فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب گفتگو با آندری تارکوفسکی

کتاب گفتگو با آندری تارکوفسکی

نسخه الکترونیک کتاب گفتگو با آندری تارکوفسکی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۴,۸۰۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب گفتگو با آندری تارکوفسکی

در میان هنرمندان معاصر سینما کم‌تر کارگردانی هست که به اندازه آندری تارکوفسکی شور و شوق برانگیزد. به چشم دوستدارانش، عملاً مواجهه با هر فیلمی از او نوید انتقال زیباشناختی پرهیبتی را می‌دهد که ممکن است درونی‌ترین حیطه‌های روح را به حرکت درآورد. به نظر خرده‌گیران، همین فیلم‌ها ممکن است احساس شدید هراس، ملال و انزجاری تمام و کمال را برانگیزند. هرچند، اگر قرار باشد تارکوفسکی بر مبنای همراهی گروه تحسین‌کنندگانش داوری شود، جایگاهش در تالار مشاهیر تاریخ سینما محفوظ خواهد بود، چون او در طول دوران کاری‌اش احترام بسیاری از کارگردانان برجسته سینما را به دست آورده است. اینگمار برگمن، آکیرا کوروساوا، میکلانجلو آنتونیونی و سرگئی پاراجانوف از جمله تحسین‌کنندگان تارکوفسکی در میان انبوهی از هنرمندان بزرگ بیرون و درون خانواده سینما هستند. برگمن در سال ۱۹۷۸ در زندگینامه خود، فانوس سحرآمیز، اعلام کرد که کشف آثار تارکوفسکی برای او شبیه معجزه بود. «ناگهان خود را ایستاده بر سردر اتاقی دیدم که تا آن زمان کلیدهایش به من داده نشده بود. اتاقی بود که همیشه می‌خواستم به آن وارد شوم و او در آن آزادانه و در کمال راحتی حرکت می‌کرد. احساس کردم تشویق و تهییج شده‌ام: کسی داشت چیزی را بیان می‌کرد که من همیشه می‌خواستم بگویم، ولی نمی‌دانستم چطور. تارکوفسکی از نظر من بزرگ‌ترین است، کسی است که زبان جدیدی ابداع کرده که، همچنان که زندگی را به منزله تأمل، به منزله رؤیا، به تسخیر خود درمی‌آورد، به سرشت سینما وفادار است.» کوروساوا، که در سال ۱۹۸۷ چند ماهی بعد از درگذشت تارکوفسکی سخن می‌گفت، «حساسیت نامعمول» تارکوفسکی را «هم شدید و هم فوق‌العاده» می‌دید. «حساسیت او تقریبا شدتی بیمارگونه (Pathological) می‌یابد. شاید این در بین کارگردانان زنده معاصر بی‌همتا باشد.»

ادامه...

بخشی از کتاب گفتگو با آندری تارکوفسکی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

مقدمه

در میان هنرمندان معاصر سینما کم تر کارگردانی هست که به اندازه آندری تارکوفسکی شور و شوق برانگیزد. به چشم دوستدارانش، عملاً مواجهه با هر فیلمی از او نوید انتقال زیباشناختی پرهیبتی را می دهد که ممکن است درونی ترین حیطه های روح را به حرکت درآورد. به نظر خرده گیران، همین فیلم ها ممکن است احساس شدید هراس، ملال و انزجاری تمام و کمال را برانگیزند. هرچند، اگر قرار باشد تارکوفسکی بر مبنای همراهی گروه تحسین کنندگانش داوری شود، جایگاهش در تالار مشاهیر تاریخ سینما محفوظ خواهد بود، چون او در طول دوران کاری اش احترام بسیاری از کارگردانان برجسته سینما را به دست آورده است. اینگمار برگمن، آکیرا کوروساوا، میکلانجلو آنتونیونی و سرگئی پاراجانوف از جمله تحسین کنندگان تارکوفسکی در میان انبوهی از هنرمندان بزرگ بیرون و درون خانواده سینما هستند.
برگمن در سال ۱۹۷۸ در زندگینامه خود، فانوس سحرآمیز، اعلام کرد که کشف آثار تارکوفسکی برای او شبیه معجزه بود. «ناگهان خود را ایستاده بر سردر اتاقی دیدم که تا آن زمان کلیدهایش به من داده نشده بود. اتاقی بود که همیشه می خواستم به آن وارد شوم و او در آن آزادانه و در کمال راحتی حرکت می کرد. احساس کردم تشویق و تهییج شده ام: کسی داشت چیزی را بیان می کرد که من همیشه می خواستم بگویم، ولی نمی دانستم چطور. تارکوفسکی از نظر من بزرگ ترین است، کسی است که زبان جدیدی ابداع کرده که، همچنان که زندگی را به منزله تامل، به منزله رویا، به تسخیر خود درمی آورد، به سرشت سینما وفادار است.» کوروساوا، که در سال ۱۹۸۷ چند ماهی بعد از درگذشت تارکوفسکی سخن می گفت، «حساسیت نامعمول» تارکوفسکی را «هم شدید و هم فوق العاده» می دید. «حساسیت او تقریبا شدتی بیمارگونه (Pathological) می یابد. شاید این در بین کارگردانان زنده معاصر بی همتا باشد.»( ۱ ) در همان دوران پرسشنامه ای بین المللی در روزنامه فرانسوی لیبراسیون تدوین شد که در آن از کارگردان ها پرسیده بودند «چرا فیلم می سازی؟». تنها پاسخ سرگئی پاراجانوف، کارگردان ارمنی، به این سوال این بود: «تا مزار تارکوفسکی را تقدیس کنم.» او سال ها قبل اعلام کرده بود که اگر اولین فیلم تارکوفسکی، کودکی ایوان، را ندیده بود، شاهکار خودش، سایه های اجداد فراموش شده، هرگز ساخته نمی شد. ارادت پاراجانوف به تارکوفسکی با تقدیم آخرین فیلم کامل خود، عاشیق غریب، به دوست و همکارش ادامه می یابد. چنین تکریمی به کارگردانان سینمای والای هنری اروپا محدود نمی شود.
وقتی استیون سودربرگ منت گذاشت و بازسازی سولاریس را بر عهده گرفت، علاوه بر این که برای همه تحقیرکنندگان تصریح می کرد که دارد رمان لِم را بازسازی می کند و نه فیلم تارکوفسکی را، نسخه تارکوفسکی را یک «درخت سکویا» توصیف کرد در حالی که نسخه خودش در مقابل «بُن سای کوچکی» است.( ۲ ) در نظر استن براکج، کارگردان تجربی متاخر آمریکایی، که اشتیاقش به تارکوفسکی قاطعانه بی پاسخ ماند (براکج روایتی دردناک و تقریبا خنده دار از تلاش هایش برای نمایش فیلم های خودش روی دیوار اتاق هتل برای تارکوفسکی، در حین برگزاری جشنواره فیلم تلوراید، نقل می کند)، تارکوفسکی «بزرگ ترین فیلمساز روایی زنده» بود. براکج در شرح این اظهارنظر خود درباره تارکوفسکی به شیوایی گفت: «بزرگ ترین رسالت های سینما در قرن بیستم این ها هستند: ۱) حماسه سازی، که همانا گفتن قصه های قبایل جهان است؛ ۲) فیلم را شخصی نگه داشتن، زیرا تنها در غرابت های زندگی شخصی است که ما بخت رسیدن به حقیقت را داریم؛ ۳) روی رویا کار کردن، که همانا روشن کردن مرزهای ضمیر ناخودآگاه است. تنها فیلمسازی که هر سه این رسالت ها را به تساوی در هر فیلمی که می سازد به انجام می رساند آندری تارکوفسکی است.»( ۳ )
چنین تحسین هایی، که نثار فیلمسازی می شود که حاصل کل دوران فیلمسازی اش طی بیش از بیست سال هفت فیلم بلند است، شاهدی بر دستاوردهای برجسته این فیلم هاست. در واقع، همین احساس مشابه احترام به کار تارکوفسکی، هم به دلیل غنای مضمونی و هم به قول جاناتان روزنبام «تاثیر جسمانی» آن ها، در کنار شیفتگی به مفهوم مسئولیت شخصی بود که ایده تدوین این کتاب را متولد ساخت. البته، برای هر کسی که به نفوذ در افکار و روش کاری تارکوفسکی علاقه مند باشد، منبعی بهتر از مجموعه نوشته های خود تارکوفسکی درباره سینما و نظریه زیباشناختی، پیکره سازی در زمان، وجود ندارد. این متن متنی است که من بارها و بارها به دلیل غنای تاملاتش به آن رجوع کرده ام، نه فقط به دلیل غنای تاملاتش درباره سرشت و منش سینما و هدف هنر، بلکه به دلیل اندیشه هایش درباره خود معنای زندگی. تارکوفسکی به هیچ وجه کسی نبود که از مواجهه مستقیم با این پرسش بزرگ طفره برود. و با این که هیچ کدام از این تاملات به ماندگاری و عمق مواجهه مکرر با خود فیلم ها با ما ارتباط برقرار نمی کنند (شاید درس حقیقی همین باشد)، انگیزه برای دانستن بیش تر درباره هنرمند پابرجا می ماند.
من، که قدرِ معدود مصاحبه های تارکوفسکی به زبان انگلیسی را که به آن ها برخوردم می دانستم، کنجکاو شدم بدانم در دیگر زبان هایی که نمی دانم چه خبر است. نتیجه بیش تر کشفیات من اکنون در برابر شماست. هرچند که این مختصر شامل تمام مصاحبه هایی که تارکوفسکی در زندگی خود انجام داد نیست، تلاش بر این بود که گزیده متنوعی از مصاحبه های او در طول مسیر حرفه ای اش، از اولین مصاحبه ها پس از نخستین نمایش خیره کننده کودکی ایوان در جشنواره فیلم ونیز در سال ۱۹۶۲ تا آخرین مصاحبه هایی که قبل از مرگ نابهنگامش در دسامبر ۱۹۸۶ انجام داد، در اختیار خواننده قرار بگیرد.
قاعده این بود که تارکوفسکی از مصاحبه گران بیم داشت. در سال ۱۹۸۴، به ایرنا برزنا می گوید: «تا به حال از هیچ کدام از مطالبی که بعد از گفتگو با روزنامه نگاران منتشر شده راضی نبوده ام... وقتی روزنامه نگار پرسشش را مطرح می کند به پاسخ آن علاقه ای ندارد، تنها به یادداشت های خودش علاقه دارد.» نگرانی های او مشروعیت خود را دارند، زیرا شباهت و بی مایگی پرسش هایی که اغلب در برابر او مطرح می شود چشمگیر است. هر بار و هر بار سر و کله همان پرسش ها پیدا می شود ــ چرا فیلم رنگی و سیاه و سفید را با هم ترکیب می کند؟ کار در شرق چه فرقی با کار در غرب دارد؟ فیلمسازان محبوبش چه کسانی هستند (فهرستی کوتاه و تقریبا ثابت)؟ بی شک، یاس آورتر از همه این است که با وجود اعتراض مداوم او به تفسیر زیاد از حدِ معنای تصاویرش ــ «اگر دنبال معنی بگردید، همه آنچه را اتفاق می افتد از دست می دهید... بدون تخریب [اثر هنری] راهی برای تحلیل آن وجود ندارد» ــ پرسش ها سماجت می کنند: آب در فیلم های شما نماد چیست؟ چرا زن در آینه در هوا شناور است؟ مقصود از منطقه در استاکر چیست؟ در حالی که تارکوفسکی خودش، در مصاحبه طولانی اش با نشریه پوزیتیف در سال ۱۹۶۹، واژه «نماد» را به خدمت می گیرد، به زودی خواهد فهمید که این اصطلاح برای وصف غنایی که تصویر شاعرانه القا می کند به شدت محدود است.
تشخیص نارضایتی تارکوفسکی از قالب مصاحبه دشوار نیست، وقتی که می بینیم او در اوایل مصاحبه با برزنا اندرز گوته را نقل می کند: «اگر پاسخ هوشمندانه ای می خواهی، پرسش هوشمندانه ای بپرس.» با این که این شمشیر از رو بستن احتمالاً تا حدی به زن بودن برزنا مربوط است (و طنز ماجرا این جاست که به نظر من این مصاحبه با برزنا در تیپ به وضوح بیش از هر مصاحبه دیگری در این کتاب نمونه ای از تلاشی حقیقی برای برقرار کردن ارتباطی اصیل است)، تارکوفسکی از مزیت این که تصوراتش را محک بزنند غافل نبود. «راستش من خودم را در دسته آدم هایی قرار می دهم که می توانند به بهترین وجه به ایده های خود از طریق جر و بحث شکل بدهند. من کاملاً بر این نظر که حقیقت از طریق مجادله به دست می آید صحه می گذارم.» او این حرف ها را در پیکره سازی در زمان می گوید، کتابی که عنوان اولیه اش، همنشینی ها، به دلیل کلام مولف درباره این کتاب انتخاب شده بود که «ساختاری با پایان باز دارد و از صورت بندی های دقیق اجتناب می کند: قرار است نتایج از همنشینی تزهای متفاوت به دست بیایند». با وجود این، یکی از جنبه های نظرگیر نخستین مصاحبه های تارکوفسکی این است که بسیاری از مبانی فلسفه سینمایی و هنری تارکوفسکی در آن زمان در حال نُضج یافتن بودند.
در پاسخ به گیدئون باخمان، که در سال ۱۹۶۲ در حین برگزاری جشنواره فیلم ونیز از او خواسته بود اصول نظری اش را توضیح دهد، تارکوفسکی می گوید: «من اعتقادی به اصل ادبی ـ نمایشی بسط دراماتیک ندارم. به نظرم این اصل هیچ وجه مشترکی با طبیعت خاص سینما ندارد.... در فیلم نیازی به توضیح نیست، بلکه به تاثیرگذاری مستقیم بر احساسات تماشاچی نیاز است. این احساساتِ بیدارشده است که افکار را به پیش می راند.» او، که پیشاپیش نشانه هایی از پیچیدگی فرمی فیلم هایی نظیر شاهکار خودزندگینامه ای اش، آینه، به دست می داد، به گیدئون باخمان می گوید: «من به دنبال اصلی در تدوین می گردم که به من اجازه دهد منطق سوبژکتیو ــ افکار، رویاها، خاطرات ــ را به جای منطق سوژه در معرض نمایش بگذارم.» هرچند این در مورد همه آثار دیگر تارکوفسکی نیز صادق است، بار دیگر می توان جوانه زدن بذرهای آینه را در سال ۱۹۷۱ دید، هنگامی که به نائوم آبراموف می گوید: «بر اساس تجربه شخصی ام، متوجه شده ام که اگر ساخت بیرونی و عاطفی تصاویر در فیلم بر اساس خاطره خود فیلمساز باشد، بر اساس نزدیکی تجربه شخصی فیلمساز با بافت فیلم، آن وقت فیلم قدرت تاثیرگذاری بر بینندگانش را خواهد داشت.»
این اعتقاد راسخ در اصول فرمی تارکوفسکی نقشی محوری ایفا می کند که برجسته ترین مشخصه سینما، در مقایسه با دیگر فرم های هنری، قابلیت واقعی سینما برای تصرف زمان و محافظت از جریان زمان است. در مصاحبه با پوزیتیف در سال ۱۹۶۹ درباره آندری روبلِف، اولین مصاحبه تارکوفسکی درباره این فیلم با رسانه های غربی، به وضوح دیده می شود که تارکوفسکی چندان ترجیحات سبکی خود را صورت بندی نمی کند و بیش تر در جستجوی هویت ناب خودِ رسانه سینماست که او یا هر کس دیگری می تواند بعدا مُهر شخصی خود را بر آن بزند. بی شک به گوش خوانندگان غریب خواهد آمد که تارکوفسکی در همین مصاحبه خود را «کارگردانی سنتی» توصیف می کند و علیه سینمای تجربی حرف می زند. «آیزنشتاین به آسودگی دست به آزمایش می زد: در زمان او، سینما در آغاز راه خود بود و آزمایش کردن تنها راه ممکن بود. امروزه، با در نظر گرفتن سنت های سینمایی تثبیت شده، دیگر نباید به آزمایش دست زد.» هرچند می توان این را شاهدی بر مرحله ای تکوینی در تکامل تفکر تارکوفسکی در نظر گرفت، مسئله آزمایشگری بار دیگر در گفتگو با تماشاچیان در لندن (متن این گفتگو به عنوان نمونه ای از «مواجهه های» تارکوفسکی با تماشاگران در کتاب حاضر گنجانده شده است) درباره زورآزمایی تارکوفسکی در اتاق تدوین با آینه مطرح می شود؛ تارکوفسکی در این زورآزمایی تلاش کرد فرم فیلم را معین کند. او، که حرف رودن را بازگو می کرد، اصرار داشت که «هنرمند حقیقی آزمایش یا جستجو نمی کند ــ او می یابد». به این طریق، او آزمایشگری را از بدعت های فرمی کارش، بر اساس اطمینانی که از هماهنگی بیرونی و درونی ساختمان کارش دارد، تمیز می دهد.
تلقی تارکوفسکی از خودش، در مقام سنت گرا، را شاید تنها بر همان مبنا بتوان درست دانست که موجب می شود بتوانیم آندری روبلِف را، در زمان خودش، سنت گرا بنامیم، بر همان مبنایی که آندری روبلِف بر اساس آن درون تنگناهای نقاشی شمایل نگار قرن پانزدهم بدعت به خرج می داد. از طرف دیگر، قابل درک است که تارکوفسکی مراقب بود خودش یا کارش را به هیچ وجه انقلابی نشان ندهد. مهم است که بدانیم مصاحبه سال ۱۹۶۹ با پوزیتیف در سومین سال از پنج سال توقیف فیلم آندری روبلِف در اتحاد جماهیر شوروی انجام شد، موقعیتی که در آن گفتگو به نحو معناداری حرفی از آن به میان نمی آید.
یادداشت های روزانه تارکوفسکی پر از ذکر دسیسه ها و دخالت های اداری، سوءظن به کا. گ. ب در دستکاری در نامه هایش، زیر نظر بودن سخنرانی هایش و چیزهایی از این دست است. و قطعا در اتحاد جماهیر شورویِ پیش از گلاسنوست هر هنرمند روسی که به خارج سفر می کرد می توانست حدی از نظارت را مسلم فرض کند. حساسیت به این وضعیت بعضا به کذب یا حقیقت «مکتوم» میدان می دهد، مثل وقتی که او در سال ۱۹۸۱ به سایت اند ساوند می گوید که آینه «به هیچ وجه توسط مسئولان توقیف نشده است». یادداشت های روزانه تارکوفسکی این را انکار می کنند. او در یادداشت هایش شرح می دهد که رئیس سازمان دولتی فیلم گوسکینو شخصا مانع حضور آینه در کن شد. حرف هایی که سه سال بعد در تایم اوت زد نیز ادعای پیشین را انکار می کند. در این مصاحبه با اَنگس مکینون، او پس از تصمیم دردناک برای پناه آوردن به غرب، با جزئیات کامل، میزان دشواری های کار در اتحاد جماهیر شوروی و واقعیت پخش به دورـ ازـ پشتیبانی و محلی آینه را فاش می کند.
روی هم رفته، اطمینان ناپذیر بودن ممکن است از دیگر مضامین آثار او نیز برآید؛ وقتی تارکوفسکی، پس از سال ها مقاومت در برابر صحه گذاشتن بر حتی یک تفسیر درباره عناصر مبهم فیلم هایش، در سال ۱۹۸۶ راجع به فیلمش استاکر به لارنس کوسه اعلام می کند، «منطقه وجود ندارد. خود استاکر است که آن را اختراع کرده»، به نظر می رسد این تفسیر بر بسیاری از رخدادهای مرموزی که در فیلم اتفاق می افتد خط بطلان می کشد.
بارزترین ترجیع بند مصاحبه ها، که بر مجموعه آثار تارکوفسکی نیز حکمفرماست، مضمون جستجوی تقریبا مسیحایی چیزی است، چیزی بسیار نزدیک به مفهوم رستگاری روح انسان. «اعتقاد دارم... رسالت عظیمی به هنر محول شده است. این رسالت رسالت احیای روحانیت است.» «از نظر من، انسان در اصل ذاتا موجودی روحانی است و معنای زندگی او در بسط این روحانیت نهفته است. اگر او در این کار ناکام بماند، جامعه رو به زوال می رود.» «هنر باید آن جا حاضر باشد تا به انسان یادآوری کند که موجودی روحانی است، یادآوری کند که او بخشی از یک روح بی کران بزرگ تر است که در پایان به آن بازخواهد گشت.» هیچ جا در ادبیات سینمایی، هیچ کارگردانی واژه های «روحانی» و «روحانیت» را، این طور که تارکوفسکی بی وقفه و مصرانه در این مصاحبه ها به کار می برد، به کار نبرده است. این که چطور می توان به بهترین وجه «ناتوانی روحانی» بشر را درمان کرد پرسشی است که مکررا گوشزد، زیرورو و بررسی می شود. گفتاری که حول این مقوله شکل می گیرد بخش عمده ای از غنی ترین و دشوارترین مصالح کتاب حاضر را فراهم می کند.
تارکوفسکی در مصاحبه هایش درباره آندری روبلِف تاکید می کند که، بر طبق درک او، ارزش هنر روبلِف در بازگرداندن «ایمان مردم به آینده» در دوره رنج و بی عدالتیِ شدید است. تارکوفسکی به پوزیتیف می گوید، «روبلِف با این که جهان را با رنجی عظیم می بیند و ادراک می کند»، از بیان «وزن تحمل ناپذیر زندگی و جهان اطرافش» امتناع می کند. در عوض، «او میان مردم زمانه اش به دنبال ذره ای امید، عشق و ایمان می گردد. او این را از طریق مواجهه خاص خودش با واقعیت بیان می کند. بیان او مستقیم نیست، بلکه به نحوی کنایی بیان می کند، و نبوغ او در این نهفته است.» همچنین، تارکوفسکی در مورد استاکر به آلدو تاسونه می گوید: «در این دوره تخریب ایمان، از نظر استاکر این مهم است که بارقه ای بیافریند و باوری در دل مردم ایجاد شود.» تارکوفسکی معتقد بود هنر برای این که بتواند وظیفه خود را به انجام برساند باید در خدمت برقراری رابطه ای بین امر فردی و امر الهی باشد. چنین هنری تنها می تواند از رنج و تکامل اخلاقی هنرمند زاییده شود. تارکوفسکی به قدرت نجاتبخش و دگرگون ساز هنر اعتقاد داشت یا دست کم می خواست اعتقاد داشته باشد. هنگام مطالعه دقیقا به این فکر می کنم که «روح تحت تاثیر تصویر هنریْ خود را می گشاید، و به این دلیل است که می گوییم هنر به ما کمک می کند ارتباط برقرار کنیم، اما این ارتباط ارتباطی به والاترین معنای کلمه است» (مصاحبه با فریم وُرک). تارکوفسکی، در اقراری نادر به شک، به برزنا می گوید: «بعضی وقت ها حوزه کاری ام به نظرم مسخره می رسد. چیزهای مهم تری هم وجود دارد. پرسش این است که چطور می توانید به این چیزها نزدیک شوید، چطور می توانید خودتان را در آن ها پیدا کنید، اگر اصلاً طریقی ایجابی در هنر وجود داشته باشد.» با وجود درگیری گاه و بی گاه با چنین تردیدهایی، تارکوفسکی قادر نبود قالب دیگری برای آثارش اختیار کند تا آن ها را به نحو ملموسی سودمند سازد. او همچنین نمی توانست تصور کند که دنبال حرفه دیگری برود، زیرا دست شستن از ندای هنر بی حرمتی به خود خواهد بود. «... [ما] نباید استعداد خود را تلف کنیم، زیرا حق نداریم آن را دارایی شخصیمان به حساب بیاوریم.»( ۴ )
در اظهارنظری نه چندان بی شباهت به حرف لئونارد کوهن، که معتقد است هنرمند بودن نه یک تصمیم، بلکه بیش تر نوعی «محکومیت» است، تارکوفسکی کارش را به منزله «وظیفه ای» که مملو از مسئولیت های همراه آن است تلقی می کرد. تارکوفسکی، همجهت با سنت های قرن نوزدهمی روسی، از دیدگاهی اشرافی و تبعیض آمیز درباره نقش هنرمند حمایت می کرد که هنرمند را صدا و وجدان «مردم» در نظر می آورْد. هنرمند در هیئت صدا و وجدان مردم ــ و، در این مورد خاص، مردم روس ــ و در چهره ای که او از آندری روبلِف ترسیم می کند و، نیز، نقشی که خود در طی بیش تر عمر کاری اش تایید می کرد بروز می یابد. هرچند، چه از پیامدهای تبعید باشد یا گواهی بر جستجوی مادام العمر او برای رشد خود، به نظر می رسد تارکوفسکی در مصاحبه ژانویه ۱۹۸۶ با لارنس کوسه این نظر را رد می کند، «دیگر دلم نمی خواهد هیچ چیزی به روس ها بگویم. دیگر به فضایل ژست های پیامبرگونه ای از قبیل می خواهم به مردمم بگویم' و می خواهم به جهان بگویم' علاقه ای ندارم. من پیامبر نیستم. انسانی هستم که خدا به او معنا، امکان شاعر بودن و توان انجام نوع دیگری از نیایش ــ متفاوت با نیایش فرد مومن در کلیسا ــ را عطا کرده.» چند ماه بعد، در اواخر آوریل، در مصاحبه با توماس جانسن، که پس از مرگش منتشر شد، تارکوفسکی هنرمند را مجددا کسی توصیف می کند که «ایده های مردم را جمع و متمرکز می کند. او صدای مردم است.» در جای دیگر گفته بود: «حتی وقتی با سر و صدا این را انکار می کند.»
از افشاگری هایی که محتمل است بیش از هر چیز برای خواننده ناراحت کننده از آب در بیاید اعلام نظرهای واپس گرایانه تارکوفسکی درباره زنان و نقش آن ها در جامعه است. بینندگان حساس سال هاست از محدود شدن تصویر زنان در فیلم های تارکوفسکی گفته اند؛ محدود نه تنها از نظر تعداد یا زمان نمایش آن ها بر پرده، بلکه حتی از نظر بعد. دقیقا همین مورد بود که باعث شد ایرنا برزنا، روان شناس سویسی، رد تارکوفسکی را با هدف خاص پرداختن به این خلا بگیرد. آنچه به وضوح عیان می شود برزنا را غافلگیر می کند، همان طور که مرا اولین بار که از این مطلب باخبر شدم غافلگیر کرد. «به نظر من، معنای زن، معنای عشق زنانه، در ایثار نفس است. عظمت زن در این است.» تارکوفسکی، با این که در سال های پیش از مرگش ظرفیت خود را برای ایثار می کاوید، در گفتگو با برزنا در سال ۱۹۸۴، هسته فداکارانه ایثار را با انکار نفس تلفیق می کند. از این رو، او زن را ترغیب می کند که برای دستیابی به رضایت خاطر در زندگی آماده باشد تا نفسش را در نفس معشوقش محو کند. تارکوفسکی در ضمن صحبت مفصل خود درباره «نابهنجار» بودن زن مجرد اعلام می کند: «زن ها متوجه نیستند که منزلت خود را در رابطه بین زن و مرد، تنها در وقف کردن کامل خود در مرد می یابند.» افزون بر این، چیزی که به حساب نمی آید یا حتی ذکری از آن نیز به میان نمی آید روابط جنسی بین زنان است و، در حالی که می توان مخالفت تارکوفسکی با آن را مسلم فرض کرد، این ازقلم افتادگی، در کنار اظهارات قاطع او درباره روال «مطلوب» روابط زن و مرد، در پرتوِ گزارش های نوظهور موجود در مطالب راجع به شایعه دوجنس خواهی تارکوفسکی، جنبه هایی دیگر به خود می گیرد. از این گذشته، با وجود این که مردسالارپنداری موجود در این حرف ها در جامعه شوروی نیز مثل همه جای دیگر اصلاً نامعمول نیست، آدمی هنوز نمی تواند بی تناسب بودن فراست تارکوفسکی در مقام هنرمند با ساده لوحی اش در جایگاه مرد را از فکرش بیرون کند. او نشانه های کافی مبنی بر فرزانگی یا پیشگویی از خود نشان نمی دهد، وقتی به برزنا می گوید: «امروزه وضعیت اجتماعی زنان به اندازه گذشته بد نیست و در طی چند سال تعادل به دست خواهد آمد.» یا وقتی در همان سال در لندن به یکی از حضار می گوید: «اگر درباره نگرش من به کارگردانان مونث پرسیده بودید، پاسخ نمی دادم، زیرا صرفا کافی است به تاریخ هنر توجه کنید.» استعدادها نباید تلف شوند، مگر این که صاحبان استعداد زن باشند. در حالی که معمولاً به میراث شاعرانه آرسِنی، پدر تارکوفسکی، ارجاع داده می شود، باید توجه داشت که می گویند ماریا ایوانوونا، مادر او، استعداد ادبی عظیمی داشت، استعدادی که نه این نگرش های غالب می توانست کمکی به آن بکند و نه این واقعیت که او بایست دست تنها دو کودک را بعد از طلاق زودهنگام از شوهرش بزرگ می کرد.
با این حال، این که تارکوفسکی در سراسر زندگی اش به نظام های اعتقادی به سرعت اظهار شک کرد شایان تجلیل و احترام است. این مصاحبه ها نیز ظرفیت او را برای خودآزمایی مداوم آشکار می کنند. تارکوفسکی که در جلسه ای به یکی از حضار اذعان می کرد، «گفتید که در کارم خودمحورم؛ نه تنها ردش نمی کنم، بلکه حتی می پذیرم که این خودمحوری مرام من است»، دوباره در صحبت با برزنا می پذیرد که خودمحوری ممکن است امری بسیار پیچیده تر از آب از سرچشمه زندگی خود برداشتن باشد. «خودستایی نشانه ای است از این بیماری که انسان خودش را دوست ندارد، که او درک نادرستی از مفهوم عشق دارد. این سرچشمه از شکل افتادن همه چیز است.» سپس در همان مصاحبه اعتراف می کند: «من هم وحشتناک ترین دشمن خودم هستم و مدام از خودم می پرسم که آیا خودم را تسخیر خواهم کرد یا نه. این معنای زندگی من است.» در صحبت با اِروه گیبر در لو موند خود را به دلیل «بی صبری و عدم تحمل» مقصر می داند و دوباره بر لزوم تغییر دادن خود پیش از تلاش برای تغییر دادن جهان تاکید می کند. «اگر هر انسانی قادر بود خودش را نجات دهد، هیچ نیازی به نجات دیگران وجود نمی داشت. ما عاشق نصیحت کردن و تعلیم دادنیم، اما آن جایی که پای خودمان در میان باشد، جدی ترین گناهان خود را نیز نادیده می گیریم.»
با وجود ارزش بارز چنین تامل و تعلیم نفسی، روی دیگر سکه برای تارکوفسکی همان چیزی است که او با نام «عقده تولستوی» به آن اشاره می کند. آن طور که به گیدئون باخمان می گوید، عقده تولستوی «وضع مبهمی» است که در آن هر کدام از ما خود را «بین نوعی آرمان روحانی و ضرورت زیستن در جهانی مادی» مردد می یابیم. مسئله این تنگنا و فشار خاصی که بر هنرمند در خصوص کارکرد اجتماعی اثر هنری وارد می کند در تفکر تارکوفسکی تکامل می یابد. نظرهای تارکوفسکی در سال های پایانی، با فاصله زیاد از صحه گذاری پرطنینش در مصاحبه سال ۱۹۷۳ با مجله فیلم اوند فرنزهن آلمان شرقی بر اعتقاد برتولت برشت به «هنر به منزله سلاح» و همچنین حمایتش از برتولوچیِ متقدم در فیلم هایی که بیش تر مضمون سیاسی داشتند، بیش تر شبیه نظرهای آگوستین قدیس بود؛ نگاهش بیش از هر وقت به سوی شهر خدا بود تا شهر انسان. در نتیجه، همچنان که جستجوی درونی شخصی تارکوفسکی در ساختمان مضمونی و شکلی فیلم ها طنین می یابد، این تغییر موضع، به کار تارکوفسکی، به طرزی فزاینده یا دست کم فاحش، بعدی آخرت شناسانه می بخشد. نذر بی نقص فرم بی نقصی می طلبد. جستجوی تارکوفسکی برای این فرم بی نقص در دستاورد سال ۱۹۸۳ او به نام نوستالژیا متبلور می شود.
تارکوفسکی به تعدادی از مصاحبه کنندگان از کشف های «ناگهانی و غیرمنتظره»ای گفت که وقتی اولین بار آفریده خود را دید بر او هویدا گشت. در گفتگو با وِلیا یاکوینو در مَس مدیا، تارکوفسکی عنوان می کند که «با نوستالژیا بود که کاملاً اطمینان حاصل کردم که سینما فرمی فوق العاده است که قادر است حتی حالات نامحسوس روح را نیز تصویر کند». به گیدئون باخمان می گوید، «انتظار نداشتم وضع روانی من بتواند تجسم چنین روشنی در فیلم بیابد،» تجسمی که در شخصیت آندری گورچاکوف، شاعر روس گرفتار غم غربتی که در ایتالیا برای تحقیق درباره آهنگسازی فقید سرگردان است، تجسد می یابد. در فیلم به ما می گویند که این آهنگساز، سوسنوفسکی، به مجرد بازگشت به روسیه به نوشیدن روی آورد و سرانجام خود را کشت. شخصیت دومِنیکو روی پرده در تلاشی برای بیدار کردن وجدان جامعه خودش را فدا می کند، در حالی که گورچاکوف، پیش از بازگشت به روسیه، به دلیل اجرای آیینی مذهبی به وضوح دچار حمله قلبی می شود. برای تارکوفسکی نوستالژیا تبدیل می شود به فیلمی درباره «ناممکنیِ زیستنِ» کسی که از احساس ناتوانی «در برابر بی چارگی جهان» رنج می برد. در نظر بسیاری، دشوار بود که فیلم را نشانه ای از بحرانی آتی که تارکوفسکی متحمل شد نبینند. اندکی پس از اتمام فیلم، تارکوفسکی و همسرش تصمیمی دردناک مبنی بر پناه آوردن به غرب گرفتند.
تارکوفسکی، در ژوئیه ۱۹۸۴، پس از این که هیچ پاسخی از مقامات مسئول شوروی به درخواستش برای تمدید حضور در خارج کشور دریافت نکرد و متقاعد شد که در صورت بازگشت به روسیه فرصت های کار در آینده از او گرفته خواهد شد، در نشستی خبری در میلان اعلام کرد که به وطن باز نخواهد گشت. وقتی خبرنگاری از او پرسید که آیا به دنبال پناهندگی در ایتالیاست، تارکوفسکی به او تشر زد که «من دارم از یک ماجرای دراماتیک برای شما حرف می زنم. شما نمی توانید سوال های اداری از من بپرسید. چه کشوری؟ نمی دانم. مثل این است که از من بپرسند دوست دارم بچه هایم را در کدام گورستان دفن کنم،» بچه هایی که در آن زمان هنوز در روسیه بودند. تارکوفسکی، یک ماه بعد، در حالی که دارد به این تصمیم فکر می کند، به اَنگس مکینون می گوید: «شخصا نمی توانم تصور کنم که چطور قرار است این جا زندگی کنم. واقعا نمی توانم بگویم که آیا می توانم از پسش برآیم. نمی دانم آیا می توانم بعد از اتمام این جریانات خودم را جمع و جور کنم.» وقتی مکینون در این باره از او سوال می کند که آیا در حین ساختن نوستالژیا هم به فکر ترک روسیه بود، تارکوفسکی انکار می کند و می گوید که این فیلم نتیجه سفر هنری خودش بوده، نه ملاحظات سیاسی و عملی. تارکوفسکی می گوید، «وقتی فیلم را اولین بار از اول تا آخر دیدم، خیلی ترسیدم. فیلم داشت موقعیت من را خلق می کرد، تقریبا داشت من را می ساخت» و اضافه می کند که «واقعا نمی خواهم دوباره ببینمش ــ به این می ماند که بیماری بخواهد عکس های رادیوگرافی بیماری اش را تماشا کند». چنین کلماتی برای تارکوفسکی لفاظی نبود. این مضمون که زندگی برای هنرمند دور از میهنش ناممکن است، مضمون عذابِ از ریشه برکنده و آواره شدن، مضمونی است که نسل ها و ملیت ها را در بر می گیرد، اما در فرهنگ روس با قدرت خاصی حضور دارد. به نظر می رسد که برای کسی مثل تارکوفسکی این کلمات نشانه هایی از آینده ای اجتناب ناپذیر بودند. حول و حوش ساعت دو بامداد، بین یکشنبه ۲۸ دسامبر و دوشنبه ۲۹ دسامبر ۱۹۸۶، آندری تارکوفسکی تنها در اتاقش در کلینیک تخصصی سرطان هارتمان در حومه پاریس در نویلی در پنجاه و چهار سالگی درگذشت.
تارکوفسکی، که سرطانش درست پس از تصویربرداری از فیلمش ایثار در سوئد تشخیص داده شده بود، از روی تخت خود در بیمارستان به هدایت مراحل پایانی تولید فیلم و نظارت بر آن ادامه داد. در مصاحبه های معدودش در این دوره، نوید طرح های آینده را داد: هملتی به زبان انگلیسی که در مانیومنت وَلِی واقع می شد، طرحی که دیرزمانی در حال تکوین بود درباره اِ. ت. آ. هوفمان، نویسنده رمانتیک آلمانی، و فیلمنامه ای در حال بسط درباره آنتونیوس قدیس. در حالی که مصاحبه ها تنها گهگاه جزئیات کنجکاوی برانگیزی درباره چگونگی تکامل احتمالی این طرح ها آشکار می کنند، مسلم است که، همچون تمام فیلم های قبلی، آن ها مطمئنا و همچون همیشه درباره جستجوی انسان به دنبال معنای وجود خود هستند. هرچند بر اساس شواهدی که این متون به دست می دهند دشوار است که حدس بزنیم تارکوفسکی خود در نهایت احساس می کرد جستجویش چه میزان روشن بینی به بار آورده است. با این همه، او در یکی از آخرین مصاحبه هایش می گوید: «اگر انسان به این ها علاقه مند باشد، اگر فقط این ها را از خودش پرسیده باشد، دیگر از نظر روحانی نجات یافته است. پاسخ نیست که اهمیت دارد.»
نتیجه جستجوی فردی تارکوفسکی برای معنا، کاملاً همسو با ایمانش به ظرفیت سینما برای برآمدن از پس عالی ترین سطوح بلندپروازی های هنری انسان، سرانجام در دست حیات و دستاوردهای پایدار خود فیلم هاست ــ فیلم هایی که در حضورشان مدام به یاد این گفته بصیرانه فرانسیس بیکن می افتم که «کار هنرمند همواره شدت بخشیدن به راز است».
به روالِ دیگر کتاب های این مجموعه، در شکل اصلی انتشار این مصاحبه ها ویرایشی صورت نگرفته است. در نتیجه، خواننده گهگاه با پرسش ها و پاسخ های تکراری مواجه خواهد شد، اما جلب شدن نظر خواننده به پرسش مشابهی که دوباره پرسیده می شود و تداوم (یا عدم تداوم) پاسخ های مشابه ارزش این شکل مصاحبه های بدون حذف را برای خواننده اثبات خواهد کرد.
برای تشویقم به ایفای نقش در این مجموعه و معرفی ام به پیتر برونت، ویراستار مجموعه، به جرارد پریِ منتقد مدیون و از او سپاسگزارم و همچنین از جناب برونت که ایده مجلدی راجع به تارکوفسکی را بی درنگ پذیرفت.
برای در دسترس قرار دادن منابع موسسه بین المللی آندری تارکوفسکی در پاریس، برای مرور دقیق و پیوسته دست نوشته کتاب، بابت اجازه او برای گنجاندن آخرین مصاحبه تارکوفسکی در این مجلد و برای تشویق ثابت قدمانه اش در سرتاسر دوران طولانی تکوین این کار از چارلز اچ. دی برانته، مدیر مرکز بین المللی آندری تارکوفسکی در پاریس، تشکری ویژه دارم.
همچنین باید تشکر خالصانه خودم را از آندری تارکوفسکیِ پسر ابراز کنم که به من اجازه استفاده از کلمات پدرش را در این چاپ داد.
این کتاب مسلما هرگز بدون مساعی سخاوتمندانه و مجدانه تعداد زیادی از مترجمان که علاقه عمیقشان به مصالح کار بر مزد مختصری که می توانستم به آن ها پیشنهاد کنم سایه انداخت به ثمر نمی رسید. این افراد عبارتند از: تیم هارت، واسیلیکی کاتاسارو، کارین کلب، جیک و یولیا ماهافی، تانیا اوت، ژوژانّا پال، سوزانا روسبرگ، کن شولمن، دبورا تئودور و ساسکیا واگنر. سپاسگزارم از فرانک کوتچ و آلا کووگان که مرور مضاعف ترجمه ها برعهده آن ها بود.
در پایان، هرچند ممکن است فکر کنم که این مجلد ممکن بود بدون ایفای نقش خاص افراد ذیل نیز بیرون بیاید، بی تردید جهت گیری متفاوت و، اعتقاد راسخ دارم، تُنُک مایه ای می داشت: به دان لِوی فیلمساز به سبب اولین پرده برداری از تصاویر تارکوفسکی در برابر چشمان من و تامی دادمن برای تشویق من به نظر انداختن دقیق و فکورانه به کلمات تارکوفسکی.

جِی. جی

یادداشت ها

1. From Mayuzumi Tetsuro, "Kurosawa: 'Tarkovsky Was a Real Poet,' " Asahi Shimbun Newspaper, April 15, 1987. Translated from Japanese for Nostalghia. com by Sato Kimitoshi.
2. From Geoff Andrew, "Again, with 20 Percent More Existential Grief," Guardian, February 13, 2003.
3. From Stan Brakhage, "Telluride Gold: Brakhage Meets Tarkovsky," Rolling Stock 6 ( 1983 ): 11_12.

آندری تارکوفسکی: طرفدار سینمای شاعرانه ام

پاتریک بورو/۱۹۶۲(۱)

سی ساله است. در سواحل ولگا به دنیا آمده، اما خانواده اش اهل مسکو هستند، خانواده ای متشکل از شاعران و روشنفکرانی که بسیار دل در گرو نقاشی و موسیقی دارند. تارکوفسکی را می توان ذیل آنچه «موج نو شوروی» می نامیم طبقه بندی کرد. اما چه شد که به سینما پرداخت؟
«بعد از آن که مدتی به مطالعه تمدن های شرقی پرداختم، به مدت دو سال در سیبری به عنوان کارگر در حوزه تحقیقات زمین شناختی کار کردم و سپس به مسکو بازگشتم. آن جا در موسسه سینمایی مسکو ثبت نام کردم و به تحصیل زیر نظر میخائیل رُم مشغول شدم. دیپلمم را سال ۱۹۶۱ گرفتم. دو فیلم کوتاه کارگردانی کرده بودم، یکی از آن ها غلتک و ویولن بود. در کل، تمرینی بود التقاطی، قبل از کار در شرکت مُسفیلم و کارگردانی کودکی ایوان.»

* در اولین فیلمتان می خواستید چه چیزی را بیان کنید؟
می خواستم تمام نفرتم از جنگ را برسانم. کودکی را انتخاب کردم چون بیش ترین تضاد را با جنگ دارد. این فیلم بر مبنای پی رنگ ساخته نشده است؛ در عوض، متکی بر تقابل جنگ با احساسات کودک است. کل خانواده کودک کشته شده اند. وقتی فیلم شروع می شود، او در بحبوحه جنگ است.

* بخشی از تجربه شخصیتان را در فیلم جا دادید؟
در حقیقت نه، چون در زمان جنگ قبلی من خیلی کوچک بودم. بنابراین، احساساتی را که از سر گذرانده بودم ترجمه کردم، چون این جنگ جنگی بود که ما قادر نیستیم فراموشش کنیم.

* در چه وضعیتی فیلمبرداری کردید؟
چهار ماه طی تابستان ۱۹۶۱ فیلمبرداری کردم و دو ماه را به تدوین اختصاص دادم. فیلم ۵ /۲ میلیون روبل خرج برداشت که بودجه متوسطی به حساب می آید.

* می توان گفت که شما عضوی از موج نو فیلمسازان شوروی هستید؟
ممکن است، اما من از این تعاریف کلی بیزارم.

* من هم از آن ها خوشم نمی آید، ولی دارم سعی می کنم موقعیت شما را در جریان تولید سینمای شوروی ترسیم کنم. حالا که ترجیح شما بر این است، می توانید بگویید که چه جریانی در سینمای روس معرف شماست؟ و چطور شما به آن احساس تعلق می کنید؟
امروزه در اتحاد جماهیر شوروی گرایش های گوناگونی وجود دارد که، بدون این که خیلی مزاحم هم شوند، به نحوی موازی به مسیر خود ادامه می دهند و من بر حسب آن ها می توانم موقعیت خود را معین کنم. به عنوان مثال، گرایش «گراسیموف» را داریم که بیش از هر چیز به دنبال حقیقت در زندگی است. این گرایش تاثیر بسیار زیادی داشته و پیروان زیادی دارد. دو گرایش دیگر نیز شروع به تعریف خود کرده اند و به نظر می رسد مدرن تر باشند. برای یافتن خاستگاهشان می توان رد آن ها را تا دهه ۱۹۳۰ پی گرفت. ولی تنها پس از کنگره بیستم بود که آن ها توانستند خود را رها کنند و بسط یابند. انرژی آن ها، که مدت ها مسدود شده بود، دیگر می توانست آزاد شود. این دو گرایش چیستند؟ در یک طرف «سینمای شاعرانه» قرار دارد که ترانه یک سرباز چوکرای و مردی که به دنبال خورشید رفت میخائیل کالیک تصویری از آن به دست می دهد. فیلم کالیک را می توان با بادکنک قرمز لاموریس مقایسه کرد، اما به نظر من خیلی از آن برتر است. معتقدم می توان من را در گرایش سینمای شاعرانه قرار داد، چون من در فیلم هایم از یک بسط روایی محکم و ارتباطات منطقی پیروی نمی کنم. دوست ندارم برای اعمال قهرمان داستان دنبال توجیه بگردم. یکی از دلایلی که باعث شد خود را درگیر سینما کنم این بود که فیلم های زیادی دیدم که با آنچه از زبان سینمایی انتظار داشتم تطبیق نمی کرد.
در طرف دیگر گرایشی وجود دارد که ما در اتحاد جماهیر شوروی آن را «سینمای فکری» میخائیل رُم می نامیم. با وجود این واقعیت که من مدتی شاگرد او بودم، حرفی درباره این سینما ندارم، چون درکش نمی کنم.
همه هنرها البته فعالیتی فکری هستند، اما از نظر من همه هنرها ــ و سینما حتی بیش از همه ــ باید بیش از هر چیز مبتنی بر احساس باشند و به ندای دل گوش بسپارند.

* فکر می کنید تکامل سینمای جوان شوروی همسو با جنبش شاعرانه است؟
فکر نمی کنم، چون شعر شوروی دارد بر زمینه ای متفاوت با سینمای جوان ما توسعه می یابد. قطعا ما نقاط مشترک و سن مشترکی داریم، اما شخصا توافق چندانی با یفتوشنکو ندارم. دیدگاه او بهتر است صریح تر و عاطفی تر بیان شود. نمی دانم نتیجه چه خواهد شد، اما دوست دارم مسیر احساسات را انتخاب کنم. در مقایسه با تاکیدگرایی یفتوشنکو، من ایجاز را ترجیح می دهم، طرز بیانی متمرکزتر را.

* آیا اکنون در اتحاد جماهیر شوروی بحران فیلم وجود دارد؟
مطلقا خیر. سینماها پر از انواع فیلم هستند و ما حتی دچار کمبود سالن نمایشیم. یکی از دلایلی که ما بحران نداریم این است که رقابتی از سوی تلویزیون وجود ندارد. کارکرد تلویزیون متفاوت است. اهمیت آن کم تر از اهمیت فیلم است. بدون شک تلویزیون هنوز راه خود را نیافته است.

* قبل از این که آن سوال آیینی را که هر مصاحبه ای را به اتمام می رساند مطرح کنم، آندری تارکوفسکی ناگهان درباره طرحی حرف زد که بسیار برایش عزیز است.
فیلمی درباره آندری روبلِف، نقاش شمایل نگار روس قرن پانزدهم. در واقع، هیچ مدرکی درباره زندگی او وجود ندارد. تنها چند تا از کارهای او را می شناسیم و یکی از آن ها، تثلیث، که می توان آن را در گالری ترتجاکوف در مسکو دید، ایده این فیلم را به من داد. از روی این شمایل بود که من قادر به تصور زندگی در آن زمان وحشتناک شدم، زمان دیمیتری دانسکوی. موضوع ساخت فیلمی تاریخی نیست، بلکه تلاشی است برای آشکار کردن استعداد نقاشی که کارش با گذر زمان اهمیت شایانی یافته است. سعی می کنم فرار زمان (fuga temporum) را ملموس سازم تا رابطه بین زمان و هنرمند را نشان دهم: چطور مردی که با ایده انتزاعی تثلیث شروع کرد قادر بود ما را وادار سازد تا تمام اخوت انسانی را حس کنیم. در هر حال، بی تردید من واقعیت را در هیچ لحظه ای فراموش نمی کنم.

مواجهه با تارکوفسکی

گیدئون باخمان/ ۱۹۶۲(۲)

اخیرا درباره کودکی ایوان، فیلمی از اتحاد جماهیر شوروی که در کارلووی واری و ونیز شور و حال زیادی برانگیخت، گزارشی منتشر کردیم. تارکوفسکی با این فیلم (مثل همه دیگر کارگردانان جوان فارغ التحصیل از VGIK، دانشکده فیلم مسکو) به عضویت گروه سینماگران خلاق روس درآمد. گیدئون باخمان درباره مواجهه شخصی اش با تارکوفسکی می نویسد که، چون در جریان جشنواره متلاطم ونیز اتفاق افتاد، به ناچار قدری غیررسمی است.
مردی عصبی است که علی رغم سی سالگی بسیار جوان تر به نظر می رسد؛ یقه اش باز است، زیر یقه به سبک روسی دستمال گردنی دور گردنش بسته. بالای پیشانی اش، که گاهی با تیک های عصبی منقبض می شود، موهای کوتاهی دارد. استخوان های گونه اش عریض و برجسته است و لب های نازکی دارد که بالای چانه برجسته اش اغلب آن ها را بر هم می فشارد. در کنفرانس مطبوعاتی، رفتاری سراسیمه دارد، فراموش می کند که میکروفونی در دست دارد و به همین علت صدایش کم و زیاد می شود. بر روی صحنه کاخ جشنواره، در پاسخ به سوال روزنامه نگاران، با وجود ترجمه ضعیف، هنگامی که تلاش می کند معنای کلمات را با زبان بدن توضیح دهد، به نوعی به رقص درمی آید. فرمالیست بودن اتهامی است که به نحو جالب توجهی هم از طرف مطبوعات کاملاً دست راستی (II Borghese) و هم از طرف مطبوعات کاملاً دست چپی (Mondo Operaio)به او وارد می شود. به نظر می رسد اولین بار نیست که این اتهامات به گوش تارکوفسکی می رسد؛ با این حال، او در برابر انتقاداتی که به نظرش بی اساسند مصون است. توجه اندکی به آن ها می کند و در عوض تلاش می کند از ایده های دیگری که مسلما درباره کارش دارد صحبت کند. می خواهد (همان طور که معصومانه در برابر این جشنواره روهای سرد و گرم چشیده که عادت دارند در برابر این سادگی با استهزایی شکاکانه واکنش نشان دهند عنوان می کند) تصویر شاعرانه را دوباره به سینما معرفی کند. در حالی که بی قرارْ معرفی سیاسی رئیس گروه نمایندگی را نادیده می گیرد اظهار می کند که سینمای روسی، بخصوص در دهه ۱۹۳۰، سنتی را بنا نهاده که نوعی مسئولیت را نمایندگی می کند، و او کارش را به جا آوردن حق این سنت می داند. او اسامی را آن طور که در دوره های آموزش مقدماتی مرسوم است پشت سر هم ردیف می کند: پودوفکین، آیزنشتاین، داوژنکو؛ سینمای روسی عظیم پیش از جنگ. تحت فشار روزنامه نگاران می پذیرد که دهه ۱۹۲۰، به خصوص از منظری شاعرانه، دهه پراهمیت تری برای سینمای روسیه بوده؛ با وجود این، با ذکر نام چاپایف، که متعلق به دهه سی است، به عنوان مثالی برای نظریه اش، آداب دانی خود را به اثبات می رساند. ترجمه نارسای سه مرحله ای سبب بی صبری فزاینده او می شود و، هرچه کم تر حرفش را می فهمند، ناچار بیش تر حرف می زند. بنابراین، سعی می کنیم دیداری خصوصی داشته باشیم. سرانجام این فرصت را در اواخر بعدازظهر، بین وقت کوکتل روسی و شام، پیدا می کنیم.
مشکلات جدیدی سر برآورد، وقتی که، بعد از معرفی، مترجم تحت تاثیر نوشیدنی الکلی هوشیاری اش را از دست داد. سپس، متوجه شدیم که تارکوفسکی کمی انگلیسی می فهمد و، به کمک دانش ناچیز ما از زبان روسی، دست کم موفق شدیم سوالاتمان را طوری که مفهوم باشد طرح کنیم. بعد، گذاشتیم که او فقط حرف بزند. جریان کلمات او را بعدا می توان از روی ضبط صوت ترجمه کرد.

* خودتان را بخشی از «موج نو» روسی به حساب می آورید؟
در اتحاد جماهیر شوروی جریان خاصی به نام «موج نو» وجود ندارد. من در سی سالگی صرفا به جوان ترین نسل سینماگران روس تعلق دارم. نسل من با جدیت تلاش می کند که به کاوش در رابطه فرم و محتوا بپردازد. به این موضوع به نحو تمام و کمال در سینمای روسی توجه نشده و نسل من اولین نسلی است که واقعا درباره این واقعیت فکر می کند که تاثیر بیش از حد موضوع بر فرم ممکن است به ابتذال ختم شود.

* می توان تغییر فرمی قدرتمندی را ظرف دو سال اخیر در سینمای روسی ملاحظه کرد. چه چیز باعث شده سینماگران روس شجاعت به خرج دهند؟
همیشه افکاری که نیاز به ابزارهای جدیدی برای بیان دارند ما را به جستجو برای ساختارهای فرمی جدید وا می دارند. برای مثال، امروزه دیدن جنگ از چشم کسانی که آگاهانه آن را تجربه کردند ناممکن است. من در فیلمم تلاش می کنم جنگ را از چشم کسی هم سن و سال خودم ببینم. دارم از منظری معاصر درباره گذشته داوری می کنم. دارم چیزی را تصویر می کنم که اگر در جنگ شرکت کرده بودم، ممکن بود آن را تجربه کرده باشم. دیده ام که جنگ چگونه انسان را از نظر ذهنی علیل می کند. و امروزه مسئله جنگ را باید یک بار دیگر نسل من حل کند؛ این بجاترین بحث موجود است، اما دیدگاه جدید ما وادارمان می کند که برای بیان آن فرمِ جدیدی بیابیم.

* با در نظر گرفتن این واقعیت که اکنون محصولات جدید و گوناگونی در حال تولیدند، حتما جدل های زیادی حول شما سینماگران جوان روس در ارتباط با مقوله آفرینش هنری وجود دارد.
در اتحاد جماهیر شوروی، فعلاً بحث های زیادی درباره این که آیا اصلاً ممکن است مشکلات معاصر را از طریق ذات امر فردی بیان کرد جریان دارد. موضوع جدل ما این است: آیا «من» می تواند نماینده اجتماع باشد؟ در عین حال، مواجهه با این پرسش به هنرمندان جوان ما کمک می کند تا به دنبال ذات خودشان بگردند. در گذشته، این جستجوی خیلی سختی بود. نمی توانستید به راحتی برای بیان خودتان تلاش کنید. نیاز نیست به شما بگویم که چرا این قدر سخت بود. اما حالا تغییرات عمده ای در اتحاد جماهیر شوروی در حال وقوع است که برای نمونه هنرمندان را قادر می سازد که امر عمومی را از طریق امر شخصی بنمایانند. بنابراین، «موج نو»یی در کار نیست، بلکه به تعداد هنرمندان سبک وجود دارد.

* معمول نیست که اتحاد جماهیر شوروی اولین کار یک کارگردان را به ونیز بفرستد. آیا سر این انتخاب بحث های زیادی درگرفت؟
آه، بله. به محض این که فیلم به اتمام رسید، ما آن را برای همکاران مسن تر خود، از جمله میخائیل رم، نمایش دادیم. بعد از نمایش فیلم، او به من گفت که این فیلم مبین کشف مسیری است که جوانان دارند به آن وارد می شوند. در کل، نسل قدیم بسیار بیش از آنچه انتظار داشتم با فیلم همدلی نشان داد. می دانم که آن ها از منظری متفاوت به امور می نگرند. می دانم که آن ها به فرم های دیگری علاقه دارند و این مباحث آن قدر که ما نسل جوان را سر ذوق می آورد بر آن ها اثر ندارد. اما همکاران مسن تر من مثل رُم، کالاتوزوف و اوروسفسکی به من تبریک گفتند و گفتند که فیلم ادامه دهنده سنت سینمای شوروی است. با وجود این، بحث های گسترده ای درباره فرم درگرفت. اما متوجه شدم که این مباحث عمیقا بی اساس و سطحی اند. این فیلم برای من و همکارانم یک تقلای عظیم درونی بود و وقتی می دیدیم مردم درباره آن سرسری و مبتنی بر نظرهایی بی پایه حرف می زنند، خوشحال نمی شدیم. ما می خواهیم که با ما با احترام و جدیت برخورد شود. فیلم از آن موقع تا به حال تحسین کنندگان زیادی پیدا کرده. فکر می کنم از این نظر موفق بوده ام.

* آیا فعلاً برای فیلم بعدیتان ایده ای دارید؟
در حال برنامه ریزی هستم تا فیلم بعدی ام را درباره آندری روبلِف، نقاش بزرگ روس قرن پانزدهم، بسازم. این موضوعی است که علاقه من را برمی انگیزد: شخصیت هنرمند در ارتباط با زمانه اش. هر نقاش در نتیجه حساسیت طبیعی اش قادر است عمیق تر از هر کس دیگری عصر خود را درک و به نحو کامل تری آن را بازتولید کند.
قرار نیست فیلمی تاریخی یا زندگینامه ای باشد. چیزی که من را مجذوب می کند فرایند بلوغ هنری نقاش و تحلیل استعداد اوست. هنر آندری روبلِف نماینده اوج رنسانس روسی است؛ او یکی از شخصیت های برجسته تاریخ فرهنگ ماست. هم هنر و هم زندگی او مصالحی غنی در اختیار ما قرار می دهد.
قبل از شروع نوشتن فیلمنامه، در مدارک و اسناد تاریخی جستجو کردیم، بیش تر به این دلیل که بتوانیم تصمیم بگیریم که از چه چیزهایی در فیلم استفاده نخواهیم کرد. به عنوان مثال، علاقه چندانی به سبک پردازی تاریخی از طریق لباس، دکور و زبان نداریم. قرار نیست جزئیات تاریخی توجه مخاطب را پراکنده کنند. آن ها فقط برای این به کار می آیند که او را متقاعد سازند وقایع فیلم واقعا در دهه پانزدهم میلادی اتفاق افتاده است. دکورهای خنثی، لباس های خنثی (با وجود این، متقاعدکننده)، مناظر و زبان مدرن به ما کمک می کنند که درباره اساسی ترین جنبه ها حرف بزنیم، بدون این که با چیزهای دیگر حواس تماشاچیان را پرت کنیم.
فیلم از چندین اپیزود، که اتصال منطقی سرراستی به یکدیگر ندارند، تشکیل خواهد شد. آن ها بیش تر از طریق ایده ها با هم اتصال درونی دارند. هنوز نمی دانیم ترتیب و توالی پیوستن این داستان های کوچک به یکدیگر چگونه خواهد بود. شاید بر مبنای تقدم و تاخر زمانی باشد و شاید هم نه. می خواهیم اپیزودها را بر مبنای تاثیر هر کدام از آن ها در تکامل شخصیت روبلِف مرتب کنیم. بنابراین، اپیزودها به لحاظ دراماتیک در جریان تولد ایده روبلِف برای خلق تمثال باشکوه ترویزا (تثلیث) بر روی یکدیگر ساخته می شوند. همزمان، ما می خواهیم از هر گونه درام پردازی سنتی، با آن پرت افتادگی قواعد رسمی اش، با آن طرح های منطقی و شکلی اش، پرهیز کنیم، زیرا درام پردازی سنتی اغلب مانع بیان کامل غنا و پیچیدگی زندگی می شود.

* می توانید توضیح بیش تری درباره ایده خودتان، ارتباط شخصیت هنرمند با عصرش، بدهید؟
بیایید آن را دیالکتیک شخصیت بنامیم. هر رویدادی که انسان تجربه می کند به بخشی از شخصیتش، به بخشی از نظرگاهش، به بخشی از خود آن انسان تبدیل می شود. بنابراین، قرار نیست «رویدادها» در فیلم فقط پس زمینه ای را که «قهرمان» در آن قرار می گیرد شکل بدهند. فیلم هایی که درباره هنرمندان ساخته می شوند اغلب به این نحو هستند: قهرمان داستان رویدادی را مشاهده می کند. سپس، در برابر تماشاچیان به آن فکر می کند و بعد افکارش را در کارش بیان می کند. در فیلم ما، در هیچ صحنه ای روبلِف تمثال هایش را نقاشی نمی کند. او فقط زندگی می کند و حتی در همه اپیزودها نیز حضور ندارد. و آخرین بخش فیلم، که قصد داریم آن را به صورت رنگی فیلمبرداری کنیم، به تمثال های روبلِف اختصاص خواهد داشت. در واقع، ما آن ها را با جزئیات، همان طور که در فیلم های مستند آن ها را به نمایش درمی آورند، نشان خواهیم داد. ظاهر شدن هر تمثالی بر پرده با همان تم موسیقایی همراه خواهد بود که در هنگام اپیزود مربوط نواخته می شد، اپیزودی که نمادی از دوره تکامل ایده آن تمثال است.
ما خود را به این ساختار برای فیلم مقید کرده ایم تا به هدف مورد نظرمان برسیم: ما می خواهیم دیالکتیک شخصیت را نشان دهیم، می خواهیم به کاوش در حیات روح انسانی بپردازیم.

* از گفتن کلمه «ما» دست برنمی دارید. چه کسان دیگری قرار است در تولید این فیلم همکاری کنند؟
همان تیمی در آندری روبلِف با من کار خواهد کرد که در کودکی ایوان به من کمک می کرد: وادیم یوسف در مقام فیلمبردار، ییفگنی چرنیائف در مقام کارگردان هنری، و ویاچسلاو اوچینیکف در مقام آهنگساز. متقاعد شده ام که من و این افراد مثل هم فکر می کنیم.

* آیا کار شما قاعده نمایشی مشخصی دارد که بتوانید آن را در چند کلمه خلاصه کنید؟
هر ایده خلاق تنها باید از طریق اعتماد آفریننده اثر به تماشاچیانش وارد آگاهی آن ها شود. گفتگویی که در آن آفریننده اثر و تماشاچیانش شرکایی برابرند باید بسط یابد. هیچ رویکرد دیگری وجود ندارد؛ حتی اگر چیزی به نظر آفریننده اثر به طور مطلق خودآشکار می آید، کاملاً اشتباه است که سعی کند آن را به زور در ذهن تماشاچیان جا کند. ایده های زیباشناسانه ای که در نظر بینندگان شکل می بندد باید در نظر گرفته شوند، اما هرگز نباید مصالحه کرد و از وظیفه خلق سینمای مدرن غفلت ورزید. در هیچ صورتی نباید سلیقه بینندگان عقب مانده تر را تصدیق کرد.
من اعتقادی به اصل ادبی ـ نمایشی بسط دراماتیک ندارم. به نظرم این اصل هیچ وجه مشترکی با طبیعت خاص سینما ندارد. در فیلم های امروزی تعداد خیلی زیادی شخصیت وجود دارد که فقط در خدمت توضیح موقعیت رویدادها برای بیننده اند. در فیلم نیازی به توضیح نیست، بلکه به تاثیرگذاری مستقیم بر احساسات تماشاچی نیاز است. آن وقت، این احساساتِ بیدارشده است که افکار را به پیش می راند. من به دنبال اصلی در تدوین می گردم که به من اجازه دهد منطق سوبژکتیو ــ افکار، رویاها، خاطرات ــ را به جای منطق سوژه در معرض نمایش بگذارم.
دنبال روشی برای تصنیف می گردم که از موقعیت و وضع روانی بشر نشئت می گیرد، به این معنی که این روش باید از موقعیت هایی که به لحاظ عینی بر رفتار بشر تاثیر می گذارند منتج شده باشد. این مهم ترین لازمه بازتولید حقیقت روان شناختی است.

سوختن

اکران/ ۱۹۶۵(۳)

در دیر آندرونیکف در مسکو حجره ای وجود دارد که آندری روبلِف در آن سال های آخر زندگی خود را گذراند. امروزه موزه هنر کهن روس، که نام او را بر خود دارد، در این جا قرار دارد. در حیاط دیر، آندری تارکوفسکیِ کارگردان تعدادی از اپیزودهای فیلمی را که به آندری روبلِف اختصاص دارد و به یاد او به همین نام نامگذاری شده فیلمبرداری کرده است. این ها فقط بخش های کوچکی از فیلم بلند و تقریبا سه ساعته ای هستند که به همان نحو گسترده و موشکافانه ای که برنامه ریزی شده بود فیلمبرداری شده است. کار، تشویش، ناامیدی و امید زیادی در کار بوده. ایده ها، ترس ها و وقوف های شادی بخشی از سر گذرانده شده است... در حیاط ایستادیم و به دکورها نگاه کردیم، دکورهایی که به قدری استادانه ساخته شده بودند که تشخیص آن ها از ساختمان اصلی دشوار بود.
و این جا، در محاصره دنیای باستانی واقعی و بازسازی شده، جایی که قرن پانزدهم و قرن بیستم ممزوج شده اند، بار دیگر به این فکر کردیم که چگونه تاریخ و زمان حاضر در این فیلم وسیع و پیچیده با هم ارتباط یافته اند. می گوییم بار دیگر، زیرا این افکار (البته نه فقط در ذهن ما) اولین بار بلافاصله بعد از انتشار فیلمنامه فیلم، نوشته آندری کونچالوفسکی و آندری تارکوفسکی، سر برآوردند. در آن زمان، همزمان با لذت خواندن نثری شگرف (چون این فیلمنامه ارزشی همچون یک اثر ادبی مستقل دارد)، سوالات متعددی مطرح شد که تنها خود کارگردان می توانست پاسخ دهد. حالا بخت پرسیدن آن ها را داریم.
از آندری آرسنیویچ پرسیدیم: «چه دلیل خاصی دارد که به روبلِف پرداختید؟»
کارگردان پاسخ داد: «چون روبلِف نابغه است. به عبارت دیگر، او کسی است که جهان را با ذکاوت دردناکی می بیند، با بیش ترین حساسیت ممکن به هر چیزی که با آن مواجه می شود پاسخ می دهد، به همان چیزهایی که افراد دیگر بعد از دیدن زیاد و عادت کردن به آن ها، از کنارشان بدون توجه و با بی اعتنایی می گذرند. و همچنین به این دلیل که هنرمند وجدان جامعه است. اما این ها تنها نیمی از پاسخ شماست. ما مجذوب شخصیت روبلِف شدیم، چون تنها نکات اندکی را با قطعیت درباره او می دانیم. و این به این معناست که در خلق شخصیت ما مطلقا آزاد بودیم که شخصیت آندری را بدون مقید بودن به زندگینامه او یا دریافت های تثبیت شده پیشینی از او بسازیم.»

* در نتیجه، تاریخ به خودی خود برای شما کم ترین اهمیت را دارد؛ بنابراین، این فیلمی است درباره روبلِف که با ایده های معاصر اشباع شده است.
به نظر من تاریخ به خودی خود نمی تواند موضوع هنر باشد. نمی توانم فیلم هایی را که در آن ها سبک بخشی هنری به تاریخ به راهی برای فرار از امروز تبدیل می شود درک کنم. البته، موضوعْ دادن ارجاعات دقیق و ساختن تداعی ها نیست. همه انواع کنایه ها و نیز تمرد ضمنی از مراجع قدرت نه فیلم را معاصر می کند و نه عمیق. این وظیفه ناچیزی است. چیزی که به نظر من بسیار مهم تر می رسد استفاده از مصالح تاریخی تنها در نقش بهانه ای برای بیان ایده های خودتان و خلق شخصیت های معاصر است. خیلی مایوس کننده خواهد بود اگر قرار باشد ما را در درجه اول از دیدگاه علمی، تاریخ نگارانه یا از منظر تاریخ هنر داوری کنند. چنین دیدگاهی به هنر حتی شکسپیر را هم نابود خواهد کرد. شکسپیر درباره هر کس که می نوشت، ــ چه رومی واقعی، سزار، چه دانمارکی افسانه ای، هملت ــ همواره به مسائل زمانه خود وفادار بود.

* با این که به سختی می توان منبعی اطلاعاتی درباره زندگی روبلِف یافت و منابع موجود هم بسیار ضعیفند، درباره دوره تاریخی بازسازی شده در فیلم به نحو درخوری تحقیق شده است. آثار مفصلی درباره آن دوره تاریخی وجود دارد و این آثار را کارگردان تمام و کمال مطالعه کرده است. ما دکورها را نه تنها در این جا، بلکه در ولادیمیر هم دیدیم و همه آن ها به نحوی باورنکردنی دقیق بودند. همین وفاداری در مورد لباس، اسباب منزل محلی، ظاهر دیرها، خانه های دهقانی سر مزارع و مکان های مربوط به شهریاران نیز دیده می شود.
در این موارد سعی کردیم اشتباه نکنیم. اما به هیچ وجه غریب جلوه دادن دنیای آن دوره یا سبک بخشی از نظر ما پذیرفتنی نیست. این شامل سبک بخشی به زبان هم می شود. شخصیت ها در این فیلم به زبان روسی امروزی که برای همه فهم پذیر است حرف می زنند، به زبانی که در آن نه از اصطلاحات باستانی استفاده شده و نه از واژگان بسیار جدید. هیچ چیز نباید مانع دریافت بیننده یا منحرف شدن حواس او از چیزهای اساسی شود.

* وقتی سر صحنه فرعون به کارگردانی یرژی کاوالروویچ بودیم، همین موضوع را به بحث گذاشتیم. او فکر می کند در فیلمی با پی رنگ تاریخی وفاداری موشکافانه به دوره تاریخی به اندازه جدا کردن خودتان از آنچه او «خودکاری حرکت» می خواند اهمیت ندارد. او «خودکاری حرکت» را ذاتیِ انسان مدرن می داند. نحوه راه رفتن، ژست ها و شیوه رفتار شخصیت ها در فیلم های او تفاوت بارزی با حرکات و اطوار ما دارد.
فکر می کنم این کار حواس بیننده را پرت و ذهن او را به سمت چیزهای فرعی منحرف می کند. یک بار دیگر تکرار می کنم: در فیلممان درباره روبلِف، از هر طریقی تلاش کردیم تا اطمینان حاصل کنیم که بیننده به هیچ چیز غریبی توجه نشان نخواهد داد.

در این حین، زمان فیلمبرداری داشت نزدیک می شد و مثل همیشه صحنه پرتب و تاب شده بود. راهب بلندقد و تکیده ای برای فرار از هیاهو وارد اتوبوسی که ما در آن نشسته بودیم شد و ساکت گوشه ای نشست. او خود شخصیت اصلی فیلم بود که آناتولی سولونیتسین از اهالی سوِردلوف نقشش را بازی می کند.

* به چه دلیل خاصی تارکوفسکی بعد از تست های بسیار او را انتخاب کرد؟
البته مهم ترین دلیل این بود که من در او رابطه درستی را با روبلفی که در ذهن داشتم، حس کردم. اما دلیل دیگری هم وجود دارد. در انتخاب بازیگران، می خواستم از اصول بازیگرگزینی تیپیک، که اغلب به کلیشه می انجامد، فاصله بگیرم. ما کم ترین توجه ممکن را به ظاهر بازیگران کردیم. ما بیش تر به رابطه درونی شخصیت فیلم با طبع هنری بازیگری که قصد بازی در آن نقش را داشت اهمیت می دادیم.

* آندری روبلِف چه دارد که این قدر برای شما عزیز است و چرا باید برای ما بینندگان عزیز باشد؟
در آن زمان که زندگی مردم در ناامیدی می گذشت، زمانی که زیر یوغ ستم اجانب بودند و در فقر و بی عدالتی غوطه ور بودند، آندری روبلِف در هنر خود از امید حرف زد، از ایمان به آینده گفت. او خالق یک آرمان اخلاقی عالی بود. در زمان او، همچون قانونی سنتی، تمثال ها اشیائی مذهبی به شمار می آمدند که در ساخت آن ها چیزی بیش تر از بازنمایی قراردادی قدیسان امکان نداشت. در مورد آندری وضع فرق داشت. او کوشش زیادی برای بیان هماهنگی فراگیر جهان، برای بیان آرامش نفس کرد. ایده جستجو برای این صلح ناب، ابدیت و هماهنگی نفس، ایده ای که او زندگی اش را وقف آن کرد، خلق شاهکارهایی را برای او ممکن ساخت که همیشه مطرح باقی خواهند ماند.
در این فیلم، ما او را از طریق رنج به سمت تزکیه می بریم، از طریق یافتن شادمانی در شوریدگی، که او پیش تر آن را رد می کرد. مهم ترین چیزی که در فیلم قصد بیان آن را دارم سوختن یک شخص است به دلیل ایده ای خانمانسوز، ایده ای که او را تا مرز شوریدگی تسخیر می کند.

* قهرمان این داستان از همان نوع قهرمان کودکی ایوان است.
و همچنین از نوع قهرمان داستان رمان استانیسلاو لم، سولاریس، که من قصد اقتباس از آن را دارم و همچنین قهرمان اصلی داستان مشهوری از فریدریش گورنشتاین به نام خانه ای با برجی کوچک. این همان قهرمانی است که در اقتباسی که فعلاً مشغول کار برآنم به انسانی بالغ تبدیل می شود که خود را وقف یک هدف کرده است: جستجو در گذشته و رهایی یافتن از آن. می بینید، دست کم من ثابت قدمم.

نظرات کاربران درباره کتاب گفتگو با آندری تارکوفسکی