نیست)، برخلاف انتظار، نظریه ای تقلیدی است، و درونمایه دگرکیهان و درونمایه تقلیدی به دور از نقض یکدیگر به شیوه ای متقابل به هم وابسته اند و به شیوه ای متقابل مستلزم یکدیگر هستند. برای آن که جهان واقعی در آینه تقلید ادبی بازتاب یابد، باید کار تقلید از آنچه تقلید شده است تمایزپذیر باشد: آینه هنر باید از طبیعت بازتاب یافته در آن جدا بماند و روبروی آن قرار گیرد. رابطه تقلیدی رابطه همانندی است نه همانی، و همانندی، مفهوم تفاوت را در خود دارد ــ تفاوت میان شی ء اصلی و بازتاب آن و میان جهان واقعی و دگرکیهان داستانی.
متاسفانه تقلید یا بازتاب تنها رابطه ممکن میان واقعیت و جهان خیالی یا داستانی نیست. دشواری بر سر «شکل هایی که هرگز در طبیعت نبوده اند» نیست، چون نظریه دگرکیهان این جریان را به راحتی سامان می دهد: دشواری عبارت است از آشکار شدن افرادی در جهان های داستانی که در جهان واقعی وجود داشته اند: کسانی چون ناپلئون یا ریچارد نیکسن و مکان هایی چون پاریس یا دوبلین، اندیشه هایی چون ماده گرایی دیالکتیکی یا مکانیک کوانتومی. این ها آن قدر که در داستان مشارکت می یابند، بازتاب نمی یابند و سرزمین های محصور تفاوت هستی شناختی در درون چیزی را تشکیل می دهند که در غیر این صورت دگرکیهانی خیالی (داستانی) می شد که از لحاظ هستی شناسی همگن بود.
برای کار کردن با این گونه پدیده ها، نظریه دگرکیهان بهبودیافته ای لازم است که نوع معینی از همپوشانی یا درهم فرورفتگی امر واقعی و دگرکیهان را بپذیرد. برای نمونه به نظر بنیامین هروشووسکی همه متن های ادبی مستلزم ساختار ارجاعی «دولایه اند».(۴۴) متن های ادبی دست کم یک حوزه درونی ارجاع را فراگذاری می کنند، یعنی یک عالم یا پیوستار معناشناختی (یا اگر سختگیر نباشیم یک «جهان»)، که در خودِ متن و به وسیله خودِ متن بنا شده باشد. افزون بر این ها، این متن ها ناگزیر به بیرون حوزه درونی خود یعنی یک حوزه بیرونی ارجاع، رجوع می کنند: یعنی به جهان عینی، مجموعه واقعیت های تاریخی یا نظریه های علمی، ایدئولوژی یا فلسفه، متن های دیگر و... حوزه های درونی و بیرونی دو صفحه موازی را تشکیل می دهند که به نظر هروشووسکی از هندسه ای غیراقلیدسی پیروی می کنند، چون در چندین نقطه بی آن که در هم بیامیزند، همپوشانی دارند، یعنی چندین مرجع میان این دو سطح مشترک هستند، و بنابراین «سرسپردگی ارجاعی دوگانه» دارند. همان گونه که اندکی بعد خواهیم دید راه های دیگری برای پرداختن به این گونه نفوذ کردن متقابل جهان ها در یکدیگر وجود دارد، ولی به هر شیوه که به آن بپردازیم هندسه ساده آینه ای را که روبروی طبیعت نهاده شده است به هم می ریزند.
«همانندانگاری قدیمی مولف و خدا»
درونمایه دگرکیهان نتیجه ای در بر دارد که به صورتی گسترده تر در اندیشه سیدنی به آن پرداخته می شود. این نتیجه، درونمایه آزادی و قدرت شاعر و کارکرد آفرینشگری یا نیمه خدایی اوست:

نباید سنجش و هم ارزیِ بالاترین مرحله زیرکی انسان با کارآیی طبیعت را بیش از اندازه گستاخانه پنداشت، بلکه باید به آفریننده آسمانی آن آفریننده حرمت نهاد که انسان را همچون خود آفرید و او را برتر و فراتر از کل کارهای آن طبیعت دوم جا داد. آفریننده آسمانی در هیچ موردی به اندازه شعر نشان نداده است که با نیروی دم الهی، امور را به مرحله ای بسیار فراتر از کارهای این طبیعت دوم رسانده است. (سیدنی، ۸ ــ۹)

درونمایه هستی شناختی کلاسیک دیگر، دفاع سیدنی است که به گفته جان بارت «همانندانگاری قدیمی میان مولف و خدا، و رمان و جهان» است.(۴۵) این درونمایه همچنین تا سده بیستم البته غالبا به گونه ای شکاکانه و خودخوارشمارانه نه تنها در اندیشه بارت، بلکه برای نمونه در اندیشه ویلیام گس پابرجا مانده است: «مولفان، ایزدانی هستند که گاهی اندکی نرم و ظریفند ولی گذشته از هر چیز قادر مطلقند و اگر بتوانند زمینه فراهم آورند در بالاترین حد باورپذیرند.»(۴۶)
ولی چرا طنز؟ در واقع، از دیدگاهی سده بیستمی بهتر است پرسش را این گونه مطرح کنیم که: چرا در گفته سیدنی از طنز خبری نیست؟ ظاهرا سیدنی به نحوی می تواند آزادی شاعر را بدون گرایش به سست کردن بنیاد پایداری هستی شناختی جهان خیالی خود اعلام کند. ادعاهای او از آن رو به طرز عجیبی خالی از طنز و تشویش به نظر می رسد که درونمایه مولف به منزله آفریننده در روزگار ما نسبت به زمان سیدنی، نخست با کار نویسندگانی چون سروانتس و استرن و دیدرو و سپس با نظریه های زیبایی شناسی رمانتیک های آلمان به ویژه فریدریش اشلگل دگرگون و دشواری آفرین شده است.(۴۷)
نظریه رمانتیکی شاعر به منزله خدا، به صورتی ناسازنما، تنها پس از فرسایش تصور انسان در مورد جایگاه خود در عالم، گسترش یافتن را آغاز کرد. جهان بینی بسته و منظم سیدنی و روزگار نوزایی، ناگزیر جای خود را به نوع دیگری از جهان بینی داد که می توان آن را جهان بینی پاسکالی دانست که با ناهمسازی درک شده ذهن محدود آدمی و عالم پیچیده ای که گستره آن فراتر از درک، و پیچیدگی آن فراتر از فهم است مشخص می شود. ذهن چگونه می تواند در برابر این بی نهایتیِ سرکوبگر از خود دفاع کند؟ با برگرداندن ورق به سود عالم و فروکاستن آن به وسیله جوجیتسو(۱۲)یِ مفهومی به بازیچه ای محدود که دستخوش ِ هوس های ذهن نامحدود است، به سخن دیگر از راه طنز. و اگر جهان اثر هنری با جهان واقعی همانند باشد هنرمند باید به پیروی از این همانندی، نسبت به دگرکیهان شاعرانه، ایستاری طنزآمیز بگیرد. هنرمند که دیگر از اِعمال رویت ناپذیر آزادی خود در آفرینش جهان ها خرسند نیست با جا دادن خودش درون پیش زمینه اثرش آزادی خود را رویت پذیر می کند. او در عملِ ساختن جهان خیالی یا داستانی خود ــ یا طی ساختن آن ــ که آن هم امتیاز انحصاری اوست، خود را بازنمایی می کند. البته اشکالی در کار است: هنرمندی که در عمل آفریدن یا نابود کردن بازنمایی می شود، خودش ناچار داستان است. هنرمند واقعی همواره سطحی هستی شناختی را اشغال می کند که برتر از سطح خویشتن خیالی و طراحی شده اوست و بنابراین برتری مضاعفی نسبت به جهان خیالی (داستانی) دارد: در پشت سر ژاک و جهانی که او اشغال می کند «مولف»، و در پشت سر «مولف» دیدروی واقعی جا دارد. در این جا امکان نوعی تسلسل بی نهایت وجود دارد یعنی عروسک گردان پشت سر عروسک گردان و همین طور تا بی نهایت. اگر به گفتمان خداشناختی بازگردیم شاعر خدا گونه رمانتیک، هم همه جاحاضر و هم متعالی، و هم درون دگرکیهان خود و هم برفراز آن است و در آنِ واحد هم حاضر و هم غایب است.
ولی حالا که جهان داستانی، سازنده ای رویت پذیر یافته است، ناگزیر موقعیت آن هم باید دگرگون شود: این جهان، دیگر کم تر آینه طبیعت است و بیش تر به نوعی فرآورده یا چیزی آشکارا ساخته شده تبدیل شده است. پس خود اثر هنری هم به عنوان نتیجه خودـ بازنمایی ناسازنمای هنرمند، به صورت اثر هنری بازنمایی می شود. اگر اصطلاح شکل گرایانه روسی را به کار بگیریم، شگردهای هنر آشکار می شوند. شعر طنز رمانتیک به همان اندازه که در باره یک جهان است در باره شعر یعنی در باره خودش است: به قول دی. سی. موک «شعر به توان دو».
اینگاردن
نظریه پردازان آلمانی طنز رمانتیک، تنش هستی شناختی معینی را به مدل کلاسیک دگرکیهان شاعرانه افزوده اند، ولی همچنان به تمرکز بر روابط هستی شناختی بیرونی داستان، به ویژه رابطه داستان با نویسنده آن ادامه می دهند. با همه این ها آنچه آنان به شناخت ما از ساخت هستی شناختی درونی و بیان متن داستانی و جهان آن افزوده اند اندک است. تغییر راستای توجه به سوی ساختار هستی شناختی درونی تا سده بیستم و به ویژه تا هنگام عرضه آثار رومن اینگاردن، پدیدارشناس لهستانی، صورت نگرفت. اینگاردن برای نخستین بار تصویری از پیچیدگی هستی شناختی ذاتی داستان را به ما نشان داد. او می گوید که پیچیدگی اثر ادبی پیش از هر چیز در دگربنیاد بودن آن نهفته است، یعنی در حالتی که هم مستقل و متکی به خود است و هم در عین حال به کنش های تشکیل دهنده آگاهی خواننده بستگی دارد. پس از آن، اثر ادبی از لحاظ هستی شناختی یکنواخت یا یکپارچه نیست، و لایه لایه و چندصدایی است. هر لایه آن از موقعیت هستی شناختی نسبتا متفاوتی برخوردار است و در ترکیب هستی شناختی کل، کارکرد نسبتا متفاوتی دارد. اینگاردن چهار لایه را به صورت زیر متمایز می کند:
۱. لایه واژه ـ آواها. منظور اینگاردن آن دسته از مواد و مصالح انضمامی آوایی نیست که با «اجرای» هر خواننده نسبت به خواننده دیگر متن تغییر می کند و به ساختار هستی شناختی متن تعلق ندارد، بلکه پیکره بندی های بنیادی (یا به گفته زبان شناسان گونه ای «پیکره بندی واجی») است که اختصاصی شدن و متمایز شدن معناـ واژه را ممکن می کند و به «شالوده مادی» سطوح بالاتر متن شکل می دهد. واژه ـ آواها، خود بر پایه نشانه های گرافیکی استوارند، یعنی کتابی مادی که به نحو خودـ بنیاد حیات دارد و تیپ نگاری آن. کتاب مادی همراه با تداوم واژه ـ معناهای میان ـ ذهنی و عموما پذیرفته شده، با یکدیگر تضمین کننده زیست مداوم متن داستانی اند.
۲. لایه واحدهای معنا. به باور اینگاردن واژه ـ معناهای اسم های دستوری، بخش هایی از برداشت های ما از اشیاء را فعال می کنند؛ معنای جمله ها «وضعیتی» را فرامی نهند که هم به صورتی پیش رونده و هم به صورتی گذشته نگر با آن دسته از واحدهای برتر معنایی تعدیل می شوند که معناهای جمله جزئی از آن ها هستند. اما هیچ یک از این ها تا هنگامی که واحدهای معنا به متعلقات التفاتیِ آگاهی خواننده تبدیل نشوند، یعنی تا هنگامی که خواننده ای آن ها را «انضمامی» نسازد، روی نمی دهند. بدین ترتیب هستی شناسی داستان مورد نظر اینگاردن، برخلاف نظر سیدنی یا زیبایی شناسان رمانتیک آلمانی، که بر رابطه «آفریننده» با داستانی که آفریده است تاکید دارند، به برهم کنش خواننده و اثر هنری وابسته است.
جمله های داستان، فرایندی را از سر می گذرانند که اینگاردن آن را «شبه»تعدیل می خواند: یعنی به منزله پرسش ها و داوری ها و اظهارات حقیقی عمل نمی کنند و کارکردی شبه اظهاری، شبه داوری و شبه پرسشی دارند. جان کرو رنسم می گوید: «این راه به کنش نمی انجامد»، با این تفاوت که آن جا که رنسم این هشدار را بر فراز متن شاعرانه به منزله کل نصب می کند، اینگاردن در واقع آن را بر فراز هر جمله و همه جمله های متن نصب می کند. گسست بنیادی خیالی/ واقعی صرفا داستان را محدود نمی کند بلکه از میان یک یک جمله های آن می گذرد. اینگاردن در این نظر با آی. اِی. ریچاردز، کیت هامبورگر و جان سرل همراه است. گذشته از آن که از میان اصطلاحاتی چون «شبه اظهار» یا «شبه گزاره» یا «گفتار ـ کنش داستانی» کدام یک ترجیح داده شوند، خود مفهوم تقریبا یکی است: جمله های متن های ادبی از لحاظ شکل با جمله های جهان واقعی یکسانند، اما از لحاظ هستی شناختی با آن ها متفاوت و به یک معنا از آن ها «ضعیف ترند».
۳. لایه اشیای بازنمایی شده. در این جاست که اینگاردن اصلی ترین و ارزشمندترین سهم خود را ادا می کند و شهود ما خوانندگان را در نظر می گیرد مبنی بر این که متن های داستانی کاری بیش از حمل اطلاعات در زنجیره پرصناعت دال و مدلول صورت می دهند، آن ها همچنین اشیاء و جهان ها را فراگذاری می کنند. اینگاردن می گوید که آنچه صرفا مورد خواست است یا با واژه ـ معناهای اسم دستوری فرانهاده شده است، یا با وضعیت هایی در سطح جمله یا بالاتر بازنمایی شده، یا به صورت ضمنی بیان شده است. این اشیای بازنمایی شده با پیوستن به یکدیگر «سپهری وجود»ی از آنِ خود تشکیل می دهند، یعنی یک جهان. این جهان از پاره ای لحاظ نامعین است:

همواره به نظر می رسد که گویی باریکه ای از نور به بخشی از یک ناحیه روشنایی می دهد و بخش های دیگر در ابری نامعین می مانند، ولی در نامعین بودن خود همچنان هستی دارند.(۴۸)

اگر ویژگی جهان اشیاء و پدیده ها در کل «ابرآلود» باشد، تک تک اشیای تشکیل دهنده آن هم باید ابرآلود باشند. اشیای بازنمایی شده در سنجش با اشیای جهان واقعی، غریب و ناسازنما هستند. اشیای جهان واقعی از لحاظ هستی شناختی نقطه نامعینی ندارند (هرچند البته از لحاظ معرفت شناختی ممکن است نقطه های کور در آن ها وجود داشته باشد، یعنی نقطه هایی که ممکن است ما چیزی در باره آن ها ندانیم)، اما در اشیای بازنمایی شده در داستان، شکاف هایی هستی شناختی وجود دارد که برخی از آن ها همیشگی هستند و برخی از آن ها را خوانندگان طی کنش انضمامی کردن متن پر می کنند. گیلبرت سورنتینو در مولیگان استو (۱۹۷۹) با وارد کردن دو شخصیت به اکتشاف برخی از ناحیه های «ابری» سپهر وجودی خود، این جنبه از ساختار هستی شناختی داستان را آشکار کرده است:

اگر بخواهیم کم ترین صفت را به این خانه نسبت دهیم باید آن را خانه ای نسبتا عجیب بنامیم. اتاق نشیمن و پاتوق در آن هست، ولی نتوانستیم اتاق دیگری پیدا کنیم. ظاهرا اتاق های دیگری هم وجود داشت، ولی هنگامی که به سوی آن ها می رفتیم، چگونه بگویم؟، می دیدیم که وجود ندارند! آشپزخانه، ایوان، اتاق خواب و حمامی وجود نداشت. در کنار اتاق نشیمن پلکانی به «ناکجا» منتهی می شد. منظورم آن نیست که در فضای تهی گم می شد، به سوی نوعی... مه آلود بودن می رفت که در آن آدم می داند که باید یک راهرو با درهایی به اتاق های خواب وجود داشته باشد، ولی مطلقا چیزی وجود نداشت.(۴۹)

همه خانه های داستان این گونه اند، بخشی مشخص، بخشی مبهم. معمولاً نه خواننده و نه شخصیتی که با این گونه خانه در یک جهان مشارکت دارد متوجه ابهام نمی شوند؛ ولی شخصیت های سورنتینو از بودن در داستان آگاهند و از این رو این خانه را با شکاف های دائمی اش غیرعادی می یابند، در حالی که خانه جهان واقعی به گونه ای هستی شناختی متعین است.
جمله های مبهم ممکن است اشیای مبهم را فراگذاری کنند، یعنی اشیایی که نه موقتا بلکه به گونه ای دائم و رفع ناشدنی مبهمند. موضوع بر سر گزینش میان وضعیت های جانشین نیست، بلکه بر سر نوسان هستی شناختی است، یعنی پدیده ای سوسوزن، یا با وام گرفتن از استعاره خود اینگاردن، پدیده ای «رنگین کمانی» یا «رنگارنگ». درخشش رنگارنگ یا رنگین کمانی به اشیای منفرد محدود نمی ماند؛ کل جهان ها ممکن است سوسو بزنند:
ممکن است اتفاق بیفتد که ابهام در چند جمله با پایداری معین برجا بماند، در این صورت این تابش رنگارنگ در مورد کل سپهرهای اشیاء صدق می کند، به طوری که می توان گفت دو جهان مختلف برای سرکردگی مبارزه می کنند، بی آن که هیچ کدام بتوانند به آن دست یابند.(۵۰)
۴. لایه جنبه های نموداری شده. جهان ها و اشیای فراگذاری شده علاوه بر آن که در بخش هایی، نامتعین و بالقوه مبهمند، به صورتی ناگزیر نموداری اند یعنی فاقد فراوانی و چگالی اشیای واقعی در جهان واقعی اند. تقسیم بندی زبان شناختی، خواص و ویژگی ها را از روندگیِ تجربه انتزاع می کند و جهانی که این تقسیم بندی ها آن را فراگذاری می کنند تصویری کاملاً پرشده نیست و بیش تر مانند معمای به هم وصل کردن نقطه هاست، یعنی شبکه ای که انضمامی بودن جهان واقعی به گونه ای ناگزیر از درون سوراخ های آن می گریزد. البته ما اشیای جهان واقعی را هم واقعا در «سرتاسرِ بودنشان» تجربه نمی کنیم، و به جای آزمودن همه آن ها به صورت یکجا، تنها قطعه ای از آن ها را، آن هم تنها از راه یک کانال حسی، می آزماییم (مثلاً تنها از راه دیدن و نه از راه بساوایی یا چشایی یا بویایی)، یعنی هر بار تنها از یک منظر. اثر هنری ادبی نمی تواند به فراگذاری اشیایی امید داشته باشد که از فراوانی اشیای واقعی برخوردار باشند، ولی بی گمان می تواند این ماهیت قطعه ای بودن و جنبه ای بودن تجربه ما از اشیاء را، مثلاً با گزینش یک کانال حسی برای عرضه یک شی ء یا محدود کردن منظر، نسخه برداری کند. اثر هنری ادبی همچنین سرچشمه های ویژه خود را دارد. مثلاً می تواند از راه گذاشتن ارزش های آوایی بر لایه واژه ـ آواها، نوعی «رنگ آمیزی» عاطفی روی اشیای عرضه شده صورت دهد و بدین ترتیب این اشیاء را در یک جنبه خاص فراگذاری کند. این سرچشمه های ویژه، نموداری بودن ناگزیر این اشیای جهان عرضه شده را به گونه ای جبران می کنند.
لایه اشیای عرضه شده که از راه جنبه های نموداری شده رسانده شده اند، آنچه را اینگاردن «کیفیت های متافیزیکی» اثر می خواند، جلوه گر می کنند، یعنی صفت هایی چون تراژیک، والایشی، گروتسک،(۱۳) قدسی و مانند این ها. اما کیفیت های متافیزیکی لایه جداگانه ای تشکیل نمی دهند، و به زبان هستی شناختی، تابع عملکرد جهان و اشیای عرضه شده اند.
جهان های ممکن
رانلد سوکه نیک رمان نویس پسامدرنیست می نویسد: «مجاز بنیادی داستان، فرضیه است، یعنی انگاشت موقت، فنی که مستلزم تعلیق باور و بی باوری است.»(۵۱) این امر به گونه ای غیرصوری، شهودی را در باره موقعیت منطقی ویژه متن داستانی یعنی شرایط زیست آن در میانه یا دوزیست بودن، یا نه درست بودن و نه نادرست بودن آن و تعلیق آن در میان باور و بی باوری، تصویر می کند.(۵۲) این شهود شهودی معقول از آب در می آید که استدلال صوری تری که در نظریه های جهان های ممکن یافت می شود آن را تایید می کند. از این رو تامس پاوِل استدلال کرده است که خوانندگان ــ آن گونه که منطقیون می خواهند(۵۳) ــ امکان منطقی گزاره هایی را که در متن های ادبی می یابند در پرتوِ جهان واقعی ارزشیابی نمی کنند بلکه جهان واقعی را رها می کنند و (موقتا) دیدگاه وجودشناختی در باره اثر ادبی در پیش می گیرند.(۵۴)
یا، به سخن دیگر، روایت های داستانی در معرض برخی قیدهای معناشناختی کلی قرار می گیرند: همه جمله های متن از یک سویه منطقی، یعنی چیزی مانند امضای کلیدی منطقی فرمان می برند.(۵۵) منطق کلاسیک، سه سویه را از هم بازمی شناسد: ضرورت، امکان، عدمِ امکان. گزاره هایی که در باره جهان واقعی اند جزو سویه ضرورت به حساب می آیند. ولی گزاره ها در داستان، زیر فرمان سویه امکانند و به طور خلاصه مستلزم «تعلیق باورمندی و بی باوری»اند.
اما در باره مقوله سوم یعنی عدمِ امکان، آیا می توان از جهان های ناممکن سخن گفت؟ امبرتو اکو می گوید نه. او عدم امکان منطقی را از گزاره های تشکیل دهنده جهان ها کنار می گذارد: هر گزاره در باره جهان ممکن باید یا درست باشد یا «نادرست»، این گزاره نمی تواند در عین حال هم درست و هم نادرست باشد؛ یعنی به باور اکو جهان های ممکن از قانون کنار نهادن گزینه میانی پیروی می کنند. اکو جهان هایی را که ناقض قانون کنار نهادن گزینه میانی هستند، و به عبارت دیگر در مورد آن ها برخی گزاره ها هم درست و هم نادرستند، کامل و خود ـ پاینده نمی داند. این ساخت های خودنقض کننده بیش تر به منتقدان ویرانگر جهان ها و جهان سازی می مانند، یعنی به جای جهان بودن، پادجهانند:

تاثیر دقیق این گونه ساخت های روایی (چه رمان های علمی ـ تخیلی و چه متن های پیشتازی که در آن ها مفهوم خودـ همانی به چالش گرفته می شود) درست عبارت است از ایجاد حس ناراحتی منطقی و ناآسودگی روایی. از همین رو، این ساخت ها حس بدگمانی نسبت به باورهای مشترک ما را برمی انگیزند و بر گرایش ما به عقیده داشتن به معتبرترین قانون های جهان دانشنامه ای خودمان تاثیر می گذارند. این ها به جای ساختن جهان خودـ پاینده دیگر، به سست کردن بنیاد جهان دانشنامه ای ما می پردازند.(۵۶)

اما لوبومیر دولژل خواهان بهره مند شدن از مفهوم جهان هایی است که قانون کنار نهادن گزینه میانی را نقض می کنند، «جهان های نشانه شناختی آویزان میان هستی و نیستی».(۵۷) شاید این نکته صرفا اختلافی در اصطلاح گزینی باشد، اکو از نامیدن این ساخت های «تعلیق شده» دشواری آفرین با عنوان «جهان» سر می پیچد، ولی دولژل خواهان کاربرد این عنوان برای آن هاست. به هر حال در نوشته های پسامدرنیستی مانند گرمخانه کنار رودخانه شرقی (۱۹۷۳) اثر میوری یل اسپارک، با شمار بسیاری از این ساخت ها سروکار داریم، با شخصیت هایی که هم مرده اند و هم نمرده اند، و جهان این شخصیت ها که هم هست و هم نیست. اینگاردن این گونه جهان را «جهان رنگارنگ» می نامد.
جهان های ممکن به گرایش گزاره ای فرد وابسته اند: یعنی برای ممکن بودن باید عاملی انسانی آن ها را باور کند، به تصور درآورد، و آرزو کند. ما هر روز هنگامی که در باره برنامه زندگی یا رویاهای بیداری خود تامل می کنیم این کار را صورت می دهیم، ولی البته هنگام خواندن یا دیدن یا نوشتن داستان هم این کار را انجام می دهیم. شخصیت های درون جهان های داستانی نیز می توانند گرایش های گزاره ای را حفظ و جهان های ممکن را فراگذاری کنند. اکو این جهان های ممکن درون جهان های ممکن را زیرـ جهان می خواند؛ پاول برای آن ها اصطلاح حوزه های روایی را ترجیح می دهد. آنچه شالوده سخن سنجی مدرنیستی و پیش از آن سخن سنجی معرفت شناختی واقع گرا را تشکیل داده است، تنش و عدم تجانس میان زیرـ جهان های شخصیتی گوناگون و تنش و عدم تجانس میان زیرـ جهان های آنان و جهان «واقعی» داستانی است. پاول در دون کیشوت نمونه ای از دو مجموعه متقارن جهان عرضه می کند، یکی جهان واقعی (بالفعل) درون جهان رمان که در آن آلونسو کویی خانا دچار برخی توهمات می شود و دیگری جهان توهمات کیشوت.(۵۸)
ولی آنچه پاوِل از حوزه های روایی برداشت می کند با زیر ـ جهان های اکو دقیقا یکی نیست چون پاول آن را چنان گسترش داده است که علاوه بر حوزه های معرفت شناختی مانند جهان های توهمی کیشوت، حوزه های هستی شناختی را هم در بر بگیرد. طبق نظر پاول یک اثر واحد ممکن است میان چندین هستی شناسی مختلف مشترک باشد. او نمونه هایی از رویارویی را در نمایشنامه های دوران نوزایی مانند دکتر فاوستوس اثر مارلو و فاجعه اسپانیایی اثر کید می آورد که میان یک هستی شناسی دورویه و متعلق به جهان دیگر و یک هستی شناسی یک رویه این جهانی صورت می گیرد. این متن های چندین جهانی که از لحاظ هستی شناسی پیچیده اند کار «اکتشاف برخی گزاره های هستی شناختی» را بر عهده می گیرند.(۵۹)
رویکرد جهان های ممکن علاوه بر پیچیده کردن ساختار هستی شناختی درونی داستان، مرزبندی یا چارچوب بیرونی آن را نیز سست می کند. نظریه های تقلیدی کلاسیک، همان گونه که دیدیم علاقه ویژه ای به نگهداری این مرز مفهومی داشتند، چون بدون تمایز آغازین مشخص میان داستان و واقعیت، رابطه همسانی یا بازتابی میان این دو نمی توانست وجود داشته باشد، یعنی در داستان، واقعیت بازنمایی نمی شد. منطقدان ها و فیلسوفان زبان، مانند برتراند راسل، سول کریپکی و جان سرل، به تقویت و حتی تعریف دقیق این مرزبندی گرایش یافتند و نوعی مرز قرنطینه منطقی و هستی شناختی به دور داستان کشیدند.(۶۰) ولی در مقابل، نظریه پردازان جهان های ممکن در سخن سنجی، مرزهای بیرونی داستان را کمرنگ کرده اند و در نتیجه فهم گذار یا گردشی را که در عرض آن مرز روی می دهد برای ما ممکن ساخته اند. ظاهرا پوسته بیرونی داستانی، غشایی ناتراوا نیست و نیمه تراواست:

مرزهای داستان، به دور از تعریف دقیق و مهروموم شده، به صورت های گوناگون دسترس ناپذیر و گاه به سادگی تجاوزپذیر و تابع انواع گوناگون قید و بند در زمینه های مختلف به نظر می رسند.(۶۱)

جهان های ممکن داستانی و جهان واقعی، همان گونه که دیدیم، از یک لحاظ ناگزیر تا حدودی و در بیش تر موارد تا حدود بسیاری همپوشانی می کنند. اکو یادآوری می کند که علت این امر آن است که نمی توان هیچ جهانی را به صورتی که از هر حیث درک شدنی باشد توصیف کرد، پس به جای تلاش بیهوده برای توصیف یک جهان «از صفر»، خیلی راحت، گوهرها و ویژگی ها را از جهان واقعیتِ آماده و پیش ساخته «وام» بگیریم. مفهوم فنی تر دیگری وجود دارد که به موجب آن جهان ها ممکن است «به صورت های گوناگون برای یکدیگر دسترس پذیر باشند». در مورد ساختار جهان ممکن، اگر بتوان با دست بردن در گوهرها و ویژگی های آن گوهرها در یک جهان ممکن، ساختار جهان ممکن دیگر را به وجود آورد، می گوییم که جهان ممکن نخست برای جهان ممکن دوم دسترس پذیر است. البته این مفهوم مفهومی نیست که به صورت شهودی بسیار آشکار یا درک شدنی باشد. اکو می گوید یکی از راه های اندیشیدن در باره دسترس پذیری به گونه ای شهودی، اندیشیدن به آن بر حسب تصورپذیری روان شناختی است: جهان دوم در صورتی دسترس پذیر است که ساکنان جهان نخست بتوانند آن را به تصور درآورند.(۶۲) جهان تِلونِ بورخس که به گونه ای مضاعف داستانی است، به شیوه ای ظریف نمونه ای از دسترس پذیری به این معنا را عرضه می کند. تِلون برای جهان ما تصورپذیر است چون دانشنامه نگارانی که آن را اختراع کرده اند به گونه ای بدیهی با دست بردن در ساختارهای جهان واقعی، جهان آرمانی خود را خلق کرده اند، یعنی «جهانی را فراگذاری کرده اند که چندان با جهان واقعی ناسازگار نیست».(۶۳) ولی تلون جهانی است که همچنین به گونه ای بدیهی تصورپذیر است چون مخترعان داستانی (خیالی) آن یعنی دانشنامه نگاران، و مولف واقعی آن یعنی بورخس، و نیز ما خوانندگان آن، همگی توانسته ایم آن را به تصور درآوریم.
این امر در واقع بدان معناست که یک گوهر «واحد» می تواند در چند جهان وجود داشته باشد. ولی «واحد» به چه معنا؟ اکو با صورت بندی معیارهایی برای آنچه آن را «همانی تراجهانی» می خواند به این پرسش نیز می پردازد. اگر گوهری در یک جهان با «نمونه اصلی» خود در جهان دیگر تنها در ویژگی های عَرَضی تفاوت داشته باشد و در ویژگی های ذاتی یکسان باشد و اگر میان نمونه اصلی و گونه دگرجهانی آن، تناظر یک به یک برقرار باشد، آن گاه می توان هر دو گوهر را با هم یکی دانست هرچند در جهان های متمایز قرار داشته باشند.(۶۴) این صورت بندی، شهود ما را در مقام خواننده به این نکته متوجه می کند که هر شخصیت تاریخی به یک معنا با بازنمایی داستانی خود در یک رمان تاریخی «یکی» است، یا در یک رمان شخصیت های واقعی با نام های ساختگی یا رمان خودـ زندگینامه ای، نویسنده و آشنایان او با نمونه های داستانی خود «یکی» هستند. اما توجه داشته باشید که در این گونه همانی های تراجهانی میان نمونه های اصلی واقعی و نمونه های داستانی، رابطه میان جهان ها، رابطه دسترس پذیری نامتقارن است. جهان های داستانی برای جهان واقعی ما دسترس پذیرند، ولی جهان واقعی برای جهان داستانی دسترس پذیر نیست، به سخن دیگر ما می توانیم شخصیت های داستانی و جهان آن ها را به تصور درآوریم ولی آن ها نمی توانند ما و جهان ما را به تصور درآورند. البته اکو به خوبی از وجود مثال های نقض برای این تعمیم باخبر است، مثلاً آثار تقلید هزل آمیز رمانتیک مانند شش شخصیت در جستجوی نویسنده (۱۹۲۱) اثر لوئیجی پیراندلو، که در آن شخصیت های داستانی می توانند نویسنده ای متعلق به جهان واقعی را به تصور درآورند که از نوشتن نمایشنامه آن ها سر باز می زند. اما اکو می گوید این مثال نقض، مثال نقض معتبری نیست بلکه نوعی دیده فریبی است، چون نویسنده ای که این شخصیت ها به دنبالش هستند خودش داستانی و متعلق به جهان آنان است و ربطی به جهان ما ندارد.(۶۵) با همه این ها، حتی اگر این مورد آشکار دسترس پذیری متقارن میان جهان های واقعی و داستانی، چیزی بیش از دیده فریبی نباشد، باز هم آنچه را تقلید هزل آمیز رمانتیک همواره در پی برآوردن آن است برآورده می کند: یعنی مرزهای هستی شناختی و ساختار هستی شناختی را برجسته می کند.
اگر گوهرها بتوانند از راه غشای نیمه تراوایی که جهان داستانی را از جهان واقعی جدا می کند رفت و آمد کنند، می توانند میان دو جهان داستانی مختلف هم رفت و آمد کنند. کوردلیا همچنان کوردلیاست و همچنان به یک معنا همان است، چه در داستان اصلی شکسپیر یعنی شاه لیر و چه در نسخه بازنگری شده نائوم تیت در سده هجدهم، هرچند در نسخه اصلی سرنوشتی شوم دارد و در نسخه تیت عاقبت به خیر می شود.(۶۶) ظاهرا همانی تراجهانی کوردلیا حفظ شده است، ولی همواره چنین نیست. اگر یک نمونه اصلی با نسخه بدل خود نه تنها در ویژگی های عَرَضی بلکه در ویژگی های ذاتی متفاوت باشد، به قول اکو به جای همانی تراجهانی، صرفا نوعی همنامی میانشان برقرار است.(۶۷) در تقلیدهای هزل آمیز ادبی بارها با این گونه همنامی برخورد می کنیم: پاملای ریچاردسن و شاملای فیلدینگ (شبه) همنامند و بی گمان با هم یکی نیستند. ولی در باره پاملا و بانو بوبی در جوزف اندروز چه می توان گفت؟ آیا میان آن ها صرفا رابطه همنامی برقرار است، یا آن قدر ویژگی های ذاتی مشترک دارند که ضامن نظر ما در مورد یکی بودن این دو شخصیت باشد؟ نمونه های سنجش پذیر پسامدرنیستی، فراوان است. برای نمونه گیلبرت سورنتینو در مولیگان استو شخصیت ند بومون را از مرد نحیف اثر دَشیل هَمِت و آنتونی لامونت را از در سوئیم ـ تو ـ بردز (۱۹۳۹) اثر فلن اوبراین «وام» می گیرد. آیا این شخصیت های «وام گرفته» همانی تراجهانی نمونه های اصلی خود هستند یا صرفا با آن ها همنامند؟ من به خود جرئت می دهم که بگویم مورد بومون ممکن است نمونه همانی تراجهانی باشد، ولی لامونت که با تقلید هزل آمیز در مسیر رفت و آمد از یک متن به متن دیگر تغییر شکل می دهد، چنین نیست. معیارهای اکو برای همانی تراجهانی برای کاربرد در مورد این گونه نمونه های پسامدرنیستی، لغزنده و دشوارند.
بدین ترتیب، گوهرها می توانند از دو سوی غشای نیمه تراوای میان دو متن و میان جهان واقعی و جهان داستان رفت و آمد کنند. سرانجام، بُعد دیگری از رفت و آمد میان جهان ها وجود دارد، بُعد تاریخی. گوهرها می توانند در مسیر تاریخ، موقعیت هستی شناختی خود را دگرگون کنند، یعنی در واقع از یک قلمرو یا سطح هستی شناختی به قلمرو یا سطح هستی شناختی دیگری رفت و آمد کنند. برای نمونه، گوهرها و رویدادهای جهان واقعی می توانند «اسطوره ای» شوند. یعنی از قلمرو کفرآلود به سوی قلمرو قدسی حرکت کنند. یا گوهرهای اسطوره شناختی می توانند با فرسایش نظام باوری که آن ها را پایسته نگه می دارد، موقعیت واقعیت برتر خود را که از جهان واقعی «واقعی تر» است، از دست بدهند و به موقعیت داستان های «محض» فروغلتند.(۶۸) شواهد این گونه فرایندهای تاریخی همچون اسطوره ای شدن و داستانی شدن، ما را به گسترده کردن دیدگاهمان ناچار می کنند. ظاهرا برش بیرونی دگرکیهان داستانی تنها با رابطه داستان با جهان واقعی و با دیگر متن های داستانی تعیین نشده است، بلکه همچنین جایگاه آن در میان کل قلمرو دیگر هستی شناسی های «غیرواقعی» و «شبه واقعی» در یک فرهنگ معین نیز در تعیین شدن آن سهم دارد.

نظرات کاربران درباره کتاب داستان پسامدرنیستی