فیدیبو نماینده قانونی نشر نفیر و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب آلبر کامو
عناصر یک زندگی

نسخه الکترونیک کتاب آلبر کامو به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب آلبر کامو

کامو حالا درباره‌ی شور و شوق پیشینش دچار شک شده بود. به اطراف سالن پر از جمعیت نگاه می‌کرد، سالن پر از اروپایی‌ها و عرب‌هایی بود که به باور او محکوم به زندگی با یکدیگر بودند، درحالی‌که در بیرون از آنجا به نظر می‌آمد سرنوشت برای همان مردم خواسته بود که به کشتار یکدیگر بپردازند. کامو از چهار روز پیش که رسیده بود، مرتب پیام‌های تهدیدآمیز دریافت می‌کرد و همین‌طور درخواست‌های عاجزانه‌ی دوستان که از او می‌خواستند هتل را ترک کند و به خانه‌‌های امن آن‌ها پناه ببرد. در درون سالن، دوستان تنومندش از بلکور، محله‌ی قدیمی کامو، او را دوره کرده بودند: با لبخندی محو آن‌ها را «مردان غول‌آسای» خود خواند. او نقشی ناممکن برای خود برگزیده بود ـ میانجی‌ای بین دو ملت که با هم در جنگ بودند. کامو، چنگ‌زده به متن سخنرانی‌اش، با صورتی رنگ‌پریده، با اوج تراژدی‌ای در حد و اندازه‌ی آیسخولیوس یا توسیدید روبه‌‌رو بود.
.
.
.
.
«آلبر کامو‌:عناصر یک زندگی» حاصل تحقیق و تلاش رابرت زارتسکی است برای درک سکوت کامو (در زندگی و آثارش) و کشف پیوند این سکوت با حوادث زندگی‌ او، و از میان این کندوکاوهاست که جلوه‌های جدیدی از اندیشه‌ی آفریننده‌ی بیگانه و طاعون پیش رویمان پدیدار می‌شود.
«وقتی به دیگران توجه می‌کنیم، اغلب به‌جای حرف زدن گوش می‌کنیم. بنابراین رویِ دیگر سکه‌ی توجه کردن، سکوت است. توانایی هنری کامو و اخلاق‌مداری‌اش تا حدی با چنین سکوت‌هایی بیان می‌شوند. سکوت‌هایی هستند که چون سراب در چشم‌انداز عریان الجزایر موج می‌زنند و سکوت‌هایی هستند که بسیاری از شخصیت‌های کامو، همچنان که به دنیا توجه می‌کنند، در آن‌ها غرق‌اند.»
«تأکید کامو بر سکوت، در هنر و در سیاستش، بازتابی از اراده‌ی او برای حمایت از دیگران بود، دیگرانی که به شیوه‌های گوناگون محکوم به سکوت شده بودند...»

ادامه...
  • ناشر نشر نفیر
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.57 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۰۴ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب آلبر کامو

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:




درباره ی کامو

آلبر کامو یک بار نوشته بود: «ما با چند ایده ی آشنا زندگی می کنیم. دو یا سه ایده. آن ها را بر اساس جوامع و انسان هایی که بهشان برمی خوریم صیقل می دهیم و دگرگون می کنیم. ده سال طول می کشد تا کسی ایده ای داشته باشد که واقعاً متعلق به خودش باشد، ایده ای که بتواند درباره اش صحبت کند.»[ ۱ ] به همین ترتیب، مدت هاست که جهان چند ایده ی آشنا درباره ی نویسنده ی بیگانه، طاعون، افسانه ی سیسیفوس و عصیان گر داشته است. یک ایده درباره ی کامو می گوید او کسی بود که در برداشت های موجود از آزادی و عدالت کندوکاو کرد، کسی که خطر تبدیل هرکدام از این برداشت ها به ادعایی مطلق را گوشزد کرد و کسی که کوشید ویژگی های متضاد این دو را با یکدیگر آشتی دهد. ایده ی دیگری از کامویی می گوید که درباره ی ماهیت تبعید نوشت، تبعید هم از زادگاه خود انسان ـ درمورد خودش الجزایر فرانسه ـ و هم از دنیایی عاری از خدا. و نیز ایده ای وجود دارد درباره ی کامویی که صدایی بخشید به همه گونه سکوتی: سکوت معصومیت کودکانه، سکوت زندانی سیاسی یا سکوت بومی محروم از حق و حقوق، سکوت کشمکش های غم افزا و سکوت عالمی بی اعتنا به نیاز ما به معنا.
این ایده های گوناگون درباره ی کامو نه تنها عناصر زندگی او را تشکیل می دهند، بلکه پیوند پایای آثار او با زندگی ما را هم توضیح می دهند. من هم، مانند بسیاری از هم نسلانم، اولین بار آثار کامو را در دبیرستان خواندم. وقتی در اروپا سفر می کردم، او را در کوله پشتی ام با خود بردم، او را همراه خود به درون روابطم بردم و از آن ها بیرون آوردم و هنگام ورود به دوره های دشوار زندگی ام (و نیز هنگام خروج از آن ها) او را همراه داشتم. اخیراً، او را با خود به کلاس هایم در دانشگاه برده ام و از این کلاس ها با تحسینی نویافته از هنر او بیرون آمده ام. واقعیت این است که ایده ی من از کامو در سی سال پیش کمتر شباهتی به ایده ی امروزم از او دارد. و هرچند تحسین و دلبستگی ام به نوشته های او به همان اندازه ی سال های دور است، دلایلم اکنون پیچیده تر و منتقدانه تر هستند.
در خلال این سال ها، یک مورد که در درکم از اهمیت کامو تغییر نکرده، این بوده که چطور تا زمان مرگِ نابهنگام خود در سال ۱۹۶۰ با بعضی ایده ها دست وپنجه نرم کرد و این تقلا را با خوانندگانش در میان گذاشت. کیفیت آن تقلا همه ی کسانی را که آثار او را خوانده اند تحت تاثیر قرار داده است، تقلایی که کامو با تعهدی روشن فکرانه درگیر آن شد و درنهایت، به حس نومیدی فزاینده ای در او انجامید. اگر یک باور مشترک بین پژوهشگران و افراد عادی وجود داشته باشد، آن باور این است که کامو همچنان همراهی بی بدیل در زندگی فکری و اخلاقی ماست. او در پیش چشم ما همچون کسی به نظر می رسد که برای زندگی خودش و همین طور برای زندگی ما نوشت و کم هستند نویسندگان دیگری که چنین باشند.
این کتاب نه یک زندگی نامه ی کامل است و نه یک تفسیرنامه ی پژوهشی. مقاله ای است که در آن راه هایی را دنبال می کنم که از طریق آن ها، این «ایده های آشنا» در تار و پود زندگی کامو تنیده می شوند. هر فصل به رویدادی ویژه اختصاص داده شده: بازدید کامو از کبیلیا برای تهیه ی گزارش از وضعیت قبایل بربر محلی در سال ۱۹۳۹؛ تصمیمش بر امضای توماری برای تخفیف مجازات اعدام رابرت برازیاک،(۱) نویسنده ی سازش کار با رژیم نازی، در سال ۱۹۴۵؛ کشمکش معروفش با دوستش، ژان پل سارتر، بر سر ماهیت کمونیسم در سال ۱۹۵۲؛ و سکوتش درباره ی جنگ الجزایر پس از سال ۱۹۵۶. با توجه به نقش حساس هرکدام از این لحظات، به خود اجازه می دهم که در طول کتاب در زمان و مکان پس و پیش بروم تا لایه های متعدد اهمیت آن ها را واکاوی کنم. گذشته از آن، به عمد، شخصیت ها و ایده هایی را پررنگ می کنم که دیگر آثار، عموماً، کمتر به اهمیت آن ها پرداخته اند. خوانندگان، در این کتاب، بحث هایی درباره ی نویسندگان یونانی مانند توسیدید(۲) و آیسخولوس،(۳) اندیشمندان مذهبی مانند آگوستین و روسو، مقاله نویسان فرانسوی مانند میشل دمانتین(۴) و سباستین روش نیکولاس شمفور(۵) و حتا نمایشنامه نویس ملی گرای ایرلندی ج. م. سینگ(۶) خواهند یافت. بعضی از آن ها، مانند سینگ و شمفور، راه هایی دور از انتظار برای بیان نگرانی های کامو در اختیار او قرار داده اند و بعضی دیگر، مانند یونانیان باستان، بر روی او تاثیری بیش از آنچه اغلب پنداشته می شد، گذاشته اند. این اندیشمندان کسانی نیستند که در داستان زندگی کامو، به طور اتفاقی بر سر راهش سبز شده باشند بلکه این کامو است که در حساس ترین لحظه ها به آن ها رو می کند.
اندیشمند دیگری که وجود دارد ولی در این کتاب به او پرداخته نشده سیمون وی(۷) است. پس از جنگ جهانی دوم، کامو، با حمایت انتشارات گالیمار، مجموعه ای به نام امید(۸) را بنیان گذاری کرد. او اثر سیمون وی را که بعداً زیر عنوان نیاز به ریشه(۹) به انگلیسی ترجمه شد، در این مجموعه منتشر کرد. دغدغه ای که به تناوب در اندیشه ی سیمون وی ظاهر می شود چیزی است که او اسمش را کار توجه می گذارد. این فعالیت بشری گریزان از ما و بااین حال حیاتی، صرفاً «بذل توجه»، و نزدیک آوردن و قرار دادن جسمی در زیر ذره بین نیست. حتا لزوماً دیدن چیزی با چشمان خود نیست. در عوض، گامی به عقب برداشتن است و منتظر آن بودن که خود جسم به سمتمان بیاید. درک کردن دنیا و دیگران است، به رهاترین شکل ممکن و به دور از پرده های روانی که خودخواهی مان همیشه در حال ساختن آن هاست. سیمون وی فردِ متوجه را با انسانی مقایسه می کند که «روی کوه است که همچنان که به جلو می نگرد، زیر پای خود، جنگل ها و دشت های بسیاری را هم می بیند، بدون اینکه واقعاً به آن ها نگاه کند.»[ ۲ ] هرچند ایمان خاص وی به مسیحیت(۱۰) همراه با بنیان فراطبیعی کارِ توجه، او را از کامو جدا می کند، توصیف او از خود این فعالیت به حساسیت های کامو شباهت بسیار دارد. یکی از عناصر بزرگ تغییرناپذیر در آثار و زندگی کامو درست همین نوع از توجه است. خصلتی است که نه فقط از ویژگی های شخصیت های داستانی او، بلکه اغلب از ویژگی های آفریننده ی آن ها هم هست.
وقتی به دیگران توجه می کنیم، اغلب به جای حرف زدن گوش می دهیم. بنابراین، روی دیگر سکه ی توجه کردن، سکوت است. توانایی هنری کامو و اخلاق مداری اش تا حدی با چنین سکوت هایی بیان می شوند. سکوت هایی هستند که چون سراب در چشم انداز عریان الجزایر موج می زنند و سکوت هایی هستند که بسیاری از شخصیت های کامو همچنان که به دنیا توجه می کنند در آن ها غرق اند. سکوتی هم هست که کامو در اواخر دهه ی پنجاه میلادی در بحبوحه ی جنگ در الجزایر فرانسه، خود را در آن زندانی کرده بود. کامو که در الجزایر به دنیا آمده و با ارزش های جمهوری فرانسه بزرگ شده بود، خود را بین دو ادعای متناقض و درنهایت آشتی ناپذیر امپریالیسم فرانسوی و ملی گرایی الجزایری در کشمکش می دید. سرانجام، در سال ۱۹۵۷، اعلام کرد که دیگر درباره ی جنگ اظهارنظر عمومی نخواهد کرد ـ قولی که به جز دو بار تا پایان عمرش (سه سال بعد) به آن وفادار ماند.
از آن زمان تا به امروز، سکوت کامو در برابر مسئله ی الجزایر، ناگزیر، سروصدای زیادی بر پا کرده است و همین طور به دلیل نوع متفاوتی از سکوت که در سال های پایانی عمر، او را دربرگرفته بود. اوایل دهه ی پنجاه که رسید، کامو احساس خفقان و تهی شدن می کرد. می ترسید سکوتش به خاطر این باشد که دیگر به عنوان هنرمند چیزی برای گفتن ندارد. بگومگوی خشن و عمومی اش با سارتر بر سر مقاله ی فلسفی اش، عصیان گر، نه تنها منجر به پایان دوستی شان شد که تردید کامو را نسبت به هنر خویش عمیق تر کرد. چنان که به دوستی گفت: «احساس می کنم مثل جوهری هستم که جذب یک گلوله ی کاغذ شده.»[۳ ] پس از این ماجراها، انتشار رمانش سقوط این تردید ها را برطرف کرد، اما تنها برای مدت کوتاهی. هنگامی که کامو جایزه ی نوبل ادبیات را در سال ۱۹۵۷ دریافت کرد، بعضی از منتقدان فکر می کردند که او برای دریافت این جایزه زیادی جوان است (تازه چهل و چهار سالش شده بود). البته از نظر بعضی ها هم کامو زیادی پیر و از رده خارج بود: آن ها چنین نتیجه گیری می کردند که این جایزه مهر تاییدی است بر این باور که کامو عتیقه ی ادبی ای است که دیگر چیزی برای گفتن ندارد. کامو هم همین تردیدها را داشت: در داستان کوتاهش «جوناس یا هنرمند سرگرم کار» هنرمندی را به تصویر می کشد که زندگی اش به آرامی تهی از خلاقیت و نوآوری می شود، هنرمندی که کارش به خیره شدن به بومی خالی کشیده است. این داستان بااینکه ابتدا چندین سال پیش نوشته شده بود، در مجموعه ی داستان کوتاهش با عنوان تبعید و شاهنشاهی در سال ۱۹۵۷منتشر شد و به روشنی گویای تنگنایی بود که کامو در آن گرفتار بود.
تاکید کامو بر سکوت، در هنر و در سیاستش، بازتابی از اراده ی او برای حمایت از دیگران بود، دیگرانی که به شیوه های گوناگون محکوم به سکوت شده بودند. کامو در سخنرانی جایزه ی نوبل خود، چنین اظهار کرد که اصالت هنر ریشه در «امتناع از دروغ گفتن درباره ی چیزهایی که انسان می داند و در مقاومت در برابر سرکوب» دارد.[ ۴ ] کامو شرایط رقت انگیز عرب ها و بربرهای الجزایر فرانسه را توصیف و محکوم کرد، آن هم در زمانی که این مردم برای بیشتر شهروندان فرانسوی نامرئی بودند. بلافاصله پس از جنگ، با همان شدت، به کارگیری شکنجه در الجزایر را محکوم کرد و از این هراسان بود که چطور فرانسوی ها که خود تا همین اواخر زیر سرکوب آلمان ها بودند، حالا خود سرکوب گر عرب ها شده اند. و گذشته از آن، نبرد سرسختانه اش در برابر سانسورچی های دولت فرانسه در ماه های اولیه ی جنگ جهانی دوم بود که به طرز خستگی ناپذیری با «این ادعای سوفیستی(۱۱) که روحیه و اعتماد به نفس یک ملت قربانی کردن آزادی هایش را می طلبد» مبارزه می کرد.[ ۵ ] این ادعا، در کنار محکوم کردن جمهوری فرانسه به خاطر انحلال حزب کمونیست در آغاز جنگ. «قانون برای همه است» و نمی تواند گزینشی اعمال شود ـ نه فقط درباره ی دیگر بحران های دوران کامو، بلکه درباره ی بحران های زمان ما هم به کار می آید.[۶ ] حس اضطرار موجود در صدای کامو کماکان توجه ما را به خود جلب می کند و روشن بینی او همچنان الگویی برای ماست.
بسیاری از منتقدان، به درستی، دقت کرده اند که انسان گرایی(۱۲) سرسختانه ی کامو، به ویژه امروز، بیشتر و بزرگ تر به چشم می آید. البته اگر حواسمان جمع نباشد، این را که چقدر موضع گیری او استثنایی بود و همچنان هست نادیده خواهیم گرفت. این حرف به این معنا نیست که کامو یک قدیس بود. برعکس، همکاران، دوستان و خانواده ی کامو شواهد متعددی از کاستی های او به دست می دهند. به مجادله ی او با سارتر که نگاه می کنیم، بین حمله ی سارتر به دوست سابقش در صفحات عصر جدید(۱۳) و ناراحتی مان از کاستی های شخصی و اندیشه ای کامو (که سارتر به درستی آن ها را خاطرنشان می کند) مردد می مانیم. به طرزی تناقض وار، بعضی از ویژگی های پسندیده ی کامو، درعین حال، اهمیت او را کم رنگ جلوه می دهند. نبردش با خودکامگی، هرچند در زمان خود بسیار جسورانه بود، در گذر زمان تبدیل به رویه ای متداول شده است. بیزاری او از جبهه ی ملی آزادسازی الجزایر (اِف اِل اِن)،(۱۴) عموماً با حوادث بعدی در الجزایری که به صورت تک حزبی اداره می شد توجیه می شود. و تلاش های او در ساختن بنیادی برای اخلاق مداری، که در زمان خود بسیاری از هم عصرانش آن را قدیمی مسلک می دانستند، حالا رویه ی شمار زیادی از اندیشمندان شده است. و چه کسی امروزه دفاع پرشور او از ضرورت گفت وگوی مستقیم و صادقانه را به چالش می کشد؟ به نوعی، دنیا ـ یا دست کم آن هایی که زندگی شان را وقف بررسی آن می کنند ـ خود را به کامو رسانده اند.
البته مشکل این است که بیشتر ما با این مواضع احساس راحتی می کنیم: به نظر می رسد که اخلاق مداری و انسان گرایی مان را راحت و آسان یاد گرفته ایم، ولی به ندرت برایش زحمتی کشیده ایم. شک دارم اگر کامو امروز زنده بود، در کنار اندیشمندان نئولیبرال یا محافظه کاران نو که او را الگوی خود می دانند، احساس راحتی می کرد. در عوض، همچنان یک تبعیدی بود و یک ناخودی ـ اخلاق گرایی که، به قول تونی جوت،(۱۵) ذاتاً با خود و با دنیا سر سازگاری ندارد.[۷ ] تا حدی، این قضیه ناشی از بینش کامو نسبت به ماهیت بنیادی زندگی است. آثار او به رمز و راز وضعیت بشر ـ که خوب یا بد، او اسمش را «بیهودگی»(۱۶) می گذارد ـ و به مقاومتش در برابر معنا می پردازد. رویارویی بشر با جهان، و نه چیزی ذاتی در خود جهان، است که منجر به بیهودگی می شود. کامو در افسانه ی سیسیفوس می نویسد که «انسان ابزورد همان قدر به انسان وابسته است که به دنیا.»[ ۸ ] در چنین لحظاتی، در حال حرکت در دریایی که فکر می کردیم آن را می شناسیم، ناگهان یک جور تلاطم متافیزیکی شدید ما را از جایمان می کَنَد.
کامو تاکید می کرد که بیهودگی به زندگی پوچ(۱۷) نمی انجامد. برعکس، توانایی پذیرش «ابزورد» نیازمند تلاشی اخلاقی است. او مدت کوتاهی پس از جنگ جهانی دوم گفت: «تنها کاری که می توانم امید به انجامش داشته باشم این است که نشان دهم رفتار های پسندیده می توانند حتا در دنیایی بدون خدا شکل بگیرند و انسان هنوز می تواند به تنهایی در جهان ارزش های خود را بیافریند. به نظر من این تنها مشکلی است که دوران ما پیش رویمان گذاشته است.»[ ۹ ]
و این مسئله همچنان یکی از مشکلات بزرگ دوران ما باقی مانده است. نوشته های کامو راهنمایی شده اند برای افراد دچار سردرگمی، یعنی همان وضعیتی که کامو را معذب می کرد. او تاکید داشت که «من به جای کسی حرف نمی زنم. به اندازه ی کافی برای حرف زدن به جای خودم مشکل دارم. نمی دانم، یا فقط تصویر مبهمی دارم، که به کدام سو می روم.» هرچند این حرف تا حدی نشان از نوعی فروتنی ساختگی دارد، ردی از صداقتی عمیق نیز در آن به چشم می خورد. کامو با سرعتی سرسام آور صدای یک نسل شد: بیگانه، اولین رمانش، را در سال ۱۹۴۲ منتشر کرد و از جنگ به عنوان سخنگوی مقاومت و اگزیستانسیالیسم سر برآورد. کمی بیش از یک دهه بعد، در سال ۱۹۵۷، جایزه ی نوبل را برد و پس از آن در ۴ ژانویه ی ۱۹۶۰، هنگامی که در جنوب فرانسه ماشینشان از جاده منحرف شد و به درختی کوبید، درگذشت.
* * *
کامو در هنگام مرگ در کیف دستی همراهش، دست نوشته ای حدوداً صد و پنجاه صفحه ای داشت. نسخه ی دست نویس آدم اول، رمانی که پس از بردن جایزه ی نوبل با اشتیاق سرگرم نوشتنش شده بود. در اوایل این رمان ناتمام، قهرمان داستان ژاک کورمری،(۱۸) یک فرانسوی الجزایری، مانند خود کامو، به گورستانی نظامی در شهر برتون(۱۹) در سن بریو(۲۰) می رود. به راهنمایی سرایدار گورستان، دلیل آنجا رفتنش را پیدا می کند: سنگ قبری ساده که رویش حکاکی شده «هانری کورمری، ۱۸۸۵-۱۹۱۴.» ژاک کورمری هنوز یک سالش نشده بود که پدرش در نبرد مارن(۲۱) کشته شد. خیره به سنگ قبر، کورمری «ناخودآگاه حساب و کتاب کرد: بیست و نه سال. ناگهان فکری به ذهنش رسید که وجودش را به لرزه انداخت. او چهل سالش بود. مردی که در زیر تخته سنگ مدفون بود، مردی که پدرش بود، از او جوان تر بود.»[ ۱۰ ]
در اینجا، کورمری و کامو، هر دو شروع به واکاوی گذشته شان می کنند. اما بااینکه آدم اول شخصی ترین اثر کاموست، تنها اثر او که واجد این ویژگی باشد نیست. کامو در طول دوران کوتاه نویسندگی اش، پای خود را در هنرش به میان می کشید: پشت عبارات تیزبینانه و صیقل خورده اش، خاطره ها، تجربه ها، نگرانی ها و احساساتی قوی می تپند. ژان دو میسونسل،(۲۲) یکی از دوستان نزدیک کامو، متوجه شد که او در اولین مجموعه مقالاتش، پشت و رو،(۲۳) ضمیر اول شخص je (به معنی من) را زیادی به کار برده است – اتهام ملایمی که کامو آن را می پذیرفت: او قبول داشت که «نویسنده باید پشت صحنه باقی بماند.»[ ۱۱ ] کامو در پیش گفتاری که بر ویرایش تازه ای از مقالاتش در سال ۱۹۵۸ نوشت، بر ماهیت شخصی آن ها تاکید کرد: «این کتاب کوچک ارزش بسزایی به عنوان یک گواهی دارد.»[ ۱۲ ] و همین مسئله درباره ی آخرین اثرش، آدم اول، هم صادق است که در آن کامو همان کاری را کرد که دیگران با خاطرات می کنند، یعنی تلاشی برای شکل دادن گذشته به صورتی معنادار.
کامو یک بار اعتراف کرد که از کودکی سخت و محقرش «هرگز کمر راست نکرده است.»[ ۱۳ ] خانواده ی کامو در محله ی بلکور(۲۴) الجزیره ساکن بودند، در آپارتمانی با سه اتاق کوچک و یک آشپزخانه، بدون لوله کشی، بدون برق، و تنها یک دست شویی که با سه خانواده ی دیگر در ساختمان، شریکی از آن استفاده می کردند. او از شیرخوارگی تا دبیرستان در آنجا با مادربزرگ، مادر، برادر و دایی اش زندگی کرد. پدرش لوسین(۲۵) کامو هم، مانند هانری کورمری، در نبرد مارن در سال ۱۹۱۴ مرده بود. تنها چیزی که بیوه اش از او داشت، عکسی بود و تکه ای از خمپاره ای که او را کشته بود. کامو و برادر بزرگش، لوسین، یک تخت را با هم قسمت می کردند که در همان اتاقی جا داده شده بود که تخت مادرش در آن بود. تنها پنجره ی اتاق رو به حیاط درونی باز می شد. مادربزرگش اتاقی برای خود داشت درحالی که برادرش، دایی اتین،(۲۶) در اتاقی می خوابید که حکم اتاق ناهارخوری را هم داشت. میزی در زیر نور زرد و دلگیرِ چراغ نفتی آویزان از سقف بود که خانواده بر سر آن غذا می خوردند، بچه ها تکلیفشان را انجام می دادند و اتین تفنگ شکاری اش را تمیز می کرد و کک های سگش، بریلان(۲۷)، را در زیر چشم غره ی مادربزرگ می کشت.
کامو در یکی از مقاله های اولیه اش، تاثیری را که این خانه ی کودکی بر زندگی اش داشته آشکار می کند. همچنان که شب فرا می رسد، راوی داستان در کافه ای عربی در الجزیره ـ که در آن جز او کسی نیست ـ می نشیند و غرق تفکر درباره ی «کودکی که در محله ای فقیر زندگی می کرد» می شود. او خانه ی قدیمی اش را چنان خوب به یاد می آورد که می تواند در تاریک ترین شب ممکن به آنجا برگردد و از پله های بی نور بالا برود، «بدون اینکه حتا یک بار پایش بلغزد... پاهایش ارتفاع دقیق پله ها را بلدند؛ دستش، هراس غریزی و هرگز مغلوب نشده ی نرده ی راه پله. از ترس سوسک ها.»[ ۱۴ ] این جانوران مال آن قلمرو بودند، همچنان که سایه ها و بوها هم جزئی از آن قلمرو بودند.
اما خاطرات دیگر و بهتری هم در قلمرو ریشه دوانده بودند. بلکور برای الجزیره ی بین دو جنگ همان حکم منطقه ی پایین شرقی(۲۸) را داشت برای نیویورک: محله ای با جمعیت متراکم از طبقه ی کارگر و هنرور، کاسب کاران و مغازه داران فقیر، اما نه درمانده در نیازهای اولیه ی زندگی که با شعار برابری و به امید موقعیت در کشور میزبان جذب آن شده بودند. بیشتر ساکنین بلکور مهاجران اروپایی بودند که به اسم پیه نوار(۲۹) شناخته می شدند: اسپانیایی ها، ایتالیایی ها، مالتی ها و تعداد قابل ملاحظه ای یهودی ها. دو طرف بلوارهای وسیع مثل خیابان لیون(۳۰) را درختان فیکوس کاشته بودند و از وسطشان خطوط اتوبوس ریلی می گذشت. خیابان های تنگ تر پر بودند از مغازه های کوچک، کارگاه ها، خانه های اجاره ای و دسته های بچه ها که کنت وینگا(۳۱) (چیزی بین تنیس و بیسبال) بازی می کردند و تمام مدت از دم پیاده ها، فروشندگان خیابانی، سگ های ولگرد و مرغ و خروس های پرسروصدا درمی رفتند.
دریا همان چیزی را در اختیار کامو و دوستانش می گذاشت که رودخانه ی هادسون به نوجوانان نیویورک می داد: گریزی از گرمای کشنده ی تابستان شهر. در بازدیدی از نیویورک پس از جنگ، کامو معذب به رفت و آمد پرازدحام خیابان ریورساید نگاه کرد و یاد دریا افتاد: «خطوط ممتد ماشین ها... دلگیر و از دور آواز سر می دادند ـ درست مثل صدای موج.»[ ۱۵ ] این اثری نادر از کامو است که عشق همیشگی نویسنده به سواحل مدیترانه در آن القا نشده است. شخصیت های ادبی او، از مورسو در بیگانه تا ریو در طاعون یا کورمری در آدم اول، همه در دریا گریزگاهی برای فرار از خشم و هیاهوی جامعه می یابند. کامو هم همین طور: فقط هنگامی که در آب شنا می کند و پس از آن در ماسه های ساحل مدیترانه دراز می کشد با این دنیا یکی می شود. زیر این خورشید «او نقابی به چهره ندارد.»[ ۱۶ ] ساحل مدیترانه همان قدر که حالتی جسمانی است، حالتی فلسفی هم هست و کامو آن را به نماد دنیایی باستانی از ارزش ها و تفکر انسانی، کفرآمیز و سخت زمینی، اعتلا می دهد، دنیایی که او در مقابل جهان بینی های خشک و توخالی که آن ها را به چشم اندازهای خاکستری شهرهای فرانسه مرتبط می دانست، بنا کرده بود.
بااین حال یک جهان بینی بود که کامو با رغبت اعتبارش را تایید می کرد: جمهوری گرایی فرانسوی.(۳۲) کامو تا پایان عمر به واقعیت و وعده ی شعار جمهوری فرانسه دلبسته ماند. کامو، پس از مرگ پدرش، یک پیوپیل د لا ناسیون(۳۳) شد: طفلی تحت قیمومیت دولتی که مدیون کسانی بود که جان خود را برایش فدا کرده بودند. از سال ۱۸۷۰، دبیرستان های فرانسه به این دست دانش آموزان نه تنها خواندن و نوشتن، بلکه شیوه ی فرانسوی بودن را آموزش می دادند. یکی از وظایف بنیادی مدارس جمهوری پرورش شهروندان خوب بود: زنان و مردانی که تحت تاثیر ارزش های مترقی، برابری خواهانه، منطقی و سکولاری بودند که انقلاب فرانسه از خود به ارث گذاشته بود.
پیشگامان این تلاش عظیم در راه آموزش و پرورش مدنی ـ به تعبیری مبلغین این مذهبِ سکولارِ نو ـ آموزگاران دبستان ها بودند. آن ها که به اسم instituteur (معلم) شناخته می شدند در ایالت ها (از جمله الجزایر) پخش می شدند تا انجیل جمهوری را به همه جا برسانند. کمتر کسی برای این ماموریت الگویی بهتر از لویی ژرمان،(۳۴) معلم کاموی ده ساله، بود. کامو توجه ژرمان، کهنه سرباز جنگ جهانی اول، را جلب کرد و این نه فقط به خاطر پیوپیل د لا ناسیون بودن او، بلکه همین طور به خاطر هوش و شور و هیجانی بود که او را از هم کلاسانش مستثنا می کرد. ژرمان مادربزرگ و مادر کامو را راضی کرد تا اجازه دهند در آزمونی برای بورس تحصیلی مخصوص Lycée (یا دبیرستان) شرکت کند. هرچند آن ها نظر مساعدی نداشتند ـ به خصوص، مادربزرگش فکر می کرد بهتر است پسربچه به جای اینکه وقتش را در کلاس درس هدر دهد، در جایی شاگردی کند و پولی به دست آورد ـ خوش صحبتی و فصاحت ژرمان کار خودش را کرد. ژرمان چندین هفته با کامو و چند تن از هم شاگردی هایش، هر روز بعد از مدرسه، به صورت خصوصی کار می کرد. برای اولین بار در زندگی شان، این بچه ها احساس می کردند که «وجود دارند و با آن ها درنهایت احترام رفتار می شود: کسی بود که فکر می کرد آن ها ارزشش را دارند که دنیا را کشف کنند.»[ ۱۷ ] کامو در امتحان قبول شد و همیشه باور داشت که این اتفاق زندگی اش را برای همیشه عوض کرد.
در واقع کامو دو دنیا را کشف کرد: یکی دنیای فقر مادی که به داشته های محقر و مندرس خانواده در بلکور چنگ زده بود، و دیگری دنیای ثروت معنوی که آن را در موج هایی که در دوردست می شکستند و در آسمان پرستاره ای که بالای سرش را درمی نوردید، یافته بود. زندگی و آثارش پر بودند از تنشی که بین دو پادشاهی کمبود و غنا، جامعه و طبیعت، حس می کرد. او حس ملموسی داشت که خودش یک پا در هریک از این دو عرصه داشت. شب ها، کاموی جوان از پنجره ی آپارتمان که به خیابان دید داشت به بیرون خیره می شد: بااینکه بوی «راهروی متعفن» پشت سرش و احساس فرسودگی تشکچه ی مندرس زیر پایش او را غرق خود می کرد، درعین حال، «با چشمان رو به بالا، شب ناب را می نوشید.»[ ۱۸ ]
از نظر کامو، اثرگذارترین خاطره ی کودکی اش سکوت بود. مادربزرگش، کاترین سینتس،(۳۵) بیوه ای بداخلاق و خشن، بی سواد و کم حرف بود. مادربزرگ پیش کامو و برادرش، لوسین، حرفش را به جای واژه ها بیشتر با سیلی و کتک می زد. دایی اتین تا اوایل نوجوانی زبان باز نکرده بود. پس از انجام یک عمل، توانسته بود حرف بزند ولی فقط با تته پته و ساده و «همان قدر با صوت و ایما و اشاره منظورش را می رساند که با حدود صد کلمه ای که بلد بود.»[ ۱۹ ] و مادرش، که اسم او هم کاترین بود، سواد نداشت و گوشش هم درست نمی شنید. به روال سنت خانواده، کاترین سنتیس در جوانی به راحتی حرفش را می زد؛ تنها در سال ۱۹۱۴، پس از شنیدن خبر مرگ شوهرش بود که سخن گفتنش دچار اختلال شد.
کاترین کامو همان یک ذره آزادی را هم که داشت پس از مرگ شوهرش و بسته شدن زبانش از دست داد. با آلبر نوزاد و لوسین تازه راه افتاده به خانه ی مادرش در بلکور بازگشت. بقیه ی عمرش به ساعت های طولانی کار به عنوان نظافت چی گذشت و به خانه ای بازمی گشت که توسط زنی قهار اداره می شد و به پیش دو پسری که عاشقشان بود ولی به ندرت می توانست از ایشان پاسداری کند، چه برسد به اینکه بهشان رسیدگی و تربیتشان کند. هنگامی که مادربزرگ شلاقش را برمی داشت و شروع به زدن یکی از بچه ها می کرد، کاترین سینتس کنار می ایستاد و فقط التماس می کرد که روی سرشان نزند. او آنجا حضور داشت، بااین حال مانند پدری که کامو هرگز نشناخته بود، دست نیافتنی به نظر می رسید. وجودش ضروری بود، ولی او هم، مانند دنیایی که حاضر نبود معنایی به دست دهد، خاموش بود. زندگی پسرش را پر می کرد، هرچند ماهیت این حضور تا ابد رازگونه باقی ماند.
کامو در جایی می نویسد که وقتی به حد خاصی از نداری می رسیم «امید و نومیدی به یک میزان بی مفهوم است و همه ی زندگی در یک تصویر خلاصه می شود.»[ ۲۰ ] برای کامو این تصویر تقریباً بدون شک مادرش بود. قامت مادرِ خاموش، حتا بیش از دریا، در قلب نوشته های کامو وارد می شود: خورشیدی، یا شاید ماده ی سیاهی، است که همه ی چیزهای دیگر به سویش کشیده می شود. مرگ مادر مورسو است که سرآغاز نابودی زندگی اوست؛ حضور اغلب بی کلام مادر ریو است که مانع نابودی دنیایی می شود که طاعون آن را درنوردیده؛ و زیر نگاه خیره و خاموش مادرش است که کورمری جست وجو در زندگی گذشته اش را آغاز می کند. هنگامی که کامو در سال های پایانی زندگی اش، شروع به سر هم کردن تکه های آدم اول کرد، چنین نوشت که این رمان «همه ی سفر را تکرار خواهد کرد تا او رازش را پیدا کند: او اولین آدم نیست. هرکسی اولین آدم است و هیچ کس اولین آدم نیست. به همین دلیل است که خود را به پای مادرش می اندازد.»[ ۲۱ ]
هرچند این عمل به پاسخی نهایی نمی انجامد، منجر به هوشیاری عمیق تری نسبت به غنای پایان ناپذیر زندگی می شود. هنگامی که کاموی جوان به آپارتمان برمی گشت، گاهی مادرش را می دید که زودتر رسیده و «توی یک صندلی چمباتمه زده و به جلو خیره شده و چشمانش بی هدف تَرَکی را روی زمین دنبال می کنند. شب که اطراف مادرش را می گرفت، خاموشی او به طرز نجات ناپذیری غم زده به نظر می رسید.» کامو دم در می ایستاد و به «قامت نحیف و شانه های استخوانی او نگاه می کرد و ترسان متوقف می شد.» کامو می نویسد:
پسرک شروع به حس کردن خیلی چیزها کرده است. به زحمت متوجه وجود خودش است، ولی این سکوت حیوانی کاری می کند که دلش بخواهد از درد گریه کند. دلش برای مادرش می سوزد. آیا این همان عاشق او بودن است؟ مادرش هرگز او را بغل نکرده یا نبوسیده، چون نمی داند چطور باید این کارها را بکند. مدتی طولانی می ایستد و مادرش را نگاه می کند. حالا که خود را جدا از مادرش حس می کند، از رنج و درد او آگاه می شود. مادرش صدای او را نمی شنود چون ناشنواست... سکوت مکثی را خاطر نشان می کند، لحظه ای بی نهایت طولانی. کودک که درک مبهمی نسبت به این دارد، فکر می کند غلیان احساساتش عشق به مادرش است. و باید هم باشد چون هرچه نباشد او مادرش است.[ ۲۲ ]
سکوتِ سایه ها حقیقتی بی رحم در زندگی است: این سکوت در جایی که همه ی چیزهای دیگر می میرند باقی می ماند؛ و تنها چیزی است که پیش از جان گرفتنِ همه ی چیزهای دیگر وجود داشته است. وقتی کامو تولد خود را در آدم اول مجسم می کند، مادر و پدرش را به تصویر می کشد که کنار یکدیگر روی تشک هایی نزدیک شومینه دراز کشیده اند. نوزاد «خوابیده و جز صدای گاه به گاه و خفیف قرقره مانند آب در گلویش چیزی سکوت را نمی شکند.» و در همان حال پدر و مادر ازحال رفته زیر سقفی، که لحظاتی پیش، از توفانی سهمگین به تق تق افتاده بود، دراز کشیده اند. سکوت همچنین اتاقی را در بر می گیرد که در آن کامو، که حالا دیگر بچه نیست، از مادرش ـ پس از اینکه در آپارتمانش از هوش رفت ـ نگه داری می کند. درست همان طور که چهل سال پیش، پدرش برای مادرش کرده بود، حالا کامو خودش در کنار او روی تختِ باریک دراز می کشد. سکوتی که آن ها را در بر می گیرد چندان ناخوشایند نیست: «تنها چیزی که مانده بود باغ بزرگی از سکوت بود که هرازگاهی با ناله های زن بیمار و ترسیده شکسته می شد... دنیا رفته رفته ناپدید شده بود... سرانجام، خوابش برد، ولی همچنان تصویر سرشار از مهر و نومیدی تنهایی دو نفر را که در کنار یکدیگر هستند با خود داشت.»[ ۲۳ ]
سکوت های دیگری هم هستند که سکوت نورِ آفتاب اند - آرامش چرت نیم روز در الجزیره، هنگامی که سروصدای فروشندگان عرب رخوت دلپذیر زمان و دعوت به سکوت خیابان های خالی را هویدا می کنند. گذشته از آن ها، سکوت سرسام آوری هم هست که در بیگانه بر دوش مورسو در ساحل الجزیره، لحظاتی پیش از اینکه مرد عرب را بکشد، سنگینی می کند و سکون اوران(۳۶) طاعون زده در طاعون و نیز خاموشی شوم کلاس درس محقری بر بلندی دشتی دورافتاده، در مهمان، جایی که آقای معلم، دارو،(۳۷) درمی یابد حرف هایش بی فایده اند و گفت وگو ناممکن. خلاصه اینکه سکوت هرگز فقط جسمانی یا شنیداری نیست. از نظر کامو، سکوت روحانی و اخلاقی هم هست. در آغاز کار سکوت بود: آرامش دنیای پیش از هبوط آدم. کامو می نویسد که «این همه هیاهو، وقتی آرامش یعنی عشق ورزیدن و خلق در سکوت!»[ ۲۴ ] سفرهای کامو هم درست مانند صحنه های دراز کشیدن مادر و پسر در سکوت است، وقتی به نظر چرخه را کامل دور زده است، اول به عنوان نوزاد و بعد بزرگسال. در مقاله ای درباره ی بازدیدش از تیپاسا،(۳۸) منطقه ای باستانی در ساحل الجزایر، کامو یافتن چیزی را توصیف می کند «که به رغم شرایط زمان و دنیا به من عرضه شده بود و واقعاً تنها به من.» از این چیز «هیچ صدایی درنمی آمد» حتا دریا «خاموش بود، انگار نفسش گرفته باشد.» در این سکوت، کامو دریافت که به خویشتن بازگشته: «فکر کردم به بندرگاه بازگشته ام، دست کم برای یک لحظه، و اینکه از این پس، این لحظه هرگز تمام نخواهد شد.»[ ۲۵ ]
ولی البته آن لحظه به پایان می رسد و تنها خاطره ی سکوت را برجا می گذارد. هنگام ترک تیپاسا، کامو به این تجربه و معنای آن می اندیشد. سکوت بیان گر دنیایی بی اعتنا به سیاست و به دیگران است، درحالی که زبان، کار دنیای تلاش اجتماعی و مشارکت سیاسی است. هر دو دنیا به یک میزان حیاتی، ولی درعین حال با یکدیگر در تقابل نیز هستند. کامو تاکید داشت «در آنجا هم زیبایی هست و هم پایمال شدگان هستند.» او امیدوار بود که به هر دو وفادار بماند. بااین حال «این هنوز مثل درس اخلاق به نظر می رسد و ما برای چیزی زندگی می کنیم که از اخلاق فراتر می رود. اگر می توانستیم اسمی رویش بگذاریم، چه سکوتی به دنبالش می آمد!»[ ۲۶ ]
تفسیر کردن سکوت، در بهترین حالت، اقدامی با پیامدهای نامشخص و در بدترین حالت کار یک ابله است. موقعیت ما شبیه موقعیت کاموست آن هنگام که در کودکی همراه مادربزرگ بی سوادش به سینما می رفت. دوره ی فیلم های صامت بود و کامو باید زیرنویس ها را برای پیرزن ترجمه می کرد. کار ناخوشایندی بود: از یک سو، بچه باید آن قدر بلند حرف می زد که مادربزرگش بشنود و از سوی دیگر، آن قدر آهسته که مزاحم دیگران نشود. از یک سو باید دقت ترجمه اش در حدی بود که داستان از دست نرود و از سوی دیگر باید آن قدر سریع ترجمه می کرد که از فیلم عقب نیفتد. سر فیلم هایی مانند نشان زورو این کار را با موفقیت انجام می داد، ولی پیچیدگی بعضی فیلم های دیگر اجازه ی این کار را نمی داد. «درمانده بین دستورهای مادربزرگ و سرزنش های کناردستی ها که لحظه به لحظه خشمشان بیشتر می شد، کار را با سکوت کامل فیصله می داد.»[ ۲۷ ]
بااینکه روی بعضی چیزها نمی توان اسمی گذاشت، همچنان می توان آن ها را نشان داد. این ما را مانند کامو دوباره بر سر تصویر مادرش برمی گرداند. کامو، کمی پیش از مرگ، هدف ادبی اش را چنین توصیف کرد: نوشتن کتابی که در قلب آن «سکوتِ ستودنی یک مادر و تلاش یک انسان برای بازیابی عدالت یا عشقی که با این سکوت برابری کند»[ ۲۸ ] قرار دارد. مطمئن نیستم منظور کامو از این گفته چیست. ولی ممکن است خود کامو هم منظورش را درست نمی دانسته است. شاید این همان طور است که باید باشد: به قول لودویگ ویتگنشتاین، هرچند بعضی چیزها را، به خصوص در حیطه ی اخلاق، نمی شود گفت، این باعث نمی شود یاوه یا بی معنا باشند. وقتی می خواهیم درباره ی نیکی صحبت کنیم محدودیت های زبان مانعمان می شود زیرا گزاره های اخلاقی به دنیای حقایق تعلق ندارند. ولی لازم است از نیکی حرف بزنیم و باید از نیکی حرف بزنیم. ویتگنشتاین می گوید که اخلاقیات «تا آنجا که از میل به گفتن چیزی درباره ی معنای زندگی، نیکی مطلق، ارزش مطلق نشئت بگیرد، نمی تواند علم باشد. آنچه می گوید به هیچ روی چیزی به دانش ما نمی افزاید. ولی گواه گرایشی در ذهن انسان است که شخصاً برای آن احترام عمیقی قائلم و جانم را بدهم حاضر نیستم مسخره اش کنم.»[ ۲۹ ]
تناقض اصلی اظهارنظر کامو. یعنی اینکه تلاش نویسنده برای بازیابی عدالت یا عشقی هم سنگِ سکوت مادرش او را وادار به حرف زدن می کند. تناقضی در قلب زندگی خود ما نیز هست. ما زندگی خود را صرف یافتن واژه های درستی می کنیم که بتوانیم با آن ها بزرگ ترین پرسش ها و عمیق ترین نگرانی ها را بیان کنیم. ولی پاسخ های نهایی و قطعی در دسترس نیستند. و نباید هم انتظار داشته باشیم که باشند. در عوض، بازبینی مداوم نوشته هایمان به دوباره دیدن، به دیدی نو، از آنچه در زندگی هایمان اهمیت دارد می انجامد. آیریس مرداک(۳۹).از تحسین کنندگان مشتاق آثار کامو ـ تاکید داشت که «بهبود اخلاقیات در ما، بهبود در دیدن است.» شکی نیست که کامو با این حرف موافقت می کرد: او از نخستین نوشته ها تا پایان زندگی اش، خود را وقف این کار کرد و حرف هایش همیشه در تلاش برای هرچه نزدیک تر شدن به سکوت هایی بودند که در قلب زندگی و دنیاهایمان وجود دارند.

این کتاب ترجمه ای است از:

Albert Camus: Elements of a Life, Robert Zaretsky, Cornell University Press, 2010

فصل یک

۱۹۳۹: از مایو تا کبیلیا

آری، در آنجا هم زیبایی هست و هم پایمال شدگان هستند. هر چقدر هم که شاید این مسیر دشواری در بر داشته باشد، دلم می خواهد هرگز به هیچ یک از این دو خیانت نکنم.

به ندرت شده بود که ایرلندِ در آستانه ی قرن بیستم چنین آشنا به نظر برسد مگر در الجزایر در دوران بین دو جنگ جهانی. در سال ۱۹۳۹، نمایش عیاش دنیای غرب، شاهکار کمدی جان میلینگتون سینگ، نمایشنامه نویس ایرلندی اوایل قرن بیستم، تا مرز مشرق زمین راهش را پیدا کرده بود. یک گروه نمایش غیرحرفه ای به نام دسته ی نمایش(۴۰) مشغول اجرای این نمایش در الجزیره، نگین مستعمرات فرانسه، بود. اما از بعضی جهات دور از انتظار ، دنیای سینگ و دنیای مخاطبان نمایش به یکدیگر شباهت داشتند. هر دو حواشی به فقر نشسته ی امپراتوری ها بودند: الجزایر فرانسوی و ایرلند بریتانیایی. هر دو زادگاه بومیانی (کاتولیک های ایرلندی و مسلمانان عرب) بودند که نارضایتی شان از حاکمیت بیگانه روزافزون بود. هر دو را قحطی ای فراگرفته بود که منجر به موج های بزرگ مهاجرت به سواحل خارجی شده بود. قحطی ای که تا حدی ناشی از شیوه ی نابجای حکومت امپراتوری بود. هر دو اقامتگاه طبقه های حکمرانی بودند که در این سرزمین انتخابی شان همان قدر در تبعید بودند که در سرزمین مادری شان: در الجزایر سکنا گزینان پیه نوار و در ایرلند طبقه ی مرفه انلگو ـ ایرلندی . و هر دو گروه حلقه هایی از هنرمندان را می پروراندند که می کوشیدند تجربه ی استعمارشدگان را با استفاده از زبان استعمارکنندگان بیان کنند.
آلبر کامو، بازیگر نقش کریستی ماهون،(۴۱) این مشابهت ها را درک می کرد. در واقع، کامو و کریستی از یک تبار بودند. درست مانند لوسین کامو، پدر کامو، که در نبرد مارن در سال ۱۹۱۴، یک سال پس از تولد پسرش، جانش را از دست داده بود، ماهون بزرگ، پدر کریستی هم به قتل رسیده بود ـ یا دست کم پسرش این طور فکر می کرد. (کریستی با بیل بر جمجمه ی او می کوبد ولی چند روز بعد متوجه می شود که این کار فقط او را بیهوش کرده است.) هم کامو و هم کریستی زبانی گیرا داشتند که اوج می گرفت و زن ها را پشت سر خود به جنب وجوش درمی آورد. (وقتی پگین(۴۲) به کریستی می گوید: «هر دختر دیگری هم بود اگر با مرد جوانی به فصاحت و سخنوری شما روبه رو می شد، دلش می رفت» می توان تصور کرد که واکنش فرنسین فار،(۴۳) یکی از اعضای گروه آماتوری، ـ که به زودی همسر دوم کامو و قربانی خیانت های مکرر او شد ـ در برابر این حرف چه بوده است،) هر دو مرد حتا اصل و نسب مشابهی داشتند: نژاد کریستی (آن طور که خودش ادعا می کرد) نیم فرانسوی و نیم اسپانیایی بود؛ خانواده ی پدر کامو اهل بردو(۴۴) بودند (و نه آن طور که خودش همیشه فکر می کرد اهل السیس(۴۵)) و خانواده ی مادرش از مایورکا(۴۶) می آمدند.
و هر دو مرد هنوز خام بودند. در اوج نمایش، جایی که کریستی از عشق پگین نسبت به خود خبردار می شود، با خود فکر می کند «آیا منم؟» در همان دوران، هرچند به دلایلی دیگر، کامو هم پرسید «آیا منم؟» او در یادداشت های روزانه اش این طور می نویسد: «از آینده خبر ندارم، ولی نسبت به گذشته ام و نسبت به خودم به رهایی کامل رسیده ام. فقر من همین جاست و تمام ثروتم هم همین طور. به این می مانَد که دارم بازی را به کل از اول شروع می کنم، نه شادتر و نه ناشادتر از پیش. ولی حالا آگاه از توانایی هایم و بیزار از خودپسندی هایم و سرشار از شوقی آشکار که مرا به سوی سرنوشتم پیش می رانَد.»[ ۱ ]
* * *
در سال ۱۹۰۷، اجرای آغازین نمایش سینگ در دوبلین شورشی به راه انداخت. به گفته ی بعضی شاهدان عینی، به جای تصویر نمایش از فقر مناطق روستایی یا خشونت فراگیر یا بی عدالتی، اشاره ای به زنان محلی و لباس زیرشان بود که تماشاچیان را شوکه کرده بود. هرچند در سال ۱۹۳۹ در سالن پیر بورد(۴۷) شورشی بر پا نشد، اما آن شب، فقر، خشونت و عدالت ذهن بازیگران و حضار را سخت به خود مشغول کرده بود. این موضوع به ویژه درباره ی کامو مصداق داشت که رهبر دسته ی نمایش بود که تولید این نمایش را بر عهده داشت. آن طور که خودش پیش تر به یکی از معلمان دبیرستانش گفته بود: «آرزو دارم روزی را ببینم که از همه ی بدبیاری ها و تلخی هایی که نوع بشر را مسموم می کند، کاسته می شود.»[۲ ] کامو این احساس را در یادداشت های روزانه اش بازگو و تاکید می کند «باید نقش شاهد را داشته باشم. وقتی همه چیز را روشن می بینم فقط یک چیز برای گفتن دارم. در این زندگی فقیرانه و در میان این مردم خودخواه یا فروتن است که بی شک به آنچه حس می کنم معنای واقعی زندگی است دست یافته ام.»[۳ ]
بین سال های ۱۹۳۶ تا ۱۹۳۹، هر دو گروه دسته ی نمایش و گروه پیشین آن، تئاتر کار،(۴۸) به عنوان دارودسته ی کامو(۴۹) شناخته می شدند. کامو که از پیش کسوتان تولید نمایش سه تفنگدار الکساندر دوما در مدرسه بود حتماً از اطلاق چنین عنوانی خوشش می آمده است.[ ۴ ] و اگر ایفای نقش دارتانیان(۵۰) تصادفی هم بوده باشد، تصادفی خوش یمن بوده است. کامو هم مانند دارتانیان گسکنی(۵۱) (و هم وطنش سیرانو د برگراک(۵۲)) مرد جوانی بود از ناحیه ای که به غنای شعری و شهامت شهرت داشت. و درست مثل دارتانیانِ خام دست و پر از شور جوانی، کامو به سرعت خود را در نقش رهبر به دیگران تحمیل کرد. دیدگاه دوما با این توصیف که «انگار دارتانیان در تمام عمرش به دیگران فرمان داده» به همان ترتیب درباره ی کامو هم مصداق داشت.
این نیز به همان اندازه مهم است که دارتانیان در آن ترجیع بند مشهورشان پیش قدم یاران تنفگ دارش می شود: یکی برای همه و همه برای یکی. هرچند در گذر زمان این حرف تبدیل به کلیشه شده، بااین حال وقتی دوستانی متحد در یک اقدام مشترک آن را بر زبان می آورند، نشانه ی چیزی فراتر از شور و هیجانی ساده و رمانتیک است. آن ترجیع بند تناقض موجود در قلب هر تفکر جمع گرا(۵۳) را هم خاطرنشان می کند: چگونه می توان پیش روی فرد را با یکپارچگی جمع آشتی داد؟ هر دو دسته ی نمایش بر شرکت پایاپای بازیگران و تماشاچیان تاکید داشتند درست همان طور که بر برابری بین خودشان اصرار می ورزیدند. بااین حال، به رغم این ادعاهای رسمی، کامو آشکارا در بین برابرها سر بود. او هر دو گروه را پایه گذاری کرده، بر انتخاب نمایش ها تاثیر گذاشته، نمایش ها را کارگردانی کرده و کارهای خودش را نوشته یا آثار دیگران را اقتباس کرده بود. البته این قضیه کمتر مناقشه یا رنجشی ایجاد می کرد. یکی برای همه، همه برای یکی: این ماجراجویی ها در عرصه ی نمایش ریشه در باور کامو داشت که نمایش باید نمایانگر «تحقق جمعی تفکر یک نفر» باشد.[ ۵ ]
ریشه ی دیگری هم در موج آرمان گرایی بود که در آن زمان مشغول درنوردیدن چپ های فرانسه بود. همچنان که در سال های ۱۹۳۰، فاشیسم سایه ی خود را بر قاره ی اروپا می گستراند، جنبش های چپ شروع به سر برآوردن می کردند. در فرانسه، تشکیل جبهه ی مردم(۵۴) در سال ۱۹۳۴ـ اتحاد شکننده ی بین سوسیالیست ها، کمونیست ها و افراطی ها ـ ناشی از ترسی مشترک از فاشیسم در کشور بود. هرچند دوران قدرت جبهه ی مردم دیری نپایید، آرمان گرایی پرورده ی آن در قلب آثار نمایشی کامو جا داشت. در همین زمان بود که روزهای نفرت(۵۵) یکی از رمان های اولیه ی آندره مالرو که مقاومت طبقه ی کارگر را در برابر نازی ها به تصویر می کشید، جوانان فرانسوی را به جنب وجوش می آورد. آن رمان کامو را سخت تحت تاثیر قرار داد. در واقع، رمان چنان تحسین مرد جوان را برانگیخت که نامه ای به مالرو نوشت تا اجازه ی اقتباس آن را برای تئاتر کار بگیرد. مالرو هم متقابلاً چنان تحت تاثیر فراست نویسنده ی بی نام ونشان قرار گرفت که پاسخی یک کلمه ای فرستاد که «بکن.» کامو همان قدر از این فرمان دراماتیک مشعوف شد که از فرم آشنای خودمانی آن (تو به جای شما).
* * *
آندره مالرو شاید بزرگ ترین آفرینش دراماتیک آندره مالرو بود: در فرانسه ی مدرن، کمتر چهره ای به اندازه ی او در ارا ئه ی خویش در عرصه ی تاریخ از خود استعداد نشان داده است ـ یا بیش از او برای این کار انگیزه داشته است. کامو هم زمانی که وارد دانشگاه شد با این انگیزه هم پنداری می کرد. در جمع دوستان که بود از نمایش بازی کردن، از پانتومیم، از با شور و حرارت ادای سخنرانی درآوردن و یا از آمیختن کمدی با تراژدی لذت می برد. (کمی شبیه دیمون رونیونی،(۵۶) از آفریقای شمالی، به ویژه از باز آفرینی لهجه ها و گویش هایی که در کافه ها و خیابان های الجزیره می شنید خوشش می آمد.) ولی همانند مرادش مالرو، پیه نوار جوان اغلب مرز بین نمایش و واقعیت، صحنه و خیابان، را کم رنگ می کرد. حتا در تنهایی، عادت داشت زندگی اش را به صورت نمایش ببیند. در حقیقت، مفسران معتقدند که کامو در نامه ها و نوشته هایش خود را تبدیل به کاراکتر و کارگردان می کرد: بازیگری برای کامو «یک جور فرم بنیادین وجود» بود.[۶ ] از مردی که در یادداشت های روزانه اش میل خود را به «بازیگر کامل» بودن ابراز می کند، چه برداشت دیگری می توان داشت؟
در نگاه اول، این ویژگی مشترک نوع بشر است: همه ی ما می کوشیم با صحنه آرایی زندگی مان معنایی برای خود بیابیم. بسیاری از ما خبره ی این بازی های شناختی هستیم که بیرون از خویشتن بایستیم و نقش کارگردان و مفسر را برای خود متصور شویم. هرچه کامو مشهورتر می شد این عادت در او فزونی می گرفت. در اوایل دهه ی پنجاه با چاشنی طنز می نویسد: «اوج من وقتی است که در مراسم خاک سپاری شرکت می کنم. آنجاست که واقعاً می درخشم. از میان حواشی آراسته به تزیینات فلزی و از میان مسیرهای پهنی که مرزشان را درخت های سیمانی مشخص می کند و به گودالی که در زمین سرد کنده شده منتهی می شوند، آرام می گذرم. آنجا، زیر آسمان قرمزِ محو، نظاره گر مردانی تنومندی می شوم که دوستم را تا عمق شش پایی پایین می برند. دستی پوشیده در گِل، شاخه گُلی به دستم می دهد: هیچ وقت موقع پرتاب آن درون گور تیرم به خطا نمی رود. آداب و احساسات را درست به جا می آورم، سرم را درست به اندازه کج می کنم. و کلمات مناسبی پیدا می کنم، طوری که تحسین همه را برمی انگیزانم. ولی هیچ جای تحسین ندارد: منتظرم.»[۷ ]
بااین حال کامو از این تمایل با شیوه هایی درخورِ ملاحظه بهره برداری می کند. یادداشت هایش آکنده اند از تاملات اغلب متناقض درباره ی خود بودن و بازیگری. ازیک سو، خود را به شدت به «ناراستی عمیق» تشویق می کند و نظر یوجین دلاکرو(۵۷) را می ستاید که می گوید: «توهماتی که با نقاشی هایم می آفرینم حقیقی ترین چیز در وجودم هستند. بقیه شن های روانند.» کامو کوتاه مدتی پس از اینکه سی سالش می شود، می نویسد: در این سن «انسان باید بر خود تسلط داشته باشد... همانی باشد که هست... و خو بگیرد به طبیعی رفتار کردن البته با نقابی بر چهره.»[ ۸ ]
از سوی دیگر، کامو مرز بین صداقت و ریا، چهره ی واقعی و نقاب، را برهم می زند. در طرح بسیار پیچیده ای که در سال ۱۹۳۷ برای مرگ خوش قلم زده، شخصیت پاتریس اصرار می ورزد که «اگر بازیگر، نقشش را بدون دانستن اینکه در حال نمایش است، اجرا می کرد، اشک هایش، اشک های واقعی بودند و زندگی اش، یک زندگی واقعی... دانستن اینکه این بازی که درگیرش هستم هیجان انگیزترین و جدی ترین نوع ممکن است مرا ازخودبی خود می کند.» و پس از مکثی کوتاه می افزاید «و من دلم می خواهد این بازیگر کامل باشم.»[ ۹ ]
آیا نقاب، خودِ طبیعی ماست؟ یا برعکس، همچنان یک خودِ طبیعی در پشت نقاب وجود دارد؟ افکار کامو بازتاب نگرانی هایی هستند که دو قرن پیش از او ژان ژاک روسو ابراز کرده بود. بااینکه در زمینه های دیگر کامو شباهت بسیار به اندیشمند سوییسی دارد، اینجا نظری کاملاً برعکس روسو ارائه می کند. معروف است که روسو در نامه ای به دالامبر، هنر نمایش را محکوم می کند: نمایش بدلی است از واقعیت وجود، تمثالی از جامعه، حفره ای برای بدجنسی و ناراستی. از نظر روسو بازیگری در دنیای مدرن داشت تبدیل به «فرم اساسی وجود» می شد و مشکل درست همین جا بود. «وقتی نه در خودمان که در دیگران زندگی کنیم، قضاوت های آن هاست که همه چیز را هدایت می کند.» روسو معتقد بود مشکل نمایش این بود که مزاحم زندگی می شد و بین انسان و دنیایش قرار می گرفت، بین انسان و خودش. ازاین رو نمایش چیزی نیست مگر زندگی مدرن در مقیاسی کوچک. تراژدی نویس ها به جای پروراندن ارزش های پسندیده ی شهروندی و خانواده، این ارزش ها را به صحنه می آورند و واقعیت را با ظاهر و تجربه های واقعی را با تجربه های بدلی جایگزین می کنند.
در نگاه اول، کامو این «مسئله» را می گیرد و آن را تبدیل به راه حل می کند: حال که محکوم به بازیگری هستیم چه بهتر که بازیگران خوبی باشیم و در این بازیگری در کنار یکدیگر باشیم. روسو معتقد بود که تنها در انزوا می توانست خود واقعی اش را بازیابد. اما کامو، هرچند میلی ذاتی به انزوا داشت، معتقد بود تنها در هم صحبتی دیگران بود که می توانست خودش را بیابد و شکل دهد. در سال ۱۹۳۶ خودش را قویاً تشویق می کند که «در جست وجوی آشنا باش. هر آشنایی. اگر بخواهم درباره ی انسان ها بنویسم آیا باید دیگر درباره ی دهات حرف نزنم؟ اگر آسمان یا نور مرا جذب می کند آیا باید چشم ها یا صداهای کسانی را که دوست دارم از یاد ببرم؟»[ ۱۰ ]
اما کامو این آرزو را هم داشت که بتواند آن بازیگر کامل باشد. آیا منظورش این بود که چنان کامل شود که تبدیل به نقشش شود؟ یا چنان کامل که اگر خود واقعی اش گوشه ای می ایستاد از کیفیت ایفای نقش او زبان به تحسین می گشود؟ این احتمال هم کاملاً وجود دارد که به نظر کامو «بازیگر کسی است که تبلور جسمانی خیال است و ازاین رو او تنها انسان واقعی است.»[ ۱۱ ] البته این حرف به این معنا نیست که کامو حقیقت را به واقعی نبودن ارتباط داده باشد: او چنان در حقایق و زیبایی های کفرآمیز دنیوی ریشه داشت که امکان نداشت به چنین چیزی باور داشته باشد. اما اگر تصورمان از «واقعی نبودن» صرفاً «هنر» و «تردستی» باشد، به حقیقت نزدیک تر می شویم.
کامو نمی گوید که آیا هرگز نقد روسو بر هنر نمایش را خوانده یا نه. اگر هم می خوانْد نه جانب روسو که جانب دنیس دیدرو(۵۸) (دوست روسو که بعداً دشمنش شد) را می گرفت. روسو در کتاب اعترافات خاطره ای از دیدارش با فیلسوف را در زندان وینسن(۵۹) بازگو می کند. پس از ورود به سلولِ دیدرو خود را در آغوش دوستش می افکند «با صورتی فشرده به صورت او و زبان در کام گرفته، تنها اشک ها و هق هق ها به جایم حرف می زدند چراکه از مهر و شعف زبانم بند آمده بود.» هنگامی که سرانجام از آغوش یکدیگر دور می شوند، دیدرو پیروزمندانه رو به سوی ملاقاتی دیگری می کند و می گوید: «آقا ببینید دوستانم چقدر دوستم دارند!» دیدرو، چه در کمدی فرانسوی(۶۰) و چه در سلول زندان، به جای اینکه بر سر مسئله ی صداقت دچار نگرانی شود (آن هم بدون اینکه کاری از دستش بربیاید) به نمایش گذاشتن نیکی را می ستاید. به صحنه کشیدن نیکی کاری نیک بود.
کامو هم مثل دیدرو به توانایی های اخلاقی نهفته ی نمایش اعتقاد داشت. این باور در توضیح ضعف های قطعات نمایشی اش به کار می آید. قطعاتی که اغلب گرفتار نوعی احساس نیاز به پندآموزی اخلاقی هستند. ولی این باور همچنین تمایل عمیق کامو را به برقراری ارتباط با دیگران نشان می دهد: تمایلِ ورود به گفتمانی نه تنها با بازیگران دیگر بلکه همین طور با مخاطب. چنان که کامو بارها تکرار می کند (هرچند همیشه در قطعات نمایشی خود آن را رعایت نمی کند.) «روی صحنه همانند واقعیت، تک گویی پیش از مرگ می آید.»[ ۱۲ ] کامو باور داشت نمایش نه تنها باعث فساد و دربند کردن ما نیست که می تواند ما را بهتر و آزادتر کند.
البته بهتر و آزادتر شدن بستگی به مخاطب داشت. تئاتر کار در مرامنامه ی خود اعلام می کند که «گاه به سود هنر است که از برج عاج خود فرود بیاید.» به همین منظور، گروه تصمیم گرفت عواید نمایش به حسابی برای کمک به کارگران بیکار الجزیره واریز شود. باوجوداین توده های غرق در جهل و تشنه ی فرهنگ لزوماً دم در ورودی برج به انتظار صف نکشیده بودند. کامو و دوستانش که مصمم بودند هنر را در دسترس مردم قرار دهند، دریافتند که مردم عموماً بسیار کمتر مصمم اند که به دنبال هنر بیایند. باوجوداینکه صدها نفر سروکله شان برای اجرای نمایش پیدا شد، ولی انگشت شماری از آن ها کارگران اروپایی یا عرب بودند. در عوض، تماشاچیان بازتاب کاراکتر اجتماعی دارودسته ی کامو بودند: جوان، اروپایی و بورژوا. و بااین حال، تاثیر نمایش بر این برش کوچک جامعه ی فرانسوی ـ الجزایری آنی و قابل توجه بود. آن طور که یکی از تماشاگران بعدها به خاطر آورد «روی صحنه، پیش چشم خود، تقلایمان را در برابر تفکر خوارکننده ی فاشیسم می دیدیم.»[۱۳ ]
این روحیه ی مقاومت، دسته ی بازیگران را هم وقتی برای اجرای شورش در آستوریاس آماده می شدند درنوردید. این نمایش کاری گروهی بود که شورش کارگران معادن اسپانیا در سال ۱۹۳۴ را به تصویر می کشید. شهردار الجزیره، ماکسیمیم روزیس(۶۱) که عضو جنبش نظامی دست راستی مبارزه ی فرانسوی(۶۲) بود، به گروه نمایش کامو اجازه ی اجرای کار در تماشاخانه های شهرداری را نداد. به هم خوردن نمایش کاموی خشمگین را تحریک کرد که وارد کارزار نامه نگاری مفصلی علیه روزیس شود ـ در بین نظرات ملایم ترش یکی این بود که «دیگر نمی توانیم بگوییم تمسخر آدم را می کشد، چون روزیس هنوز زنده است.»[ ۱۴ ] جمهوری خواهان اسپانیایی تازه انقلابیون فرانکو را درگیر جنگی فرساینده، زجرآور و درنهایت به شکست انجامیده کرده بودند. از جهات بسیاری جنگ داخلی اسپانیا تمرینی برای «جنگ نیک»(۶۳) از آب درآمد، جنگی که به زودی در تمام جهان شعله ور شد، جنگی که نیروهای فاشیسم را رودرروی نیروهای دموکراسی قرار داد. جمهوری اسپانیا گذشته از متحدین مشکوکی که جذب خود کرد (که سرآمدشان اتحاد جماهیر شوروی بود) مدعی بود گروه ها و افرادی که دل در گرو آرمان های دموکراسی و عقاید پیش رو دارند هم پیمان دوستی و اتحاد با آن بسته اند. کامو بعدها جنگ داخلی اسپانیا را در قلب پیشینه ی شخصی خود و همین طور تاریخ دنیا قرار داد. رویدادهای خونین در اسپانیا، ضمن اینکه یک «تراژدی شخصی» بودند، تراژدی هم نسلانش هم بودند: «تاریخ ما با این جنگِ باخته شروع می شود و معلم واقعی ما اسپانیاست. او به ما آموخت که تاریخ بین آرمان های عادلانه و ناعادلانه انتخاب نمی کند و اگر نه تسلیم بخت و اقبال، تسلیم زور محض می شود.»[ ۱۵ ]
* * *

نظرات کاربران درباره کتاب آلبر کامو