فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب زیبایی‌شناسی در قرن بیستم

نسخه الکترونیک کتاب زیبایی‌شناسی در قرن بیستم به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب زیبایی‌شناسی در قرن بیستم

کتاب حاضر شرحی است فشرده و موجز بر جریان های مهم و نحله های فکری عمده در زیبایی شناسی و همچنین ماندگارترین و اثرگذارترین آثاری که در قرن بیستم در این عرصه به رشته تحریر درآمده اند.
مولف کتاب بر این عقیده است که به رغم انقلابی که در عرصه هنرها و نظریه پردازی های هنری در قرن بیستم رخ داده است، از یک سو، مسئله اساسی زیبایی شناسی در قرن بیستم یعنی تلاش برای ارائه تعریفی تازه از مفهوم هنر، یکی از دغدغه های اصلی زیبایی شناسی سنتی، از جمله در نزد کانت و هگل نیز بوده است و از سوی دیگر تلاش برای فهم تجربه ما از هنر و از زیبایی و والایی در طبیعت ه درد کانون نظریات سنتی زیبایی شاختی جای داشت، همچنان طرح وبرنامه اصلی بخش اعظم زیبایی شناسی قرن بیستم بر جای مانده است.
در این کتاب تاریخ زیبایی شناسی در قرن بیستم بر مبنای همین فرض روایت می شود.

ادامه...

  • ناشر: گروه انتشاراتی ققنوس
  • تاریخ نشر:
  • زبان: فارسی
  • حجم فایل: 1.24 مگابایت
  • تعداد صفحات: ۱۲۷صفحه
  • شابک:

چند صفحه از کتاب زیبایی‌شناسی در قرن بیستم

این کتاب ترجمه ای است از فصلِ بیست و دومِ کتاب ذیل:
The Routledge Companion to Twentieth
Century Philosophy
Edited by: Dermot Moran Routledge, 2010



زیبایی شناسی در قرن بیستم

پل گایر

مترجم: پدرام حیدری





حق انتشار الکترونیک برای فیدیبو محفوظ است



مقدمه

زیبایی شناسیِ غربی از موضعی سلبی آغاز شد، یعنی با تلاش ِ افلاطون برای اعمالِ محدودیت بر نقش ِ موسیقی، شعر و نمایش در تعلیم و تربیت سرپرستان و محافظان جامعه آرمانیِ مورد نظر وی. افلاطون از دو جبهه به جایگاه و منزلت این هنرها در فرهنگ یونانی حمله برد: او تاکید کرد که هنرهای محاکاتی [ یا مایمتیک(۱)] ارزش ِ شناختیِ قابل اعتنایی ندارند، زیرا تنها از اشیا و امور محسوسی تقلید می کنند که خودْ تقلیدهایی صِرف از متعلَّقاتِ حقیقیِ معرفت، یا مُثُل، هستند، و از این حیث هنرمندان و خاصه شاعران، آن طور که ادعا می کنند، علم و دانشی درباره زندگی واقعی ندارند؛ افزون بر این، به زعم افلاطون، بسیاری از هنرها که در میان یونانیان از بیشترین محبوبیت برخوردار بودند، از جمله تراژدی، به لحاظ اخلاقی زیانبارند، زیرا استقبال از این گونه آثار هنری و به ویژه نمایش و اجرای( ۱ ) آن ها بر روی صحنه باعث تحریک تماشاگران و ترغیب ایشان به غوطه ور شدن در عواطف می گردد، امری که با خویشتنداری پرهیزگارانه در تضاد است. افلاطون تنها سرودهای(۲) حقیقی به درگاه خدایان و اقسامِ کاملاً تهذیب یافته موسیقی و رقص را به درون نظام تعلیم و تربیتیِ جمهوری بسامانِ(۳) خویش راه می دهد.( ۲ ) اغلبِ فلاسفه بعدی به سبب عشق و علاقه وافری که به هنرها داشته اند، از پذیرفتن نقد معرفت شناختی و اخلاقی افلاطون سر باز زده اند. بدین ترتیب، کار عمده زیبایی شناسی فلسفی در طول تاریخ (به رغم این که تنها در سال ۱۷۳۵ بود که نام این رشته را الکساندر باومگارتن (۱۷۱۴-۱۷۶۲) وضع کرد)( ۳ ) پاسخ دادن به افلاطون بوده است، خواه از راه دفاع از قدر و ارزش صورتی از تجربه بشری که اساساً مستقل از توجهاتِ معمول و متعارفِ ما در مورد شناخت(۴) و عمل(۵) است، و خواه از طریق نشان دادن روابط پرسود و ثمرِ تجربه زیبایی شناختی از یک سو و اهداف بنیادی شناختی یا اخلاقیِ ما از سوی دیگر، البته بدون چشمپوشی از آنچه به نظر می رسد در تجربه زیبایی شناختی و متعلّقاتِ آن خاص و متمایز است.
در قرن هجدهم، زمانی که در انگلستان و فرانسه، پیش از آن که باومگارتن در آلمان رشته زیبایی شناسی را نامگذاری کند، پیشرفت های خوبی در نظریه پردازی های زیبایی شناختی حاصل شده بود، تمامی این شقوق و راه حل ها به دقت بررسی شده بود. برای مثال، فرانسیس هاچسن(۶) (۱۶۹۴-۱۷۴۶) بر این عقیده بود که حس زیبایی(۷) در ما، از آن جا که کاملاً مستقل است از احکام مفهومی به طور کلی، از احکام مربوط به ارزش عملی(۸) ــ علاقه منفعتی ــ نیز به طور خاص استقلال دارد، و به علاوه وجودِ حس زیبایی در ما به رغم این که نشانه ای است از خیرخواهی خداوند در حق آدمیان، در هر حال هیچ اثر مستقیمی بر عمل و کردار ما ندارد.( ۴ ) در مقابلِ این رویکرد، آنتونی اَشلی کوپر(۹) (۱۶۷۱-۱۷۱۳)، یا اِرلِ سومِ شافتسبری، که متفکری نوافلاطونی بود، به عکس بر این همانیِ بنیادیِ زیبایی با حقیقت و خیر تاکید می کرد و عقیده داشت که هدف نهایی معرفت بازشناسیِ نظم کیهانی است و هدف نهاییِ عمل نیز تحکیم آن نظم؛ به علاوه، تجربه ما از نظم در هیئت زیبایی ــ در اصل زیبایی طبیعی نه هنری ــ می تواند یاریگر تلاش ها و مساعی ما در هر دوی این موارد باشد.( ۵ ) سپس ایمانوئل کانت (۱۷۲۴-۱۸۰۴) کوشید تا بر شکاف بین این دو رویکرد فائق آید. بنا به استدلال کانت، هرچند لذتِ فارغ از عُلقه در امرِ زیبا، آن طور که هاچسن اظهار کرده، شکلی از شناخت نیست، با این همه در حالتی از قوای شناختیِ متمایز و در عین حال دارای اعتبارِ کلی و عام ریشه دارد، حالتی که خود کانت آن را بازی آزاد خیال و فاهمه به همراه بازنمایی(۱۰) یک شی ء توصیف می کند. دقیقاً به این علت که پاسخ ما به شی ء زیبا عاری از محدودیت های منتج از شناخت یا اخلاق است، می توان زیبایی را در هر حال همچون نمادی روشن از خودآیینی(۱۱) یا آزادیِ اراده ایجابا قانونمندی در نظر آورد که در بنیانِ اخلاق نهفته است. بر این اساس بود که کانت می گفت تجربه زیبایی، خواه زیبایی طبیعی خواه زیبایی هنری، می تواند آمادگی عشق ورزیدن عاری از علاقه منفعتی را در ما ایجاد کند، بدین معنا که، از قرار معلوم، می تواند در ساحتِ پدیداری با الزام ساحت معقولِ(۱۲) ما همکاری کند تا بر طبق مقتضای اخلاق عمل کنیم. بنابراین، همان طور که شافتسبری گفته، زیبایی و خیر با هم پیوند دارند، هرچند تنها به نحوی غیرمستقیم. کانت تفسیری نیز درباره دیگر موضوع عمده زیبایی شناسی قرن هجدهم، امر والا،(۱۳) بر این اظهارات افزود. طبق این تفسیر، احساس ما از والایی در طبیعت (چون کانت معتقد بود که هنر نمی تواند حقیقتاً والا باشد)، حاصل بازی خاصی میان تخیل و عقل است که در عین حال، در مقایسه با غرایز و امیال صِرف، توانایی عقلی مان را بر ما آشکار می کند و بدین ترتیب ما را آماده می سازد تا، همچنان که اقتضای اخلاق غالبا بر این است، حتی در تقابل با سود و منفعت شخصی خویش نیز عشق بورزیم.( ۶ )
در قرن بیستم، هنرها به لحاظ ابداع و نوآوری دستخوش تکانه ها و دگرگونی های متعددی در صورت و محتوا، هر دو، شدند، به طوری که به نظر می رسید در پیوندهای بنیادیِ هنرها با برخی از سنن و قراردادهای هنری ای که قدمتشان به رنسانس یا حتی دوره باستان می رسید، نوعی گسستگی ایجاد شده است. یقیناً انقلابی که در قرن بیستم در عرصه هنرها رخ داد باعث سر برآوردن نظریه پردازی های فراوانی در زیبایی شناسی شده است. ممکن است به نظر برسد که مسئله اصلیِ زیبایی شناسی در قرن بیستم ارائه تعریفی تازه از مفهوم هنر بوده است، تا جایی که چنین تعریفی بتواند آثاری را تحت شمول خود درآورد که هیچ شباهتی به هنر سنتی نداشته باشند و به علاوه، بتواند از راه توجه همزمان به تفاوت ها و پیوندهای تجربه زیبایی شناختی با شناخت و عملْ جایگزینِ دلمشغولی و علاقه سنتی به تعریف تجربه زیبایی شناختی گردد.( ۷ ) اما این جنبه ظاهری و غلط اندازِ قضیه است. از یک سو، دست یافتن به تعریفی بسنده و جامع از هنر به منظور متمایز ساختن آن از چیزهایی که ممکن است با آن ها خَلط شود، در اغلب موارد، یکی از اهداف زیبایی شناسی سنتی نیز بوده است؛ به همین علت بود که کانت در درسگفتارهایش درباره مباحث مربوط به زیبایی شناسی در ابتدا فرق میان شعر و خطابه( ۸ ) را روشن می ساخت، و هگل درسگفتارهایش در باب هنر زیبا را با بحث در مورد تفاوت های هنر، دین و فلسفه آغاز می کرد.( ۹ ) از سوی دیگر، وظیفه ضروری و بنیادی فهم تجربه ما از هنر، و همین طور فهم تجربه ما از زیبایی و والایی در طبیعت، همچنان طرح و برنامه اصلیِ بخش اعظم زیبایی شناسیِ قرن بیستم بر جای مانده است، خواه چنین تجربه ای مستقل از توجهات و علایقِ شناختی و عملی ما باشد و خواه متمایز از این توجهات و علایق اما در عین حال قویاً مدافع آن ها باشد. در نوشته حاضر، تاریخ زیبایی شناسی در قرن بیستم را بر مبنای همین فرض روایت می کنیم.

یادداشت ها

1. Halliwell 2002.
۲. برای ملاحظه تحلیلی دقیق از تحدیدِ چارچوب و دامنه حمله افلاطون به هنرها، بنگرید به
Alexander Nehamas, "Plato on imitation and poetry in Republic X," in Nehamas 1999: 251-78.
به زعم نهاماس، حمله افلاطون به محاکات تنها در مورد شعر مصداق پیدا می کند، و طرف توجه آن فقط مدعاهای تعلیم و تربیتی شاعران و مفسران ایشان بوده است.
3. Baumgarten 1735: CXVI and 1750-8: 1.
4. Hutcheson 1725/1738, sect. I and VIII.
5. Shaftesbury 1711 and Guyer 1993: ch. 2; and 2005b: ch. 1.
۶. بنگرید به Kant 1790، به ویژه ملاحظه مطرح شده در ادامه فقرات 29 و 59. نیز بنگرید به
Guyer 1993, especially chs. 1 and 3; and Guyer 2005b: ch. 7.
همچنین درباره کلیت زیبایی شناسی کانت، بنگرید به
Crawford 1974; Savile 1987; and Allison 2001.
در خصوص رابطه بین زیبایی شناسی و اخلاق در کانت، بنگرید به Recki 2001 و نیز درباره امر والا، بنگرید به
Crowther 1989; Lyotard 1991; and Pries 1995.
۷. برای مثال، بنگرید به.Davies 1991
۸. کانت، هم در درسگفتارهایش در باب انسان شناسی و هم در نقد قوه حکم، به کرات به این موضوع اشاره کرده است؛ بنگرید به
Kant 1790: 51, 53.
9. Hegel 1975, especially vol. I: 25-55.

زیبایی شناسی در آستانه قرن بیستم

به لحاظ برخی مقاصد و ملاحظات مربوط به تاریخ نگاری، پایان قرن «درازآهنگ» نوزدهم را اوت ۱۹۱۴ دانسته اند. واقعه جنگ جهانی اول با این که بی شک رویدادی اساسی در تاریخ کلیه جنبه های فرهنگِ غربی، و در نتیجه زیبایی شناسی است، اما ما، به خاطر اهداف و مقاصد مورد نظر خود، آغاز تاریخ زیبایی شناسی قرن بیستم را در فاصله ای ده ساله از ۱۸۹۲ تا ۱۹۰۲ قرار می دهیم، یعنی دوره ای که در آن تاریخ زیبایی شناسی برنارد بوزانکت (Bosanquet 1892)، معنای زیبایی جورج سانتایانا (Santayana 1896)، هنر چیست؟ لئون [ لی یف] تولستوی (که نخستین بار نه در روسیه که در سال ۱۸۹۸ در انگلستان به چاپ رسید)، و زیبایی شناسی به مثابه علم بیان و زبان شناسی همگانی اثر بِندِتو کروچه (Croce 1902) انتشار یافتند. در این جا نشان خواهم داد که می توان تولستوی (۱۸۲۸-۱۹۱۰) و سانتایانا (۱۸۶۳-۱۹۵۲) را نمایندگان دو طیف افراطی به شمار آورد که تلاش بخش اعظم زیبایی شناسی قرن بیستم مصروف یافتن راهی میانه در بین این دو شده است؛ و این راه در امتداد خطوطی قرار داشت که نخستین بار بوزانکت و کروچه ترسیم کرده بودند.

انتقال عاطفی

رساله تولستوی واکنشی شدید به مکتب «هنر از بهرِ هنر» یا «اصالت زیبایی» بود که در محافل هنری و روشنفکری قرن نوزدهم اغلب اوقات از آن استقبال شده بود. اصطلاحِ «هنر از بهرِ هنر» نخستین بار بعد از رمان ۱۸۳۴ تئوفیل گوتیه، مادموازل دو موپن،(۱۴) محبوبیت پیدا کرد و بعدها با نویسندگانی مثل گوستاو فلوبر، والتر پِیتر و اسکار وایلد هویت یافت.( ۱ ) این مکتب معرّف رویکرد و دیدگاهی است که خاستگاه شکل گیری آن را اغلب به کانت نسبت داده اند،( ۲ ) اما در حقیقت ریشه آن را باید در مقاله ۱۸۳۴ کارل فیلیپ موریتس (۱۷۵۶-۱۷۹۳) جستجو کرد.( ۳ ) تولستوی به این عقیده اعتراض کرد که هر شکلی از لذت، و به طریق اولی لذت از هنر به خاطر خود آن، واجد ارزشی ذاتی است (Tolstoy 1898, 35)؛ به علاوه او اظهار کرد که لذتِ صِرفی که تنها افرادی برگزیده و متموّل از آن بهره مند شوند نمی تواند هزینه های انسانی و اقتصادی تولید آثار هنریِ پرخرجی مثل اپراهای بزرگ را توجیه کند (8-pp. 4). به عوض، وی سخت معتقد بود که هزینه های تولید و مصرفِ هنر تنها زمانی موجه است که هنرْ محملی برای انتقال احساسات اجتماعیِ پرارزشی غیر از لذتِ صرف و در نتیجه وسیله ای برای ارتباط میان مردم باشد (p. 37). در حقیقت تولستوی این ادعای تجویزی یا هنجارگذار(۱۵) درباره هنر را به تعریفی برای هنر بدل می کند:

کار هنر عبارت از این است: احساسی را که آدمی زمانی تجربه کرده است دوباره در خویش بیدار سازد و سپس به میانجیِ حرکات، خطوط، رنگ ها، صداها و تصویرهای زبانی آن احساس را منتقل سازد، به نحوی که دیگران نیز همان احساس را تجربه کنند. هنر قسمی فعالیتِ بشری است که عبارت است از انتقال آگاهانه عواطفی که انسان تجربه کرده است به دیگران از طریق نشانه ها و علایم بیرونی معین، و همچنین تا جایی که به دیگران مربوط می شود عبارت است از سرایت این عواطف به آن ها و نیز تجربه کردن این عواطف. (40-39, 1898)

الگوی ارتباطیِ تولستوی مستلزم این است که هنرمند عملاً احساسی را تجربه کند که اثرش بناست منتقل سازد ــ بدین ترتیب صداقت و خلوص هنرمند به شرطی ضروری برای هنرِ حقیقی بدل می شود (از قرار معلوم در نقد هنریِ رایج و عامه پسند، این شرطِ ظاهراً ضروری اغلب به شرط کافی برای توفیق هنری بدل می شود) ــ و تا آن جا که به مخاطب مربوط می شود نیز فرض بر این است که مخاطب اثر دقیقا همین احساس را تجربه می کند. به علاوه، جالب توجه است که تولستوی رابطه میان احساس هنرمند و احساس مخاطب را با اصطلاح یا مفهومِ مشخصا علت و معلولیِ «انتقال»(۱۶) توصیف می کند؛ هیچ تاکید مهمی بر آزادی تخیل هنرمند در تولید هنری، که موءلفه ای اساسی در تصور کانت از نابغه بود، گذاشته نمی شود، و حتی بر وجودِ هیچ گونه آزادیِ خیال در مخاطب کمترین تاکیدی نمی شود ــ آزادی ای که ایده ای مرکزی در شرح و تبیین کانت از پاسخ به زیبایی به مثابه بازیِ آزاد میان خیال و فاهمه بود، و بسیاری از نویسندگانِ بعدی دوباره بر آن انگشتِ تاکید نهادند.( ۴ ) در نهایت، تولستوی بر آن نوع احساساتی که گمان دارد از طریق هنرِ اصیل به نحوی مُسری انتقال می یابند محدودیتی قاطع و بی چون و چرا اِعمال می کند: «درک و ارزیابی ارزش ها و مزایای هنر ــ یعنی ارزش احساساتی که هنر منتقل می سازد ــ منوط است به درک و فهم افراد از معنای زندگی، و از آنچه آدمیان بر آن خیر و شر نام می نهند»، آن جا که «خیر و شر در زندگی به واسطه چیزی تعیین می گردد که ادیان و مذاهب خوانده شده اند» (p. 42). وی بر این عقیده بود که همه افراد و جوامع بشری «این آگاهیِ دینی(۱۷)... در مورد آنچه خوب یا خیر است و آنچه بد یا شر است را دارند، و همین آگاهیِ دینی است که ارزش احساساتی را که از راه هنر منتقل می شود تعیین می کند» (p. 43).( ۵ )
بدین ترتیب تولستوی نه تنها زیبایی گرایی(۱۸) اواخر قرن نوزدهم، بلکه مفروضاتِ اصلی نظریه زیبایی شناختی ای را که قدمت آن به آغاز قرن نوزدهم می رسید رد می کند: این امر که لذت، در پاسخ به طبیعت و هنر، فی حدذاته (حتی اگر نه بدون قید و شرط) ارزشمند است، و این نکته که آزادیِ تخیل، که برای چنین لذتی بنیادی و حیاتی است، بدین معناست که نمی توان امر زیبایی شناختی را صرفاً به امر شناختی یا امر اخلاقی تقلیل داد، حتی اگر امر زیبایی شناختی بتواند ربط و نسبتی نامستقیم و در عین حال پرارزش با یکی از این دو یا هر دو پیدا کند. بنابراین، اخلاق گراییِ(۱۹) مهیج و تند و تیزِ تولستوی نشان دهنده بازگشتی است به تلاش افلاطون برای تبعید هنرهای غیراخلاقی و ضداخلاقی از مدینه فاضله خویش. لحن و رنگ و بوی مذهبی اخلاق گراییِ تولستوی در بین روشنفکران قرن بیستم چندان قبولِ عام نیافته است، هرچند پافشاری وی (در همراهی با افلاطون) بر این که هنر تنها تا جایی واجد ارزش است که موجب به بار آوردن غایاتِ والای اخلاقی و بالاخص اهداف و مقاصد برتر سیاسی شود یقیناً از سوی برخی، به ویژه عده ای از نظریه پردازان زیبایی شناسیِ مارکسیستی، مورد قبول واقع شده است.

جداانگاری عاطفی

زیبایی گرایی هنرمندان و روشنفکران پایان قرن نوزدهم در بین نظریه پردازانِ هنر و زیبایی شناسانِ آستانه قرن بیستم مدافعان بسیار بیشتری یافت. در ایالات متحده، معنای زیباییِ جورج سانتایانا نظریه های متافیزیکیِ هنر در قرن نوزدهم، از جمله نظریه های شلینگ، شوپنهاور و هگل، را با این رای قاطع کنار زد که «چنین ارزشی، تا آن جا که به اصول متافیزیکیِ سرشتِ امر زیبا تعلق دارد، به این علت که این نظریه پردازان احساسات و انفعالات اولیه ما را توضیح می دهند به ذهنشان خطور نمی کند، چون قادر به انجام دادن این امر نیستند؛ چنین ارزشی بدین علت به ذهن آنان خطور می کند که برخی از ارزیابی های ذوقی(۲۰) متاخر ما را به بیان درمی آورند و در حقیقت بدان ها شکل می دهند» (Santayana 1896, 7) ــ ارزیابی های ذوقی متاخری که در صورتی ممکن می شوند که ما «اصول متافیزیکی»(۲۱) را بر زمینه هایی مستقل پذیرفته باشیم. سانتایانا عقیده داشت که هیچ اصل یا توجیه(۲۲) متافیزیکی ای در مورد ارزش ِ تجربه زیبایی شناختی ضروری یا حتی ممکن نیست، زیرا «فروکاستنِ تمامی ارزش ها به ارزیابی های ذوقیِ بی واسطه و تقلیل آن ها به فعالیت های حسّانی یا حیاتی به قدری اجتناب ناپذیر است که حتی به ذهن جسورترین عقل گرایان نیز خطور کرده است» (p. 20). زمانی که وی اظهار می کند که «در بازیِ خودانگیخته قوای خویش است که آدمی خویشتنِ خود و شادی اش را بازمی یابد»، آشکارا به مبنایی کانتی برای نظریه زیبایی شناسی بازمی گردد و لذت های تجربه زیبایی شناختی را با لذت های برخاسته از بازی خودانگیخته و آزادی تخیل یکی می گیرد. از این گذشته، سانتایانا همانند کانت، و البته نظیر دیگر فیلسوفان قرن هجدهم از جمله هاچسن و هیوم، زیبایی را به منزله همبسته عینیِ پاسخ ذهنی ما، یا به منزله بازتاب قابلیت یک شی ء برای برانگیختن پاسخ زیبایی شناختی در ما تفسیر می کرد. به زعم وی زیبایی «ارزش ِ ایجابی، ذاتی و عینیت یافته است... لذت به مثابه کیفیت یک چیز قلمداد شده است» (p. 31). منظور سانتایانا از طرح زیبایی به منزله یک ارزش این است که «زیبایی درک و دریافتی از یک واقعیت یا نسبت نیست»، بلکه «نوعی احساس، نوعی دلبستگی به سرشت ارادی و ستایش آمیز ما» و در نتیجه نه هیچ قسم عاطفه، بل خودِ لذت است. منظور وی از مثبت یا ایجابی بودن زیبایی این است که «زیبایی سودی خالص است که هیچ شری با خود به بار نمی آورد» (p. 31). و منظور وی از عینیت یافتگیِ آن این است که زیبایی به گونه ای خود را بر ما ظاهر می کند که گویی کیفیتی است که «بیش از همه نه به آگاهی بلکه به اشیا مربوط می شود» (p. 32)، هرچند که این دعوی ای است درباره پدیدارشناسیِ زیبایی و نه درباره خاستگاه شناسیِ(۲۳) زیبایی. اما بعد از این سانتایانا از کانت یا دست کم از فرمالیسم محدودکننده تحلیلِ آغازینِ کانت در باب موضوع مناسب و شایسته احکام ذوقی فاصله می گیرد،( ۶ ) با این استدلال که ما می توانیم در مواد یا سازمایه های(۲۴) آثار طبیعت و هنر، هر دو، (بخش دوم)، در صورت(۲۵) آن ها (بخش سوم)، و در بیان،(۲۶) زیبایی کشف کنیم؛ وی این امر را به گونه ای کاملاً انتزاعی و به مثابه قرابت های اعیانِ تجربه شده با آن چیزی تعریف می کند که «زمانی که درک و دریافت می شود... همچون معنا و حالت یا طنینی نیست که در نتیجه تحقیق بر ما معلوم شود که ویژگی ها و خصلت های واقعی دیگر اشیا و احساساتی بوده است که این معنا و حالت در تجربه ما زمانی با آن ها پیوند داشته است... یعنی کیفیتی... که به واسطه اشیا و از راه تداعی حاصل شده است» (Part IV, p. 119). در این جا سانتایانا یکی از رقبای تاریخی عمده فرمالیسمِ کانت را با آن ترکیب کرد، یعنی مکتب اصالتِ تداعی(۲۷) انگلیسی که در اثر آرچیبالد آلیسون،(۲۸) مقالاتی در باب ماهیت و اصل ذوق،(۲۹) به نقطه اوج خود رسید، اثری که دقیقاً مقارن و همزمان با نقد سوم کانت بود.( ۷ )
ماده، صورت، و بیان نزد سانتایانا مفاهیمی گشوده و گسترده اند، و مثال هایی که از این مفاهیم می آورد نیز مختلف اند؛ بدین ترتیب، گشودگی ای که در تصور و برداشت وی از خاستگاه های ارزش زیبایی شناختی به چشم می خورد در تقابلی نظرگیر با منزه طلبی(۳۰) تولستوی قرار می گیرد. چیزی که حتی از این نیز نظرگیرتر است وارونه کردن شکل و شمایلِ اخلاق گراییِ تولستوی در کار سانتایاناست. همان طور که پیش تر اشاره کردیم، سانتایانا لذتِ [نهفته] در زیبایی را فی حدذاته پرارزش می دانست. او عقیده داشت که اخلاق، به عکس، با درمان امراض زندگی بشری سر و کار دارد، بنابراین با این که ارزشی عظیم دارد اما در عین حال به معنای دقیق کلمه دارای ارزشی سلبی(۳۱) است، و لازمه آن وجودِ امراض و نیازهای ارضانشده یا تحقق نیافته است. اگر زمانی اخلاق «در تلاش برای از میان برداشتن تمامی شرور از صحنه زندگی» به طور کامل کامیاب شود، در این صورت «عمده چیزی که باقی می ماند و می تواند شادی و خوشبختی ناب به بار بیاورد لذت هایی اندک، اما زیبایی شناختی خواهد بود» (20-pp. 19). سانتایانا می گوید در حقیقت «تبعیت از خدا یا عقل در اصل می تواند خود را بر انسان صرفاً به منزله اطمینان بخش ترین و در نهایت کم زحمت ترین راه برای تعادل بخشیدن به اهداف و مقاصدش و تلفیق و یکپارچه سازی امیال وی عرضه کند» (p. 22)، و بدین سان عرصه را برای بازیِ آزاد و ارزیابیِ ذوقیِ زیبایی شناختی به منتها درجه گسترش دهد. سانتایانا مسلماً به خوبی می دانست که طرح و برنامه اخلاق برای از میان برداشتن امراض زندگی هیچ گاه به اتمام نمی رسد، و در نتیجه «ارزیابیِ ذوقی از زیبایی و تجسم آن در هنرها فعالیت هایی اند که به اوقات فراغت و بی کاری ما در زندگی تعلق دارند، یعنی آن زمان که ما برای لحظاتی کوتاه از زیرِ سایه شر و بردگیِ ترس خلاص می شویم» (p. 17). برخی اقتضائاتِ فوری فوتیِ اخلاق ایجاب می کند که در اغلب وضعیت های واقعیِ زندگی بشری از تعقیب ارزش ِ ذاتیِ تجربه زیبایی شناختی دست بشوییم. اما این امر باعث سست و بی اعتبار شدن این مدعا نمی شود که اخلاق در نهایت ارزشی ابزاری(۳۲) دارد و تنها تجربه زیبایی شناختی است که حقیقتاً واجد ارزش ذاتی(۳۳) است.
هفت سال بعد جی. ای. مور(۳۴) (۱۸۷۳-۱۹۵۸)، فیلسوف انگلیسی، به دفاع از دیدگاهی بسیار مشابه برخاست که هم تاثیر مستقیم آن و هم اثرگذاری های بعدی اش یقیناً عظیم تر از اثر و نفوذِ دیدگاه سانتایانا بود. مور نیز در تالیف خود در سال ۱۹۰۳، اصول بنیادی اخلاق،(۳۵) که برای بسیاری از روشنفکران انگلیسی تا زمان جنگ جهانی اول به کتابی مقدس بدل شد و تا مدت ها پس از آن اهمیت خود را نزد فیلسوفان حفظ کرد، بر این عقیده بود که زیبایی یک ارزش ذاتیِ غایی است: «به راستی پرارزش ترین چیزهایی که ما می شناسیم، یا می توانیم متصور شویم، حالات خاصی از آگاهی است که می توان آن را به طور کلی به مثابه لذت های حاصله از مراودات بشری و تمتّع یابی از اشیای زیبا توصیف کرد» (Moore 1903, 237). در حقیقت، دیدگاه مور دو حُسن و فایده واقعی دارد که یکی را می توان دادن بیانی فلسفی به اصول اعتقادیِ گروه هنرمندان، نویسندگان و روشنفکرانِ «بلومزبری»(۳۶) به شمار آورد (گروهی که در بین اعضای آن پایدارترین شهرت از آنِ ویرجینیا وولف رمان نویس و جان مینارد کینز(۳۷) اقتصاددان (۱۸۸۳-۱۹۴۶) بود): ارزش غایی عبارت است از خلق چیزهای زیبا و التذاذ از آن در هیئت اجتماعی از دوستان.( ۸ )
سخن مور در واقع نتیجه بحثی طولانی در اخلاق است که نمی توان آن را در این جا دوباره شرح داد، اما نقطه آغازی است بر بحثی فشرده و موجز و با این حال مستدل در زیبایی شناسی. مدعای نخست وی این است که «ارزیابی ذوقی زیبایی شناختی» یک «کلِ ارگانیک» است، متشکل از آگاهی از کیفیاتِ زیبای شی ء و به علاوه آگاهی از حسی از زیبایی موجود در آن شی ء، یعنی «عاطفه ای مناسب و درخورِ کیفیات زیبا» که از آن علم و آگاهی داشته باشیم نه این که صرفاً تشخیص دهیم که شی ء مورد نظر واجدِ آن کیفیات است (p. 238). مور ادامه می دهد که منظور وی از این که عواطف مختلف را متناسب با انواع متفاوتی از زیبایی می خواند این است که «کلِ [ اُرگانیکی] که به واسطه آگاهی از آن نوع زیبایی همراه با عاطفه متناسب با آن شکل گرفته باشد بهتر از این است که در تامل در باب آن شی ء خاص هر قسم عاطفه دیگری تجربه شده باشد» (p. 239). به هر روی، تذکر این نکته در این جا ضروری است که مور تعریف و تصور خود از کیفیات زیبایی شناختی را به انواع زیبایی محدود می کند، و در نتیجه احتمالاً گستره عواطف متناسب با انواع لذت، یا نوع کلی عاطفه ای را که گمان می رود زیبایی آن را پدید می آورد محدود می سازد؛ این امر همخوان با نظریه کلی وی است که بر اساس آن، آنچه فی حدذاته نیک است لذت به تنهایی نیست بلکه وحدت های ارگانیکی است که شامل لذت نیز می شوند. او سپس، با عباراتی که تنها می توانند نقض آگاهانه این رای کانتی تعبیر شوند که می گوید ارزش زیبایی شناختی نه در وجود خود شی ء بلکه تماما در چیزی نهفته است که ما می توانیم از بازنمایی آن شی ء کسب کنیم، اضافه می کند که وجود بالفعل امر نیک موجب می شود نیکی یا خیرِ کلِ ارگانیکی که امر نیک بخشی از آن است افزون تر شود.( ۹ ) به گونه ای که

تامل عاطفی در چشم اندازی طبیعی در قیاس با تامل در یک منظره پردازی زیبا، با فرض این که خصایص یا کیفیات هر دو به یک اندازه زیبا باشد، از جهتی وضع یا حالت بهتری از امور و چیزهاست: ما فکر می کنیم که اگر قادر بودیم اشیای واقعی ای را جایگزین بهترین آثارِ هنرِ بازنمودی سازیم که به همان اندازه زیبا باشند، وضع دنیا بهبود می یافت. (p. 243)

احتمالاً مور، با توسل به این بحث جالب توجه، شان و منزلتی به زیباییِ طبیعی داده است که از زمان حذف و محوِ عمده آن از عرصه زیبایی شناسی توسط هگل تا روزگار مور از چنین شان و منزلتی برخوردار نشده بود،( ۱۰ ) و مور از این راه ممکن است به وجودِ درجه خاصی از اسکیزوفرنی در پیروان هنردوست هگل قائل شده باشد. اما همچنین محتمل است که وی راه را برای پذیرش آن دسته از جنبش های هنری قرن بیستم هموار کرده باشد که می کوشیدند تا مرزِ سنتی بین اشیای واقعی و بازنمودهای صرفِ آن اشیا را از میان بردارند.( ۱۱ ) به هر حال، مور، در وهله بعد، در آنچه شبیه به بازگشتی به کانت و همین طور اتفاق نظری با سانتایانا به نظر می آید، زیبایی را «به منزله آنچه تاملِ تحسین آمیز(۳۸) در باب آن فی نفسه نیک است» تعریف می کند (p. 249). او نیز مانند کانت تلاش فراوانی به خرج می دهد تا بین «تاملِ تحسین آمیز» در شخص که صرفاً به لحاظ ذهنی معتبر است، و این واقعیتِ عینی که برخی اعیان باید از سوی همه اشخاص مورد تاملِ تحسین آمیز واقع شوند فرق بگذارد. در نهایت، با این که از راه ارائه تعریفی از امر زیبا بیش از این چیزی نمی توان گفت، مور می خواهد بیش از این ها درباره اشیایی که می تواند موجدِ تاملی از این دست شود سخن بگوید، یعنی این که

اعیان زیبا خودْ عمدتا وحدت هایی ارگانیک اند، از این حیث که تامل در هر جزء به خودی خود ممکن است فاقد هر گونه ارزشی باشد، و با این حال تاملی از این دست اعتبار و ارزش خود را از دست خواهد داد، مگر این که تامل در کل شامل تامل در آن جزء نیز بشود.

در این جا مور برای بار دوم مفهوم «وحدت ارگانیک»(۳۹) خود را به کار می گیرد: تجربه زیبایی علاوه بر این که کلِ ارگانیکی است متشکل از شناختِ یک کیفیت به اضافه پاسخ عاطفیِ متناسب با آن کیفیت، کیفیتی که ما این گونه بدان پاسخ می دهیم نیز خود می تواند تنها به مثابه وحدتی ارگانیک فهمیده شود. مور همچنین ادعا می کند که از این نکته «چنین برمی آید که هیچ معیار واحدی در مورد زیبایی نمی تواند وجود داشته باشد» (p. 250). یعنی ممکن است ویژگی های خاص و معینی وجود داشته باشند که «بیش یا کم و به صورتی کلی در اشیای زیبا حاضر باشند»، اما این ویژگی ها هیچ گاه نمی توانند با شرایط لازم و کافی برای زیبایی هم ارز باشند. این نظر قبلاً از زبان هیوم و کانت اعلام شده بود، و در زیبایی شناسی قرن بیستم نیز به دفعات بازگو شد.( ۱۲ )
بدین ترتیب مور، مانند سانتایانا، ارزیابی ذوقیِ زیبایی را به غایتی بدل می کند که کردارِ اخلاقی صرفاً در حکم ابزاری برای آن است، و به علاوه از این راه ارزیابیِ ذوقیِ زیبایی را به هدف آشکار تمامی هنرها بدل می سازد. وی، برخلاف سانتایانا، معتقد است که در مورد موءلفه ای که موجب زیبایی در اشیا می شود چیز چندانی نمی توان گفت، الاّ این که آن موءلفه وحدت ارگانیک است. در حقیقت دقیقاً به این علت که زیبایی عبارت از وحدت ارگانیک است نمی توان در این مورد چیز زیادی گفت که چه نوع ویژگی هایی در اشیا مشخصاً آن زیبایی را ایجاد می کند. جدا از تکریم و تقدیس لذت و تمتع از زیبایی، که مور در آن با سانتایانا هم داستان است، چیزی که به طور خاص بر نویسندگانِ پیشروِ دهه پیش از آغاز جنگ جهانی اول اثر گذاشت این اندیشه بود که سر و کار ما با عاطفه ای خاص یا مجموعه ای از عواطفِ متمایزی است که در تناسب با زیبایی اند، و لذت زیبایی شناختی به گونه ای جدانشدنی با وقوع این عاطفه گره خورده است و با آن پیوند دارد. بنابراین، در تقابل با تولستوی که مدعی بود هنر در خدمتِ انتقال عواطف ارزشمند اخلاقی («مذهبی») است، مور این نکته را تعلیم می داد که اخلاق صرفاً همچون ابزاری است در دست عاطفه یا مجموعه ای از عواطف زیبایی شناختیِ خاص و متمایز.
نام های کلایو بِل(۴۰) (۱۸۸۱-۱۹۶۴) و راجر فرای(۴۱) (۱۸۶۶-۱۹۳۴) در مقام زیبایی شناسانِ پیشتاز گروه بلومزبری پیوسته به هم گره خورده است. بِل و فرای در سال های ۱۹۱۰ و ۱۹۱۲ در دو نمایشگاه مهم از آثار «پُست ـ امپرسیونیست ها»، به ویژه آثار سزان، با هم کار کردند.( ۱۳ ) با این حال تفاوت های مهمی در دیدگاه های این دو وجود دارد. بِل هوادار پر و پاقرص مور بود.( ۱۴ ) او از یک «فرضیه زیبایی شناختی»(۴۲) دفاع می کرد که متشکل از این دعوی ها بود: تجربه زیبایی شناختی مبتنی است بر عاطفه ای مجزا و متفاوت که «به وسیله همه انواع هنرهای بصری» و نه از راه هیچ ابژه دیگری برانگیخته شده باشد؛ برانگیختنِ این عاطفه مجزا «کیفیت یا خصیصه بنیادی در یک اثر هنری» است؛ و خصلتی که در اثر هنری این عاطفه را برمی انگیزد «فرم دلالتگر [ یا فرم معنادار]»(۴۳) در آن است (Bell 1914, 17). به علاوه، وی این ایراد را وارد ندانست که با جدا کردن هسته عاطفیِ تجربه هنری از تمامی عواطف دیگر بالاجبار باید، با توسل به نظر مور که می گفت تجربه زیبایی شناختی خیری ذاتی است که اخلاق در حکم ابزاری صِرف برای آن است، هنر را از کلیه دلالت های اخلاقی آن محروم ساخت. بر این اساس، بِل معتقد بود که «هنر نه تنها ابزاری برای حالات مطلوب یا مناسب ذهن بلکه، شاید، سرراست ترین و موثرترین ابزاری است که ما در اختیار داریم» (p. 83). فرای، به عکس، دست کم در «بازنگری»ای به مجموعه ای از برخی مقالات اولیه اش که مربوط به سال ۱۹۲۰ بود، استدلال کرد که بِل در بدیهی گرفتن یک عاطفه زیبایی شناختیِ خاص کارش به افراط کشیده است، و خود، به عوض، از این دیدگاه دفاع کرد که اثر هنری از ابزارهای صوریِ خاص ِ خود بهره می گیرد تا «برخی عواطفِ مربوط به زندگی واقعی» را به شیوه ای منتقل سازد که از راه «بی طرفیِ»(۴۴) خاص هنرمند امکانپذیر شده است. علاوه بر این، فرای متابعتِ اخلاق از تجربه زیبایی شناختی در نظر مور را دگرگون می سازد و به عوض تاکید می کند که در حالی که «اخلاق... از راه معیارِ عملِ حاصل شدهْ عاطفه را ارج می نهد، هنر فی نفسه و به خاطر خودِ عاطفه بر آن ارج می نهد» (Fry 1920, 19). بدین ترتیب، در حالی که تجربه زیبایی شناختیِ عاطفه نه به گونه ای ابزاری بلکه فی حدذاته پرارزش باقی می ماند، عواطف در زمینه ها یا بافت ها(۴۵)ی اخلاقی تنها به نحوی ابزاری واجد ارزش اند، اما هیچ دلیل و نشانی از این امر در دست نیست که کردارهایی که عواطف برای آن ها در حکم ابزارند باید ارزششان را از هر آن چیزی کسب کنند که با تجربه زیبایی شناختی پیوند یافته است.
در میانِ مابعدِ موری ها،(۴۶) نویسنده ای که بیشترین اثر را بر تحولات بعدی در تاریخ زیبایی شناسی بر جای نهاد و با این حال شاید از همه بیشتر مورد بدفهمی قرار گرفت، ادوارد بالو(۴۷) (۱۸۸۰-۱۹۳۴) بود. او، مانند بِل و فرای، فیلسوفی تعلیم دیده نبود، اما چهره ای آکادمیک بود ــ سرانجام استاد ادبیات ایتالیایی در کمبریج شد ــ و در ۱۹۰۷ نخستین دوره های درسی درباره مسائل زیبایی شناسی را در کمبریج برگزار کرد. وی در مقاله معروفی در سال ۱۹۱۲ از «فاصله روانی»(۴۸) به منزله «عاملی [موثر] در هنر و اصلی زیبایی شناختی» سخن گفت.( ۱۵ ) اگر یک نفر در حین قایقرانی در میان مه در دریا بتواند خود را از نگرانی از دیر شدن و دلشوره نسبت به خطرات راه جدا کند و روی خودِ مِه متمرکز شود، در این صورت می تواند مِه را «منبعی از جذابیت و گیرایی و لذت عمیق» تشخیص دهد که از «توجه به ویژگی هایی که ’به طور عینی‘ پدیده را می سازد» حاصل می شود، مثل «لفافی که با تیرگی و کدری اش مثل شیری شفاف تو را در میان می گیرد،... لطافت و یکدستی شیری رنگِ شگفت انگیز آب، که می توان گفت مزورانه هر گونه رد و نشانی از خطر و، بالاتر از همه، [ احساس] انزوا و دورافتادگی در جهان را نفی می کند» (4-Bullough 1957, 93). تصورِ غالب بر این است که بالو، مانند مور یا بِل، در این جا استدلال کرده است که فرد با کنار نهادن تمامی پاسخ های مالوف و همیشگی اش خود را به روی عاطفه زیبایی شناختی یکه و یگانه ای می گشاید، اما قرائت دقیق سخن وی، به عکس، از این امر حکایت دارد که فرد با کنار نهادن عواطفِ مطلقاً خودبینانه ای نظیر نگرانی از دیر شدن و دلشوره نسبت به خطرات خود را به روی طیفی گسترده از دیگر افکار می گشاید، مثلاً افکاری در مورد انزوا و دورافتادگی و انحای متفاوتی از عواطف شدید و عمیق که ممکن است ملازم با چنین افکاری باشد. بالو در سخنرانی های خود در سال ۱۹۰۷ نیز بر این نکته تاکید کرد که تجربه زیبایی شناختیِ یک شی ء مبتنی است بر «بازشناسیِ یکه و یگانه بودن آن، و بازشناسی آن قبیل ویژگی های متمایزی که کیفیت خاص و منحصربه فرد آن شی ء را تشکیل می دهد و آن را با هر کار دیگری متفاوت و قیاس ناپذیر می سازد»، تجربه ای که ما به واسطه آن «از روحِ آن شی ء سرشار می شویم و فضای خاص ِ آن ما را در خود می گیرد»، و... بدین ترتیب با قوّتِ تمام «یکه و یگانه بودنِ آن و کمالِ منحصربه فرد آن» را درک و تصدیق می کنیم (p. 46). این سخن بدین معنا نیست که همه آثار هنریْ عاطفه زیبایی شناختی خاص و واحدی را انتقال می دهند، بلکه حاکی از این است که هر اثر هنری می تواند فضای عاطفی متفاوتی را منتقل سازد.
بین تولستوی در یک سو و سانتایانا و مور در سوی دیگر تضاد آشکاری به چشم می خورد، یعنی بین این دیدگاه که هدف از زیباییِ هنری صرفاً انتقال احساسات پرارزش اخلاقی است، و این دیدگاه که اخلاق تنها به منظور تسهیل تجربه احساسی بی بدیل و ذاتاً پرارزش از زیبایی وجود دارد. بِل از نزدیک [خط فکری] مور را دنبال می کرد، اما فرای و بالو با القای این که تجربه زیبایی شناختی به طور کلی و هنر به طور خاص این امکان را برای ما مهیا می کند که طیف وسیعی از عواطف را تجربه کنیم، وضعیت را پیچیده کردند. این امر آنان را بیش از پیش به این نکته سوق داد که کارکردِ اساسیِ هنر عبارت است از کشف صورت برای بیان عاطفه، ایده ای که به مضمون اصلی بخش اعظم زیبایی شناسی در قرن بیستم بدل شد. به هر روی، چهره هایی که به وضوح این عرصه را در زیبایی شناسیِ منتهی به جنگ جهانی اول تصرف کرده بودند فیلسوفان نوهگلی، برنارد بوزانکت(۴۹) (۱۸۴۸-۱۹۲۳) در انگلستان و بندتو کروچه (۱۸۶۶-۱۹۵۲) در ایتالیا، بودند که از کارشان نیز به سرعت و به نحو گسترده ای در انگلستان و آمریکا استقبال شد. هرمان کوهن(۵۰) (۱۸۴۲-۱۹۱۸)، متفکر نوکانتی، را نیز شاید بشود به عنوان یکی از نمایندگان این جریان در آلمان نام برد، با این حال، کار وی اگر اساساً تاثیری در تحولات بعدی بر جای نهاده باشد، این تاثیر تنها به واسطه شاگردش ارنست کاسیرر (۱۸۷۴-۱۹۴۵) بود.

نظرات کاربران
درباره کتاب زیبایی‌شناسی در قرن بیستم

این کتاب به شدت خلاصه، فشرده و ساده است. داستان فلسفه هنر و امر زیبا و زیبایی شناسی سر درازی دارد ولی برای یک آشنایی سریع این کتاب پیشنهاد می‌شود. البته پل گایر نویسنده مطرح این کتاب از مفسران بزرگ امانوئل کانت فیلسوف آلمانی است. ناشر هم به شدت معتبر است.
در 3 هفته پیش توسط