فیدیبو نماینده قانونی نشر نی و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب نوشتار و تفاوت

کتاب نوشتار و تفاوت

نسخه الکترونیک کتاب نوشتار و تفاوت به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب نوشتار و تفاوت

نوشتار و تفاوت مجموعه‌ای از نخستین مقالات دریداست که در سال ۱۹۶۷ منتشر شد و در میان اثار او جایگاه ممتاز دارد. دریدا در هریک از این مقالات، که نوعی سکوی پرتاب شمرده می‌شوند، بعضی درون‌مایه‌های بنیادی و روش های کلیدی دانشمندان بزرگ عصر خویش را مورد سنجش قرار می‌دهد. از خلال این سنجش، خطوط و عناصر شکل‌دهنده‌ی فضای اندیشه‌ی دریدایی اندک‎اندک چهره می‌نمایند تا در آثار بعدی او سیمای مشخص‌تری پیدا کنند. تنوع، غنا و اهمیت مسائل مطرح شده، شیوه‌ی پرسشگری و نقد دریدا در این جستارها تولد اندیشمندی را بشارت می‌داد که برای ماندن آمده بود و تاثیر انکارتاپذیرش بر اقلیم فلسفی زمانه‌اش گواه آن بوده است.

ادامه...
  • ناشر نشر نی
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 4.89 مگابایت
  • تعداد صفحات ۶۳۰ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب نوشتار و تفاوت

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

نوشتار و تفاوت

ژاک دریدا

ترجمه:عبدالکریم رشیدیان





حق انتشار الکترونیک برای فیدیبو محفوظ است



مقدمه مترجم:ردّ دریدا

این «کتاب» مدخل طبیعی دریداست؛ به دو معنا: هم بدین معنا که با این متن هاست که دریدا ورودش به صحنه فلسفه را اعلام می کند(۲) و هم بدین معنا که پژوهنده ژرف نگر و حتی خواننده دقیق دریدا از رهگذر این نخستین نوشته های او رهنمودهایی کلیدی برای ادامه کارش به دست خواهد آورد. این متن ها که بعضی از آن ها کنفرانس و بعضی دیگر مقاله اند در فاصله ژوئن ۱۹۶۳ تا اکتبر ۱۹۶۶ منتشر(۳) و در سال ۱۹۶۷ در مجموعه ای با نام نوشتار و تفاوت چاپ شدند. دریدا در یادداشت کوتاهی که در پایان کتاب آمده است (دسامبر ۱۹۶۶) دو نکته را روشن می کند: نخست این که در آن تاریخ که هنوز زمان چندانی از نگارش این متون نمی گذرد با آن ها فاصله ای نامساوی دارد؛ و دیگر این که هرچند تبدیل این متون به یک نظام به کمک نوعی «دوختن» غیرممکن نبوده است اما با «کوک زدن» هم می توان میان آن ها پیوندهای معناداری برقرار کرد. دریدا در آغاز کتاب نیز با آوردن کلماتی از مالارمه نوآوری این مجموعه را نه در مضامین بلکه در فضابندی آن می داند (که به نظر فروتنی بیش از حدی می آید).
این متن ها به راستی چیستند؟ حمله ای همه جانبه به مهم ترین جریان ها و چهره های اندیشه در قرن بیستم از سوی تازه واردی که گویی انرژی ذخیره شده اش ناگهان آزاد شده است؟ و یا پرسش گری های محتاطانه، صبورانه اما گاه هراس افکن مهمانی ناخوانده در ضیافت بزرگان، ویروسی در تن اندیشمندان، انگلی در پیکر میزبان که هم از آن ارتزاق می کند و هم بندهایش را می گسلد؟ دریدا خود را چنین می خواست و چه بسا همین متن ها پایه گذار این سنت دریدایی باشند.
این متن ها بی تردید متن هایی دشوار و گاه بسیار دشوارند؛ به ویژه برای خواننده ای که در جوّ فکری دهه های میانی قرن بیستم نزیسته باشد. زیرا پیکره این متن ها سرتاسر از آن آب وهوا متاثر است. درک دقیق تر اشارات، کنایات و پیچ وخم های آشکار و پنهان آن ها از خواننده امروزی طلب می کند دست کم بر دانش خود نسبت به شخصیت های مطرح شده در این کتاب بیفزاید زیرا خود دریدا در اغلب موارد فرهیختگی خواننده و آگاهی او از محل نزاع را مسلم می گیرد. نمونه آن سطور یا حتی صفحات آغازین اکثر این نوشته هاست، که گاه چنان مبهم و سربسته آغاز می شوند که حتی خواننده مطلع را نیز دچار وسواس و تردید می کنند. ابهام و غموضی که در صفحات بعد اندک اندک تا حدودی (تاکید می کنم تا حدودی) رشته هایش گشوده می شود و به خواننده اجازه تنفس بهتر می دهد.
این متن ها دشوارند به ویژه آن جا که صحنه هایی از روابط پیچیده را می آرایند: رابطه دریدا با چهره موردنظر خود، رابطه این چهره با چهره های دیگر، ورود دریدا به این رابطه، گاهی همچون بازیگر، گاهی همچون کارگردان، گاهی همچون میانجی و گاهی همچون جداکننده. از این صحنه ها، که البته صحنه های جنگی مغلوبه نیستند، همهمه هایی برمی خیزد که گاه شنیدن صدای خود دریدا را دشوار می کند. همهمه هایی که چه بسا بتوان آن ها را شکلکی قرن بیستمی به دیالوگ های افلاطونی دانست. تئاتری ناخواسته، با ناـ بازیگرانی که در جست وجوی ناـ حقیقت اند.
دریدا هرگز از روبه رو با «حریف» درگیر نمی شود. می توان گفت حتی مسافتی طولانی را همدلانه با او همگام می شود و این همدلی و همگامی ترفندی برای غافلگیری بعدی نیست. زیرا دریدا خوب می داند و می گوید که متخاصم ترین اندیشه های فلسفی بیش از آن که خود تصور می کنند همدست اند. وقتی هم که زمان طرح پرسش فرا رسد این پرسش گری به شیوه ای انجام می گیرد که می توان آن را «آداب نقد دریدایی» دانست و مطالعه آن و دست کم توجه به آن در همین مقالات به باور من نکته هایی درس آموز برای منتقدانی دارد که گاه نقد را با ساز مخالف کوک کردن اشتباه می گیرند. دریدا هرگز با چماقی برای «شکستن شالوده» اندیشه کسی به سراغش نمی رود (به راستی چه ترجمه بدی است این واژه «شالوده شکنی»!) بلکه محتاطانه هرجا که لازم باشد چفت وبست ساخت آن را شل می کند. این شیوه دریدا را تنها در پرتو انگاره های فلسفی او مانند دیفرانس و ردّ می توان درک یا توجیه کرد. برخلاف نگرش های بنیان گرایی چون پدیده شناسی که بودونبود فلسفه را در گرو دستیابی به بنیانی مطلق و غیرقابل شک می دانند که به بداهت شهودپذیر باشد دریدا با بدبینی نسبت به نقطه آغازی مطلق که تضمین درستی مسیر نظرورزی فلسفی یا نقدی ما باشد و با این باور که خودِ آغاز همیشه آغاز شده است فیلسوف و منتقد را همیشه در میانه راه، بر ردّی می بیند که آغاز و پایانش در تصرف ما نیست. همچنین نباید تصور کرد که ما (خواه فیلسوف و خواه منتقد) همیشه بر ردّی راه می پوییم که آغاز و پایانی دارد اما ما از آن بی خبریم. «آغاز» و «پایان» خودْ ردّ و ردّهایی از ردّهایند، و این گُم بودگیِ آغاز و انجام چه بسا سرنوشت ماست. شیوه نقد و بررسی دریدایی نیز ناگزیر متاثر از این نگرش هستی شناسانه است. اگر نقطه آغازی مطلق (و بنابراین حتی نسبی) در کار نیست پس بررسی و نقد نوعی ماجراجویی است، نوعی خطرپذیری که از خطرپذیری کیرکگوری نیز تنش آمیزتر است زیرا در آن جا اگرچه مطلقی پیش بینی ناپذیر وجود دارد اما دست کم می توان به نجات از سوی او «امیدوار بود». هر پژوهشی و هر نقدی، در فقدان نقطه آغازی مطلق، تنها اضافه شدن ردّی بر ردّهای دیگر است، و منتقد همراه موقتی مولف بی سودای رسیدن به فرجامی قطعی. این رویکرد در شیوه بررسی دریدا در همین مقالات نیز به چشم می آید. دریدا گویی همچون ردّی بر ردّها حرکت می کند، به ردّهای دیگران می پیوندد و از آن ها جدا می شود. نقد از نقطه ای آغاز می شود که الزاما یگانه نقطه ممکن نیست و خواننده گاه حتی متوجه شروع آن هم نمی شود. همچنان که پایان آن نیز قطعی نیست. آیا در فضای پسامدرن که در آن همه ارتفاع ها گرایش به فروریختن و همه بنیان ها گرایش به تموّج دارند، فضایی که در آن از دو قطب همبسته مولف و منتقد اقتدارزدایی و تولد خواننده بشارت داده می شود، فضایی که ازهمین رو در آن امکان نقد به چالش کشیده می شود آیا «بی بنیانی» نقد دریدایی آن را از هر محتوایی تهی می کند؟ دشوار می توان چنین گفت و خواندن این مقالات گواه آن است.

حلقه و مارپیچ

نخستین مقاله این مجموعه با نام «نیرو و معنا» به بررسی دیدگاه یکی از مهم ترین نظریه پردازان ساختارگرایی در ادبیات یعنی ژان روسه(۴) (۲۰۰۲ـ۱۹۱۰) می پردازد. ژان روسه منتقد سویسی و از نزدیکان به «مکتب ژنو»، متخصص ادبیات دوره باروک(۵) و نویسنده کتابی است به نام صورت و معنا(۶) که دریدا در همین مقاله آن را یکی از نخستین آثار ساختارگرایی اولیه می داند و همراه با مقدمه بر دنیای خیالی مالارمه اثر ژان پیر ریشار یکی از برجسته ترین آثار نقد ادبی قرن بیستم به شمار می آورد. روسه در این اثر رویکرد ساختارگرایانه خود را از رویکرد پدیده شناختی ژان پیر ریشار و ژرژ پوله (همقطارانش در «مکتب ژنو») متمایز می کند. برای این ها ادبیات نه ساختی عینی از معانی کلمات شعر و داستان است، نه بافتی از معناهای به خودشان ارجاع کننده، نه بیان عقده های ناخودآگاه مولف، نه فاش شدن ساخت های نهفته مبادلات و نمادسازی های جامعه، بلکه تجسم حالت ذهنی نویسنده است (میلر، جی. هیلیس، «مکتب ژنو...» The Critical Quarterly زمستان ۱۹۶۶، ص ۳۰۶). به عکس، روسه بر ساخت روایی برای فهم معنای اثر تاکید می کند.
تعبیر «تهاجم ساختارگرایانه» در نخستین سطر مقاله دریدا اندکی از حال وهوای فکری آن دوران و چیرگی رویکرد ساختارگرایی را به نمایش می گذارد. شاید از همین روست که دریدا مقاله خود را به دو بخش تقسیم می کند تا در بخش نخست به طور عام به سنجش این رویکرد بپردازد و در بخش دوم روسه را به عنوان مصداقی بارز از این رویکرد در نقد ادبی بررسی کند.
آغاز بخش اول مقاله دریدا هشداری است به تاریخ نگاران اندیشه تا دغدغه ساختارگرایی در باب زبان را صرفا حساسیتی گذرا ندانند و آن را در بستر وسیع تامل درباره نشانه ببینند. زیرا «رویکرد ساختارگرا و وضع امروز ما در برابر زبان یا در زبان، فقط دقایقی [ مراحلی] از تاریخ نیستند بلکه حیرتی ناشی از زبان به مثابه منشا تاریخ اند، ناشی از خود تاریخیت». از همین روست که دریدا در عین پذیرش این که ساختارگرایی را می توان نوعی عدم توجه به نیرو دانست بی درنگ یادآوری می کند که این امر ناشی از تنش خود نیروست: «آن گاه که دیگر نیرویی برای درک نیرو در درونش نداریم، یعنی نیرویی برای آفریدن، صورت مسحورکننده می شود. از همین روست که نقد ادبی در هر عصری ماهیتا و حتما ساختارگراست». تحلیل های ساختارگرایانه به گونه ای پسینی، پس از شکست نیرو و غلیان های فرونشسته میسرند. اما در ساختار علاوه بر صورت و رابطه گرایش به «همبستگی» و «تمامیت» نیز وجود دارد. زیرا هرگاه نیرو خنثی شود همبستگی و تمامیت ساختار بهتر به چشم می آید. زیرا حرکت روی نقشه از حرکت در شهر پرازدحام آسان تر است. از همین روست که به باور دریدا آگاهی ساختارگرا آگاهی دوره انحطاط و ازهم گسیختگی تاریخی است. و از آن جا که در لحظه تهدید است که متوجه ساختار می شویم پس چه بسا بتوان با «شبیه سازی» از این واقعیت یعنی با «تهدید روش مندانه ساختار» آن را بهتر مشاهده و بررسی کرد.
دریدا تصریح می کند که روسه با این دیدگاه افلاطونی رایج در نقد سنتی که اثر ادبی نوعی «بیان» صرف ایده ای از قبل موجود باشد مخالف است و آفرینش ادبی را نوعی «فاش سازی» رازی از پیش موجود می داند و بدین ترتیب زیباشناسی قدیم و جدید را آشتی می دهد. اما این نیروی فاش کنندگی «زبان ادبی حقیقی به مثابه شعر» در گرو دستیابی به گفتار آزاد است، گفتاری که دیگر از کارکرد نشانه ای صرف رهایی یافته و به زبانی خودارجاع تبدیل می شود. اما قدرت شاعرانه با نگارش و «خطرپذیری مرگبار» آن در ثبت گفتار پیوند دارد که معنا را از «میدان ادراک بالفعل و درگیری طبیعی» آن رها می کند. نوشتار معنا را خلق می کند.
ساختارگرایی روسه برخلاف همقطارانی چون ژرژ پوله بر تفکیک میان ویژگی امر زیبا از ارزش زیباشناختی و ایجاد نوعی «تعادل» میان آن ها استوار است. ساختارها ثابت های صوری و پیوندهای عالمی ذهنی هستند که هر هنرمندی آن را مطابق با نیازهایش از نو ابداع می کند. پس ساختار وحدت یک صورت و یک معناست. اما مثلاً در بررسی شاهکارها چنین وانمود می شود که تاریخ دخالتی نداشته است و همین جاست که به باور دریدا ساختارگرایی روسه کاملاً آسیب پذیر می شود.
دریدا در بخش دوم مقاله خود تحلیل های ساختارگرایانه روسه در بررسی آثار ادبی، به ویژه نمایشنامه های کورنی، را نقد می کند. جایی که ساختار، گاه حتی علی رغم میل روسه، به یگانه دغدغه او و به خود امر ادبی تبدیل می شود. ساختار دیگر یک استعاره نیست بلکه با تکیه بیش از حد بر وجه هندسی آن، که روسه گاه اشکال بلاغی را نیز با هندسه مرتبط می سازد، نقش اصلی معنابخشی را برعهده دارد. حتی آن گاه هم که روسه همبستگی مکان و زمان را تصدیق می کند باز هم زمان را به یک «بُعد» تقلیل می دهد. دریدا همان انتقاد لایبنیتس از دکارت را به ژان روسه و فرمالیسم ادبی وارد می کند: «خواست تبیین همه چیز در طبیعت به وسیله اشکال و حرکات و غفلت از نیرو از طریق خلط آن با مقدار حرکت». روسه در آثار کورنی از تالار قصر تا پُلیوکت شکل گیری تدریجی شاکله ای حلقه وار با تقاطعی میانی را مشاهده می کند که وحدت اثر را علی رغم گسست های مقطعی آن حفظ می کند. دلدادگانی که در نقطه ای از یکدیگر دور می شوند، در مرحله ای بعد دوباره به هم می رسند اما دوباره ازهم دور می شوند تا در نقطه ای نهایی و عالی تر برای همیشه به یکدیگر بپیوندند. روسه نمایشنامه پلیوکت کورنی را نقطه اوج شکل گیری این شاکله در شکل پخته آن می داند و این شاکله را با چنان چیره دستی و دقتی توصیف می کند که دریدا از خود می پرسد آیا این شاکله از آن کورنی است یا از آن روسه. دریدا می پرسد: «چرا در پُلیوکت زیبایی بیش تری از مسیری با دو حلقه متاثر از حرکتی رو به بالا` وجود دارد». پاسخ دریدا این است: «زیرا نیروی اثر، نیروی نبوغ... همان چیزی است که در برابر استعاره هندسی مقاومت می کند».
دغدغه ساختارگرایانه روسه از نظر دریدا تنها در هندسه گرایی او آشکار نمی شود بلکه آن گاه که پروست و کلودل را بررسی می کند در شکلی پیش سازی گرایانه (préformiste) یعنی به صورت تضمن پایان در آغاز جلوه می کند. این رویکرد هم به علت غنای ماده مورد بررسی اش و هم به دلیل هماهنگی زیباشناسی این دو نویسنده با زیباشناسی روسه از نظر دریدا قانع کننده تر است. دریدا ساختارگرایی افراطی را از جهاتی با «گران بهاترین و اصیل ترین قصد ساختارگرایی» که «پایبندی به سازمان معنا، خودمختاری و توازن درست، و تقویم موفق هر دقیقه و هر صورت است و از تبعید هر آن چه یک گونه مثالی اجازه فهم آن را نمی دهد به رده عَرَضی انحرافی خودداری می کند» در تعارض می بیند. به نظر دریدا معضل ساختارگرایی روسه مثل هر ساختارگرایی «مخفی کردن معنا در همان عمل کشف معناست... پنهان سازی کیفیت صیرورت و نیرو» و آرامش یافتن در امنیت آپولونی یک ساختار: در یک حلقه، در یک مارپیچ... یا در یک الگوی دیگر! پیروزی هندسه دان.

هذیان می گویم پس هستم

«کوگیتو و تاریخ جنون» واکنشی است از سوی شاگردی با وجدان معذب به «سه صفحه» از کتاب بزرگ استاد، میشل فوکو، به نام جنون و بی عقلی، تاریخ جنون در عصر کلاسیک. فوکو در این صفحات با بررسی نخستین تامل از کتاب تاملات دکارت بر این باور است که پدیده هایی چون جنون، غرابت رفتار، زوال عقل و حماقت از سوی دکارت با احضار به دادگاه کوگیتو به بیرون از دایره ارج فلسفی تبعید شده اند. دریدا با طرح یک سلسله پرسش، تفسیر فوکو از قصد دکارت را به پرسش می کشد: آیا مقصود دکارت را درست فهمیده ایم؟ آیا مقصود دکارت با آن ساخت یا برنامه تاریخی فراگیر موردنظر فوکو مطابقت دارد؟ و سرانجام این که آیا با خوانش دیگری از کوگیتوی دکارتی (که از قضا خوانش کلاسیک آن است) نمی توان بعضی مفروضات فلسفی و روش شناختی اثر فوکو را به پرسش گرفت؟ آیا می توان، آن گونه که فوکو می خواست و به شیوه های گوناگون می گفت، کتابی نوشت که خودِ جنون در حالت بکر و وحشی اش، سوژه آن به تمام معانی این کلمه باشد: نویسنده اش، موضوعش و سوژه سخن گویش. تاریخی از جنون پیش از آن که عقل و دانش روان پزشکی رشته کلام را از او ربوده باشند. پیش از آن که مقهور خشونت عقل گرایی شده باشد؟
به نظر دریدا دو راه بیش تر وجود ندارد: یا سکوت کنیم یا همپوی دیوانه در تبعیدش باشیم. زیرا «بهترین سخن گویان دیوانگان کسانی هستند که بهتر به آنان خیانت می کنند» زیرا بی درنگ در جبهه نظم و عقلانیت قرار می گیرند. شورش علیه عقل تنها در درون آن می تواند انجام شود. از همین روست که کوشش فوکو در جست وجوی «نسبیتی بی ملجا» یعنی بدون تکیه بر مطلقیت عقل، یا «زبانی بدون تکیه گاه»، فقط به شیوه ای استعاری ممکن است. به باور دریدا دشواری های باستان شناسی سکوتْ فوکو را به سوی برنامه متفاوتی می راند که شاید حتی «ناقض» برنامه باستان شناسی سکوت باشد. از آن جا که سکوتِ دیوانه سکوتی ذاتی و نخستینی نیست بلکه سکوتی تحمیلی و تحکمی است باید به سپهر لوگوسی مقدم بر جدایی عقل و جنون بازگشت که در آن عقل و جنون در گفت وگو و مراوده اند، و باید نقطه گسستی درونی را یافت که گفت وگو را به «دو تک گویی منزوی» تقسیم می کند. وجود ریشه مشترک عقل و جنون در عصر کلاسیک، و مراوده آزاد این دو در قرون وسطا برخاسته از لوگوس یا بنیانی بسیار کهنسال تر است که نوعی پیشاتاریخ ظلمانی نیست. اما دریدا به تفصیل نشان می دهد که از چه رو فوکو تحلیل دقیق این رویداد، این گسست را که آن را با یک «تصمیم» هم هویت می کند در سایه رها کرده است هرچند در عبارات تامل برانگیزی مانند این که «لوگوس یونانی ضدی نداشته است» به آن نزدیک شده باشد. دریدا می کوشد نشان دهد که «در همه موارد کار فوکو پیشاپیش مستلزم نظریه ای درباره سنت، درباره سنتِ لوگوس... بوده است» و «همه چیز چنان است که گویی فوکو معنایی را که واژه جنون` افاده می کند می داند... و درواقع می توان نشان داد که در نیت فوکو، و نه در اندیشه تاریخی مورد مطالعه او، مفهوم جنون دربرگیرنده همه آن چیزهایی است که می توان زیر عنوان منفیت گرد آورد». و سرانجام اگر این جداسازی از دید فوکو خودِ منشا تاریخ است و اگر ساختِ طرد ساختِ بنیادی تاریخیت است آن گاه از نظر دریدا فوکو باید می کوشید وجه تمایز این طرد خاص و امتیاز روشنگر آن را نشان دهد و سپس توضیح دهد نوشتن تاریخ جنون، یعنی نوشتن تاریخِ منشا تاریخ چه معنایی دارد؟ دریدا با اشاره به تلاش فوکو برای تحلیلی ساختاری از عناصر آن «حبس بزرگی» که در میانه قرن هفدهم با خلق اقامتگاه های اجباری به تبعید دیوانگان انجامید از خود می پرسد: «وقتی مسئله تاریخ در میان باشد (و فوکو می خواهد یک تاریخ بنویسد) آیا یک ساختارگرایی دقیق ممکن است و آیا او می تواند... از هرگونه پرسش علت شناختی، از هرگونه پرسش مربوط به مرکز ثقل یک ساختار طفره رود.»
همین رابطه تنش آلود تاریخ و ساختار است که دریدا را دوباره به تردید در مورد حکم فوکو، که کوگیتوی دکارتی را جلوه تاریخی طرد جنون می داند، می افکند و به پرسش های ابتدای مقاله برمی گرداند: «پیش از تحلیل درونی، دقیق و جامع مقاصد آشکار او [ دکارت] و معنای آشکار گفتار فلسفی اش نمی توانیم به هیچ پرسش تاریخی مربوط به او ــ مربوط به معنای تاریخی پنهان گفته های او، مربوط به تعلق او به یک ساختار تام ــ پاسخ دهیم.» به عقیده دریدا فوکو نخستین کسی است که در این تامل از تاملات دکارت هذیان و جنون را از حسیت و رویاها جدا کرده و معنای فلسفی و کارکرد روش شناختی متفاوتی برای آن ها درنظر گرفته است و اصالت کار او و نیز دشواری اش در همین است. اما دریدا با تحلیلی طولانی از مفروضات فوکو می کوشد نشان دهد که جنون برای دکارت فقط موردی خاص از توهم حسی است و موضوعِ هیچ بررسی ممتازی از سوی او نیز قرار نمی گیرد و نمی تواند دردـ نشان عصری تاریخی که جنون را از عرصه عقلانیت طرد می کند به شمار آید. درحالی که جنون فقط بعضی مناطق ادراک حسی را متاثر می کند و ازهمین رو وسیله مناسبی برای شک به حساب نمی آید رویا تمامیت مطلق تصوراتی را که منشا حسی دارند مشکوک می کند. توسل به روح فریبکار امکان جنونی کامل و پریشانی کاملی را فراهم می کند که در همه چیز ویرانی به بار می آورد. اما برخلاف نظر فوکو «عمل کوگیتو در لحظه وقوعش صادق است حتی اگر من دیوانه باشم و اندیشه ام سرتاسر جنون آمیز باشد. کوگیتو... ارزش و معنایی دارد که به گزینه جنون معین یا عقل معین تن نمی دهد». «دیوانه باشم یا نباشم می اندیشم [ پس] هستم». «دکارت هرگز جنون را حبس نمی کند».
پس کوگیتوی دکارتی نقطه صفری است که «در برابر هرگونه تناقض معین میان عقل و بی عقلی آسیب ناپذیر است». «نقطه ای که برپایه آن تاریخِ صورت های معین این تناقض، این گفت وگوی آغازشده یا قطع شده می تواند پدیدار و روایت شود» [ ازجمله خود روایت فوکویی]. کوگیتو نه فقط طارد یا محبس جنون نیست بلکه «هیچ چیز از کوگیتو در لحظه آغازین و خاصش کم تر اطمینان بخش نیست.» اما اگرچه کوگیتو حتی برای دیوانگان نیز صادق است اما برای انتقال معنای آن نباید واقعا دیوانه بود. «رابطه میان عقل، جنون و مرگ نوعی اقتصاد، نوعی ساختار دیفرانس است که باید به اصالت تقلیل ناپذیرش احترام گذاشت» زیرا «فوکو به ما می آموزد که عقل بحران هایی دارد که به طرزی شگفت آور همدست همان چیزی است که جهان آن را بحران های جنون می نامد».

یوقل، هیچ وقت اینجا نیستی، همیشه جای دیگری هستی...

«ادموند ژابس و پرسش کتاب» جستاری است درباره دغدغه ژرف متفکری که الهام بخش بسیاری از عناصر اندیشه ژاک دریدا بود: ادموند ژابس (۹۱ــ۱۹۱۲) فرزند خانواده ای یهودی، متولد قاهره، غمزده از مرگ خواهر، شاهد نسل کشی یهودیان، اخراج شده از مصر در حوادث کانال سوئز، مهاجر به پاریس و پذیرنده ملّیت فرانسوی، تجربه گر تبعید، تنهایی و ناشناختگی و در جست وجوی هویت، شاعر سوررئالیست و نویسنده کتاب هایی درباره کتاب، چکیده وضعیت یهودی و نماد گسست و کوچ.

دریدا در آثار ژابس نه منظومه بلکه تنش دردناک تاریخ، یهودی، نوشتار، شاعر را در کار می بیند که در سخنان ربیانی خیالی به پژواک درمی آید. تاریخی که با اندیشیدن به خودش، با چین خوردگی دردناکی بر خودش، چین خوردگی ای که همان یهودی است آغاز می شود؛ یهودی و نوشتار انتظاری واحد و فرسایشی واحدند؛ و وضعیت یهودی مثال وضعیت شاعر است که در همان تجربه اش از آزادی، خود را تسلیم به گفتاری می بیند که خود ارباب آن است: «واژه ها شاعر را برمی گزینند». این فرایندی از رهایی دردآلود است که در آن شاعر به عنوان سوژه کتاب و کتاب به عنوان سوژه شاعر متقابلاً یکدیگر را می گشایند و می فرسایند. زمین نیز به تموج می افتد و آزادی از جنس زمین و ریشه می شود. «مکانی» که یهودی و شاعر آن را اعلام می کنند توامان گذشته به یادنیامدنی و «آنجای» نارسیدنی است. «یهودی و شاعر دور از تولد حقیقی شان سرگردانند. تبارگرفتگانی تنها از گفتار و نوشتار. از قانون نژادی برخاسته از کتاب` زیرا فرزند سرزمین آینده.» اما شاعر و یهودی همچنین نامتحدند زیرا «جامعه یهودی در دگرآیینی زندگی می کند و شاعر به راستی به آن تعلق ندارد [ زیرا] خودآیینی شاعرانه که هیچ شبیهی ندارد، الواح خردشده را فرض می گیرد... در میان تکه های لوح شکسته است که شعر می روید و حق سخن گفتن ریشه می گیرد. ماجرای متن از نو آغاز می شود، همچون علفی هرز، برون از قانون، دور از میهن یهودیان `که متنی مقدس در میان تفاسیر است`. ضرورت تفسیر همانند ضرورت شعری همان صورت گفتار تبعیدشده است». اما این ناگزیریِ تفسیر را شاعر و ربی به گونه ای متفاوت تفسیر کرده اند و از همین روست که همیشه ربیان و شاعران خواهند بود، و «دو تفسیر از تفسیر». نوشتار، نه فقط نوشتار انسان بلکه نوشتار خدا [ با اشاره به سفر خروج]، از آغاز تاویلی است، و «خدا پرسش از خداست». نوشتار لحظه جدایی و اهل نوشتار «جداشدگان»اند. «اکنون که دیگر خدا با ما سخن نمی گوید خود باید کلمات را برعهده گرفت». از نظر دریدا «کتاب پرسش ها همزمان سرود بی پایان غیاب و کتابی درباره کتاب است. غیاب می کوشد خود را در کتاب تولید کند و با گفتن خود خویشتن را گم کند؛ غیاب خود را گم کننده و گم شده می داند». غیابِ مکان و غیابِ نویسنده، زیرا «نوشتن عقب نشینی از همان نوشتار خویش است». «من غایبم زیرا قصه گویم. تنها قصه واقعی است». و نیز «غیاب به مثابه نَفَس حرف زیرا حرف زندگی می کند» سرشار از میل، نگران و تنها.
دریدا توضیح می دهد که چه بسا در ساختار مضمونی شعر ژابس چیز تازه ای وجود ندارد و این درونمایه ها به ویژه در سنت قباله وجود داشته اند. اما نکته کلیدی این است که بازگشت ژابس به این مضامین و به سنت بازگشتی راست کیشانه همسو با جماعت یهودی نیست. برعکس، ژابس نه فقط در احکام شریعت («برادران هم قومم به من می گفتند تو یهودی نیستی، به کنیسه نمی روی») بلکه به گونه ای بسیار ژرف تر و ریشه ای تر از این جماعت جدا می شود. او با احساس تعلقی دیرهنگام به یهودیت، یهودی را جز تمثالی رنج کش نمی داند. هویتِ یهودی وجود ندارد و یهودی شاید نامی برای این بی هویتی ذاتی باشد.
ژابس، فیلسوف کتاب، بر آن است که همه چیز در کتاب می گذرد، همه چیز در کتاب سکونت دارد. جهان وجود دارد زیرا کتاب وجود دارد. وجود، وجودِ در کتاب است. و تنها ازسوی لاوجود می تواند تهدید شود. ایمان به کتاب پیش و پس از ایمان به کتاب مقدس است. وجود نوعی دستور زبان و جهان سرتاسر رمزنویسی است. کتابْ اول است. اما در این جا باز هم پرسش گری دریدایی این سرود ستایش گرانه ژابس درباره کتاب را به پرسش می گیرد: اگر کتاب نه وجود بلکه فقط عصری از وجود باشد چه؟ اگر وجود در کتاب مستهلک نشده باشد چه؟ و اگر وجود جهان تنها در یک «ناخوانایی ریشه ای» آشکار شود که پیش از هر نوشته ای ممکن باشد چه؟ این ناخوانایی ریشه ای نه خردستیزی است نه ضد آن، نه دقیقه ای درون کتاب، در عقل یا لوگوس، بلکه خودِ امکان کتاب است. این ناخوانایی از قدرتمندترین تجربه های کتابت وجود، از ارسطو تا گالیله و بعد، سرپیچی می کند.

نظرات کاربران درباره کتاب نوشتار و تفاوت