فیدیبو نماینده قانونی نشر قطره و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب تضادهای دوگانه در هفده نمایش‌نامه‌ی اکبر رادی

کتاب تضادهای دوگانه در هفده نمایش‌نامه‌ی اکبر رادی

نسخه الکترونیک کتاب تضادهای دوگانه در هفده نمایش‌نامه‌ی اکبر رادی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۸,۸۸۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب تضادهای دوگانه در هفده نمایش‌نامه‌ی اکبر رادی

چندین عامل انگیزه‌ی نگارش این کتاب شد: ابتدا خاطره‌یشخصی‌ام در مورد خواندن چند نمایش‌نامه‌یزنده‌یاد رادی در دوره‌ی نوجوانی و جوانی. من که در رشته‌ی ادبیات انگلیسی تحصیل کرده و نمایش‌نامه‌های زیادی از نویسندگان غربی خوانده بودم، سخت تحت تأثیر نمایش‌نامه‌هایاو قرار گرفتمو برایم همان جاذبه‌ا‌یرا داشت که نمایش‌نامه‌های خارجی داشتند. دیگر این‌که هنگام تدریس در دانشگاه، متوجه آشنایی کم و تقریباً بیگانگی مطلق دانشجویان با تئاتر ایرانی شدم. افزون بر آن، مجلات ادبی نیز در آن زمان اصلاً انگار با تئاتر، به‌عنوان یک ژانر ادبی که حق زیادی به گردن ادبیات دارد، قهر بودند. با خود اندیشیدم که چگونه باید این دانشجویان معصوم، و بعضاً شیفته، با آثار ارزشمند فارسی و ایرانی آشنا شوند؟با خواندن مصاحبه‌یزنده‌یاد رادی، دریافتم که او نیز چه‌قدر از این بی‌مهری به تئاتر دل‌شکسته بوده است و همین همدلی سبب شد که کار خواندن و نوشتن درباره‌ی آثار وی را آغاز کنم. کوششی خاضعانه که آرزو داشتم در زمان حیات آن روان‌شاد به چنین کاری مبادرت ورزیده بودم، ولی برای گرامی‌داشت خدمات فرهنگی و ادبی این بزرگان هرگز دیر نیست.

ادامه...
  • ناشر نشر قطره
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.77 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۷۸ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب تضادهای دوگانه در هفده نمایش‌نامه‌ی اکبر رادی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



اما همان گونه که ذکر شد، آثار اکبر رادی ویژگی برجسته ی خود را حفظ می کند. شخصیت های او همان فردیت محلی و بومی خود را حفظ می کنند و زبان و لهجه ی آنان نمایانگر شخصیت آن هاست. دو عنصر زبان و شخصیت از نظر رادی جدایی ناپذیر هستند. او در مورد زبان مورد نظرش که در آثارش به کار گرفته است، چنین می گوید:

من همیشه طالب زبانی بوده ام پر فشار و جهنده، که نیش و خون و ضربه داشته باشد و نماینده ی مصایب عمر من، ریتم شب، و سلسله اعصاب منطقه بوده باشد، [زبانی] خونی، متلاطم، شدید، که من بافت فولادین آن را توی خیابان پیدا کرده ام. و چون از قضای حادثه الحال متولی مقبره ای هستم [معلم] که زبان ملی ایران در آن حفاظت می شود، این را هم می دانم که زبان معیار من در این عهد امپراطوری رسانه ها زبان هردمبیل روزنامه و تلویزیون، حتی زبان مجرد شعر و روایت نیست؛ آن زبان جوشان و با طراوتی که تمامی جلال، قوت، و تلالوی خود را در محاورات مردمی انعکاس می دهد. (۱۱۵-۱۶)

و هنگامی که از او پرسیده می شود، به رغم ادب و متانت خود او، چرا شخصیت های او آن قدر بد زبانی و فحاشی می کنند، بر اساس آن چه در بالا گفته شد، چنین پاسخ می دهد:
بنده بی تقصیرم قربان! شما کرامت کنید و گناهش را پای آدم های ناباب نمایش نامه های من بنویسید!
چه بکنم؟... با این که چهارچشمی مراقبشان هستم... باز سِرِتقی می کنند و این جا و آن جا فسق شان را بروز می دهند... بند را آب می دهند و روی صحنه فضاحتی راه می اندازند که بارش این جا خالی می شود و بنده را پیش سرکار شرمنده می کند؟... بعضاً چهره های ضرب دیده ای هستند که از نعمت های زندگی خیری نبرده اند و از لطافت های معنوی محروم بوده اند. (۱۲۳)
در ضمن رادی ادامه می دهد که همین شخصیت های منفی و یا ضدقهرمان ها هستند که صحنه ی تئاتر را به انفجار می کشانند و واکنش اضطراری قهرمان داستان را موجب می شوند (۱۷۶)؛ بدون کُنش های موحش آنان، واکنشی نخواهد بود و هیجان و پیچیدگی در نمایش نامه نخواهد بود. برای مثال، شخصیت های منفی دکتر فاوست و حتی شیطان در بهشت گمشده میلتون از «جذاب ترین» شخصیت ها در ادبیات جهان هستند و یا یاگو در نمایش نامه ی اتللو شکسپیر. شخصیت گرسیوز در توطئه ی قتل سیاوش، یکی از دراماتیک ترین شخصیت های شاهنامه است. در پاسخ به پرسش در مورد شخصیت های «خوب» که در نمایش نامه های وی با انعطاف و مدارا و تسامح عمل می کنند، وی پاسخ می دهد که این ویژگی نمایش نامه ها و شخصیت های او نیست، بلکه تابعی از یک قانونمندی کلی است و ما را دعوت می کند ببینیم اتللو در برابر شخصیت یاگوی بد نهاد تا چه حد ضعیف و متزلزل است و یا شخصیت مکبث در برابر شخصیت دانکن فرزانه.
رادی با نظر مصاحبه گر مبنی بر این که وی از زبان عامیانه استفاده می کند، مخالفت می کند: نگوییم عامیانه؛ همان زبان شکسته وافی به مقصود است، چرا که عامیانگی زبان را فرهنگ طبقاتی فرد تعیین می کند: جنس کلمه، موسیقی اصوات، طرز ارکان جمله و سطح ارتفاع مفاهیم؛ حتی اگر گفتار ما سالم و مکتوب نوشته می شود. (۱۱۸) نقطه نظرهای دقیق و وسواس گونه ی رادی نمایانگر اهمیتی است که وی برای زبان ملی ما قایل می شود.
دیگر موردی که رادی در خوانش آثارش به خوانندگانش توصیه می کند این است که آن ها نباید در آثار او به دنبال خط ایدئولوژیکی خاص باشند. اگر چنین موردی در اثر یافت شود، به طور خودجوش از نمایش نامه نشئت می گیرد، چون اثر او واقعیات اجتماعی را باز می تاباند و طبیعی است، چرا که جامعه ی ما همواره درگیر مسائل اجتماعی و سیاسی بوده است. شاید نمونه ی بارز این نظریه ی رادی را بتوان در آهسته با گل سرخ یافت، که در آن با این که حوادث، همان رخدادهای بحبوحه ی انقلاب است، اما نمایش نامه بر رفتار و روابط و ظرفیت های ذاتی شخصیت ها تکیه دارد تا بر جو انقلابی و آشوب آن روزها. واقعیت هایی که در داخل هر خانواده ای ممکن بود رخ دهد و شخصیت ها را محک بزند؛ انقلاب فقط بستر مناسبی برای ایجاد بحران فراهم می کند. به همین دلیل، در بحث خود با ابراهیم امیری تاکید می کند، در هر نمایش و اثری، چه منطقه ای و محلی و چه شهری و جهانی، مسائل انسانی است که افشا و برملا می شود. او به آرای تعدادی از نویسندگان غربی اشاره می کند که وقایع داستان های شان در محله و منطقه ای خاص با مردمی با فرهنگ خاص رخ می دهد، ولی در نهایت به جهانی و جهان شمول بودن این آثار، خدشه ای وارد نمی کند.
در همان راستا، رادی بر این باور است که ادبیات در پی بازتاب واقعیت است و از زمان ارسطو تاکنون چنین بوده. او آوانگاردیسم را هم که ایسم های بی شماری را در برمی گیرد، شکل تغییر یافته ی رئالیسم می داند. به عبارت دیگر، رادی با نقل قول از لوکاچ، به این نتیجه می رسد که حتی تئاتر پوچی که «آوانگارد» انگاشته می شود، همان شکل تغییر یافته ی گروتسک در گذشته است و در نهایت تمام شکل های ادبی که در دوران مختلف به منصه ی ظهور رسیدند، همه به همان رئالیسم ختم می شوند. در پایان این بحث با این عبارت، بحث تئاتر ملی را به پایان می برد که: در سر زمین من... درام به هر شگرد و شیوه ای که نوشته شود، باید به تحریک و توان بخشی مشاعر ملی و حافظه ی جهانی انسان، به طور گسترده نظر داشته باشد (۱۵۴). او در تعریف و تحلیل خود از تئاتر منطقه ای و ملی و جهانی، بر این باور است که بسیاری از همشهریان و معاصران وی، وظیفه ای جز این را دنبال ننموده اند (۱۵۷ـ۱۵۹)، اگرچه بسیاری از آنان مجال و امکان رشد و بالندگی نیافتند.
در ایمان رادی به تئاتر همین بس که اعلام می کند:

اما من که در این حجره ندای شرق زنده می دهم، آقا، من که به آبروی کلمه قسم خورده ام، و من که... درام را خلق عشق، عدالت، و روشنایی می دانم، و ثبت هر کلمه را تیری صاف به قلب آن غول بدشگون [غول به غرب زدگی و شیفتگی کورکورانه از غرب در طول مباحث رادی بازمی گردد]... می نویسم نه برای آن که در سایه ی مرگبار غول غوطه ور شوم؛ بلکه به نیت آن که روح مبتلا به غول را در آب شفابخش صحنه بشویم. (۱۴۶)

پس از آشنایی با نظرات و تعاریف زنده یاد اکبر رادی، نگارنده بر آن است تا به بررسی تعدادی از نمایش نامه های وی، که سبب شهرت وی شده اند، بپردازد. در این راستا، نگارنده با نگاهی پانورامیک بر این نمایش نامه ها تضاد های دوگانه ای ((Binary Oppositions را رصد می کند که ساختار کلی این نمایش نامه ها را در برمی گیرد. با توجه به تمرکز نمایش نامه های رادی بر خانواده و جامعه، تضادهای دوگانه به دو دسته ی تضادهای اصلی و تضادهایی تقسیم می شوند که به تَبَع مضامین اصلی، از دسته ی اول منشعب می شوند: تضادهای برآمده از موضوع خانواده مانند والدین/ فرزندان، سلطه/ تبعیت، سنت/ مدرنیته، ایمان/ زهدِ ریایی، شوهر/ زن، طغیان/ تسلیم و تضادهای دوگانه ی مرتبط با موضوع جامعه چون قدرت/ ضعف، سلطه/ تبعیت در مقوله ی طبقه (اشرافیت/ فئودالیسم، ارباب/رعیت، فرهنگ/ بی فرهنگی، فخرفروشی و نوکیسگی/ تواضع)، در مقوله ی فرهنگ (روشنفکری/ تحجر، ایثار/ فرصت طلبی، سالوس/ صداقت، خیانت/ وفاداری و جوانمردی) و در مضمون کسب اعتبار و منزلت اجتماعی (ریا و عوام فریبی/ پاکی و صداقت). طرحی چون نمودار زیر:

۱. خانواده
الف. والدین/فرزندان
ب. سنت/مدرنیته
ج. سلطه/تبعیت
د. ایمان/ زهد ریایی
ح. شوهر/ زن

۲. جامعه: قدرت/ضعف (سلطه /تبعیت)
الف. طبقه
- اشرافیت/فئودالیسم
- ارباب/رعیت
- فرهنگ/بی فرهنگی
- فخرفروشی و نوکیسگی/تواضع
ب. فرهنگ
- روشنفکری/تحجر
- ایثار/ فرصت طلبی
- سالوس/صداقت
- خیانت/ وفاداری و جوانمردی

۳. رقابت فردی جهت کسب اعتبار اجتماعی
- ریا و عوام فریبی/ پاکی و صداقت

ولی پیش از تحلیل و تعبیر این تضادهای دوگانه، برای احتراز از تداخل پیرنگ های نمایش نامه ها در ضمن تحلیل، خلاصه ی نمایش نامه ها در فصلی مستقل، ارائه می شود ترتیب نمایش نامه ها بر اساس آخرین تاریخ نگارش و یا بازنویسی آن ها خواهد بود.

مقدمه

یکی از دغدغه های من و مسلماً بسیاری از دوستداران ادب، این است که در مقایسه با سایر اشکال ادبی، به ویژه داستان و به وفور شعر و نثر، و اخیراً زندگی نامه نویسی، خاطره نویسی و... جای نمایش نامه، به استثنای گاه گاهی تعزیه، در مناسبت های ویژه خالی است. در میان نشریه های متعدد ادبی ـ هنری، کم تر نشریه ای به طور خاص به نمایش نامه تخصیص داده شده است، درحالی که در همین وانفسا، اساتید بزرگ و پیش کسوت ما هنوز در میان سالی و کهن سالی در فعالیت های نمایشی فعال هستند و بسیاری از هنرمندان جوان ما که بعدها به سینما راه یافتند، از صحنه ی تئاتر برخاسته و به مهارت و پختگی دست یافته اند. آن ها حتی در مصاحبه های خود اذعان داشته اند که کار تئاتر را به سینما و تلویزیون ترجیح می دهند. امکانات معیشتی و مالی بسیار محدود و ناچیز تئاتر، سبب می شود این استعدادها به سوی سینما و تلویزیون که بخت بیش تری برای درآمدزایی دارند، روی آورند. چنین است که تئاتر و بازیگران آن بیش از پیش منزوی شده و از نظرها دور مانده اند. با توجه به تعداد کم تماشاخانه ها، حتی در پایتخت، و فقدان مراکز نمایشی در شهرستان ها، بدیهی ا ست که آن چه نیز به صحنه می آید، محدود می شود به همان تعداد انگشت شماری که در تهران به سر می برند و از شیفتگان و عاشقان تئاتر هستند. همین امر، جایگاه نمایش و نمایش نامه و تماشاخانه ها را چنان کاهش داده است که این به یک باور عمومی تبدیل شده است که تئاتر مخصوص خواص و فرهیختگان است و حالا که دسترسی به آن نیز وجود ندارد، عامه ی مردم به سینما و تلویزیون رو می آورند و اینک با امکانات بی انتهای فن آوری نوین، به ویدئو و سی دی های موجود بسنده می کنند، به طوری که به گونه ای متناقض نما، این پیشرفت های تکنولوژیک، در جامعه ی ما به فقر دانش ما در مورد نمایش و نمایش نامه و مهجور ماندن چهره های درخشان تئاتر ما منجر شده است. این علل چون زنجیره ای به هم متصل شده است تا نسل جوان ما هم، که امروزه از خواندن و مطالعه دور افتاده و طالب گسترش بینش و درک هنری خود از راه های سهل تری چون وسایل سمعی و بصری است، از این هنر که به طور زنده و از طریق دیدار و شنیدار، او را در معرض هنر نمایش قرار می دهد، فاصله گیرد و از موهبت آن محروم شود. این جوانان اگر شناختی از چهره های تئاتر ما دارند، آن چهره هایی هستند که بر پرده ی سینما و صفحه ی تلویزیون ظاهر شده اند و تصوری از آنان، به عنوان کسانی که چندین دهه خاک صحنه را بر چهره و گرده ی خویش دارند، نیز در مخیله ی آنان نمی گنجد. نسل جدید ما تصور بسیار کم رنگی از اساتیدی چون نصیریان، انتظامی، کشاورز، رشیدی، مشایخی، فراهانی، زنجان پور، پورحسینی، طهمورث، کیانیان، مهدی هاشمی، گلاب آدینه، میکائیل شهرستانی، هادی مرزبان، فرزانه کابلی، ثریا قاسمی، هما روستا، قطب الدین صادقی، ایرج راد، سمندریان، اکبر رادی و بسیاری دیگر از بازیگران جوانی که با تئاتر آغاز کرد ه اند، دارند که اسامی آنان تمامی صفحه را در برمی گیرد و اگر در این جا ذکر نشده اند پوزش می طلبم. شاید بیش از نود درصد از جوانان ما اصلاً نام اکبر رادی را نمی شناسند؛ مردی که خدمتی شایان به تئاتر امروز ما کرده است، دیگر چه رسد به نمایش نامه نویسان پیشین ما، که همه با آن ها بیگانه ایم. چگونه است که در جوامع غربی از همان کودکی مردم را با مفاخر تئاتر خود آشنا می کنند و آنان را گرامی می شمرند، درحالی که فرزندان ما معنی و حتی تلفظ کلمه ی «تئاتر» را نمی دانند.
مسلماً این عدم آگاهیِ همه گیر، دامن متولیان مطبوعات و مجلات ما را نیز می گیرد. مجلات مختلفی به چاپ می رسد، درحالی که نمایش نامه در آن جایی ندارد؛ زنده یاد اکبر رادی، یکی از سوته دلان تئاتر ایران است که، گلایه ی خود را در این زمینه به تلخی چنین بیان می کند: «عنایتی هم به این ماهنامه های نیمه وزین ما بفرمایید که جنس شان هر رقم جور است: فصلی از رمان دارند، موسیقی دارند، شعر دارند، سینما دارند، نقاشی دارند، خطاطی دارند، عکاسی دارند، بی انصاف ها گلدوزی و طباخی و کاریکلماتور های بسیار خوشمزه هم دارند و الا تئاتر! و آن چه هم هر از گاهی به اسم تئاتر لایی می گذارند، جمعاً واگردان یک تم است: ما تئاتر نداریم! بی آن که سوال کنند چرا نداریم؟» (۸۶) گویی تئاتر مقوله ای دیگر است، جدا از ادبیات، مقوله ای که مادرِ تمدنِ فرهنگی جهان بوده و داستان و رمان و غیره از دل آن زاده شده است. هنر نمایش در یونان و رُم زمانی به اوج رسید، که تمدن آن ها و دوران طلایی این جوامع به نهایت رسید و با سقوط نمایش، تمدن ها نیز سقوط کردند. به عبارت دیگر، نمایش نامه و تئاتر شاخص رشد و شکوفایی تمدن انسانی بود و حتی امروز در اوج پسا ـ مدرنیسم و هزاره ی سوم، بسیاری از همان آثار کلاسیک بازسازی و اقتباس مکرر می شوند و بر صحنه می آیند و اجرا می شوند و برای آن ها سرمایه گذاری می شود، چون آنان فرهنگِ خود را وابسته و مدیون هنر نمایش و تئاتر می دانند. این پاسخی است به آنان که مرتب می پرسند چرا این جوامع در تمدنی که فقط چند صد سال قدمت دارد، تا این حد پیشرفت کرده و شکوفا شده اند؟ آن ها به آن چه چهره های ادبی شان خلق کرده اند بها و اعتبار داده و آن را به جهانیان شناسانده اند. آنان از پیامدهای نمایش نامه بر صحنه ی تئاتر هراسان و بیمناک نیستند و امروزه با هنر ـ درمانی و تئاتر ـ درمانی به مداوای دردهای درونی انسان ها مبادرت می ورزند و برای آن ها سرمایه گذاری می شود. همان گونه که زمانی برگسون (Bergson)، ناقد و تئاترشناس فرانسوی، بیان کرد، بسیاری از رنج ها و عقده های سرکوب شده ی انسان که در اعماق روح وی رسوب یافته، با تماشای نمایش نامه های ارزشمند و هنرمندانه، به سطح آمده و تخلیه می شوند و روان انسان ها از این رنج ها آزاد می گردند. همان اصلی که ارسطو در تعریف خود از تراژدی، آن را به نوعی «روان پالایی» تعبیر کرد. بنابراین نمایش نامه و تجربه ی آن می تواند مرهمی بر زخم های درون و پنهان انسان نهد، در صورتی که مدفون ماندن آن در ژرفای روح، می تواند به عفونت و تشدید درد و رنج بینجامد؛ هنر تئاتر می تواند سبب پالایش جامعه شود و زیبایی آن در همین ویژگی نهفته است.
ولی عدم توجه شایسته به این هنر، سبب می شود جوانانی که در این رشته تحصیل کرده و گاه استعدادهای شگرفی دارند، بیکار مانده و به مشاغلی جذب شوند که هیچ ارتباطی با توانایی های آن ها ندارد. درست است که هر ساله در دهه ی فجر در کنار جشنواره ی سینمایی، جشنواره ی تئاتر نیز برگزار می شود، ولی بازتاب جشنواره ی تئاتر در مقابل جشنواره ی فیلم تقریباً به صفر میل می کند. نمایش نامه هایی به نام تئاتر شهرستانی بر صحنه می آیند که نه معیار ارزیابی آن ها روشن است و نه در رسانه ها به چالش کشیده می شوند تا جای بحث و رشد داشته باشند. رادی نیز در این مورد سخن زیاد دارد: «دست به هر کجا که بگذارید، گیر است و این گیرها هم به هم مربوطند. دهه ی فجر جشنواره ی تئاتر و سینما برگزار می کنیم. یک طرف آثار سینماگران حرفه ای یا تجربی ایران و جهان روی پرده ی اکران می شود، و از طرف دیگر نه آثار درام نویسان حرفه ای یا تجربی ایران و جهان، بلکه حرکات شکسته و شلنگ های خشک و عربده های رگدار نوخاستگان مبتدی (و با امکاناتی در حد صفر) موسوم به تئاتر شهرستانی می آید. و درست در فاصله ی این تئاتر و آن سینما سیمای ما مجلس فیض در اسالیب درام سانسکریت و میم یونانی تشکیل داده، خبرنگار هنری رادیو در شب بورانی بهمن ماه راه را بر مرد تاریک و سرمازده ای مسدود می کند تا درباره ی تئاتر مصاحبه کنند.» (۸۵) وی هم چنین می افزاید، مصاحبه آن هم با کسی که هنوز واژه ی تئاتر را نشنیده و اطلاعات گیاه شناسی اش بهتر از تئاتر است؛ نتیجه این که گزارشگر پاسخی بی سر و ته و بی معنی می گیرد و خیلی هم خوشحال است که وظیفه ی خود را انجام داده است. البته رادی منکر تاثیر برگزاری جشنواره ها نیست مگر این که عدالت و مساوات رعایت شود. او در ادامه ی سخنان خود درباره ی علت عدمِ توسعه و عدمِ رشدِ درکِ ما از تئاتر، چنین می گوید:
اما چنان چه کار پایه و رکن اصلی بنای ما، نویسنده، این میانه حذف شود، آیا این گونه اقدامات اصلاحی از ریشه پشم و از رو به رو تناقض نمی شود؟ و آیا این همه اسب را گم کردن و دنبال نعل دویدن نیست؟

چطور می توانیم اجزای یک دستگاه مرکب را بدون در نظر گرفتن تاثیرات مقابلِ آن اجزا تعریف یا بررسی کنیم؟ کو؟ کاکل این تئاتر کجاست؟ نویسنده کو؟ چرا غایب است؟ «مرگ در پاییز» را به تئاتر سنگلاخ می برند و پیش روی من کاری با آن می کنند که فقط با یک پوشک بچه می شود کرد! یا «منجی در صبح نمناک» را به جشنواره ی استانی می کشانند و وقتی خوب کنفت و دستمالی اش کردند، از دور مسابقه کنارش می گذارند و یا می آیند و «آهسته با گل سرخ» را روی صحنه ی تلویزیون ضبط می کنند و می روند و اصلاً به روی خودشان هم نمی آورند که نمایش نامه نویسنده ای دارد و نویسنده حقوقی و در همه جای دنیای متمدن ادای حقوق مادی و معنوی مولف یک فریضه ی انسانی، وجدانی و قانونی است. (۸۷)

در نهایت می ماند این سخن غم انگیز که ورد زبان هاست، ولی هرگز به آن عمل نمی شود: چرا در زمانی که نویسنده و کارگردان و بازیگر ما در قید حیات است، کار او مورد قدردانی قرار نمی گیرد و به جامعه معرفی نمی شود؟ آیا باید آن گاه که نویسنده را بر سر دست می برند، فغان برآورند که «ناگهان بانگ بر آمد خواجه مُرد.» چرا هیچ کس به هادی مرزبان که سال هاست آثار اکبر رادی را بر صحنه آورده است و چهره هایی که نقش های آن را به شایستگی و هنرمندانه ایفا نموده اند، نمی گوید: «آقا، خانم! دست تان درد نکند و دست مریزاد که ورقی به تاریخچه ی فرهنگ و ادب ما افزودید؟» چرا فقط هنرجویان استاد سمندریان پس از فوت وی باید در مجلسی خودمانی از او یادی کنند؟ آیا آن ها شایسته ی مراسمی باشکوه تر و درخور خدمات شان نیستند تا تمام ملت از سهم آنان در شکل دهی فرهنگ ما آگاه شوند؟ و ای کاش آن گاه که در میان ما هستند آنان را سپاس گوییم، آن هم در کشوری که هر روز افرادی به نام استاد و نویسنده و کارآفرین و کارگر و معلم «نمونه» معرفی می شوند که معیار گزینش آن ها همواره در مُحاق است. شادروان رادی نیز به این نکته اشاره دارد که برخی نمایش نامه های میان مایه در جشنواره ها جایزه می گیرند که معیار ارزیاب و ارزیابی روشن نیست و این سبب می شود به دریافت کنندگان جوایز، امر مشتبه شود که هنرمندی تمام عیارند و، پس از آن خود به عنوان داور آثاری میان مایه تر، به قضاوت بنشینند. نتیجه ی اسفبار این جریان، پرورش سلایق و فرهنگی میان مایه در جامعه است که هر گز فرصت تجربه ی آثار برجسته را نداشته اند. رادی می افزاید:

من نمی خواهم مثل بسیاری از نویسندگان همتایم در آن سمت عالم ویلا و منشی و یک لیموزین و برای خودم بادیگارد داشته باشم. نمی خواهم با انتشار دو نمایش نامه و سه اجرا برای هفت پشتم نواله بگیرم. نمی خواهم این قیافه ی بد پوز را از سنگ زنده بریزند و تاج سر کنند. حاشا که این ها همه را یک قلم پیشکش کرده ام به همان ازمابهتران همتایم! اما ـ در مَثَل مناقشه نیست ـ وقتی می بینم آقای ایبسن نمایش نامه ی «هنگامی که ما مردگان برخیزیم» را شبانه به پایان می رساند و فردا به چاپخانه می فرستد و یک ماه بعد نمایش نامه هم زمان در اسلو و کپنهاگ و برلین منتشر می شود، یا همین گارسیا مارکز درامی را به تفنن شروع می کند، و هنوز کار به نیمه نرسیده، زمان و مکان اجرایش در کلمبیا و چه می دانم مکزیک تعیین شده است، وقتی این ها و ده ها نظیر دیگرشان را می بینم، راستش غمی دلم را می گیرد. می گویم: این قرنطینه چیست؟ این چه نحوستی است و به کفاره ی کدام گناه دامن ما را گرفته است؟ چرا کاغذ نداریم؟ و اگر داریم چه می شود؟... و من در این ده سال فقط یک نمایش نامه چاپ کرده ام باقی دیگر... هم به علت رکود صنعت نشر و حذف ادبیات دراماتیک ما از قاموس فرهنگ معاصر به تجدید چاپ ها نرسیده اند. (۸۲ ـ۸۳)

در مورد نویسنده ی داستان شاید قضیه به این بغرنجی نباشد. وقتی مجموعه داستان یا رمان را نوشت، پس از طی هفت خان اخذ پذیرش، با سرمایه ی خود و یا ناشرش به چاپ برساند. ولی نمایش نامه ماجرای دیگری است؛ نمایش نامه پس از نگارش و چاپ، تازه به صحنه و یا مکان، به بازیگر و به تماشاگر نیاز دارد، چون نمایش نامه در بدو امر نوشته می شود تا بر صحنه اجرا گردد و ماهیتِ اجرا، بازیگر و تماشاگر می طلبد. رادی گلایه دارد که نمایش نامه نویسان ما حتی در همان مرحله ی نخست هم دچار مشکل می شوند و به علت نبودن کاغذ با اختلال در چاپ آثارشان، مواجه می شوند. البته چون امکان دیدن تمام نمایش نامه ها بر روی صحنه وجود ندارد، در بسیاری موارد به خواندن آن ها بسنده می کنیم و همین مسئولیت نمایش نامه نویس را دو چندان می کند تا در حد امکان نمایش نامه قدرت ایجاد ارتباط با مخاطب را داشته باشد. حُسنِ خواندن نمایش نامه در این است که عادت به خواندن نمایش نامه، در بلندمدت، به خواننده این توانایی را می دهد که تخیل خود را چنان تعلیم دهد که در ضمن خوانش نمایش نامه، آن را بر صحنه ی ذهن و تخیل خویش مجسم کند، گویی نمایش نامه را به طور زنده بر روی صحنه تماشا می کند و این به تدریج به صورت یک عادت شکل می گیرد و خواننده می تواند حتی زمانی که نمایش نامه را می خواند تاثیرات بصری و سمعی، حسی و عاطفی و تراژیک و کُمیک آن را جذب و هضم و مجسم کند.
پیش از این شکوه ی رادی را در جلسات مصاحبه با ابراهیم امیری شنیده ایم مبنی بر انکار نمایش نامه و نمایش نامه نویس، آن هم توسط متولیان تئاتر. این رویکرد بنا بر باور رادی به این منجر می شود که سی سال پس از این، با این مسئله چنین رو به رو خواهیم بود:

حالا شما در نقش طلبه ای از آیندگان ما بروید سی سال دیگر و دوره های «نمایش» را که تنها بنگاه انحصاری نشر و ترویج تئاتر این ولایت است، بردارید و با سر انگشت فقط ورق بزنید، ببینید در کل شماره های ماهنامه آیا بحثی، تحلیلی، حتی مکث یا حرمتی روی جغه ی تئاتر ما، نویسنده، شده است؟
از آخوندزاده و میرزا آقا بگیرید و بیایید تا مویدالممالک و کمال الوزاره و حسن مقدم و یقیکیان و نصر و بهروز و شهرزاد و برسید به نصیریان، فرسی، ساعدی، بیضایی، مفید، خلج، حکیم رابط، یلفانی، طیاری، مکی، نویدی، نعلبندیان و آن دیگرانی که مظلوم در سایه ماندند و ببینند آیا خبری، اثری، نقدی، نظری از امید، چرم شیر، رهبر، شماسی، طالبی، معروفی، موذنی، و پورمقدم... آیا خبری از این چهره های جوان در ماهنامه ی «نمایش» یافت می شود؟ (وی اسامی صادقی، میرزایی، قادری، رحمانیان، امجد و میمندی نژاد را نیز در پانوشت اضافه می کند)... مقصود یک شکاف دردناک، آن قطع رابطه ی مطلق است... و می ماند نعشی به نام تئاتر که می بینید و این نه تنها فضا را برای درام نویسان ما مختنق می کند، که زمینه برای رویش استعدادهای تازه را نیز کور کرده است. (۸۳ ـ۸۴)

این فهرست عریض و طویل، مسئولیت ما را در قبال این افراد یادآور می شود و مورد تاکید قرار می دهد؛ مایی که یا از خود این افراد و یا آثار و فعالیت آن ها خبر نداریم و حتی همتی نسبت به پژوهش و تحلیل آثار آن ها انجام نداده ایم؛ و آیندگان هم چنان از فعالیت های نمایشی بی اطلاع خواهند ماند و همان مضمون «ما که تئاتر نداریم» را تکرار خواهند کرد. این همان فاجعه ای است که دارد رخ می دهد و تکرار می شود و میراثی می شود برای دانشجویان رشته ی هنرهای نمایشی که اکنون باید در پژوهش های خود تاریخچه ی تئاتر ایران را زیر و رو کنند و برای آیندگان به ارث گذاشته باشند. حال آن چه را که مسئولین فرهنگی باید انجام می دادند، در مورد تئاتر تاکنون صورت نگرفته است، این بر عهده ی دوستداران تئاتر امروز است که این صلیب را خود به تنهایی بر دوش بکشند و این تئاتر «مظلوم و مهجور» را ابتدا به مردم خود و سپس به جهانیان بشناسانند. به گفته ی استاد رادی، نمایش نامه ی یزدگرد سوم استاد بیضائی و یا چوب به دست های ورزیل ساعدی را با اجرایی شایسته در کشورهای اروپایی به نمایش بگذارید و کنار بایستید و در انتظار واکنش تماشاگران اروپایی باشید؛ رادی بر این باور است که آثار نمایشی نویسندگان بزرگ ما هیچ چیز کم تر از نمایش نامه های نویسندگان نامی جهان ندارند. او با همان اطمینان بر این نکته تاکید می کند که: «... اجازه بدهید بی هیچ تواضع کذب و ریایی بگویم که هر گاه همین تمثیل ساتیریک «هاملت با سالاد فصل» را در معتبرترین فستیوال های بین المللی بازی کنند، من ابداً تشویشی نخواهم داشت اگر برجستگان درام عصر، از مرژوک تا آلبی با آخرین برگ های خود در این فستیوال ها جلوه گری کنند.» (۸۹)
در هنگام خواندن آثار رادی، اگر با آثار نویسندگان بزرگ جهان چون چخوف و ایبسن و بِکِت و میلر و آلبی و دیگران به خوبی و از نزدیک آشنا باشیم، که او خودشیفته ی آن هاست و به تاثیر پذیرفتن از آنان اذعان دارد، به حق باید گفت که دقت وی در به کارگیری زبان، جزئیات صحنه پردازی و دقت در دیالوگ نویسی و شخصیت پردازی، خواننده را به یاد آن ها می اندازد و حتی گاه تصور می کند دارد نمایش نامه های آنان را می خواند. او به صراحت در مصاحبه ی خود در مکالمات به تاثیر صادق هدایت، چخوف، ایبسن و گاه بکت اذعان دارد. همسر وی در افتتاحیه ی یکی از شناخت نامه های وی می گوید که رادی پوستر بزرگ هدایت، چخوف و ایبسن را به همسرش می دهد تا در اتاقش نصب کند، با تاکید بر این نکته که «اگرچه آن ها همواره با من هستند.» این امر که وی منکر تاثیر نویسندگان بزرگ بر خود، چون این افراد و یا تولستوی و یا سایر نویسندگان روسی نیست، که در زمانی نسل جوان را سخت تحت تاثیر قرار داده بودند، نشانه ی اصالت و صداقت اوست. با وجود این، وی تاثیرپذیری از غربیان را نه اسارت می داند و نه سرسپردگی می پندارد. در پاسخ مصاحبه گر که به تاثیر آموزش های غربی در فرهنگ ما اشاره می کند، با صراحت لهجه ی خاص خود می گوید: «و چون چنین است، باید تا ابدالآاباد شرمنده و دست به سینه و مخلص شان باشیم؟ این که منطق شیخک های خلیج است قربان، که از نشانه های قومی فقط یک چپیه به سر کشیده اند و باقی همه بر باد!» (۱۴۹) رادی با همان قطعیت به دینی که فرهنگ شرق بر گردن فرهنگ غرب دارد با افتخار اشاره می کند:

اگر چشمه های جوشان اسطوره در غرب خشکیده، اگر رسالت مدنی آن بر تخلیه ی ایده آل ها و انباشتن مغزها به طریقه ی استاندارد بنا شده... اگر آدم ها چنین بی درون، چدنی، رباط شده اند و با اشیا و اشکال و دگمه ها انس بیش تری دارند تا با خودشان، و اگر متفکران غرب در لاک عقل مدرن سریده اند و نعره های با صلابت مردان به زنجمویه کشیده است... ما در آثارمان (داستان، شعر، نمایش نامه، فیلم...) به روح مرده ی غرب حس و معنی و عشق می دمیم و جان شرقی خود را، دو چشم سیاه زنده ی آبی، به جسم افسرده ی او پیوند می زنیم، که اگر در این پنج روزه ی نوبت مان، این زمان مقدر کاری باید بکنیم، یکی همین است. آقا، این بی جلای سینه چگونه مُیسر است؟ (۱۴۸ـ ۱۴۹)

و چه خاضعانه در این «پنج روزه ی نوبت» خود به این مهم پرداخت. بنابراین رادی تاثیر گرفتن و دادن را یک بده بستان فرهنگی می داند که دو سویه است و سبب غنای هر دو فرهنگ غربی و شرقی می شود. تبادل تجربه میان نویسندگان جهان، سنتی است میمون و پسندیده که زنده یاد رادی از آن رویگردان نیست و بدان معترف است.
وی بر «سایه ی دست هنرمندانه ای... که بی گمان سایه ی دست چخوف» است، اشاره دارد و در پاسخ به علت این تاثیرپذیری، چنین می گوید:

نمی دانم. شاید به علت حالت های دماغی مشترک، شاید به جهت مشابهت تاریخی و وضعیت جغرافیایی، باران و مه و جنگل و دریای دو اقلیم، شاید به دلیل انطباق دوره های انتقالی تجانس رسم و رفتار شخصیت های تیپیکال گیلانی و آن سمت های کریمه و شاید به این هر سه علت. در هر حال ارادی نبوده است. علاوه بر این شما می توانید ردپای نیای او، تورگنیف را هم در گوشه و کنار نوشته های من ببینید، که در طبیعت نگاری و قلم زنی چهره ی آدم های زیادی، آن چه من «هاملتیسم روسی» می گویم، با چخوف گروه خونی نزدیکی دارد. (۹۳-۹۴)

چنین است که زنگ صدای چخوف را در دیالوگ نویسی ها و موقعیت های طنزآمیز و ترسیم شخصیت ها به خوبی می بینیم. در روزنه ی آبی، خست بیش از حد پیله آقا، گرچه یادآور خست شخصیت مولیر در خسیسِ اوست، ولی نوع دیالوگ ها و رفتار خرده بورژوایی و ادعاها و آه و ناله ها و مظلوم نمایی هایش یادآور شخصیت های چخوف در حیوان و یا خواستگاری است. هم چنین رفتار متظاهرانه و ابلهانه ی عمو و پدر و پدربزرگ ماه سیما با نام های مضحک شان که بازتاب شخصیت مستهجن و حماقت و قمپزهای بی اساس و بی معنی آن هاست، شخصیت های چخوف را تداعی می کنند. رفتار خدمه ی زن و مرد در روزنه ی آبی، افول، لبخند باشکوه آقای گیل، یادآور نمایش نامه های باغ آلبالو و مرغ دریایی چخوف هستند. هم چنین با مشاهده ی حرکات و رفتار اغراق آمیز ماه سیما و دماغ، که به گروتسک متمایل است، در نمایش نامه ی هاملت با سالاد فصل، خواننده بی اختیار احساس می کند دارد نمایش نامه ای از چخوف می خواند تا یک نویسنده ی ایرانی. تیپ سازی های شخصیت هایی چون پیله آقا، یک کاسب کار تازه به دوران رسیده ی گیلکی، یا ماهیگیران در صیادان و ملاکان گیلانی در افول، و نوکیسه هایی چون آفاق و فروغ الزمان و «خانم» درخشان در از پشت شیشه ها روشنفکرانی چون شخصیت بهمن و مهیار در ملودی شهر بارانی و یا آرمین در منجی و یا سالوس مسلکانی مانند طلایی در همان نمایش نامه و مجلسی و گلشن و مژدهی در نمایش نامه ی شب روی سنگفرش خیس و موسی در تانگوی تخم مرغ داغ، و لوطی هایی چون طاهر و لات هایی چون فری و نوچه اش در پایین، گذر سقاخانه دایم زنگی را در ذهن خواننده به صدا درمی آورد که او را به حال و هوای تیپ سازی های چخوف از شخصیت های تمام عیار روسی چون اسمیرنوف در حیوان می برد. رادی خود دیالوگ وانیا را در اثر چخوف، نمونه ای برجسته در حد نمایش نامه های شکسپیر و قطعاتی از انجیل می داند و ناخودآگاه دقت خود در دیالوگ نویسی را به دقت چخوف نزدیک می کند. تجربه ی آشنایی درازمدت با آثار نمایش نامه نویسان بزرگ چنان سبب پختگی و جذابیت آثار رادی می شود که حتی روزنه ی آبی از نخستین نمایش نامه های وی، هنگامی که به دست زنده یاد شاملو با سلیقه ی خاص و والایش در شناخت زبان و آثار نثر ادبی می افتد، وی آن را به شادروان سرکیسیان می دهد تا به صحنه برد.
تاثیر ایبسن در نمایش نامه های اکبر رادی کاملاً مشهود است. افول، شکل بومی دشمن مردم ایبسن است که در دومی نُماد فساد حَمام های آب گرم و ادعای دکتر استاکمن و تعارض شدید وی با برادرش، پیتر، شهردار شهر را شاهدیم، که سهام دار اصلی حمام هاست و شایعه ی بیماری زا بودن آب حمام ها و حتی تلاش برای پاک سازی آن به شدت به زیان او و سایر کله گنده های شهر خواهد بود که در آن شریک هستند. در نتیجه، همگی با یکدیگر دست در دست هم از دکتر، که مسئول سلامت آن هاست، می خواهند که فساد و بیماری زا بودنِ حمام ها را تکذیب کند، بی توجه به خطری که مردم شهر و گردشگرانی را تهدید می کند، که برای استحمام در این حمام ها به آن جا می آیند و در معرض خطر بیماری تیفوئید قرار می گیرند. در مقابل مقاومت دکتر، برادر وی پیتر، شهردار، و سایر سرمایه داران ذ ی نفوذ شهر سبب نابودی دکتر استاکمن و تمام کسانی می شوند که قصد کمک به او را دارند. آن ها او و خانواده اش را از هستی ساقط می کنند، درحالی که در ابتدای این مبارزه دکتر با خوش بینی تمام نسبت به حمایت مردم، خود را پیروز میدان می دید. عامل اصلی شکست استاکمن خیانت پدر زنش است که تمامی ارثی را که به دخترش و دامادش از سوی وی می رسد، به سهام تبدیل می کند و به فروش می رساند و استاکمن و همسرش را به سبب سرسختی و مقاومت دکتر، به کلی از ارث محروم می کند که پس از مدت ها محرومیت مالی و تبعید به مکانی دیگر، به آن امید بسته بودند.
در افول اما مهندس جهانگیر را داریم که در روستایی در گیلان، به قصد کمک به مردم نیازمند و محروم و جایگزین ساختن مدرسه ی چهار کلاسه ای، که در شرف فروریختن بر سر دانش آموزان است، با مدرسه ای شش کلاسه، زمینی را که پدر زن ملاکش به نام عماد فشخامی به مرسده، همسر جهانگیر، بخشیده به مدرسه تخصیص می دهد. او با کمک و حمایت مدیر مدرسه، میلانی، معلم کم در آمد مدرسه، هادی آریا، و پزشک منطقه، دکتر شبان، در پی اتمام ساختمان است. اما، عماد پدر زن او که از ابتدا حتی با ازدواج وی با دخترش مرسده مخالف بود، با فعالیت های مردمی جهانگیر مخالف است و معتقد است او با این خودشیرینی ها می خواهد خود را در دل مردم جا کند. هم چنین ملاک بزرگ روستا به نام کسمایی، که ترجیح می دهد مردم درگیر هیچ گونه فعالیت دیگر نشوند تا در اختیار او باشند و به رعیتی برای وی ادامه دهند، جلو ساخت مدرسه را می گیرد و با ضرب و شتم کارگرانی که بر روی ساختمان کار می کنند، سبب ارعاب آن ها و دست کشیدن از کار می شود. بر اثر جراحات، یک کارگر می میرد و دومی نیز به شدت مجروح می شود که دکتر نجاتش می دهد. ولی برادرزاده ی کسمایی به نام فرخ که از جنایت عمویش و کشتن کارگر خبردار می شود، به رغم دِینی که به عمو برای بزرگ کردنش دارد، به جهانگیر متوسل می شود و در خانه ی او اسکان می گیرد. این امر باعث نگرانی مرسده و پدرش عماد می شود و می دانند که این بهانه ای برای کسمایی در جهت دشمنی بیش تر می شود و از جهانگیر می خواهند عذر فرخ را بخواهد، ولی او می گوید که نمی تواند کسی را که به او پناهنده شده، از خانه اش بیرون کند. عماد، که از قبل هم دل خوشی از دامادش ندارد و طالب نوه ای است که جهانگیر از وی دریغ داشته، درصدد تلافی برمی آید. پس کسمایی، در توطئه با عماد، زمینی را می خرد که در تملک خانواده ی فشخامی قرار دارد و عماد با فروش زمین ها به کسمایی خانواده ی خود و سهم فرزندانش را از زمین به کسمایی واگذار می کند. جهانگیر که همه ی راه ها را بسته می بیند، با چاپ اطلاعیه هایی مردم را در جریان کار قرار می دهد و از آنان استمداد می طلبد. کسمایی افرادش را می فرستد که کارگر را زخمی می کنند و خانواده و مادر کارگر را به جان جهانگیر می اندازد. با جَوسازی و عوام فریبی، او نیز موفق می شود جلوی ساخت مدرسه را، که نُماد فرهنگ و توسعه است، بگیرد. عماد، داماد و مرسده و فرنگیس، فرزندان خود را، دربه در و بی خانمان می کند و با کمک کسمایی، مردم را که هواخواه دو آتشه ی جهانگیر بودند، علیه او می شوراند. در افول نیز مردم جهانگیر را به جای دوست، «دشمن» خویش تلقی می کنند. در این نمایش نامه، حتی جاه طلبی های دکتر استاکمن را در جهانگیر نمی بینیم؛ مردی که حتی بچه دار شدنش را به تعویق می اندازد تا ابتدا خدمتی به مردم این منطقه کرده باشد. در نهایت میلانی، نماینده ی فرهنگ این منطقه، دست به خودکشی می زند، چون با جوسازی ها و سم پاشی های گروه مخاصم، او را نیز بدنام و بی آبرو می کنند. او که مرد شریف و آبروداری است، تحمل وضعیت موجود را ندارد و خودکشی می کند. مردم منطقه نیز به همان کار معمول رعیتی و خدمت به زمین دارانی چون کسمایی بازمی گردند. در نتیجه نمایش نامه با نابودی افراد فرهنگ دوست توسط سودجویان و مال اندوزان فئودال، پایان می یابد.

صحنه های این نمایش نامه شباهت زیادی به دشمن مردم ایبسن دارد. ورود ناگهانی و بی خبر کسمایی به خانه ی جهانگیر و غافلگیر کردن جهانگیر و فرخ و تلاش در بازگرداندن فرخ به خانه اش و باز ورود غیرمترقبه ی کسمایی در شبی که او می داند آن ها قصد چاپ اعلامیه ای را برای مردم دارند، دقیقاً منطبق با ورود ناگهانی پیتر استاکمن به دفتر مجله و مُچگیری استاکمن و همکارانش است. البته در نمایش نامه ی افول خیانت دوستان جهانگیر را، به شکلی که در مورد دوستان ظاهری دکتر استاکمن رخ می دهد، شاهد نیستیم و همین معصومیت کل گروهی که قصد انجام یک کار فرهنگی را دارند بیش تر برجسته و دنائت و خباثت امثال کسمایی و فشخامی را چشمگیرتر می کند. اما آن چه پیتر استاکمن شهردار انجام می دهد این است که با ارعاب هم پیمانان دکتر استاکمن سبب می شود آنان که در ابتدای کار، از دکتر استاکمن مصم تر بودند، با چاپ مقاله ی دکتر و افشای فساد و بیماری زا بودن حمام ها، در افشای توطئه ی قدرتمداران اقدام کنند، همگی به دکتر استاکمن پشت می کنند و از پشت به او خنجر می زنند.
نمایش نامه ی دیگری که رادی یا تصادفی و یا مدبرانه از ساختار دشمن مردم ایبسن اقتباس کرده است، نمایش نامه ی منجی در صبح نمناک است. جزئیات خیانت و دسیسه علیه دکتر استاکمن، که در افول رادی حذف و تعدیل شده بود به اقتضای منظور نویسنده، در منجی، در مورد دسیسه های طلایی و مجلسی علیه دکتر شایگان بسط می یابد. رادی این اقتباس را با وضعیت اجتماعی قبل از انقلاب و سانسور آثار و دخالت های ساواک، هماهنگ می کند. دکتر شایگان که نویسنده است ـ و بنا به گفته ی رادی الگویی برگرفته از شخصیت خود او ـ برای چاپ کتاب خود با عنوان منجی دچار مشکل می شود، چون از وی می خواهند قسمت هایی از کتاب را تغییر دهد و یا حذف کند. او، که چون دکتر استاکمن، انسان آزاده و سرسختی است، زیر بار این محدودیت نمی رود. از افرادی که دایم به خانه ی شایگان رفت و آمد می کنند و مورد پذیرایی همسر او کتایون قرار می گیرند، طلایی و قوانلو و زنگنه هستند. طلایی همواره از کتایون تعریف می کند، ولی قوانلو با زبان تلخ و ولنگاری که دارد، کتایون را عصبانی و ناراحت می کند، ولی از هیچ فرصتی برای سورچرانی در خانه ی شایگان چشم نمی پوشد، حتی اگر کتایون به او بی اعتنایی کند. وضعیت خانه ی دکتر شایگان بسیار شبیه خانه ی دکتر استاکمن است، که مورد انتقاد پیتر استاکمن، به دلیل ولخرجی های زیاد برای پذیرایی از مهمانان خود قرار می گرفت. طلایی در ابتدا که پُست جدیدی در سازمان نظارت بر مطبوعات به او محول شده است، مانند دوستان استاکمن، بسیار شعار می دهد که افراد ناشایست و مزاحم را تصفیه می کند و خود این سازمان را سروسامان می دهد. شایگان نیز به او اعتماد می کند و به حمایت وی امید می بندد. ولی از آن جا که در بحث ها اختلاف نظرهایی با شایگان دارد و مقاومت و سرسختی او را خودخواهانه ارزیابی می کند، و در ضمن با تحریک قوانلو که از هواداران جوان شایگان و صمیمیت شایگان با آن ها رشک می برد و عصبانی می شود، تصمیم می گیرد شایگان را وادار به پیروی از «قوانین» کند و او را تهدید می کند که اگر به تغییرات تن ندهد، کتاب وی چاپ نخواهد شد. پس از جدال بسیار با خود، شایگان هر بار که انعطاف به خرج می دهد، طلایی با بهانه ای دیگر او را تحقیر می کند. تایپیست مجله ای به نام «آرمان»، داوطلب می شود کتاب را خود تایپ کند، ولی طلایی که اکنون با عوامل ساواک در مراوده است، به او اَنگ فعالیت های سیاسی می زند، و او را اخراج می کنند. وقتی هوادار او حشمتی تصمیم به زیراکس کتاب و توزیع آن می گیرد و شایگان موافقت می کند، او را نیز به فعالیت های ضد دولتی محکوم می کنند و در نهایت حشمتی که اکنون به یک انقلابی خشمگین بدل می شود، با عملی انتحاری به انفجار یک پل دست می زند. در نهایت، به همان شیوه ای که پیتر استاکمن تمامی حامیان و افراد خانواده ی دکتر استاکمن را با تهدید و بی کار کردن از کار، از دور خارج می کند، طلایی و قوانلو هم همان بلا را بر سر شایگان نازل می کنند تا نگذارند وی به چاپ اثرش دست یابد. حتی او را ممنوع الخروج از کشور می کنند و همین معضلات سبب می شود که اختلافات میان شایگان و کتایون نیز علنی شود و به جدایی آن ها بینجامد. دیالوگ های نمایش نامه با همان دقت و زیرکی ایبسن در دشمن مردم نوشته می شود و پیچیدگی تعارض، هر گاه که به گره گشایی می انجامد، آن گره گشایی به مشکل پیچیده ای دیگر منجر می شود. هم چنین قرض کردن پول توسط رخساره از آقای گلشن و مشکل باز پرداخت آن، بی شباهت به مضمون وام گرفتن در داستان خانه ی عروسک هنریک ایبسن، نیست. همین مضمون به شکلی دیگر در ارثیه ی ایرانی و نسخه ی دیگر آن، تانگوی تخم مرغ داغ، تکرار می شود.
در از پشت شیشه ها، تاثیر ادوارد اَلبی مشهود است. دو شخصیت «آقا» و «خانم» (درخشان) یادآور دو شخصیت «مامی» و «دَ دی» در نمایش نامه ی تک پرده ای جعبه ی شن و نمایش نامه ی رویای آمریکایی است. نوع ارتباط میان این زن و شوهر، که به عناوین، به جای اسم خاص خوانده می شوند، همان گونه که در کار اَلبی می بینیم، و نوع دیالوگ ها بسیار شبیه به یکدیگرند. «آقا» دایم توسط «خانم» تحقیر می شود و مورد انتقاد و تمسخر قرار می گیرد و هر گونه عرض اندام از سوی «آقا» با کنایه و تشر «خانم» خاموش می شود. زن خود را در همه چیز عقل کل می داند و شوهرش را ناتوان، همان گونه که «مامی» هیچ گونه شخصیت و اعتباری برای «دَدی» قایل نیست و حتی باور ندارد که او بتواند فکر کند و یا پیشنهاد بکری ارائه دهد. «آقا» هم دایم آماج تحقیرهای خانم و سرکوب او قرار می گیرد. او فقط اجازه دارد خودنمایی ها و پز دادن های نفرت آور «خانم» را تایید کند و به رخ مخاطبان، یعنی مریم و بامداد، بکشاند. مرد را هنوز دهان باز نکرده سرکوب می کنند، ولی وراجی های زن مانند بحرالطویل ادامه می یابد و مریم، و به ویژه بامداد، را به جنون می کشاند. «خانم» که از یک مدیریت ساده ی مدرسه، در اثر ارتباطات پیچیده و تملق بالا سری ها، به وزارت می رسد و به تَبَعِ آن همسرش نیز از یک کارمند ساده ی بانک تبدیل به کارخانه دار بزرگی می شود، نماینده ی قِشر نوکیسه و تازه به دوران رسیده ای هستند که بدیهی است شایسته ی آن چه بدان می بالند، نبوده و نیستند. همان ارتباط معیوب در هاملت با سالاد فصل بین ماه سیما و دماغ حاکم است. افزون بر آن، در شب بخیر آقای کنت، حضور آقای وَحدانی برای بردن آقای کنت، که در واقع همان فرشته ی مرگ و یا اَجَل است، که با یک کالسکه ی سیاه نعش کش، به دنبال او می آید، بسیار مشابه جوان خوش قیافه و ورزشکاری است که در جعبه ی شن، اثر ادوارد اَلبی مادربزرگ را به ابدیت می برد.
تضاد میان شخصیت سیامک و سینا در آهسته با گل سرخ نیز یادآور تضاد میان شخصیت بیف و هپی در داستان مرگ دستفروش آرتور میلر است ـ البته به استثنای تفاوت میان شخصیت بیف و خودخواهی ها و خباثت سینا.
ارتباط های معیوب در جسم های معیوب و معلول بازتاب می یابد که نمایش نامه های بکت را تداعی می کند. در بازی آخر بکت، شخصیت ها و حتی اشیا فاقد عضوی از بدن هستند؛ یکی نابیناست و دیگری می لنگد. در هاملت با سالاد فصل نیز شخصیتی یک چشمش بسته است؛ دیگری مچ و ساعد خود را پانسمان کرده و خال گوشتی بزرگ و وحشتناکی بر سرش روییده است و یکی همه ی این مشکلات را با هم دارد و دماغ نیز مردی ریزجثه و قوزی است که کل وضعیت شخصیت ها را به گروتسک نزدیک می کند. دماغ در واقع عنانش در دست ماه سیماست که دایم به او یادآوری می کند که چه بگوید و چه کند. او در جاهایی مانند لوکی ((Lucky توسط پوزو Pozzo)) در نمایش نامه ی در انتظار گودو است که با طنابی به این سو و آن سو کشیده می شود. رامیار با ترکه ای که در دست دارد، در صیادان همان اقتدار و تسلط دیکتاتوری پوزو را به نمایش می گذارد. انتظار برای پدربزرگ یا پدرخوانده نیز بی شباهت به انتظار دلادیمیر و استراگون برای گودو نیست. او زمانی ظاهر می شود که نوشداروی پس از مرگ سهراب است، هنگامی که دکتر موش پیشاپیش دماغ را به دار آویخته است. اکبر رادی خیلی صادقانه به تاثیر سایر نویسندگان بر آثار او، اعتراف می کند:
من در هاملت با سالاد فصل از نویسندگانی متاثر بوده ام که چون خوره به جانم افتاده بودند و رهایم نمی کردند. گوگول، کافکا، هدایت، بهرام صادقی، بکت، یونسکو... و من با نوشتن این نمایش نامه فی الواقع گریبان خودم را از چنگ آن ها خلاص کرده ام. البته رد پاها چنان مات و محو است که احتمال دارد شما جز سایه ی انگشتان من اثری در آن نبینید. (۲۶۳)

فصل اول: خلاصه ی نمایش نامه ها

ارثیه ی ایرانی (۱۳۴۶)، افول (۱۳۵۱)، صیادان (۱۳۵۴)، از پشت شیشه ها (۱۳۵۵)، مرگ در پاییز (بهار ۱۳۵۶)، هاملت با سالاد فصل (۱۳۶۶)، لبخند باشکوه آقای گیل (۱۳۶۹)، شب روی سنگفرش خیس (۱۳۷۰)، روزنه ی آبی (۱۳۷۲)، ملودی شهر بارانی (۱۳۷۸)، تانگوی تخم مرغ داغ (۱۳۷۸)، کاکتوس (۱۳۸۰)، شب به خیر جناب کنت (۱۳۸۱)، آهنگ های شکلاتی (۱۳۸۳)، پایین، گذر سقاخانه (۱۳۸۵)، آهسته با گل سرخ (۱۳۸۶)، منجی در صبح نمناک (۱۳۸۷)

ارثیه ی ایرانی (۱۳۴۶)

در کل ساختار داستان، تقابل دو خانواده ی موسی و آقابالا را شاهدیم. موسی روحانی محل و محضرداری است که دارای دو پسر و یک دختر به نام های عظیم، جلیل و شکوه است و بزرگ ترین پسر او، جواد، در حادثه ی تصادف اتومبیل جان خود را از دست داده است. همسر او نیز انیس نام دارد. آن ها در خانه ی محقر و ساده ای سکونت دارند که طبقه ی بالای این خانه را به خانواده ی آقابالا اجاره داده اند. آقابالا دارای دو فرزند به نام های گلزار و مهدی است و همسرش قیصر نام دارد. آقابالا مبلغ هشت هزار تومان به موسی قرض داده که اکنون به بهانه های مختلف خواستارِ بازپرداخت این بدهی می شود. آقابالا مردی است دست وپاچلفتی و توسری خور که تحت تسلط کامل همسر بددهان و شلخته اش قیصر است. دختر آنان گلزار که باشکوه دختر موسی و انیس، دوست و همدل هستند، و برخلاف خواست و منش سنتی خانواده های شان، مطابق مد روز لباس می پوشند و آرایش می کنند. آقابالا شکوه را به خاطر آدامس جویدنش شماتت می کند، ولی شکوه به او اعتنایی نمی کند، اما انیس از اظهار وجود آقابالا و خانواده اش سخت خشمگین می شود. انیس معتقد است که قیصر، همسر آقابالا، به دور از چشم همسرش با مردان دیگر مراوده دارد. اما موسی نیز از رفتار دختر خود ناراحت است، چون دختر برخلاف وجهه ی مذهبی او رفتار می کند؛ او مدعی است که رفتار شکوه باعث بی آبرویی او می شود.
عظیم پسر بزرگ تر موسی، جوانی زحمتکش است که با زحمت بسیار مغازه ای و اندوخته ای فراهم کرده است و جور تمامی هزینه ی خانواده را می کشد، چون پدرش مدعی است که کارِ مَحضرش کِساد است. او اخیراً در ضمن کار، بُراده ی آهن به چشمش پریده و عینک به چشم دارد. قیصر، همسر آقابالا که زنی عامی و خرافاتی است، پنجه ی آهنین کوچکی به نشانه ی دست حضرت ابوالفضل، برای او می فرستد تا با مالیدن آن بر چشم، شفا یابد که افاقه نمی کند؛ قیصر بیش تر در پی جلب توجه عظیم است.
جلیل، پسر دیگر موسی، قبلاً در جایی مشغول کار بوده، ولی عظیم او را وادار می کند که کار را رها کند و درس بخواند و مخارج وی را تقبل می کند. او اکنون دانشجوست، اما از آن جا که سری پرشور دارد و در پی خوش گذرانی و رفیق بازی است، به کلاس هایش نمی رود و دایم به ولگردی و تفریح می گذراند. او در خانه هیچ مسئولیتی به عهده نمی گیرد و به همین جهت مورد غضب خانواده و والدین است؛ جلیل کاملاً به لاابالی گری زده و سرزنش های جدی و تند پدر و حتی برادرش در وی کارگر نیست. در واقع، نمایش نامه با جر و بحث او با پدرش موسی آغاز می شود، هنگامی که او از راز پدر، نزد خود او، پرده برمی دارد که کلفت جوانی را به عقد خود درآورده است و باید هزینه ی وی را بپردازد و به همین جهت، از عهده ی مخارج دو خانواده برنمی آید. در ضمن به پدر یادآور می شود که همه این «راز» را می دانند، حتی مادرش انیس؛ پدر پاسخ می دهد که انیس بیش از جلیل حیا داشته که به روی خود نیاورده، ولی در ضمن موسی سخت مدعی می شود که او کار خلافِ شَرع انجام نداده و دختری را از بدبختی رهانیده و زیر بال و پر خود گرفته و اکنون نیز پسری از او دارد. بدیهی است که توجیه های وی با کنایه های جلیل روبه رو می شود که معتقد است چنین رفتاری از یک روحانی که ادعای مسجد سازی نیز دارد، بعید است. پدر هم در عوض، به شماتت او می پردازد و برادرش عظیم را به رخ وی می کشد. جلیل سخت از این کار موسی بر آشفته می شود و به بی اعتنایی و بی حرمتی نسبت به او ادامه می دهد. در نهایت به پدر می گوید که عظیم فقط و فقط به خاطر مادرشان انیس است که جور خانواده را می کشد وگرنه همه ی آن ها را از این خانه بیرون می کرد. پس از این جر و بحث ها، روزی مُچِ جلیل را می گیرند که یک لنگه لاله را که بنا بود جهاز خواهرش باشد، دزدیده و فروخته و خرج خوش گذرانی هایش کرده است، اگرچه در هر فرصتی عظیم، پول جیبی او را تامین می کند.
شکوه، دختر موسی و انیس، با چرخ خیاطی ای که عظیم برایش خریده خیاطی می کند، ولی از این کار کم درآمد راضی نیست و به رویاپردازی و خیال پردازی های جوانی خود ادامه می دهد و به همراه گلزار سعی دارد مانند دخترهای آلا مُد امروزی رفتار کند که آماج انتقاد دیگران و به ویژه خانواده ی آقابالا قرار می گیرد. البته آن ها رفتار دختر خودشان را نمی بینند و همین امر سبب خشم انیس می شود که معتقد است آقابالا اگر راست می گوید جلوی رفتار ناپسند همسرش قیصر و لباس پوشیدن دختر خودش گلزار را بگیرد. شکوه اما صدای خوبی دارد و یک بار به مادر می گوید که در رادیو آزمایش صدا داده و بناست صدایش از رادیو پخش شود و به همین دلیل هم دایم رادیو ترانزیستوری خود را به دنبال می کشد. انیس از این خبر وحشت می کند و می گوید که موسی سکته خواهد کرد، ولی شکوه می گوید هیچ کس خبردار نخواهد شد، چون وی با نام مستعار «آرزو»، برنامه اجرا خواهد کرد. او عاشقانه به مادر قول می دهد وقتی وضعش خوب شد، برای مادر خانه بخرد و او را به زیارت مکه ببرد.
در ضمن داستان، دایم می بینیم که خانواده ی آقابالا، سر در خانه ی موسی دارند و فضولی می کنند و انگار حریمی جز یک پرده میان آن ها نیست و قیصر همواره به بهانه ی گشتن به دنبال پسرش مهدی، به خانه ی آنان سرک می کشد و زاغ سیاه عظیم را چوب می زند.
اما داستان از جایی شروع می شود که آقابالا تَنِشِ اصلی را برای خانواده ی موسی ایجاد می کند. در همان لحظات نخستین نمایش، آقابالا به پیشنهاد و نقشه ی همسرش قیصر، نزد موسی می آید و از او می خواهد درخت چنارکُهنی را که در کوچه و کنار خانه ی موسی قرار دارد و او سعی دارد آن را حفظ کند، از ریشه قطع کند، چون یک مرد قوزی زیر درخت می ایستد و خانه ی آن ها را می پاید و چند روز دیگر که تابستان می رسد، او نمی تواند در خانه آزاد باشد. وقتی موسی مخالفت می کند، او می گوید زنش می گوید که خانه را تخلیه خواهند کرد و این یعنی این که موسی باید هشت هزارتومانی را که از آن ها قرض کرده بود، به آن ها بازگرداند. همین امر سبب دستپاچگی موسی می شود و از جلیل می خواهد ماجرا را به عظیم بگوید، چون او دیگر خجالت می کشد از عظیم چیزی بخواهد. جلیل فروش خانه ای را که از برادرش به آن ها ارث رسیده است، پیشنهاد می کند تا با فروش آن همه ی مشکلات مالی شان حل شود، پول ساخت و اتمام مسجد نیز، که نیمه کاره مانده، تامین شود و پول مستاجران را هم بپردازند و از شر خانواده ی آقابالا راحت شوند. ولی او با مخالفت شدید پدر روبه رو می شود. معلوم می شود که جواد آدم سربه راهی نبوده و ظاهراً این خانه قمارخانه و یا عشرتکده بوده است؛ یک بهانه ی موسی این است که باید مدتی صبر کنند تا سال جواد هم به سر آید وگرنه هزینه کردن پول خانه ی جواد برای مسجد، سبب حرف و حدیث خواهد بود. البته، خیلی زود درمی یابیم که موسی همسر جدید را در یک طبقه ی خانه اسکان داده و نمی خواهد آن ها را سرگردان کند و در اصل علت مخالفت او با فروش خانه ی موروثی همین است.
وقتی عظیم هم از ماجرای طلب بدهی توسط آقابالا، خبردار می شود، پیشنهاد فروش خانه ی جواد را می دهد. وقتی از جریان اسکان همسر و فرزند جدید پدرش در آن خانه آگاه می شود، دیگر رودربایستی را کنار می گذارد و به موسی می گوید تا کی باید بار خانواده را تحمل کند و دوستان جوان او، با این که خیلی کم تر زحمت می کشند، وضعیت خوبی به هم زده اند، ولی او هنوز بلاتکلیف و یالقوز مانده و به پای خانواده می سوزد. البته موسی با همان ترفند مظلوم نمایی، او را به بی حرمتی به خود متهم می کند و حسابی برای او به منبر می رود که او با خدماتش به خانواده چه صوابی نصیبش می شود. ولی عظیم هم چنان ابراز می دارد که دیگر از این وضع خسته شده و جلیل هم که باری شده بر دوش او به جای این که باری از دوش او بردارد. در این مرافعه ناگهان فکری به ذهن موسی می رسد تا عظیم را ترغیب به ازدواج کند و وقتی عظیم به مشکل چشمش اشاره می کند، او گلزار را پیشنهاد می کند و یادآور می شود که قیصر هم، که تصمیم گیرنده ی اصلی است، نسبت به او نظر مثبتی دارد. عظیم که از این گزینه سخت به حیرت افتاده، می گوید موسی می داند که گلزار با او تناسبی ندارد؛ او به حجاب بی توجه است و رفتار بی پروایی دارد، ولی موسی که انتظار می رفت خود به ظاهرِ گلزار حساس باشد، او را قانع می کند که عظیم به تدریج خواهد توانست او را آن طور که می خواهد تربیت کند. در همین زمان، انیس دشنام گویان وارد می شود، چون آقابالا با پررویی به آرایش موی شکوه ایراد گرفته است؛ انیس در همان عصبانیت، اشاراتی به رفتار جلف و خودسرانه ی قیصر می کند. عظیم هم می خواهد مانع این نسبت ها به مادر کسی شود که کاندید ای ازدواج با او شده است، ولی انیس دست بردار نیست. در این اثنا عظیم مسئله را با مادر مطرح می کند و انیس ابتدا به انفجار کشیده می شود و بلافاصله مخالفت احتمالی موسی را مطرح می کند و وقتی درمی یابد که این موضوع به پیشنهاد خود موسی بوده، نرم می شود و بنا می شود به خواستگاری گلزار برود.
وقتی موضوع مطرح می شود، قیصر با کلی افاده و پزهای معمول تقاضای آن ها را رد می کند و می گوید پسرخاله ی گلزار که سروان است خواستار اوست و آن ها بناست با هم ازدواج کنند. رد خواستگاری از سوی آنان انگار که دنیا را بر سر عظیم هوار می کند، نه این که به گلزار تعلق خاطری داشته باشد، بلکه تصور می کند عیب چشم او سبب رد تقاضای او شده است. حتی این موضوع سبب تعجب شکوه نیز می شود، چون گلزار همیشه از خوبی و نجابت عظیم صحبت می کرد.
تیر موسی در این جا هم به سنگ می خورد که شاید تصور می کرد این وصلت، آن هشت هزار تومان را مستهلک می کند و موضوع همسر جوان او و فروش خانه فراموش می شود. در جلسه ای دیگر عظیم موضوع فروش خانه ی مسکونی را مطرح می کند، مبنی بر این که برای پرداخت قرض خود به آقابالا، خانه ی مسکونی خود را خواهند فروخت و وقتی انیس تصور می کند که موسی قصد دارد آن ها را به خانه ی موروثی ببرد، عظیم واقعیت ازدواج موسی و کودک جدیدش را برای مادر فاش می کند. انیس به شکل رقت باری احساس حقارت می کند و به زاری و گلایه از سرنوشت شوم خود می پردازد که چُنین عاقبتی نصیبش شده است. موسی می گوید که آنان را به پستوی مسجد نیم ساخته خواهد برد که انیس این را هم رسوایی و تحقیر خود و دخترش می داند. او از عظیم می خواهد به فکر خواهرش باشد که هنوز بی شوهر مانده، درحالی که گلزار دارد به خانه ی بخت می رود. او سخت به خاطر وضعیت نابه سامان شکوه بی تابی می کند.
در همین اثنا، می گویند آقایی آمده و سراغ خانه ی آن ها را می گیرد. خانواده ی آقابالا که همیشه سر در خانه ی آن ها دارند، کنجکاو می شوند. انیس که حدس زده باید خواستگاری برای شکوه آمده باشد، با عجله و هیجان، بهترین چادرش را بر سر می کند و از شکوه می خواهد دستی به سر و رویش بکشد و چای بیاورد. صدای شلیک خنده ی خانواده ی آقابالا شنیده می شود. خواستگار خود را پاکزاد معرفی می کند (و احتمالاً همان مرد قوزی زیر درخت چنار بوده است). او مردی ریزنقش با لباسی نه چندان آراسته و مناسب است. وقتی شکوه با سینی چای وارد می شود، چنان ظاهر پاکزاد توی ذوقش می زند که سینی از دستش پرتاب می شود و چای روی پالتوی پاکزاد می ریزد. انیس هراسان درصدد است پالتوی مرد را تمیز کند و پاکزاد امتناع می ورزد و در نهایت خانه را ترک می گوید؛ صدای قهقهه ی همسایگان به گوش می رسد. با وجود این، عظیم و مادر که نگرانند که شاید این آخرین شانس شکوه برای ازدواج باشد، سعی می کنند معایب پاکزاد را نادیده بگیرند و او را به شکوه بقبولانند. ولی او با گریه و زاری و اشاره به اندام ناساز پاکزاد اعلام می کند که اگر تا پایان عمر هم ازدواج نکند، تن به این ازدواج نخواهد داد. خانواده هم دیگر قضیه را دنبال نمی کنند.
پس از رد خواستگاری عظیم، او خرد شده و دل شکسته و نادم از قبول پیشنهاد پدر، در لاک خود فرو می رود و خود را محبوس می کند. قیصر به بهانه ی جست وجوی شوهرش با مشتی چاغاله ی نمک سود، درحالی که بَزَکی هم کرده و روسری نویی بر سر دارد، سر راه عظیم سبز می شود و سر صحبت را باز می کند. به او می گوید که از خدا می خواست او دامادش بشود، ولی قسمت گلزار این بود با پسرخاله اش ازدواج کند. او شروع به تعریف از عظیم می کند و درِ دلش باز می شود و از نگون بختی خود می گوید که با فرد نفرت انگیزی چون آقابالا ازدواج کرده است و کم کم عظیم را به درون پستو می کشاند و دلبری های وسوسه انگیزش را ادامه می دهد.
در این لحظه موسی، عبا بر دوش وارد می شود و وقتی پرده ی پستو را کنار می زند، از حیرت بر جای خود خشکش می زند و او را می بینیم که سرشکسته و دل شکسته سرش را با شرم فرود آورده است. در پایان، آقابالا را مشاهده می کنیم که با همان حماقت به دنبال قیصر می گردد تا بفهمد چه کسی چاغاله ها را چیده که او آن همه وقت در انتظار سبز شدنشان مانده بود. شکوه درحالی که به خوش خیالی آقابالا می خندد، زیر لب آهنگی را زمزمه می کند، درحالی که صدای رادیوی او بلند است، رادیو صدای آرزو را پخش می کند و صدای تشویق شنوندگان شنیده می شود. هنگام اذان است و موسی با سرافکندگی به سوی مسجد راه می افتد.
سپس صدا و توضیح جلیل را که راوی داستان است می شنویم که بی خبر از مشاهدات پدر، می گوید که نمی داند چه شد که آقابالا و همسرش دیگر سراغ طلب خود را نگرفتند و انیس هم عازم مکه است، احتمالاً به زعم جلیل، با هزینه ی عظیم. عظیم هم که با همان یک چشم هم چنان مشغول کار است و جلیل در حیرت است که او با این سخت کوشی چه چیزی را می خواهد به ثبوت برساند. جلیل اعتراف می کند نمی داند چه رخ داده که حتی او که همیشه می خواهد از همه چیز سر دربیاورد، از بعضی چیزها در خانه شان سر در نیاورده است. او می گوید ولی هر چه هست، این آرامش قبل از طوفان است!

اُفول (۱۳۵۱)

در داستان افول با دو خانواده ی مالک و زمین دار و یا فئودال آشنا می شویم. در اولین گروه که بر صحنه ظاهر می شوند، عماد فشخامی، پدر خانواده است که صاحب دو دختر به نام های مرسده و فرنگیس است. مرسده در دانشگاه و در برخورد با جهانگیر معراجی در یک انجمن دانشجویی، دلباخته ی جهانگیر می شود، که اکنون مهندس کشاورزی است، و به رغم مخالفت جدی پدرش عماد، با او ازدواج می کند. عماد قطعه ای زمین به آن ها می دهد، ولی همواره به مرسده یادآور می شود که بدون کمک های او، آن ها هیچ نبودند و حتی معتقد است که جهانگیر متکی به املاک اوست و به طمع اموال وی با مرسده ازدواج کرده است. این احساس و قضاوت موجب تعارض، لحن تند و کنایه آمیز، و بددهنی های عماد می شود. مرسده که عاشقانه شوهرش را دوست دارد، همواره با بدرفتاری های پدر کنار می آید تا بلکه اوضاع را آرام کند و جهانگیر هم بزرگوارانه سعی دارد از هر برخوردی با پدرزن اجتناب کند، ولی عماد دست بردار نیست و به سرکوفت های خود ادامه می دهد.
دختر دیگر عماد، فرنگیس است که مدت ها در شهر زندگی کرده است. هنگامی که با شکل و شمایلی شهری و آرایش کرده و با ظاهری کاملاً متفاوت به خانه ی روستایی بازمی گردد، با استقبال بسیار سرد و حتی خصمانه ی پدرش عماد، روبه رو می شود؛ مرسده اما فرنگیس را به خونسردی دعوت می کند. فرنگیس از بَدوِ ورود در مورد زندگی مرسده کنجکاو است و می خواهد بداند آیا او با جهانگیر احساس خوشبختی می کند یا نه. مرسده اظهار خوشبختی می کند، اگرچه آرزوی داشتن فرزندی را دارد که جهانگیر به علت فعالیت های اجتماعی فعلی و اهدافی که در پیش دارد، از قبول مسئولیت بیش تر و داشتن فرزند اجتناب می کند. جهانگیر با ورود به این منطقه ی روستایی، با کندن چاه و ایراد سخنرانی برای روشنگری مردم محروم این منطقه و تشویق آنان به احداث ساختمان مدرسه ی جدید شش کلاسه (به این علت که مدرسه ی چهار کلاسه ی قدیمی متروک و در شُرُف ویرانی است و هر لحظه ممکن است بر سر دانش آموزان آوار شود) اعتماد و احترام مردم را به خود جلب کرده است. او حتی قطعه زمینی را که به آن ها هدیه شده برای تامین هزینه ی ساخت مدرسه در معرض فروش می گذارد. نیت خیر او سبب می شود که مدیر مدرسه، آموزگار مدرسه و پزشک محلی، که او نیز خانواده را در شهر رها کرده و به این جا برای یاری به مردم نیازمند آمده است، به یاری و حمایت جهانگیر بشتابند. اما او در نهایت به همیاری مردم روستا نیازمند است. عماد با فعالیت های جهانگیر مخالف است و او را متهم به خودشیرینی نزد گیله مردان و جلب آنان به سوی اهداف جاه طلبانه ی خود می کند.
ولی جهانگیر صادقانه و با فدا کردن حتی زندگی خصوصی خود، مصمم است این پروژه را به پایان رساند. اما چنین اهدافی از جانب مالکان بزرگ، که سعی دارند مردم را در تحمیق و محرومیت نگاه دارند تا در خدمت خودشان باقی بمانند و به استثمار رعایا و کشاورزان ادامه دهند، از برنامه های امثال جهانگیر دل خوشی ندارند و سخت خشمگین هستند.
این جاست که به خانواده ای دیگر برخورد می کنیم؛ مالک و مرد پرنفوذی از زمین داران بزرگ منطقه به نام غلامعلی کسمایی که تمامی نیروهای دهقان و رعیت را تحتِ سلطه ی خود دارد. او برادرزاده ای به نام فرخ دارد که از کودکی سرپرستی او را داشته و او را به دانشگاه فرستاده و قصد دارد او را به دامادی خود درآورد تا این گونه نسل و شجره ی خود را حفظ کند. فرخ به رغم دِینی که به عموی خود دارد، احساس می کند که عمویش قصد دارد تمام زندگی او را تحت نظارت و سلطه ی خود درآورد و استقلال او را سلب کند. او در جریان ساخت مدرسه، متوجه می شود که عمویش در ضرب و شتم کارگر ساختمانی و مرگ او دست داشته و پی می برد که کسمایی برای نیل به اهداف خود از جنایت نیز رویگردان نیست و با قتل آن کارگر قصد مرعوب کردن دیگر کارگران را دارد تا از کار بر روی ساختمان دست بکشند. فرخ نامزدی خود را با دخترعمو به هم می زند و نزد جهانگیر معراجی می آید و از او می خواهد مدتی او را به عنوان مهمان بپذیرد. جهانگیر که از رقابت و درنتیجه کدورتی که میان پدر زنش عماد و کسمایی وجود دارد، مطلع است، امتناع می ورزد و برای فرخ توضیح می دهد که با توجه به سابقه ی کدورت در گذشته، کسمایی خیال می کند که جهانگیر مخصوصاً برادرزاده ی او را به سوی خود کشانده و خشمگین تر و جَری تر خواهد شد. ولی با خواهش و تمنای فرخ و اشاره به این که جهانگیر دارد مهمان و پناهنده ای را از خود می راند، ناچار به پذیرش او می شود. مرسده نیز از کار جهانگیر تعجب می کند و به او هشدار می دهد که پدرش از او بیش از پیش عصبانی می شود، ولی با توجیه اخلاقی جهانگیر، قبول می کند.
وقتی عماد ماجرا را می شنود، سخت برمی آشوبد. او با اهداف جهانگیر کوچک ترین همدلی ای ندارد و همواره مرسده را به خاطر ازدواج و ادامه ی زندگی با او شماتت می کند، به ویژه این که به خواسته ی جهانگیر، مبنی بر به تاخیر انداختن بچه دار شدن شان، تن در داده است؛ عماد نیز آرزوی داشتن نوه ای را دارد. در نهایت، عماد با همه ی تهدیدها و بددهنی ها و گوشه و کنایه های تند خود نمی تواند جهانگیر را وادار به اخراج فرخ از خانه اش کند و تازه خبردار می شود که او قطعه ای دیگر از زمین را می خواهد بفروشد تا با پول آن ساخت مدرسه را به پایان ببرد. عماد تصمیم می گیرد هر طور شده از فعالیت وی ممانعت کند. در همین اثنا نیز، کسمایی سر زده به خانه ی آن ها می آید و از عماد می خواهد تا کاری کند که فرخ به خانه ی او و به سوی دخترش بازگردد و به این رسوایی پایان دهد. جهانگیر می گوید که او نمی تواند مهمان خود را از خانه اش بیرون کند و وی مسئول مشکلات داخلی و خانوادگی کسمایی نیست. فرخ هم علنی در مقابل عمو به قتل آن کارگر بی گناه و دخالت عمویش در این ماجرا اشاره می کند و از رفتن با او سرباز می زند. همه می دانند که کسمایی سردسته ی مافیایی منطقه و آدم خطرناکی است؛ عماد نیز در افتادن با او را صلاح نمی داند و برای انتقام گرفتن از داماد خود، تصمیم به همکاری با کسمایی می گیرد.
فرخ که فرد خوش بین و آرمان گرایی است، به حمایت مردم روستا بسیار امیدوار است و بر این باور است که کسمایی نمی تواند در برابر خواسته ی همه ی اهالی روستا، که جهانگیر در میان آنان خیلی محبوب است، ایستادگی کند. ولی کسمایی بلافاصله افراد و جاسوسان خود را به قهوه خانه ی روستا، محل تجمع مردم و هواداران جهانگیر می فرستد و جَوسازی علیه او و مدرسه سازی اش را آغاز می کند. جهانگیر حتی برای حفظ حمایت مردم، حاضر می شود آن ها را در سهام آن شریک کند. اما عماد تمام زمین ها را، که سهمیه ی دو دخترش نیز بخشی از آن است، به کسمایی می فروشد و به او واگذار می کند تا جهانگیر را کاملاً خلعِ یَد کند. این در واقع به معنی از دست دادن خانه ی مسکونی و بی ارث ماندن و دربه در شدن دخترانش است.
از سوی دیگر، در رفت و آمدهای دایمی این افراد در خانه ی جهانگیر و پذیرایی از آن ها توسط مرسده، میلانی مدیر مدرسه، شیفته ی فرنگیس می شود و از مرسده خواهش می کند تا مسئله ی علاقه ی میلانی را به او منتقل کند. مرسده سعی می کند به او تفهیم کند که سلیقه ی فرنگیس با او خیلی فرق دارد و آن ها با هم هیچ تناسبی ندارند. میلانی عاجزانه جلوی مرسده زانو می زند تا او را راضی به این ماموریت کند. در این اثنا، عماد سر می رسد و پنهانی و از دور، صحنه را می بیند و تصور می کند که میلانی به مرسده سوءنظر دارد. میلانی دفتر خاطرات خود را در خانه ی فشخامی ها جا می گذارد؛ در آن میلانی به موردی از سوءاستفاده در گذشته ی دور اشاره می کند که نادمانه قصد دارد با همیاری در پروژه ی مدرسه سازی آن را جبران کند. عماد خود سواد ندارد و دفتر را به زارع خود گداخان می دهد تا به طور دست و پا شکسته برای او بخواند. حال عماد دو مدرک از میلانی در دست دارد که عامل مهمی نیز در جلب حمایت های مردمی برای جلوگیری از ساخت مدرسه است. یکی اعترافات خصوصی او در دفتر خاطرات و دیگری تصور اشتباه خود در مورد سوءنیت میلانی به مرسده، همسر جهانگیر. عماد، میلانی را می طلبد و از او می خواهد تا اسناد و قرارداد واگذاری زمین را با دستخط خود بنویسد، در غیر این صورت ماجرای گذشته ی او و خیانتش را به جهانگیر بر ملا خواهد کرد. او که مرد پاک و آبروداری است ناچار به انجام دادن این کار می شود، اما پس از آن، تصور این که جهانگیر فکر کند که او در واگذاری زمین دست داشته و به او نگفته و این گونه به وی خیانت کرده است، دغدغه ای جدید و عذاب آور برای میلانی می شود. جهانگیر پس از اطلاع از این جریان، خط میلانی را تشخیص می دهد و او را به خیانت متهم می کند و سخت دلگیر و دل شکسته می شود که هم از پدر زنش و هم از دوست و هم پیمانش، از پشت خنجر خورده است.
میلانی که از مرسده ناامید می شود، تصمیم می گیرد خود وارد عمل شود و از فرنگیس تقاضای ازدواج کند. البته میلانی آدم بسیار ساده لوحی است و گاه رفتارش به کودنی و بلاهت میل می کند؛ او متوجه عدم تناسب میان خود و فرنگیس نیست، که دختری تازه به دوران رسیده و کاملاً شهری است. او فقط چون مرسده را زنی خوب و خانه دار و موجه و نجیب می داند، بر این باور است که فرنگیس که خواهر اوست نیز مانند او خواهد بود، درحالی که چنین نیست و این دو اختلاف نظر بسیاری با هم دارند، به طوری که فرنگیس در صحنه ای، به رغم اختلاف با پدر نظر او را در مورد ازدواج اشتباه آن ها و جاه طلبی و قدرت طلبی جهانگیر تایید می کند و سبب آزردگی مرسده می شود. مرسده دیدگاه فرنگیس را می شناسد، ولی هشدار او به میلانی بی فایده است. میلانی وقتی خود به فرنگیس اظهار علاقه می کند، با رفتار تحقیرآمیز و راندن بی رحمانه ی او از خود مواجه می شود و این امر غرور و احساسات وی را به شدت جریحه دار می کند و گوشه ی عزلت می گزیند؛ همه از تغییر رفتار میلانی در حیرت می مانند.
پس از این شکست عشقی و شُبهه ی خیانت به جهانگیر، به پزشک منطقه دکتر شبان و به ویژه به هادی آریا، معلم ندار ولی خالص و وفادار مدرسه اش، میلانی که فطرتاً انسان بی ریا و بی شیله ای است، این شرایط را تاب نمی آورد و دست به خودکشی می زند. او در عین بی گناهی قربانی دسیسه های عماد و کسمایی می شود.
در همین زمان، جهانگیر به رغم گزارش های میرآقا، پستچی محل، از قهوه خانه و حرف های مردم، هم چنان امیدوار به پشتیبانی عامه ی مردم است. اما خبردار می شود که کارگر دیگری را به قصد کشت زده اند و دکتر شبان که چاره ای نمی بیند، در یک لحظه تصمیم می گیرد جسد نیم جان کارگر را به خانه ی جهانگیر بیاورد. جهانگیر سخت بر او می تازد که با این کار بهانه دست دشمنان می دهد و گناه مضروب کردن مرد را به گردن او می اندازند و در این عصبیت، با دکتر شبان بسیار تند و تلخ برخورد می کند. اما شبان به او می گوید در آن لحظه زندگی یک انسان برای او از هر چیزی مهم تر بود. در این بحبوحه مادر کارگر جوان شیون کنان و خود زنان با داد و فریاد و نفرین و دشنام سر می رسد. کسمایی هم مردم را با شعارهای زنده باد و مرده باد به جان جهانگیر می اندازد، که حالا از دید مردم یک عوام فریب و شیاد است. در همان جاست که جهانگیر از زبان عماد می شنود که وی تمامی زمین ها را به کسمایی فروخته و دست خط میلانی را به او نشان می دهد. دکتر شبان و جهانگیر دهان شان از حیرت باز می ماند و در این میان فقط عماد علت کار میلانی را، که خود به او تحمیل کرده، می داند. آن ها قبل از این که بتوانند خشم خود را نسبت به کار میلانی بروز دهند، خبر می رسد که میلانی در خانه رگ خود را زده است. فرنگیس هم در اندوه و احساس گناه نسبت به خودکشی میلانی برای همیشه روستا را به قصد شهر ترک می کند، درحالی که پدرش عماد آن چه را که باید به آن ها تعلق می گرفت، به جنایتکار و قلدری چون کسمایی فروخته است. دکتر شبان اما مرد مضروب را از مرگ نجات می دهد.
بدین سان، کودکان روستا می مانند با همان مدرسه ی چهار کلاسه ی نیمه ویران. دیگر انگیزه ای برای جهانگیر و همسرش باقی نمی ماند. مرسده که هم چنان شیفته و حامی جهانگیر است، در این شرایط از او می خواهد از آن جا به شهر بروند و زندگی آرام و جدید خود را با داشتن فرزندی آغاز کنند تا بتوانند این تجربه ی تلخ را فراموش کنند.

صیادان (۱۳۵۴)

در نمایش نامه ی صیادان با گروهی از صیادان و ماهیگیران گیلکی روبه رو می شویم که تحت پوشش موسسه ای با ریاست شخصی به نام رامیار هستند. رامیار که فرد سخت گیری است، افراد را به شدت تحت نظر دارد و درصدد است با تقویت توان جسمی آنان، بازدهی شرکت یا موسسه را بالا ببرد. با انتخاب خودِ صیادان، یکی از همکاران شان به نام ایوب، نماینده ی این موسسه می شود. او مدعی است که سعی دارد تسهیلات بیش تری برای رفاه صیادان بگیرد تا بلکه وضعیت معیشتی آنان بهبود یابد. رامیار با کمک ایوب باشگاهی ورزشی برای صیادان راه اندازی می کند، با این هدف که آن ها پس از کارِ کمرشکن روزانه برای ورزش و حفظ سلامتی خود به آن جا بروند و روحی تازه کنند. البته هدف رامیار ارتقای کمیت صید برای شرکت است. او هر روز با تَرکه ای به باشگاه می آید و همه در مقابل او چون در پادگان نظامی، صف می کشند و او وضعیت پیشرفت جسمی و به ویژه تمیزی و نظافت آنان را بررسی می کند و دستورات لازم را به ایوب می دهد.
این گروه صیادان که برای صحنه ی نمایش، گروهی بزرگ و متشکل از پانزده ماهیگیر هستند، بدیهی است که نماینده ی پانزده تیپ و خلق و خوی متفاوت و خاص خود هستند: افراد همگی نیازمند لقمه ای نان هستند که اگر از دست دهند، راهی و مهارتی دیگر برای ادامه ی زندگی ندارند. صیدِ قاچاقی هم که زمانی بین آنان معمول بود، به شدت توسط دولت کنترل می شود و صیادان بدین سان خود نیز از صید و فروش آن محروم هستند. بنابراین به دلیل فقر و نیاز شدید آن ها و خانواده های شان، باید بسیار محتاط و محافظه کار باشند تا این نان بخور و نمیر را از دست ندهند. در افراد متزلزل تر نیز این احتیاط به بُزدلی مُنجر می شود. اما در میان آنان تعدادی افراد خشن، بی محابا، بی رحم و فرصت طلب نیز یافت می شود. در نتیجه چنین افرادی هرگاه که بتوانند نظر جمع را به نفع خود و خواسته های شان تغییر دهند، چنین می کنند.
در همان آغاز نمایش نامه، این افراد طینت و ماهیت خود را به تماشاگر بروز می دهند. بر اساس قوانین این موسسه و یا شرکت، هیچ کس حق تعرض به جعبه های ماهی را ندارد که در انبار نگهداری می شود و اگر معلوم شود که کسی حتی یک دانه ماهی از انبار برداشته باشد، بلافاصله توسط رامیار اخراج و کس دیگری جایگزین او می شود. صالح، خانه اش در مجاورت و مُشرِف به انباراست و با همسرش رفت و آمدها را از پنجره ی خانه شان زیر نظر دارند تا افراد خاطی را شناسایی کنند و لو دهند، چون در غیر این صورت ممکن است گناه به گردن فرد بی گناهی بیفتد و از کار بیکار شود. در همین روزها، صیاد تازه واردی که تُرک آذری است و «بیوک» نام دارد، به کار مشغول شده است. او مرد مفلوک و بی چیزی است که همسرش باردار است و با شنیدن بوی ماهی از شوهرش خواستار ماهی می شود. بیوک یک ماهی از انبار می دزدد و در پاکتی می گذارد و پس از اتمام کار به باشگاه می آید. پاکت بلافاصله توجه همه را جلب می کند و پس از فشار بسیار به او و در نهایت گذاشتن دست وی بر قرآن، او مُقُر می آید و می گوید چون توان خرید ماهی را برای همسرش نداشته، دست به این کار زده است. البته قبل از اعتراف بیوک، رفتار برخی از این صیادان که در پی بهانه برای آزار بیوک هستند، نشانگر طینت بی رحم آنان است. بیوک هم غریب است و هم تُرک زبان و هم تازه وارد. در ضمن اگر دزد این تک دانه ماهی پیدا نشود، رامیار دیگری را وادار به پرداخت تاوان می کند. پس آن ها باید خود دزد را شناسایی کنند و تحویل دهند.
در صفحه ی ۲۰ نمایش نامه، نبی، آقا نور، حاج گل و یعقوب را می بینیم که به دنبال بهانه می گردند تا بیوک را منفور و مستحق خشونت جلوه دهند. آن ها با این بهانه که او از ابتدا هیچ کس را تحویل نمی گرفته و برای آن ها قیافه می گرفته و این که بیوک هم یکی از آن «غربتی»هاست و غیره، او را به باد اهانت می گیرند و کم کم وی را به مشت و لگد و ضرب و شتم می گیرند؛ برخی چون صالح و نبی و یعقوب و نجف و حاجی گل، حتی دیگران را به این کار تحریک و ترغیب می کنند و از این صحنه چون سادیست ها لذت می برند. در میان این گروه اما چندنفری با این شقاوت و خشونت نسبت به بیوک مخالف هستند و از دیگران می خواهند به او فرصت دهند تا خودش زبان بگشاید، افرادی چون جمال، شجاع و ایوب. البته با آمدن رامیار، آن ها بیوک را، که اتفاقاً صیادی کاری و فعال بود، به عنوان دزد به رامیار معرفی می کنند و او اخراج می شود.
در میان این صیادان اما فردی به نام یعقوب است که زبان وی به طور محسوسی با دیگران فرق دارد، چون آدم زیرک و سیاستمداری است. او همواره سعی دارد جمع را قانع کند که موسسه، آن ها را مورد سوءاستفاده و استثمار قرار می دهد و رامیار آدم مستبدی است که هر کار هم می کند در راستای منافع موسسه و ارتقای موقعیت خود اوست. او به تدریج، ایوب را هم که همکار آن ها و نماینده ی رامیار است به چالش می کشد و با سخنان وِردگونه و بلاانقطاع خود، او را از چشم دیگران می اندازد. البته ایوب هم با گذشت زمان و با مورد اعتماد بودن رامیار، موقعیت خود را به عنوان یک صیاد فراموش می کند و احساس همکاران را نادیده می گیرد و تغییر ظاهر می دهد: مانند رامیار لباس می پوشد، مانند او تَرکه به دست می گیرد، از ساعات کار کم تر و استراحت بیش تر برخوردار می شود. همین امتیازات بهانه ای به دست یعقوب می دهد که مانور بیش تری علیه او بدهد و دیگران را نسبت به ایوب بدبین کند. البته ایوب هرگز درصدد آزار همکاران و سوءاستفاده از موقعیت خود برنمی آید، چون اصولاً انسان معتدل و خیرخواهی است و به قول های خود، جهت بهبود وضعیت همکارانش، عمل می کند. تعاونی مصرف نیز راه می افتد تا صیادان بتوانند مایحتاج خود را به اقساط خریداری کنند. پس از مدتی امکان کار تابستانی و اجرت بیش تر برای صیادان از طریق توربافی نیز فراهم می شود.
یعقوب آدمی است بد زبان که هر جا بهانه ای به دست آورد، افراد را به باد گوشه و کنایه و زخم زبان می گیرد؛ فقط کافی است احساس کند فردی مورد اعتماد و توجه رامیار قرار گرفته است. به رَغمِ تَنِش دایمی میان او و افراد دیگر به خاطر عادت هَتک حرمتِ دیگران، در نهایت با سیاست و زرنگی و بازی با نقاط ضعف افراد، نظرات خود را به دیگران القا می کند. او به همه می قبولاند که ایوب سوگلی رامیار است و دارد از موقعیت خود سوءاستفاده می کند و به دیگران اهمیتی نمی دهد. او با چنان مهارتی چنین می کند که نبی که بسیار تندخو و خشن است، همان هنگام که به خاطر اهانت های یعقوب، می خواهد با او دست به گریبان شود، تحت تاثیر جادوی زبان یعقوب، نرم و با او هم صدا می شود. او هم چنین به همه می قبولاند که باشگاه ورزشی، آنان را که بعد از کار زیاد باید استراحت کنند، خسته تر می کند و تحلیل می برد. تعاونی باعث شد که آن ها گرفتار قسط و قرض شوند و بیش تر مصرف کنند. در این میانه سید همایون را، که مقداری اجناس دست دوم و بنجل را به همکارانش غالب می کرد، به صدا درمی آورد که تعاونی سبب شده دیگر کسی از او چیزی نخرد. این گونه یعقوب از آسیب پذیری افراد استفاده می کند تا ایوب را نزد آن ها منفور و منفورتر گرداند و علیه وی بشوراند. حتی ایوب اعلام می کند درصدد گرفتن حق داشتن مازاد صید و تقسیم آن میان صیادان است، آرزویی بود که همه از ابتدا در دل می پروراندند، ولی یعقوب هم چنان ساز برکناری ایوب از مسئولیت فعلی را کوک می کند.
ایوب از همان ابتدا قول داده بود که در صورت نارضایتی همکارانش هرگاه که آن ها بخواهند، وی کنار خواهد رفت. حتی هنگامی که رامیار سمتی به شجاع می دهد، یعقوب همان برنامه ها را برای او نیز آغاز می کند تا او را هم از چشم دیگران بیندازد. در نهایت، این جمع به اِجماع می رسند که خواسته های شان را با رامیار در میان بگذارند. اما هیچ کدام جرئت طرح موضوع را ندارند و هر بار که بنا به صحبت می شود، همه به بهانه ای عقب نشینی می کنند. شجاع که فرد ساده لوح و معتدلی است داوطلب می شود که چنین کند و در خواست، بنا به تحریکِ یعقوب، فقط برکناری ایوب است. این گونه شجاع نیز کار خود را از دست می دهد. این بار جمال که باز فردی فداکار است و فکر می کند او فردی است مجرد و خانواده ای ندارد که نگران معاش شان باشد، داوطلب صحبت با رامیار می شود. در تمام این موارد نه یعقوب خود داوطلب می شود و نه به فکر دیگران می رسد که چرا او هرگز گامی به جلو نمی گذارد. برعکس در روز جلسه، وقتی رامیار به حضور و غیاب صیادان می پردازد، یعقوب غایب است و می گویند که دُملی به پای او زده، تب کرده و نمی تواند حاضر شود. در همان زمان، رامیار بشارت کار تابستانی و توربافی را برای صیادان می دهد، که بر اساس پیشنهاد و پیگیری قبلی ایوب صورت گرفته است؛ همگی شادمانه از او تشکر می کنند و قبل از طرح صحبتی رامیار اعلام می کند که ایوب همان روز استعفا داده است.
در صحنه ی پایانی، صفِ صیادان را می بینیم درحالی که به جای ایوب، مردی پشتش به تماشاگران، با همان ترکه ی «تعلیمی»، که تا آن حد در مورد ایوب مورد انتقاد قرار می گرفت، در برابر آنان ایستاده است. گرچه صورت او را نمی بینیم، اما پای ورم کرده و باندپیچی شده ی او بیانگر این واقعیت است که جانشین جدیدِ ایوب، همان یعقوب است. این چنین است که صیادان خود صید تَرفندها و حیله های فرد ریاکار و فرصت طلبی چون یعقوب می شوند. بیوک، شجاع و جمال نیز از کار برکنار می شوند!

از پشت شیشه ها (۱۳۵۵)

در نمایش نامه ی از پشت شیشه ها (۱۳۵۵)، شاهد شیوه ی زندگی متفاوت دو زوج هستیم: «خانم» و «آقا»، که خانم درخشان مدیر مدرسه است و «آقا» کارمند ساده ی بانک. زوج دوم مریم، معلم مدرسه ی خانم درخشان، و بامداد شوهر او نویسنده است؛ او را همواره با یک عصا می بینیم.
خانم درخشان، نه از نظر علمی، بلکه از نظر اداری و ایجاد ارتباطات، در آموزش و پرورش زنی بسیار فعال و پویا و صاحب نفوذ است. ولی دغدغه ی اصلی وی داشتن یک زندگی شاد و سرخوش، خانه های بزرگ و بزرگ تر و ماشین های مدل بالا و سفرهای متعدد خارج از کشور و بالیدن و قُمپُز درکردن درباره ی زندگی به سبک اشرافی است. «آقا»، همسر خانم درخشان، که بناست بضاعتی در حد یک کارمند بانک داشته باشد، هر بار که به خانه ی مریم و بامداد «سر می زنند»، صحبت از معامله ی آپارتمانی بزرگ تر می کند. این زوج ظاهراً به منظور سر زدن به خانه ی محقر مریم و بامداد می آیند، ولی «خانم» بلاانقطاع درباره ی خانه و زندگی خود و ارتباطاتش با «ازمابهتران» سخن می گوید. وی لحظه ای را از دست نمی دهد که خانه ی تنگ و دلگیر و کوچک مریم و بامداد، با بوی غیرقابل تحملِ سیگار، آن را به رخ صاحب خانه نکشد. از همان ابتدا بی ماشینی آن ها را به رخ می کشد، زیرا از نظر وی، ماشین از خانه بهتر است، چون با داشتن خانه، شما فقط یک جا دارید، ولی با داشتن ماشین، چند جا.
رابطه ی میان «خانم» و «آقا» ارتباطی زن سالارانه است. صحبت های آقا مرتب با عبارات و نگاه های شماتت بار و تهدیدآمیز، توسط «خانم»، قطع می شود و «آقا» را به عقب نشینی وا می دارد؛ لاجرم، دیالوگ های او مختصر است. لحن کنایه آمیز و گزنده ی این دو همواره توجه بیننده را به خود جلب می کند.
در هر مراجعه ی این زوج کارمند ساده ی دولت به خانه ی مریم و بامداد بی ادعا، آن چه می شنویم همانا ارتقای رتبه، افزایش املاک، ارتقای مدل ماشین، سفرهای متعدد خارج از کشور، اقامت در هتل هیلتون، ضیافت های مجلل و معاشرت و مراوده با افراد صاحب نفوذ و با مناصب بالاست. «خانم» لحظه ای را در سخن سرایی در مورد محسنات این شیوه ی زندگی در مقابل زندگی بی تحرک و بی تنوع و ناپویای مریم و بامداد، از دست نمی دهد. در این حالت، بامداد، که نقش کوتاه راوی را هم دارد، این زوج را با نقاب مگسی می بیند که سخنان شان بی شباهت به وزوز ممتد مگس ها نیست. پرحرفی ممتد «خانم» فقط گه گاهی با جمله ای کوتاه از «آقا» قطع می شود که البته «خانم» با پاسخی جانانه وی را خاموش می کند. «خانم» هر بار که مریم را می بیند از شکسته شدن او می گوید و به تلاش های خود برای جوان نگه داشتن خود از طریق رژیم غذایی، حمام شیر و سایر تمهیدات، اشاره دارد که البته شوهرش به کنایه اضافه می کند که این تلاش ها چندان موفق هم نبوده است که «خانم» با نگاه خود «آقا» را به سکوت دعوت می کند.
پسرِ آنان در ابتدای نمایش نامه، پسری چند ساله است که «خانم» دایم او را به دیگران می سپرد و به مهمانی و سفر می رود. ولی در پایان می شنویم که او به جوانی برازنده تبدیل می شود که در بهترین دانشگاه های خارج از کشور تحصیل می کند. «آقا» آن کارمند ساده ی بانک به کارخانه داری بزرگ تبدیل می شود که هم چنان درس مدیریت از «خانم» می گیرد و از اعتصاب کارگرانش که او آن ها را «گُه لوله ها» خطاب می کند، شکوه می کند. در پایان، خانم درخشان نیز به مقام معاونت وزیر می رسد که مریم دیگر به او دسترسی ندارد، چون یا در جلسات و یا در سفر ماموریت است.
از سوی دیگر، شاهد زندگی مریم و بامداد هستیم که تصویری کاملاً باژگونه از زندگی «آقا» و «خانم» است. مریم و بامداد، برخلاف زوج دیگر، زندگی بسیار ساده ای دارند در فضای آپارتمانی کوچک و محقر با وسایلی کاملاً بی آلایش و معمولی. مریم معلم مدرسه و بامداد نویسنده است. آن چه نویسنده به طور کنایه آمیزی در مورد این دو، به ویژه بامداد که یک هنرمند است، شاید اشاره ای مدبرانه به «رنج عرق ریزی» آنان باشد. او در توصیف زندگی آن ها، بِکِت وار به شرایط فیزیکی آنان می پردازد: چیرگی رنگ خاکستری بر فضای خانه و لباس های آن ها که نشان از افسردگی و تیرگی زندگی کم بضاعت آن هاست، چشمگیر است. بامداد همواره با عصا راه می رود، مریم نیز ظاهراً نازاست و نمی تواند فرزندی داشته باشد. آن ها حتی اتومبیل ندارند و لذت تفریح و گردشی ساده نیز از آن ها سلب شده است. خانه معمولاً مملو از دود سیگار بامداد است و چند گلدانی را که مریم با عشق و علاقه می پروراند، خشک و پژمرده می شوند. علاقه ی نویسندگان ممکن است واقعیتی رایج و معمولی باشد، ولی در این نمایش نامه هم نقش نمادین دارد و هم مایه ی سرکوفت خانم درخشان به آن ها می شود؛ به محض این که قدم در آپارتمان می گذارد.
باز برخلاف «خانم» و «آقا»، پس از سی و اندی سال، مریم و بامداد را در همان آپارتمان می بینیم که موش از در و دیوار آن بالا می رود و مریم درصدد شکار آن هاست. صدایی که احتمالاً بازتاب افکار بامداد، به عنوان راوی نمایش نامه است، تنها فرصتی است که به ما داده می شود تا به صدای بامداد و افکار او راه یابیم، چون در مراوده با زوج دیگر، بر اثر پرگویی «خانم» و بحرالطویل های او، مریم و بامداد، نه فرصت سخن گفتن پیدا می کنند، نه قدرت رقابت با او را در این زمینه دارند و نه موضوعی مشترک و مورد علاقه ی دو زوج هست که سبب معاشرت و گفت وگو شود. تجارب مریم و بامداد که فقط محدود به خانه ی محقر، مشاهده ی دنیای خارج «از پشت شیشه ها» و مکالمات کوتاه و مختصر آن ها می شود، هیچ سنخیتی با زندگی پُر جوش و خروش، سفر و خوش گذرانی و سرگرمی های زوج دیگر ندارد. در ضمن که «خانم» هر گونه صحبت و اظهارنظری را از سوی مریم و بامداد، با ژستی اندیشمندانه ولی ابلهانه با نظریه ها و تزهای خود به انتقاد و سُخره می گیرد. به عبارت دیگر، آن ها حتی از یک ارتباط، دوستی و یا معاشرت دلپذیر و سرگرم کننده نیز برخوردار نیستند. بامداد ناچار است با وزوز مگس ها کنار بیاید و مریم با موش ها در خانه.
مریم اما برخلاف خانم درخشان، روحی بسیار لطیف دارد. او علاقه ی مفرطی به گل ها و پرورش و نگه داری آن ها دارد. شکیبایی و بزرگواری وی در کنار آمدن با محدودیت های همسرش، که فقط دغدغه ی نوشتن دارد و صبوری او در چشم پوشی از غفلت همسر از او، در تمام گفتمان های میان این زوج، جلب توجه می کند. در نتیجه به نظر می رسد، در مقابل افراط زوج دیگر، زندگی و ارتباط مریم و بامداد یک تفریط است. ولی آن چه متناقض نماست این است که در تضاد با زندگی بی روح و تقریباً خشن خانم درخشان و شوهرش، همین تحمل و شکیبایی مریم، صرف نظر از دلتنگی و نیازهای او، سبب می شود که بامداد زندگی آرام و بی دغدغه ای داشته باشد.
مریم همیشه دلش می خواهد که بامداد داستانی را که مشغول نگارش آن است برای او بخواند و بامداد این امر را به آینده موکول می کند. در پایان نمایش نامه می بینیم که سرانجام وی همین نمایش نامه ای را، که ما آن را تماشا می کنیم، برای مریم می خواند. اما او و مریم دیگر به میان سالگی رسیده اند و حتی رویاهای گذشته را در سر ندارند و مریم برخی از آن ها را حتی به خاطر نمی آورد. در تمام مدتی که مریم با تنهایی خود کلنجار می رفت و در نهایت کنار می آمد، بامداد مشغول خلق نمایش نامه ای بوده که به گفته ی خودش، بتواند به «رسالت» خود به عنوان یک نویسنده عمل کرده و «وزوز» مگس ها را در آن ثبت کند؛ با توجه به نقاب مگسی «خانم» و «آقا»، منظور از وزوز مگسی، می تواند سخنان ملال آور و تُهی «خانم» و «آقا» باشد، محصولی که چون حاصل هنر است، صدچندان به ارزش های پوچ و بیهوده ی خانم درخشان و شوهرش می ارزد. نمایش نامه اما تن به خوانش های متفاوت می دهد، هم مثبت و هم منفی که در بخش دیگر بدان خواهیم پرداخت.

مرگ در پاییز (۱۳۵۶)

نمایش نامه با گل خانم، همسر مشدی آغاز می شود که ترانه ای گیلکی را زمزمه می کند و در حال بافتن یک جفت جوراب پشمی است، درحالی که ملوک، دختر مشدی، افسرده و غمگین کنار ایوان به صندوقی تکیه داده است. گل خانم نگران آب و هوای سرد رودبار است و به همین مناسبت، مسئله ی پسرشان کاس، مطرح می شود که به خدمت سربازی نرفته و نمانده تا عصای دست پدرش باشد. ملوک هم می گوید آخرین باری که به دیدن او رفته بود، خیلی کلافه و مضطرب به نظر می رسید. گل خانم می گوید او رفته رودبار زیتون چینی، درحالی که او به کاس گفته بود که مردم آن جا خودشان بیکار هستند. گل خانم معتقد است که کاس آدمی است چون شیشه و همه جا به او بد می گذرد، چون زندگی را سخت می گیرد. او هم چنین نگران وضعیت مشدی است که دیگر پیر شده و توانی برایش باقی نمانده است، آدمی که زمانی به گفته ی گل خانم یَلی بود و دنیا را بر سر انگشت می گرداند و وقتی پا به هر جا می گذاشت، مردم به او احترام می گذاشتند و دست به سینه جلویش می ایستادند. ولی حالا همواره سراسیمه است و بهانه گیری می کند، آن هم برای پسرش کاس.
ملوک، گل خانم را «آبجی» خطاب می کند و گل خانم می گوید زمانی فکر می کرد در سینه ی مشدی به جای قلب سنگ است، چون زمانی که منیر فوت کرد، او را در شمدی پیچید و به خاک سپرد و پس از آن هرگز نامی از او نبرد. با این مقدمه به نظر می رسد که گل خانم زن پدرِ ملوک باشد. حتی شاید کاس پسر مشدی و گل خانم باشد و برادر ناتنی ملوک. بعدها می بینیم که ملوک گله می کند که او همیشه در حاشیه بوده و دیده نمی شده و همه ی توجهات بر کاس متمرکز بوده است. اکنون ملوک به دلیل این که شوهرش، میرزاجان، با دختر شخصی به نام مشدی نقره رابطه دارد و صبوری های ملوک هم میرزاجان را سر به راه نکرده، پس از مشاجره و کتک کاری، خانه را ترک کرده و به خانه ی پدر آمده است.
گل خانم به ملوک می گوید اما مشدی از زمانی که اسبی خریده است، کمی سرحال تر است. او دیگر قادر نبود باری بر شانه ی خود حمل کند و نیاز به یک اسب داشت. ملوک از شنیدن این خبر خوشحال می شود، ولی وقتی می شنود که فروشنده ی اسب به پدرش، مشدی نقره بوده که دخترش زندگی او را نابود کرده، سخت آزرده می شود و پدر و گل خانم را متهم می کند که او را به یک اسب فروخته اند. ولی گل خانم تاکید می کند که او فقط اسبی به مشدی فروخته و ادعا کرده که پنجاه تومان ارزان تر هم به او فروخته و قسم قرآن خورده و مشدی هم، چون عاشق رنگ اسب شده، آن را خریده است. در ضمن اگر ملوک نمی تواند شوهرش را نگه دارد و میرزا لیاقت او را نداشته، این گناه مشدی نیست و ملوک نباید در مورد پدر چنین قضاوت کند. ملوک گله می کند که از بس گل خانم و مشدی به گوش او خواندند که تحمل کند و با شوهرش کنار بیاید، کارش به این جا کشیده است. در نهایت ملوک ناراحت می شود و تصمیم به ترک خانه می گیرد که گل خانم مانع می شود، چون شوهر ملوک او را از خانه بیرون کرده و او جایی ندارد که شب را در آن جا بگذراند.
در این اثنا، مشدی خسته از راه می رسد و در بدو امر، حتی متوجه حضور ملوک نمی شود. او گرفته و ناراحت است، چون حال اسبش خوب نیست و همان روز از حال رفته و کف از دهانش سرازیر شده است. گل خانم مشدی را به ساده لوحی متهم می کند که حرف و قسم مشدی نقره را باور کرده است. مشدی می گوید که اسب ظاهراً سرحال بود و او باورش نمی شد که مشدی نقره اسب بیمار به او بفروشد. او به گل خانم می گوید که در ضمن آن چه او را مَسحور اسب کرد رنگ آن و چشم هایش بود. بعدها می گوید چشم های اسب او را به یاد کاس می انداخت. گل خانم او را دلداری می دهد که کاس بر خواهد گشت، ولی مشدی دایم اظهار تنهایی می کند و آرزو می کند که کاس آن جا بود و عصای دستش می شد! گل خانم می گوید که دارد لنگه ی دوم جورابی را تمام می کند که مشدی به رودبار برود و آن ها را به کاس بدهد و دیداری با او تازه کند.
وقتی مشدی متوجه آمدن ملوک می شود علت آمدنش را می پرسد و همین که متوجه ماجرای ملوک با میرزا می شود، برمی آشوبد و ملوک را سرزنش می کند که چیزی از زمانی که او پادرمیانی کرده و او را به خانه بازگردانده نگذشته و دوباره او راه افتاده و به خانه ی پدر بازگشته است؟ مشدی یادآور می شود که با بدبختی خانه و زندگی ای برای ملوک فراهم نموده است تا در خانه ی میرزا در رفاه باشد و سرافکنده نباشد و حالا او سه تا بچه ی قد و نیم قد را رها کرده و به خانه ی پدر آمده است. وی از ملوک می خواهد که به خانه بازگردد. ملوک به مشدی می گوید که در آن خانه مثل اسیر با او رفتار می شود و سپس مسئله ی او را با دختر مشدی نقره برای پدر می گوید. مشدی ابتدا قبول نمی کند که دختر مشدی نقره که نان و نمک او را خورده و اسب به او فروخته است، با دختر او چنین کرده باشد. ولی به جای دلداری، ملوک را به شومی و نحوستی چون جغد متهم می کند. ملوک که هیچ گونه حمایتی جز سرکوفت نمی بیند، ناگفته ها و عقده های چندین ساله اش را بی مَحابا بر سر آن ها آوار می کند که مشدی و گل خانم فقط به فکر کاس هستند، ولی یک بار نپرسیدند سر او به چه سامانی است. با فریادهای ملوک، مشدی فانوس را بلند می کند تا بر فرق ملوک بکوبد که گل خانم مچ او را می گیرد و مانع می شود. مشدی با همان نگاه سنتی خود، گل خانم را به رخ ملوک می کشد که یک عمر با همه ی تنگناها و سختی های زندگی مشدی کنار آمد. ملوک نگران و غمگین از آینده ی نامعلوم خود است و گل خانم به او دلداری می دهد که همه چیز درست خواهد شد. در زمانی که مشدی از تنهایی و ناتوانی خود با گل خانم سخن می گفت و اینک که ملوک در لاک خود فرورفته و نگران سرنوشت خویش است، صدای غمگین پرنده ای شنیده می شود که تا آخر نمایش نامه ادامه می یابد و تکرار می شود.
در قسمت بعدی داستان «مسافران» میرزا را در حال قماربازی با فردی به نام شقی می بینیم که تمامی پول میرزا را می بَرَد. از گفته های میرزا معلوم می شود که سابقه ای طولانی در قمار و شراب خواری داشته است و سخنان ملوک در مورد او درست است. حتی شقی که خود از همان قماش است، به میرزا هشدار می دهد که می داند او با مشدی نقره خیلی صمیمی شده، اما مشدی نقره آدم درست و قابل اعتمادی نیست. در ضمن می گوید که میرزا باید فکر آبروی مشدی را هم بکند که پدر زن او و انسان پاک و قابل احترامی است. وقتی میرزا با لحنی توهین آمیز شقی را خطاب قرار می دهد، شقی جریان اقدس، دختر مشدی نقره را مطرح می کند که اظهرمن الشمس است. اِبی شخص دیگری که صاحب قمارخانه است بی محابا از زیبایی اقدس می گوید و خانه ای که مشدی نقره برای او ساخته و او به تنهایی در آن زندگی می کند. میرزا ولی مدعی است که اقدس به راحتی تسلیم هرکس نمی شود. شقی اشارات مستهجنی به رابطه ی میرزا با اقدس می کند که سبب تَنِش میان آن دو می شود.
با ورود نقره به قمارخانه و اشارات ابی و شقی را می شنویم مبنی بر این که مشدی نقره افرادی را، که احشام خود را از سر نیاز می فروشند، فریب می دهد و به قیمت نازلی از آنان خریداری می کند. شقی چون نقره را می شناسد و از او خوشش نمی آید، به او بی اعتنایی می کند و حتی به پر و پای او می پیچد؛ صریحاً به او نسبت هایی می دهد که نقره پاسخ نمی دهد، ولی از ابی می خواهد میرزا را صدا کند و ببیند شقی چه از جان او می خواهد. ابی اگرچه از نقره خوشش نمی آید، ولی دلش نمی خواهد در محل او شر به پا شود و می خواهد اوضاع را کنترل کند. شقی از ابی هم انتقاد می کند که در برابر کارهای نقره سکوت می کند. شقی جلوی نقره از زن و بچه ی میرزا دفاع می کند که میرزا به خاطر اقدس، دختر سبک سر نقره، آن ها را رها کرده است. ابی در نهایت با شقی هم عقیده است، چون می گوید که خود شاهد معامله ی مشدی با نقره بوده و دیده که چگونه مشدی شیفته ی آن اسب شده و به عشق آقا کاس آن را خریداری کرده است، اما برای این که نزاع را بخواباند، شقی را به اتاق بالا می فرستد.
در این لحظه میرزا وارد می شود و سُراغ شقی را می گیرد. نقره می گوید که شقی بیش از حد پررو شده، ولی نقره نمی خواهد با او درگیر شود. میرزا اشاره می کند که شقی هیچ کاری نمی تواند با نقره کند و آماده می شود با نقره بیرون بروند. اما در کمال تعجبِ همگی، مشدی وارد می شود. او کوله پشتی بزرگی بر پشت دارد و لباس گرم پوشیده و لایه ای از برف بر کت او نشسته است. میرزا طوری می نشیند که در تیررسِ نگاه مشدی نباشد و ابی شادمانه با او خوش و بش می کند. ابی موضوع اسب را پیش می کشد و مشدی اعلام می کند که آن روز اسب از حال رفته است. نقره دست پیش می گیرد و بی ادبانه از مشدی می پرسد که این موقع شب آمده این مژده را بدهد که چی؟ میرزا به او هشدار می دهد که حرمت مشدی را حفظ کند. نقره می گوید که حیوان است و ممکن است مریض شود و طلبکارانه می گوید وقتی آن را به مشدی فروخته، سالم بوده است. مشدی به او یادآور می شود که او دست روی قرآن گذاشت و سوگند خورد. نقره در جلوی جمع می گوید پول را پس می دهد و اسب را هم پس نخواهد گرفت. ولی ظاهراً اسب مرده و نقره هنوز نمی داند. شقی به کنایه پیشنهاد می کند تا گاوی را از دیگری «بزخر» کرده به مشدی قالب کند. ولی مشدی می گوید او به گاو نیاز ندارد و قصد داشت با آن اسب به دیدار پسرش برود.
نقره که در جلوی جمع سخت دستپاچه شده است، به زبان بازی خود ادامه می دهد که قصد فریب مشدی را نداشته است. لحظه ای مشدی با میرزا تنها می شود و کاملاً مشهود است که میرزا معذب است. از هوا گله می کند و این که کامیونش زیر برف مانده است. اما ناگهان از مشدی می پرسد آیا از او دلخور است و اعتراف می کند که با ملوک دعوا کرده و او را زده و از خانه بیرون کرده است، ولی علت این که به دنبال ملوک نیامده این بود که می دانست چون جایی ندارد، حتماً نزد آن ها می رود و جایش امن است. میرزا بدون وقفه صحبت می کند و می خواهد دلخوری را از دل مشدی درآورد. میرزا پیشنهاد می کند با هم به خانه شان بروند و ملوک و گل خانم را به خانه ببرند تا بچه ها هم از دیدن پدربزرگ شان خوشحال شوند و ملوک هم غذای مورد علاقه ی مشدی را برایش درست کند. وقتی چشم میرزا به کوله پشتی مشدی می افتد، کنجکاو می شود و وقتی از او سوال می کند که آیا جایی می خواهد برود، او اعلام می کند می خواهد به رودبار به دیدن پسرش آقا کاس برود. میرزا می گوید که رفتن در این هوای برف و بوران غیرممکن است و او صبح با کامیون خودش او را نزد کاس می برد. ولی او قصد دارد همان موقع حرکت کند. همه با این کار مشدی مخالفت می کنند و همگی سعی می کنند او را منصرف کنند و حتی او را از گرگ ها می ترسانند، ولی او بی توجه به آن ها، حرف خود را ادامه می دهد. میرزا در ضمن انتقاد از کاس برای این که خانواده را ترک کرده و رفته، قول می دهد که خود به رودبار برود و کاس را بیاورد. در صحبت های مشدی می بینیم که گاه او اسب را با کاس یکسان می یابد. حالت رقت انگیز مشدی همه را متاثر کرده، میرزا می گوید مُحال است اجازه دهد مشدی در این هوا از آن جا بیرون برود. هر کسی حرفی می زند و ابی او را متهم می کند که خود را بازیچه ی یک بچه ی لوس و بی مسئولیت کرده و همگی از میرزا می خواهند مانع رفتن او شود.
شقی به ابی می گوید حالا باید حرف های او را در مورد خباثت نقره بپذیرد. ابی بر این باور است که اسب چشم خورده است، اما شقی می گوید که ابی ذات نقره را نمی شناسد. حتی جمع تصمیم می گیرند که عصای مشدی را پنهان کنند تا نتواند بیرون برود. دوباره توجه جمع به کوله پشتی جلب می شود. نقره علت بردن کوله پشتی را می پرسد و میرزا با نفرت می گوید حتماً برای «آقازاده» می خواهد خرت و پرتی ببرد و شاید کوله پشتی حاوی برنج است. همه کنجکاو می شوند و در غیبت کوتاه مشدی، کوله پشتی را باز کرده و در کمال تعجب می بینند چیزی جز یک پتو و یک جفت جوراب بافتنی در آن نیست. در نهایت، به رغم مخالفت دیگران و تلاش شان برای ممانعت از رفتن او، مشدی مصمم است همان شب و به تنهایی به رودبار و به دیدار پسرش برود. پس خانه را ترک می کند. در این میان شقی هم چنان میرزا را به بی غیرتی متهم می کند و مشاجره ای لفظی بین آنان رد و بدل می شود.
در چنین شرایطی، نقره عملاً میرزا را به خانه اش دعوت می کند و می خواهد مانع رفتن او به خانه شود؛ حتی اشاره می کند که اقدس می تواند برای او سماور را روشن کند و شب را با هم بگذرانند و گپ بزنند. برای تحریک بیش تر میرزا به رفتن به خانه ی دخترش، به غذاهای مورد علاقه ی میرزا اشاره می کند که در خانه ی اقدس انتظار او را می کشد، ولی میرزا بی اعتنا آن جا را ترک می کند و صدای کامیونش از بیرون به گوش می رسد. نقره هم ناامید از میرزا، شب را در محل ابی به سر می برد و به بستر می رود.
در آخرین بخش نمایش نامه، صبح سحر است و نغمه ی حُزن انگیز پرنده شنیده می شود. مکان، خانه ی مشدی است با میرزا جان، گل خانم و ملوک. صدای سرفه ی مشدی می آید و میرزا تکرار می کند که به مشدی گفته کار دست خودش می دهد و ملوک می پرسد چرا مانع او نشد. میرزا توضیح می دهد که به مشدی گفته با ماشین خودش صبح او را خواهد برد، ولی انگار که اجل دنبالش کرده باشد، به هیچ کس گوش نداد. معلوم می شود که عطا که سری به محل ابی زده بود و دوچرخه ی قراضه ای داشت، مشدی را به خانه اش آورده وگرنه به گفته ی میرزا از سرما یخ می زد. در این میان گل خانم نگران و در تکاپوست تا سرفه های مشدی را آرام کند. هم چنین برای سلامتی او نذر و نیاز می کند. میرزا جان ابی را با دوچرخه اش به دنبال حکیم محلی می فرستد، درحالی که ملوک گله می کند او که ماشین داشت باید به دنبال حکیم می رفت.
وقتی یک لحظه میرزا جان می خواهد به داخل اتاق و به دیدن مشدی برود، صدای بلند فریاد گل خانم مانع او می شود. او به میرزا جان می گوید که او هرچه می کشد از دست اوست و قماربازی و ناجوانمردی های او را به یادش می آورد و میرزا هم گله ها و انتقادهایش را از آقا کاس مطرح می کند که خانم گل چندان به او راه نمی دهد. وقتی مشاجره بالا می گیرد، میرزا قصد ترک خانه و رها کردن ملوک را دارد که ملوک ملتمسانه از وی می خواهد آنان را رها نکند، چون آن ها تنها و بی پناه و بدون مرد هستند.
در همین زمان حکیم می آید و به دیدن مشدی می رود و تشخیص «قولنج» می دهد، ولی با نوعی لاابالیگری فقط توصیه می کند که او را پاشویه کرده و فلوس و گرمک به او بدهند و جوجه ای را هم برایش بکشند. صدای پرنده مرتب شنیده می شود. مشدی می خواهد او را بیرون ببرند و در مقابل درختی که کاس کاشته بنشانند. میرزا هم چنان غرولند می کند که با همین لجبازی ها خودش را به این روز انداخت و هنوز دست بردار نیست. می خواهند به او جوشانده دهند، اما مشدی اعلام می کند که دیگر دیر شده و او رفتنی است، ولی گل خانم سعی می کند به او دلداری دهد و میرزا جان به او می گوید به سرعت می رود و کاس را نزد او می آورد، اما مشدی فقط تکرار می کند که دیگر دیر شده است. اصرار می کنند او را به اتاق گرم ببرند، ولی او ترجیح می دهد همان جا بنشیند و خانم گل، که هرگز برخلاف میل او عمل نکرده است، این بار هم به خواسته ی او عمل می کند. مشدی مروری بر گذشته و زندگی خوبی که با خانم گل داشته می کند و دست او را در دست می گیرد و از او می خواهد او را بدون سروصدا به خاک بسپارند و حتی نمی خواهد کسی تابوت او را دنبال و یا تشییع کند. در همین حالت و در میان هذیان و یادآوری خاطرات گذشته، هم چنان از کاس صحبت می کند و آخرین کلامی که به زبان می آورد نام کاس است؛ درحالی که خیره به درخت روبه رو می نگرد، چپق از دستش می افتد. صدای غمگین پرنده به گوش می رسد، میرزا شتابان با جوجه ای که برای او کشته سر می رسد، و از دیدن جسد بی جان مشدی سخت یکه می خورد. داستان با صدای خروس ها که نوید صبح را می دهند، به پایان می رسد.

نظرات کاربران درباره کتاب تضادهای دوگانه در هفده نمایش‌نامه‌ی اکبر رادی