فیدیبو نماینده قانونی نشر و گروه نشریات یزدا و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب سایه‌ها
نمایش سایه‌های افتان در هنر غرب

نسخه الکترونیک کتاب سایه‌ها به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب سایه‌ها

ارنْست گامبریچ نزدِ عمومِ هنرمندان و هنردوستان نامی آشنا و بی‌نیاز از معرّفی‌ست. آثارِ متعدّدِ او، خاصّه تاریخِ هنرش، از جمله مهم‌ترین و خواندنی‌ترین کتاب‌ها در حوزه‌یِ نظریِ هنر است. خوشبختانه شماری از کتاب‌هایِ اصلیِ گامبریچ در سال‌هایِ اخیر به فارسی ترجمه شده و موردِ توجّه و استقبالِ مخاطبانِ فارسی‌زبان هم قرار گرفته است. کتابِ حاضر، که به تازگی از سویِ انتشاراتِ دانشگاهِ ییل بازنشر شده، از جمله آثارِ کمترشناخته‌شده‌یِ گامبریچ است که تاکنون به فارسی ترجمه نشده بود. علاقه‌یِ شخصی‌ام به قلمِ شیرین و دیدِ نکته‌سنجِ گامبریچ مرا به ترجمه‌یِ این کتابِ موجز و مختصر ترغیب کرد.
این کتاب، همان‌گونه که از عنوانش پیداست، دربردارنده‌یِ پژوهشی فرمال است در بابِ یکی از سازمایه‌هایِ هنرهایِ تجسّمی، یعنی سایه‌ها، و به‌طورِ ویژه «سایه‌هایِ افتان» (Cast Shadows). منظور از سایه‌یِ افتان آن سایه‌ای است که جسمِ نورگیر بر رویِ سطحی دیگر می‌اندازد؛ حال‌آنکه برایِ سایه‌روشنی که بر سطحِ خودِ جسم پدید می‌آید، به‌طورِ ساده از واژه‌یِ «سایه» استفاده می‌شود. تفکیکِ این دو مقوله را در طولِ مطالعه‌یِ کتاب نباید از نظر دور داشت. کتاب حاویِ تصاویرِ متعدّدی از نقّاشی‌هایِ عمدتاً متعلّق به مجموعه‌یِ گالریِ ملّیِ لندن است که تکمیل‌کننده‌یِ توضیحاتِ متن هستند.

ادامه...

  • ناشر: نشر و گروه نشریات یزدا
  • تاریخ نشر:
  • زبان: فارسی
  • حجم فایل: 7.52 مگابایت
  • تعداد صفحات: ۹۶صفحه
  • شابک:

چند صفحه از کتاب سایه‌ها



سایه ها

نمایشِ سایه هایِ افتان در هنرِ غرب

ارنست گامبریچ

مترجم: سهند سلطاندوست





حق انتشار الکترونیک برای فیدیبو محفوظ است



مقدّمه

وقتی در سالِ ۱۹۹۵ گالریِ ملّی [لندن] خواست تا به افتخارِ سِر ارنْست گامبریچ نمایشگاهِ کوچکی ترتیب دهد، ایشان با گشاده روییِ خاصِّ خود [این دعوت را] اجابت کرد. موضوعِ انتخاب شده برایِ فردی که به هر دو [حوزه یِ] علم و هنر علاقه مند بود و کارِ فراوانی در جستجویِ قراردادهایِ بازنماییِ مادّه و نور انجام داده بود، بسیار مناسب می نمود. امروز ممکن است ترجیح دهیم که این موادِّ اوّلیه یِ گونه گون را به عنوانِ بخشی ویژه بر رویِ یک وب سایت ارائه کنیم، ولی این کتابِ کوچک که پس از حدودِ بیست سال [از برگزاریِ آن نمایشگاه] مجدّداً به طبع رسیده، همچنان همچون همان نمایشگاهِ جمع وجورِ اصلی، به مثابهِ مقدّمه ای ارزشمند برایِ ورود به یک موضوعِ عظیم عمل می کند.
***
ما در ابتدایِ صبح بر [حضورِ] سایه ها واقفیم؛ وقتی که خورشید کمی در آسمان بالا آمده، شبنم هنوز رویِ زمین برجاست و مِهی رقیق بر فرازِ آب ها شناور است. در آن موقع از روز، آنان که گلّه می چرانند یا اردک شکار می کنند، چنان که در منظره نگاریِ عالیِ کویپ (لوحِ ۱) [تصویر شده، پنداری] مسیرها را از سایه هایِ درختان مسدود می یابند. انتهایِ عصر، وقتی سایه ها دراز می شوند، ما دوباره متوجّهِ [حضورِ] آن ها می شویم. و وقتی که [قرصِ] ماه کامل و آسمان صاف است، دنیایِ پیرامونی از شکل هایِ غریب انباشته می شود – شکل هایی بدونِ مادّه.



لوحِ ۱. آلبرت کویپ، منظره یِ رودخانه با اسب سوار و روستاییان، حدودِ ۶۰-۱۶۵۸. رنگ و روغن رویِ بوم، ۱۲۳ × ۲۴۱ cm.

چنان شکل هایی به آسانی می توانند ما را هراسان کنند. ما معمولاً درنمی یابیم که آن ها از کجا آمده اند، نشانگرِ چه هستند، چه را پیش گویی می کنند و از چه خبر می دهند. آن ها منشاءِ آن گونه اشباحی اند که پشتِ سرِ مردِ افسون شده در نقّاشیِ کوچکِ گُیا هاله وار جلوه گر می شوند، نقّاشیِ صحنه ای از نمایشنامه یِ مقهورِ افسون، که در آن به دون کلودیو، شخصیتِ اصلی، قبولانده می شود که زندگی اش بسته به چراغی ست که برافروخته نگه می دارد (لوحِ ۲).
سایه هایی که در شب در محیطِ داخلی به آن ها برمی خوریم، اندکی کم تر ترسناک اند چرا که [برایمان] مانوس ترند. در حقیقت ما زمانی خیلی بیشتر متوجّهِ سایه ها می شویم که در تاریکیِ نسبی ای نشسته ایم که [نورِ اندکِ محیط] بسته به نورِ شمع یا چراغِ نفتی یا صرفاً آتش است. [چنین چیزی] یک زمان نه فقط تجربه ای مشترک بل تجربه ای روزمرّه بود. پیش از [رواجِ] استفاده از گاز یا چراغِ برقی، روشن کردنِ کاملِ یک اتاق در شب باید [اتفّاقِ] بسیار نادری بوده باشد.



لوحِ ۲. فرانسیسکو دِ گُیا، صحنه ای از مقهورِ افسون، ۱۷۹۸. رنگ و روغن رویِ بوم، ۴۲.۵ × ۳۰.۸ cm.

[
مجموعه یِ] ازدواج به سبکِ روز اثرِ هوگارت، پیامدهایِ ازدواجِ مصلحتیِ یک اشراف زاده یِ فاسد با دخترِ یک تاجرِ شهریِ ثروتمند را پی می گیرد. مجموعه یِ این شش نقّاشی از هجوِ اجتماعی به سویِ تراژدیِ تاریک میل می کند. صحنه یِ پنجم (لوحِ ۳) در اتاق خوابی تاریک شکل می گیرد. نگاهِ ما به سویِ چراغ دستی [رویِ میز] کشیده می شود. شعله یِ شمعِ آن با جریانِ هوا از سمتِ پنجره به اطراف سرمی کشد، [پنجره ای] که فاسقِ کُنتس، وکیلْ سیلورتانگ [= زبان نقره ای]، با لباس خوابش از آن بالا می آید، در حالی که چندی قبل اِرل را چاقو زده است. نور همچنین از چراغی که نگهبان به دست گرفته تابیده می شود، [نگهبانی] که در واکنش به هیاهویِ درگرفته به واسطه یِ پی بردنِ اِرل به خیانتِ همسرش به داخلِ اتاق هجوم آورده است. لکّه هایِ نور بر رویِ سقف و صلیبِ بر رویِ در از [نورِ همین] چراغ شکل گرفته است. ولی منبعِ نورِ دیگری هم در اتاق هست که با مقداری نورافشانی بر رویِ زمین و سایه یِ یک جفت انبر که [خودِ آن] در قاب دیده نمی شود در حاشیه یِ سمتِ چپ پایینِ [قاب] نشان داده شده است (لوحِ ۴)[نوری از سویِ] کسی بیرون از خودِ قابِ نقّاشی، در جانبِ «خودمان».
در ایّامِ پیش از رواجِ فراگیرِ روشناییِ برقی، بینندگانِ نقّاشی ها نسبت به نورِ روز و منبعِ آن بسیار حسّاس تر بودند. برایِ مثال می دانیم که نقّاشان اغلب نورِ یک محراب نگاره را چنان تنظیم می کردند که [جهتِ آن] در تناسب با جهتی باشد که نورِ روز بر نمازخانه ای که [کار] آنجا نمایش داده می شد می افتاد. حتّی به نظر می رسد این عاملی بوده که نحوه یِ آویختنِ نقّاشی ها در نگارخانه ها را تعیین می کرده است: متصدّیِ مجموعه یِ شاه چارلزِ اول، ایبراهام ون دِر دورت، همواره جهتِ نور در هر اثر را در فهرست نقّاشی هایِ سلطنتی ثبت کرده است، احتمالاً بدین خاطر که به گونه ای هماهنگیِ [نورِ اثر با نورِ محیط] دست یابد. غالباً قابلِ ملاحظه است که چهره نگاره هایِ جفتیِ زن و شوهرها جهتِ تابشِ نور را از دو سمتِ مختلف نشان می دهند، چون قرار بوده که این تابلوها در مقابلِ همدیگر آویخته شوند. [حال آنکه] در نگارخانه هایِ هنر این تابلوها تقریباً همیشه کنارِ همدیگر آویخته می شوند، و ظاهراً شمارِ کمی از مردم به این ناهماهنگیِ نورپردازی دقّت می کنند.





لوحِ ۳ و ۴. ویلیام هوگارت، ازدواجِ به سبکِ روز: ۵، عشرتکده، حدودِ ۱۷۴۳. رنگ و روغن رویِ بوم، ۷۰.۵ × ۹۰.۸ cm.

کارتلینو(۲) _ تکّه کاغذ یا کاغذِ پوستی _ که هویّتِ دمتریوس (قدّیسی گمنام در ایتالیا) در نقّاشیِ اورتولانو از رویِ آن احراز می شود، تمهیدی است که خیلی اوقات در چهره نگاره هایِ رنسانس به کار گرفته می شود. این [تکّه کاغذ] غالباً نزدیک ترین چیز به بیننده است، مگر در مواردی که دستِ مدلِ زنده از فرازِ لبه ای که موازیِ سطحِ تصویر است پیش بیاید. در این مورد هم سایه یِ افتان می توانسته بر درامِ [صحنه] و نیز واقع نماییِ آن بیفزاید، چنان که در سالوادور موندی(۳) اثرِ بندتّو دایانا [می بینیم] که در آن هر دو دست پیش آمده، و دستِ برافراشته سایه ای بر رویِ سینه می افکند (لوحِ ۸). این بیش از آن که چهره نگاره ای به معنایِ رایجِ کلمه باشد، نقّاشیِ مسیحِ رستاخیزنده [از چنبرِ مرگ] است؛ و به همین وسایل به طورِ گیرایی بر واقعیتِ فیزیکیِ جسمِ از خاک سربرآورده یِ وی تاکید می شود.



لوحِ ۸. بندتّو دایانا، سالوادور موندی [= ناجیِ جهان]، حدودِ ۲۰-۱۵۱۰. رنگ و روغن رویِ چوب، ۷۶.۲ × ۵۹.۱ cm.

وقتی آندرئا پره ویتالی همین مضمون را در ۱۵۱۹ نقّاشی کرد، شفّافیت _ درواقع، پشت نماییِ _ گویِ گرفته شده در دستِ چپ را بر سایه یِ افتانِ دستِ راست مسیح برافزود (لوح هایِ ۹ و ۱۰). این جسمِ کروی شئِ شگفت انگیزی ست، چه آن را بلورِ شفّافِ سنگ چه شیشه یِ شفّافِ ونیزی (یا شیشه یِ «کریستالو»(۴)، اختراعِ [تازه یِ] آن زمان) بدانیم. موادِّ سازنده درکِ ما را از آنچه از خلالش می بینیم تغییر می دهد و در عینِ حال نواحیِ کوچکِ انعکاسِ [نور] را شامل می شود که نشانگرِ سطحِ گوی است، و نیز نواحیِ سایه دار که جنسِ [بلوریِ] آن را آشکار می کند.



لوح هایِ ۹ و ۱۰. آندرئا پره ویتالی، سالوادور موندی [= ناجیِ جهان]، ۱۵۱۹. رنگ و روغن رویِ چوبِ سپیدار، ۶۱.۶ × ۵۳ cm.

امروز غیرِمعمول است که به نقّاشی ها در نورِ روز، یا دستِ کم تنها در نورِ روزِ، نگریسته شود، و اگر هم در یک نگارخانه یِ عمومی این چنین باشد، نورِ روز تقریباً همیشه از بالا می تابد. وقتی نورِ روز کم رمق است یا دیرهنگامِ [شب] است، نورِ برقی جایگزین می شود و سایه هایی که بازدیدکنندگان محتملاً متوجّه شان می شوند نه آن سایه هایِ موجود درونِ خودِ نقّاشی ها که سایه هایی اند که از قابِ نقّاشی ها بر رویِ آن ها می افتد، [قاب هایی] که برایِ نوری که از بالا می تابد طرّاحی نشده اند. [درکِ] این مطلب ساده نیست که سایه هایی که توسّطِ قاب ها رویِ نقّاشی ها می افتد ناخوشایندند؛ سایه هایی که از گچ بری ها و تزئینات _ یا هرنوع پیش آمدگی _ ایجاد می شود می توانند موجب شوند که قاب ها غریب به نظر آیند. پیش آمدگیِ قابِ معمارانه و شکوهمندِ پیرامونِ محراب نگاره یِ مانتنیا در گالریِ ملّیِ [لندن] می تواند گاهی نیم دوجین سایه هایِ مجزّا بر دیوار بیفکند (لوحِ ۵). امروزه در موزه ها، چشمانِ مجسمّه هایِ نیم تنه اغلب با سایه ها پوشانده می شود، و بینی ها سایه هایِ متعدّدی _ گاه به هر دو سمتِ چپ و راست _ می افکنند.
«نمایشِ سایه هایِ افتان در هنرِ غربی» _ عنوانِ فرعیِ این کتاب _ به عنوانِ موضوع، از نمایشِ شفّافیت و انعکاس که هر دو لزوماً بخشی از نمایشِ نور (طبیعی یا مصنوعی) هستند جدایی ناپذیر است. زیرا شفّافیت خود خاصّیتِ سایه هاست (ما چیزها را از خلالِ آن ها می بینیم). می توان افزود که تاریخِ این موضوع با تاریخِ نقّاشیِ رنگ و روغن گره خورده است، چراکه به کارگیریِ جلایی شفّاف [بر سطحِ بوم] همواره روشی موثّر در به نمایش درآوردنِ سایه بوده است.



لوحِ ۵. سایه هایِ ایجادشده پشتِ قابِ نقّاشیِ باکره و کودک به همراهِ مریمِ مجدلیه و قدّیس یوحنّایِ تعمیددهنده، در گالریِ ملّی، لندن.

در سال هایِ ۱۵۰۰، تلاش برایِ نادیده گرفتنِ یک حشره یِ نقّاشی شده بر سطحِ تابلو، یا گمانِ این که تکّه کاغذِ کوچکی بر آن چسبانده شده، برخلافِ وضعِ پانصد سال بعد، به عنوانِ واکنشی پیشِ پاافتاده دستِ کم گرفته نمی شد. در حقیقت اغلب در پیش زمینه است که سایه ها مهم ترین نقش را در واداشتنِ حسِّ غریزیِ بساوایی به پاسخگویی ایفا می کنند. تیر و کمان در پیش زمینه یِ محراب نگاره یِ اثرِ اورتولانو در حضورِ قدّیسان سباستین، روک و دمتریوس، مثالی از این دست است؛ گرچه سایه ها خیلی کم رنگ نقش شده و تا حدّی از بین رفته است (لوحِ ۶ و ۷).



لوحِ ۶ و ۷. اورتولانو، قدّیسان سباستین، روک و دمتریوس، حدودِ ۱۵۲۰. رنگ و روغن رویِ بوم، انتقال یافته از رویِ چوب، ۲۳۰.۴ × ۱۵۴.۹ cm.

نظرات کاربران
درباره کتاب سایه‌ها