فیدیبو نماینده قانونی نشر نی و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب جامعه‌‌شناسی هنر

کتاب جامعه‌‌شناسی هنر
شيوه‌‌های ديدن

نسخه الکترونیک کتاب جامعه‌‌شناسی هنر به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب جامعه‌‌شناسی هنر

هسته‌ی اصلی برنامه‌ی پژوهشی جامعه‌شناسی هنر این گزاره است که تاریخ هنر «تاریخ تحول درون‌ذاتی سبک‌های هنری نیست» بلکه داستان کشمکش گروه‌ها و گفتمان‌ها بر سر هویت‌بخشی به برخی آثار و دریغ‌داشتن این هویت/برچسب از برخی دیگر است. این کشمکش‌ها همواره در چارچوب یک «قلمرو» رخ می‌دهند و درواقع برسازنده و خمیرمایه‌ی شکل‌دهنده‌ی همان «جهان هنری» یا «میدانی»‌اند که چیزی به اسم هنر و کسی به نام هنرمند در آن‌جا خلق می‌شود. آفرینش هنری و پویایی اجتماعی عمیقاً در هم‌تنیده‌اند و درک روشمند این درهم‌بافتگی مستلزم طرد و نفی اسطوره‌هایی چون «ذات/اصالت اثر هنری»، «منشأ بدوی هنر» و «رازآلودگی/تقدس هنر» است. کتاب حاضر، مشتمل بر مقالاتی در دو بخش تئوریک و مطالعه‌ی تجربی، می‌کوشد اهم آرای نظریه‌پردازان این حوزه را به بحث و نقد بگذارد و سپس با ارائه‌ی چند کار تحقیقاتی در خصوص موضوعات متنوع این حوزه (موسیقی، سینما، نقاشی، معماری، اپرا) نمونه‌هایی از شیوه‌ی انجام مطالعه‌ی تجربی و نتایج آن‌ها را در اختیار خواننده قرار دهد.

ادامه...
  • ناشر نشر نی
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 3.46 مگابایت
  • تعداد صفحات ۳۸۲ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب جامعه‌‌شناسی هنر

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



پرسش های اساسی

در این کتاب آشکارا به پرسش های کلیدی جامعه شناسی هنر پرداخته می شود. پرسش هایی از این دست که:
«هنر» چیست؟ چه چیزی «هنر» محسوب می شود و چه چیزی نه؟ چه کسی تعیین می کند که چه چیزی «هنر» است و چه چیزی «هنر» نیست؟
• هنر و جامعه به چه شکل هایی به هم پیوند خورده اند؟ سرشت جامعه چگونه بر سرشت هنر تاثیر می گذارد؟ هنر چگونه روابط اجتماعی را تحت تاثیر قرار می دهد؟
• فرم های هنری و فرم های قدرت اجتماعی چه ارتباطی با یکدیگر دارند؟
• جوامع مختلف چگونه با هنر برخورد می کنند؟
• آثار هنری چگونه ساخته می شوند؟ «هنرمند» چیست؟
• آثار هنری چگونه در میان مخاطبان توزیع می شوند؟
• مخاطبانْ چگونه آثار هنری را معنا و درک می کنند؟
• چرا بعضی از مردم برخی هنرها را دوست دارند و برخی دیگر را نه؟ سلیقه ی فرد چه چیزی درباره ی او به ما می گوید؟
مقالات این کتاب در واقع حاصل پاسخ های متفاوت جامعه شناسان و دیگر اندیشمندان به این پرسش ها است، پاسخ هایی در تلاش برای فهم معنای اجتماعی هنر.

ساختار و اهداف کتاب

این کتاب در دو بخش تنظیم شده است و دو هدف را پی می گیرد. در بخش نخست اندیشه های نظریِ حائز اهمیت در حوزه ی جامعه شناسی هنر مورد بررسی قرار می گیرند. و در بخش دوم نیز چگونگی به کارگیری این اندیشه های نظری برای تحلیل حوزه های هنری مختلف نشان داده می شوند. در واقع فصول این بخش عبارت اند از مطالعات موردی تجربی درباره ی اَشکال معینی از فعالیت هنری.
این کتاب همچنین دو هدف اصلی دارد. نخستین هدف آن معرفی مضامین، موضوعات و مسائل اساسی جامعه شناسی هنر به خوانندگان است؛ یعنی می کوشد آن چه را که جامعه شناسان و دیگر اندیشمندانِ رشته های مشابه هنگام مطالعه ی موضوعات هنری کشف و طرح می کنند به کسانی که شناخت چندانی از جامعه شناسی هنر ندارند معرفی کند. از این حیث فصل اول (نوشته ی دیوید انگلیس) جایگاه ویژه ای دارد. این فصل طرحی کلی از مهم ترین مولفه های «فهم جامعه شناختی هنر» به دست می دهد و شرحی است از نظریه های مبنایی و تحلیل های تجربی یی که در پیوند با هم رهیافت خاص جامعه شناسی هنر به موضوع مورد مطالعه اش را شکل می دهند. انگلیس مشخصاً بر سرشت انتقادی جامعه شناسی هنر تاکید می ورزد و توضیح می دهد که رویکردهای اصلی درونِ این رشته از پذیرش ساده ی بسیاری از اندیشه های رایج در جوامع کنونی در باب هنر اکراه دارند.
هدف دوم این کتاب بررسی توامان دو موضوع است: مطالعه ی جامعه شناختیِ هنر، امروزه در چه وضعیتی قرار دارد و در آینده به کدام سمت وسو سوق خواهد یافت. باید بگوییم که همه ی فصول کتاب، هم در بخش نظری و هم در بخش تجربی، به سهم خود می کوشند به این پرسش پاسخ دهند که «جامعه شناسی هنر، با توجه به وضعیت کنونی اش، احتمالاً در آینده به کدام سمت وسو خواهد رفت؟». البته ما ادعا نمی کنیم که کتاب حاضر، که مجموعه ای از مقالات نویسندگان مختلف است، می تواند با تشخیص «نبض» جامعه شناسی هنر در وضعیت کنونی اش، دورنمای محتوم آن در آینده را پیش بینی کند. چنین ادعایی نسنجیده و عجولانه است. آن چه این جا ارائه می شود نقطه نظرهایی (به باور ما) راه گشا و سودمند درباره ی چالش های کنونی پیشِ روی جامعه شناسی هنر است، درباره ی موانعی که این رشته می بایست بر آن ها غلبه کند و راه هایی که می بایست برای برون رفت از تنگناهای فعلی اش جست وجو نماید. به هیچ وجه مدعای آن را نداریم که ایده ها، تشخیص ها و راه حل های ارائه شده جامع ومانع اند، بلکه نیک آگاهیم که ممکن است جمعی از نویسندگان دیگر بر موضوعات و مسائل دیگری تمرکز کنند. با این وصف باور ما در مقام ویراستار این است که بسیاری از موضوعات طرح شده و نیز شماری از راه حل های ارائه شده در راستای بسط جامعه شناسی هنر توسط نویسندگان این کتاب مورد توجه اکثر خوانندگانی قرار خواهد گرفت که با این حوزه آشنا هستند و نقاط ضعف و قوت گوناگون آن را تشخیص می دهند. تصورمان بر این است که خواننده ای که با مسائل این حوزه آشنایی پیشین دارد با خواندن فصول این کتاب راه های بسیار مفیدی خواهد یافت برای تاملِ بیشتر در این باره که مطالعه ی جامعه شناختی هنر در سال های آتی چگونه باید ادامه یابد.

شیوه های دیدن

نویسندگان این کتاب درباره ی وضعیت کنونی و آتی جامعه شناسی هنر چه ایده ها و مضامینی را مطرح می کنند؟ در این جا کلیدی ترین مضامینِ کتاب، که به باور ما مخرج مشترک مقالات نویسندگان هستند، را به اختصار شرح می دهیم. نخستین نکته ای که می بایست متذکر شویم آن است که کارهای بوردیو در جامعه شناسی هنر بر بسیاری از فصل های این کتاب سایه افکنده است. صرف نظر از مشکلات گریزناپذیر پیشِ رویِ این قبیل کتاب ها (این که تا چه حد توانسته اند کل یک حوزه را پوشش دهند) این امر در واقع نشان دهنده ی اهمیت والای کارهای بوردیو ــ چه در حوزه ی جامعه شناسی هنر و چه به طور کلی در حوزه ی جامعه شناسی فرهنگ ــ در عصر حاضر است. ازاین رو فصل دوم کتاب (مقاله ی جرمی لین) به شرح انتقادی تحلیل بوردیو از «میدان تولید فرهنگی» اختصاص یافته است. این فصل خلاصه ای قابل فهم و بسیار روشن از تحلیل بوردیو درباره ی ساخت یابی اجتماعی روابط حاکم بر تولید هنری را فراهم می آورد.
طبق نظریه ی بوردیو، «جهان هنری»(۹) میدانی است که ساختار آن بر محور تعارض بین کهن کیش های هنری و شورش گران ـ نوآورانِ هنری قوام یافته است. بسیاری از جامعه شناسان این نظریه را ابزار مناسبی برای تامل در سرشت اجتماعی فعالیت های هنری می دانند. شاهد آن که در مقالات همین کتاب از این نظریه برای فهم فعالیت ها و فرم های هنری متنوع استفاده شده است: آندرو تودور برای تحلیل سینمای هنری (فصل نهم) و آلن سوینگ وود در تحلیل اپرا (فصل دهم). این نویسندگان از مفهوم بوردیویی میدان(۱۰) به شیوه ای یکسان استفاده نکرده اند. مثلاً سوینگ وود آن را برای ارائه ی تحلیلی بدیع از تکوین اپرا به کار گرفته است. طبق تحلیل بدیع او، اُپرا یک فعالیت هنری ممتاز است که روزبه روز بیشتر از زیر سیطره ی مستقیم اشرافیت رهایی یافته است. اما تودور این مفهوم را به کار گرفته تا چگونگی شکل گیری حوزه ی متمایز سینمای هنری در بریتانیای سده ی بیستم را تحلیل کند و همچنین نشان دهد که چگونه این حوزه بر اثر هجوم نیروهایی همچون ویدئوی خانگی دستخوش زوال و فروپاشی شد. استفاده ی تودور از ترمینولوژی میدان به ویژه در بخش نخست مقاله اش نوآورانه است، زیرا هم بوردیو و هم پیروانش بیشتر گرایش داشته اند تکوین تاریخی میدان های هنری را تحلیل کنند تا افول و فروپاشی آن ها را.
می توان گفت جامعه شناسی هنر در روزگار کنونی توان قابل ملاحظه ای برای تحقق بخشیدن به آن چیزی را دارد که بوردیو «نیاز کلی جامعه شناسی» می نامید: مطالعه ی موضوعات خاص را نمی توان به صورت تک روشی انجام داد، بلکه باید بر زرادخانه ای از روش های گوناگون تکیه کرد. در کتاب حاضر طیف وسیعی از این روش ها که جامعه شناسان برای فهم موضوعات هنری به کار می گیرند معرفی شده اند: اتنوگرافی (پُل ویلیس در فصل پنجم)، تحلیل اسناد تاریخی (تودور)، «خوانش عمیقِ»(۱۱) متون مختلف از منظر جامعه شناسی (سوینگ وود، مایک هِپ وُرث در فصل هشتم) و تحلیل تجربی واکنش های منتقدان و مخاطبان عام به متون معین در شرایط اجتماعی ـ تاریخی مشخص (هِپ وُرث، ویلیس). تنوع روش های تحقیق در جامعه شناسی، برای جامعه شناسِ هنر یک نعمت است. در واقع مشخصه ی اصلی این مجموعه رویکردها به موضوعات هنری عبارت است از تنوع روش هایی که برای مطالعه ی حوزه ی موردعلاقه ی محقق در دسترس او هستند.
این که آیا تاثیر بوردیو (که متاسفانه در سال ۲۰۰۲ درگذشت) بر جامعه شناسی هنر تا آینده ای دور باقی خواهد ماند یا نه، جای بحث دارد. آن چه در این جا می توانیم بگوییم این است که اگرچه در فصل های این کتاب فواید رویکرد بوردیویی در مطالعه ی موضوعات تولید و مصرف هنری به کرات عیان شده است، لیکن هنوز برخی مسائل وجود دارند که در این رویکرد از دایره ی بحث به کنار گذاشته می شوند. البته، به یک معنا، این نقص خود بوردیو نیست. چنان که جَنِت وُلف (فصل ششم) متذکر می شود، به شیوه های بسیاری می توان از کار بوردیو استفاده کرد، حتا به منزله ی «ابزاری برای دفاع از تجربه گرایی» در خام ترین شکل آن. یا آن گونه که دیوید انگلیس (فصل هفتم) استدلال می کند، رویکرد بوردیو در مطالعه ی موضوعات هنری، با وجود آن که دائماً گوشزد می کند «منتقد» همه ی انواع اندیشه های تثبیت شده است، در معرض این خطر قرار دارد که سر از نوعی جزم اندیشی درآورد که در آن همه ی دعاوی غیرجامعه شناختی در عرصه ی تحلیل و تبیین (مثلاً دعاوی سایر محققان دانشگاهی و متخصصان حوزه ی هنری و جز آن) در مقابل نوعی «امپریالیسم جامعه شناسی» مورد تحقیر و تمسخر واقع شوند. مقاله ی انگلیس می کوشد به شیوه ای بوردیویی این مسئله را تحلیل کند که چرا در زمانه ی حاضر این درست آیینی(۱۲) چنین سیطره ای بر حوزه ی جامعه شناسی هنر یافته است. وُلف و انگلیس، هریک به روش خود، تاکید می کنند که باید درخصوص مفروضات ضمنی یی که مبنای اصلی نگرش ها و فعالیت های پژوهشی جامعه شناسانِ هنر است نگاهی انتقادی و بازاندیشانه داشته باشیم. جای تاسف است که جامعه شناسان، که بنا به تربیت حرفه ای شان همواره درصدد پرده برداشتن از کردارهای گفتمانی دیگران اند، گاهی اوقات علاقه ی چندانی به روشن کردن مفروضات ضمنی یا، به تعبیر گادامر، پیش داوری های خود ندارند.
این بحث پای مسئله ی اساسی دیگری را به میان می کشد که در بسیاری از مقالات این کتاب طرح شده است: رابطه ی ــ گاه دوستانه و گاه خصمانه ی ــ جامعه شناسی با سایر رشته های دانشگاهی. انگلیس (فصل هفتم) هشدار می دهد که جامعه شناسان نباید به دام این اشتباه بیفتند که محققانِ دیگر رشته ها (مثلاً زیبایی شناسان یا مورخان هنر) را، که به ظاهر فاقد «بصیرت جامعه شناختی» اند، به دیده ی تحقیر بنگرند. هِپ وُرث و سوینگ وود نیز در مقالات شان حتا تا آن جا پیش می روند که طرحی کلی از «روش های تحقیقِ زیبایی شناختی» متاثر از جامعه شناسی، به دست می دهند که در آن جامعه شناسان و زیبایی شناسان به جای آن که نقطه ی مقابل هم باشند، می توانند با هم همکاری کنند. همچنین رابرت ویتکین (فصل چهارم) علاوه بر آن که نظریه ی درخشانش درباره ی پیوند میان روابط اجتماعی و شیوه های بازنمایی را تشریح می کند، تلاش دارد با تکیه بر کارهای مورخ مشهور هنر، آرنولد هاوزر، که نگرشی جامعه شناختی داشت، (کسی که امروزه از پاره ای جهات به طور غیرمنصفانه ای نادیده گرفته می شود) روشن سازد که شکاف بین «جامعه شناسی» و برخی انواع «تاریخ هنر» اشتباه و بی فایده است. مقاله ی او همچنین گویای آن است که امروزه با فروکش کردن امواج پسامدرنیسم (که مشخصه ی بارز آن تردید در «روایت های کلان» است) نظریه پردازی بلندپروازانه درباره ی فرایندهای تاریخی ـ هنری پهن دامنه می تواند، و در واقع باید، دوباره رواج یابد.
در این کتاب همچنین رابطه ی جامعه شناسی و مطالعات فرهنگی به انحای مختلف مورد بررسی قرار گرفته است، رابطه ای که همواره «جالب توجه» بوده است. از دید جَنِت وُلف، جامعه شناسی می تواند از مطالعات فرهنگی درس های ارزشمندی فرا بگیرد، خصوصاً این که در پرداختن به موضوع سوبژکتیویته رویکردی منعطف تر اتخاذ نماید. الگزاندرا هاوسون (فصل سوم) نیز در بحث از رابطه ی «هنر فمنیستی» و «نظریه ی فمنیستی میان رشته ای» (ازجمله مطالعات فرهنگی فمنیستی) موافقت خود با دیدگاه وُلف را بیان می دارد، اما درعین حال می افزاید که چیزهای زیادی هم هست که مطالعات فرهنگی باید از جامعه شناسی بیاموزد. طبق گفته ی او اگرچه دیدگاه های پسامدرنیستی و پساساختارگرایانه، هم درون نظریه ی فمنیستی و هم بیرون از آن، شیوه های کارآمدی برای مفهوم پردازی در باب موضوعات بازنمایی فراهم آورده اند، لیکن این دیدگاه ها فاقد ابعاد اساسی جامعه شناختی اند. او از تدوین و بسط نوعی جامعه شناسی فمنیستیِ هنر دفاع می کند تا بتواند به نحوی کارآمد هم به عوامل اجتماعی توجه کند و هم به موضوعات مرتبط با بازنمایی متنی بپردازد. اما این پارادایم اکنون در وضعی توسعه نیافته و رشدنکرده قرار دارد.
برعکسِ هاوسون، پُل ویلیس با توسل به مطالعات فرهنگی، جامعه شناسی هنر را نقد می کند و اعتقاد دارد جامعه شناسی هنر به طرزی پارادوکسیکال در بند این نگرش متعارف مانده است که مقولات «زیبایی شناختی» در واقع فقط بخشی از حوزه ی تک افتاده ی «هنرهای متعالی» اند. او خواهان آن است که سمت وسوی تحلیل ها در جامعه شناسی هنر تغییر یابد و پدیده های زیبایی شناختی به منزله ی بخشی لاینفک از کلیت فرهنگ روزمره و در زمره ی عوامل سازنده ی کل فرایند اجتماعی محسوب شوند. این دیدگاه مسائل روش شناختی و معرفت شناختیِ جالبی درخصوص نحوه ی مطالعه ی پدیده های زیبایی شناختی یی که نهادینه نشده اند یا به سادگی قابل بررسیِ دقیق نیستند، پیش می کشد. جَنِت استوارت نیز در مقاله ی بسیار درخشانش بر همین نیاز جامعه شناسی به تامل در باب اَشکالِ جدید کلامی و غیرکلامی بازنماییِ موضوعات خاص تاکید کرده است. او در بحث فرم های معماری در برلین، علاوه بر طرح پرسش هایی اساسی درباره ی جایگاه «هنری» معماری، متذکر می شود که از آن جا که گفتمان معماری می تواند از نظریه های اجتماعی سود جوید و نیز از آن جا که خودِ نظریه های اجتماعی هم می توانند برخی شیوه های تامل و بازنمایی را از گفتمان معماری به عاریت گیرند، لذا الگوی رسمی «جامعه شناسی معماری» برای فهم این درهم تنیدگی معانی و مفاهیم کافی نیست؛ بلکه اسلوبی از گفتار و نوشتار نیاز است که تفکر جامعه شناختی را با ابعاد مفهومی و زیبایی شناختی گفتمان معماری تلفیق کند. مقاله ی او مجموعه ای از پرسش هایی را طرح می کند که لازم است بیرون از حوزه ی معماری و در دیگر حوزه های مهم پژوهشی مورد بحث و بررسی قرار گیرند.
در این مقاله همچنین مفهوم «جهانی شدن» که طی یکی دو دهه ی اخیر در جامعه شناسی جایگاهی محوری یافته است بررسی می شود. امروزه این مفهوم از بسیاری جهات باعث ایجاد انقلابی مفهومی در جامعه شناسی و نیز باعث تغییر کانون توجه تحلیل های جامعه شناختی از فرایندهای درون دولت ـ ملت ها به فهم پدیده ها، فعالیت ها و جنبش های بین المللی گردیده است. از آن جا که تحولات هنری در «جهان شهر»ی همچون برلین می تواند دلالت ها و پیامدهایی جهانی دربرداشته باشد، جامعه شناسی هنر در عصر حاضر باید ابزارهای مفهومی و روش شناختی اش را طوری طراحی کند که بتواند روندهای «جهانی کننده» در تولید، توزیع و مصرف هنری را بشناسد. انگلیس و رابرتسون نیز (که این دومی، خود، یکی از پیشگامان تحلیل جهانی شدن از دیدگاهی جامعه شناختی و میان رشته ای است) تلاش دارند برخی ابزارهای نظری و روش شناختی برای مطالعه ی اَشکال فرهنگی «جهانی» ارائه کنند و در این راه به مطالعه ی موردیِ پدیده ی جذاب و نوینِ «موسیقی جهانی» پرداخته اند (فصل یازدهم). مناقشه های موجود درباره ی موسیقی جهانی (این که این پدیده چیست، چه چیزی را دربر می گیرد و چگونه باید تفسیر شود) حاکی از آن است که طراحی ابزارهای نظری و روش شناختی برای یک «جامعه شناسی هنرِ» جهانی کار چندان آسانی نیست. بااین همه، جامعه شناسی هنر در قرن بیست ویکم به هیچ رو نمی تواند در مطالعه ی پدیده های هنری و فرهنگی «بُعد جهانی» را از نظر دور بدارد.
به طور کلی، این کتاب نشان می دهد که موضوعاتی همچون جهانی شدن، بازاندیشی، تاثیر ماندگار یا گذرای بوردیو، و مباحثه ی دائمی جامعه شناسی هنر با دیگر رویکردهای رشته ای(۱۳) ازجمله موضوعاتی اند که برای این رشته در آغاز قرن جدید اهمیت بسیاری دارند. امیدواریم کتاب حاضر بتواند به خواننده کمک کند تصویر روشنی از این مسئله به دست آورد که مطالعه ی جامعه شناختی هنر شامل چه چیزی است، چه موضوعاتی در این حوزه مهم اند و چرا پرسش هایی که جامعه شناسی درباره ی هنر مطرح می کند پرسش هایی معنادار و مهم اند. همچنین امیدواریم به خوبی نشان داده باشیم که جامعه شناسی هنر چگونه رشد کرده است، به چه معنا در حال شکوفایی است، چگونه با چالش های جدید مواجه می شود و راه های نوین مواجهه با آن ها را می یابد. سرانجام امیدواریم خواننده در انتهای کتاب به این نکته پی ببرد که بدون داشتن دیدگاهی جامعه شناختی درک ما از هنر، جامعه و خودمان درکی ناقص و معیوب خواهد بود.

قدردانی

ویراستاران مایل اند از همکاران خود در دانشگاه های آبردین، دورهام و وُلوِر هَمپتُن به دلیل مساعدت شان در تدوین این کتاب تشکر کنند. همچنین لازم است از حمایت ها و همکاری های کاترین گرَی و شری کیپ در انتشارات پال گرَیو طی فرایند طولانی مدت آماده سازی این کتاب تشکر و قدردانی شود. به علاوه از نویسندگان بسیار تشکر می کنیم که نه فقط درخواست ما برای نوشتن قسمت های کتاب را با کمال لطف و مهربانی پذیرفتند، بلکه در روند طولانی تولید متن حاضر نهایت بردباری را از خود نشان دادند. بردباری آن ها را خالصانه ارج می نهیم. از نشریه ی Invisible Culture: An Electronic Journal for Visual Studies سپاسگزاریم که به ما اجازه داد مقاله ی جَنِت وُلف با عنوان «مطالعات فرهنگی و جامعه شناسی فرهنگ» را که در شماره ی ۱ زمستان ۱۹۹۸ آن نشریه منتشر شده بود در این کتاب دوباره چاپ کنیم.

درآمد: «هنر» و جامعه شناسی

دیوید انگلیس و جان هاگسون

واژه ی «هنر» برای شما چه معنایی دارد؟ آیا تصاویر نقاشی ها و مجسمه هایی در نگارخانه ها را به یادتان می آورد یا ارکسترهایی که بتهوون و موتسارت را می نوازند؟ بیان گر آثار نوابغ بزرگ است یا چیزهای کسل کننده ی پرتکلف؟ آیا نقاشی های جان کانستبل(۴) و کلود مونه(۵) را به یادتان می آورد یا چیدمان های(۶) ترَیسی اِمین(۷) و دیمین هِرست(۸) را؟ شما را به یاد غروب هایی دلپذیر می اندازد یا شب های ملالِ بی پایان؟ هنر معمولاً تهییج تان می کند یا توی ذوق تان می زند؟ آیا فیلم های آرنولد شوارزنگر را بر اجراهای باله، یا بریجت جونز را بر جین آستین ترجیح می دهید؟ آیا واژه ی هنر برای شما به معنای چیزهایی است که احساس می کنید بدون آن ها نمی توانید زندگی کنید یا چیزهایی را به یادتان می آورد که اصلاً علاقه ای به آن ها ندارید؟
پاسخ شما به پرسش های فوق و پرسش های مشابه هرچه باشد چیزهای بسیاری درباره ی سلیقه و خلق وخوی شخصی تان، و نیز راجع به جایگاه تان در جامعه آشکار می کند. همان طور که در این کتاب خواهیم دید، اگر به نقش هنر در جامعه بیندیشیم به درکی از این که جامعه چگونه کار می کند خواهیم رسید. حتا کسانی که کوچکترین علاقه ای به هنر ندارند یا عملاً از آن متنفرند، وقتی عقایدشان را [در این زمینه] ابراز می دارند ناخواسته چیزهای بسیاری راجع به خود افشا می کنند.
بر همین قیاس، نگرش کلی یک جامعه به هنر چیزهای بسیاری درباره ی آن جامعه به ما می گوید. با بررسی نقش هنر در یک جامعه ی معین می توان خط سیر امور و طرز کار آن جامعه را فهمید. آیا در جامعه ی موردنظر هنر، در اَشکال گوناگون آن، نقشی محوری دارد یا صرفاً در حاشیه است؟ آیا طیف های مختلف مردم در تولید هنر مشارکت دارند یا منفعل اند؟ آیا مخاطبانِ هنرهای خاص متعلق به اقشار مختلف جامعه اند یا فقط به گروه هایی مشخص تعلق دارند؟ آیا اَشکال هنری در دسترس همگان اند یا فقط ملک طلق نخبگانی ممتازند؟ با پاسخ دادن به این گونه پرسش ها می توان جنبه های مهمی از ماهیت جامعه به مثابه ی کل را فهمید. به بیان دیگر، تامل در هنر یکی از مناسب ترین شیوه های تامل در جامعه است.
عکس قضیه نیز صادق است: از طریق مطالعه ی جامعه چیزهای بسیاری درباره ی هنر درک می کنیم. دقیق تر بگوییم، با بررسی روابط هنر و جامعه می توان هنر را به طرزی عمیق تر و بهتر از آن چه که معمولاً از طرق دیگر امکان پذیر است، فهمید. این اصلی ترین ادعای جامعه شناسی هنر است. این رشته شیوه ای از اندیشیدن درباره ی هنر ارائه می کند که دیگر رشته های دانشگاهی یا آن را کم اهمیت می شمارند یا به کلی نادیده می گیرند. مطالعه ی زمینه های اجتماعی تولید، مدیریت و مصرف هنر (که به ترتیب توسط هنرمندان، مدیران سالن های کنسرت یا صاحبان نگارخانه های هنر، و مخاطبان به انجام می رسد) به ما کمک می کند گام هایی اولیه برای فهم این مسئله برداریم که هنر واقعاً چیست، چه کارکردی در جامعه دارد و واجد چه دلالت هایی برای شیوه ی زندگی است.
بنابراین، مطالعه ی جامعه شناختی هنر صرفاً یک فعالیت تخصصی دانشگاهی نیست؛ حوزه ای محدود نیست که فقط برخی موضوعات پیچیده ی مورد علاقه ی عده ای متخصص را بررسی کند. صرفاً هم حوزه ی مورد علاقه ی گروه موسوم به «شیفتگان هنر» نیست. به عکس، جامعه شناسی هنر معمولاً ایده ها و نکته هایی را عرضه می کند که هضم شان برای اعضای این گروه (یعنی برای آن هایی که زندگی شان بر محور هنر می چرخد، خواه کسانی که از این راه امرار معاش می کنند و خواه کسانی که اوقات فراغت شان را صرف انجام فعالیت های هنری می نمایند) آسان نیست. جامعه شناسی هنر برای هر آن کسی است که دوست دارد چیزی درباره ی جامعه و فرهنگش بفهمد. این رشته ایده ها و بصیرت هایی چالش برانگیز درباره ی ابعاد گوناگون شیوه ی زندگی ما در اختیارمان می گذارد. دلالت ها و استلزامات این ایده ها و بصیرت ها از محدوده های جهان هنری فراتر می روند، زیرا چیزهای مهمی را درمورد سایر ابعاد جامعه، همچون سیاست و تعلیم و تربیت آشکار می سازند.
جامعه شناسی هنر غالباً تحلیل هایی بسیار مناقشه برانگیز ارائه می کند، تحلیل هایی که تعالیم رایج و اندیشه های مقبول همگان را به پرسش می کشند. مهم تر از آن، این رشته منتقد سرسخت ایده هایی است که در دانشگاه ها، در جهان هنر و در زندگی روزمره درباره ی هنر رایج اند. بنابراین نباید تصور کرد که جامعه شناسی هنر صرفاً بخشی حاشیه ای از رشته ی جامعه شناسی است، بلکه باید آن را یکی از اصلی ترین حوزه های آن به شمار آورد. زیرا بدون توجه به فرم های هنری و نحوه ی کارکرد آن ها در جامعه، توان های انتقادی جامعه شناسی حقیقتاً تحلیل خواهد رفت.

مقدمه ی مترجم

درست است که به قولی «نگارش مقدمه های فاضلانه بر سرآغاز کتاب های مهم از سوی مترجمان، ترفندی مرسوم و نشانی از فضل فروشی خواجگان مترجم است» (دلوز، ۱۳۹۲: الف)، اما زمانی که خود اثرِ ترجمه شده نه از آن یک «نویسنده ی بزرگ» که مجموعه ای از مقالات پژوهشگران مختلف یک حوزه باشد و نیز زمانی که هنوز چهار عنوان کتاب درخور (ترجمه یا تالیف) در آن حوزه موجود نباشد و، مهم تر، مخاطبانِ «تلاش مازوخیستی و طاقت فرسای مترجم» دانشجویان باشند، دیگر گریزی از به کارگیری این ترفند نیست. با این تفاوت که صادقانه باید اذعان داشت که محصول کاربست این ترفند، یعنی صفحاتی که در این مقدمه برای معرفی جامعه شناسی هنر نگاشته شده، چیزی جز «برگردان» یا، در بهترین حالت، «مونتاژ» ایده های خود «آن ها» نیست. در این سطورِ مترجم نوشت نه از «اندیشه ورزی» خبری است و نه از «تولید علم و معرفت» (که به ویژه در آکادمی های ایران، به تعبیر یوسف اباذری، چیزی شبیه تولید جوراب را در ذهن تداعی می کند). اما چاره چیست جز آن که در سرآغاز کتابی تدوین شده از ۱۲ مقاله ی نویسندگان مختلف، مترجم نیز به قصد آشنایی بیشتر دانشجویان با «مبانی فکری» حوزه ی مربوطه به مونتاژ و سرهم بندی برخی مطالب روی آورَد.
کوششِ روشمند برای تامل جامعه شناختی بر هنر محصول تحولات فکری ـ اجتماعی نیمه ی دوم قرن بیستم است و «جامعه شناسی هنر در مقام رشته ای مستقل و منفک از فلسفه، تاریخ هنر و نقد هنری، صرفاً در دوران پس از جنگ جهانی دوم شکل گرفت» (زولبرگ، در رامین، ۱۳۹۰: ۱۷۷). پیش از آن کسانی همچون آرنولد هاوزر و پیتریم سوروکین با دو نگاه متفاوت، اما هر دو از منظری کلان، به تحقیق و تفحص در تاریخ اجتماعی هنر پرداخته بودند، لیکن تحقیقات آنان با آن چه بعدها عنوان جامعه شناسی هنر به خود گرفت تفاوت داشت. رشته ی نوظهور جامعه شناسی هنر در ورسیون های مختلفش بر تعدادی مفروضات بنیادین متکی است که دیگر حوزه های پژوهشی تحلیل هنر (مانند فلسفه ی هنر، تاریخ هنر، نقد هنری و جز آن) لزوماً به آن ها معتقد نیستند. به طور مثال، این تصور رمانتیک قرن نوزدهمی که هنر واجد تفاوتی ماهوی با سایر تولیدات و مصنوعات بشری است و هنرمند موجودی یگانه، ممتاز و برکنده از زمینه های اجتماعی است، در این جا قویاً به پرسش گرفته می شود. نه هنر واجد ذاتی استعلایی است و نه هنرمند ورای روابط و مناسبات اجتماعی و شرایط تاریخی قرار دارد. آفرینش هنری همواره در تعاملی دیالکتیکی با زمینه های اجتماعی و شرایط تاریخی و کلیت زندگی روزمره اتفاق می افتد. به تعبیر ژان دو وینیو، «نقطه ی شروع هرگونه تلاش برای تحلیل جامعه شناختی اثر هنری بررسی هم زمان تجربه ی واقعی خلاقیت و تجربه ی عملی و پویایی زندگی در متن جامعه است. هدفْ مطالعه ی رابطه ی میان تجربه ی تخیلی و دینامیسم اجتماعی است» (دو وینیو، ۱۳۸۸: ۷). دیگر نه فقط از معیارهای جهان شمول و فراتاریخی برای قضاوت درباره ی آثار هنری و تمییز هنر از غیرهنر خبری نیست، بلکه همه ی کوشش ها در خدمت تحلیل و افشای این مسئله قرار گرفته است که این معیارها و ضوابط و قواعد حاکم بر جهان های هنری تماماً ریشه در فرهنگ های گوناگون و شرایط تاریخی ویژه دارند. تعامل دیالکتیکی و پیچیده ی آفرینش هنری با تاریخ، ایدئولوژی، گفتمان، اقتصاد سیاسی و کلاً با سازوکارهای مادی تمدن همان زمینه ی عینی یی است که انواع ملاک های قضاوت، اَشکال ذائقه و مراجع داوری درخصوص چیستی هنر و کیستی هنرمندان را مشروط می سازد. بر مبنای همین پیش فرض است که در ورسیون های مختلفِ جامعه شناسی هنر موضوعاتی از قبیل «نقش نهادها و فرایندهای اجتماعی در پیدایش یا زوال آثار هنری»، «رابطه ی فرم هاـ سبک های هنری با نهادهای اجتماعی»، «عملکرد هنرمندان در متن مناسبات گفتمانی و تعامل آنان در محیط کار»، «نقش بازارهای هنری و نظام های توزیع و فروش و پاداش و نیز نقش واسطه ها، منتقدان و دلالان در شناساندن هنرمندان و آثار هنری» مورد بررسی قرار می گیرند.
ازاین رو استخوان بندی برنامه ی پژوهشی جامعه شناسی هنر به این آگزیوم مبتنی است که تاریخ هنر، تاریخ تحول درون ذاتی سبک های هنری نیست، بلکه داستان کشمکش گروه ها و گفتمان ها بر سر نام گذاری و هویت بخشی به برخی آثار و ستاندن همه ی این ها از برخی دیگر است. این کشمکش ها همواره در چارچوب یک «قلمرو» رخ می دهد و در واقع برسازنده و خمیرمایه ی همان «جهان هنری» یا «میدان» ی است که چیزی به نام هنر و کسی به نام هنرمند در آن جا خلق می شود. به تعبیر بوردیویی، آفرینش هنری در میدان تولید هنری که همچون هر میدان اجتماعیِ دیگری منطق، قواعد و روابط قدرت خاص خود را دارد اتفاق می افتد و نحوه ی عملکرد هنرمند حاصل تعامل هَبیتاس او با قواعد این میدان است. یا به قول هوارد بکر، آفرینش هنری در «جهان هنری» رخ می دهد جهانی که واجد عرف ها، قواعد و قراردادهای خاص خود است و به تناسب نحوه ی فعالیت هنرمند، به شکل های مختلفی همچون رشته ی هنری (موسیقی، نقاشی، مجسمه سازی و...)، محیط و فضای محلی و فرهنگ بومی، و نیز خلوت شخصی، انزوا و تکیه بر انگیزه های شخصی، خود را بر هنرمند تحمیل می کند. لذا در تولید اثر هنری طیفی از قواعد و الزام ها و نیز موانع و گروه ها (مانند حامیان، دستیاران، مدیران، منتقدان، خریداران و سازمان ها) نقش دارند.
چنان چه بخواهیم پروژه ی تحقیقاتی جامعه شناسی هنر را با واژگان یکی دیگر از بانیان این رشته یعنی ژان دو وینیو صورت بندی کنیم باید بگوییم که این حوزه ی پژوهشی اساساً درصدد پاسخ دادن به این سوال است که خلاقیت، خیال و نبوغ تا چه اندازه در زندگی اجتماعی ریشه دارند و تجربه ی تخیلی هنرمند که پیوندی ارگانیک با واقعیت های اجتماعیِ روزمره دارد چگونه در اثر هنری انعکاس می یابد. درهم بافتگی تخیل هنری و دینامیسم اجتماعی همان معمایی است که جامعه شناسی هنر سعی در گشودن آن دارد و از آن جا که نه جامعه و نه هنر «هیچ گاه به شکل نهایی نمی رسند»، این درهم بافتگی در هر برهه ای در شکلی خاص و متفاوت نمود می یابد. از دید دو وینیو، فهم عمیق این درهم بافتگی مستلزم طرد و نفی اسطوره هایی همچون «ذات و اصالت اثر هنری»، «منشا بدوی هنر»، «هنرها فرع واقعیت و طبیعت اند» و «پیوند دائمی آفرینش هنری با امر مقدس» است (دو وینیو، ۱۳۸۸: ۲۲-۳۰). با طرد این اسطوره ها، مفهوم ایده آل و ناب زیبایی هم کنار گذاشته می شود و جامعه شناس از دام این توهم اشراف منشانه که یگانه طریق بایسته ی فهم آثار هنری بررسی چگونگی تکوین آن ها در ذهن هنرمند است، رهایی می یابد. خلاصه این که جامعه شناسی هنر ضمن تایید یگانگی و بداعت کار هنری، می کوشد آن را در متن کلیت اجتماعیِ زنده و در بافت رویاهای تجربه ی روزمره قرار دهد. از این روست که ترسیم هر نوع خط تمایز میان ابعاد ذهنی و عینی اثر یا میان فرم و محتوای آن کاملاً بی معناست؛ این وجوه درهم تنیده و به هم پیچیده اند. بداعت و یگانگی اثر هنری در آن است که هنرمند، درست به سبب نبوغ و نوآوری اش، همواره مجموعه ای از چیزها، نشانه ها و مفاهیم را در قالب شکل یا منظومه ی متفاوت عرضه می کند، اما این نوآوری را دقیقاً در متن تحولات و پویایی های اجتماعی به انجام می رساند. به عبارتی بسیاری از نوآوری هنری در زمان تحولات ساختاری نضج می گیرد. بنا به گفته ی دو وینیو «تقریباً همه ی دوره های بزرگ خلاقیت هنری با این گونه تحولات اجتماعی هم زمان بوده اند» (همان: ۶۸). اثر هنری نمایانگر فعالیت خلاقانه ی فردی است که روابط و مناسبات اجتماعی موجود را به چالش می کشد تا اَشکال تازه ای از گروه بندی ها و تعاملات اجتماعی را جست وجو و متحقق کند. اما همین فعالیت آفرینش گرانه و تخیل آمیز تنها در تعامل با پویایی های اجتماعی است که امکان تحقق می یابد. آفرینش هنری همان اندازه به عنصر تخیل آغشته است که آفرینش اجتماعی، لذا جداکردن تخیل از واقعیت اجتماعی امری است ناممکن. واقعیت ها، رخدادها و پدیده های اجتماعی به شیوه ای تخیل آمیز در قالب کنش ها، گفتارها و درهم کنش های افراد جامعه برساخته می شوند (آفرینش اجتماعی). هنرمند همین برساخت ها را به شکلی دیگر و در قالب اثر هنری از نو ترکیب بندی می کند و برمی سازد (آفرینش هنری). اثر هنری نمادها، نشانه ها، ایماژها و معناهای اجتماعی را در خود متبلور می سازد و درست به این معنا ریشه در تجربه ی اجتماعی دارد. آفرینش هنری، از یک سو، کوششی است در جهت گسترش و اعتلای تجربه ی زنده ی اجتماعی و، از دیگر سو، نشانگر تلاشی است برای فراروی از محدوده هایی که ساختارها و نهادهای اجتماعی بر سر راه شکوفایی تجربه ی اجتماعیِ بشر قرار می دهند. «هنر دینامیسم اجتماعی را با وسایل دیگری تداوم می بخشد» (همان: ۱۷۵).
درهم بافتگی آفرینش هنری و مناسبات اجتماعی چنان در جامعه شناسی هنر موضوعیت دارد که سایر نظریه پردازان این حوزه نیز عمده ی سعی شان را صرف صورت بندی آن کرده اند. در این میان شاید جَنِت وُلف و پیر بوردیو از بقیه برجسته تر باشند. لذا برای تکمیل ایده های دو وینیو و نیز به منظور معرفی بهتر حوزه ی جامعه شناسی هنر لازم می دانم به ایده های این دو نیز قدری بپردازم. آرای وُلف در این حوزه عمدتاً در چارچوب تحلیل او از تعامل پیچیده ی کنش بشری و ساختارهای اجتماعی قرار می گیرد. از دید وی همه ی کنش های بشری، ازجمله کنش های خلاقانه و نوآورانه، در متن ترکیب بندی پیچیده ای از روابط و مناسبات ساختاری شکل می گیرند. لذا هر نوع تحلیل آفرینش هنری که بخواهد این شرایط ساختاری را در اپوخه قرار دهد به دام نوعی انتزاعی گری و تفکر استعلایی فرومی افتد. ایده ی جدایی هنرمند از زندگی روزمره ی آدمیان معمولی، که مطابق با آن هنرمند مظهر آرمانی کار غیراجباری، خلاقانه و معنادار است، زاده ی شرایط سیاسی ـ اجتماعی خاصی در مدرنیته ی اولیه است (وُلف، ۱۳۶۷: ۳۰-۳۵). هنرمندان نه در جوامع پیشاسرمایه داری و نه در جوامع سرمایه داری هیچ گاه به این معنا که ورای همه ی روابط و مناسبات، استعدادهای آفرینش گرانه ی خود را شکوفا ساخته اند آزاد نبوده اند، تنها تفاوت این است که در جوامع سرمایه داری کار هنری به کاری بیگانه شده و مسخ کننده بدل شده است، زیرا اثر هنری امروزه در متن جامعه ای ازهم گسیخته و کالایی شده پدید می آید (همان: ۴۵-۵۲). از همین جاست که وُلف بحث رابطه ی هنر و ایدئولوژی در دوران سرمایه داری را پیش می کشد. او بر این باور است که اثر هنری با وجود استقلال ابعاد زیبایی شناختی اش نمی تواند تهی از درونمایه ی ایدئولوژیک باشد. البته این رابطه بسیار پیچیده است: از یک سو نمی توان از تعلق طبقاتی محضِ یک ایدئولوژی، انسجام آن و سلطه ی تمام عیارش حرف زد و از دیگر سو نفی استقلال نسبی ابعاد زیبایی شناختی آثار هنری راه را بر ارائه ی هر تحلیلی می بندد. لذا صحیح تر آن است که بگوییم تبلور ایدئولوژی در هنر همواره به وساطت «شرایط تولید هنری» (ابزارها، فنون، مواد و زمینه های عینی تاریخی و اجتماعی) و «قراردادهای زیبایی شناختی» (مادیت نشانه ها، زبان و عینیت رمزگان و قواعد زیبایی شناختی) تحقق می پذیرد. پس ایدئولوژیک بودن آثار هنری به این معناست که این آثار در عین حفظ ابعاد زیبایی شناختی خود نمی توانند ورای گرایش های ایدئولوژیک وجود داشته باشند. در واقع در نظریه ی وُلف هم بر استقلال نسبی ابعاد زیبایی شناختی متن و هم به رسوخ ایدئولوژی در آن تاکید می شود. نظریه ی وُلف به تعبیر خودش، «نوعی دفاع مستدل از زیبایی شناسی جامعه شناختی است» (وُلف، ۱۳۸۹: ۱۴). بدین معنا که ارزش زیبایی شناختی را نمی توان به مختصات اجتماعی، سیاسی یا ایدئولوژیک تقلیل داد، اما درعین حال درک چیستی آن فقط در چارچوب جامعه شناسی هنر امکان پذیر است. هنر و زیبایی شناسی اموری تاریخی اند و حتا «طبع زیبایی شناختی بی غرضانه» نیز دارای تاریخ است (همان: ۲۷). به گفته ی الیزابت بِرد(۱) «اثبات فرض بی طرفی زیبایی شناختی... ناممکن است، چراکه این خودِ فرایندِ تاریخی است که ارزش اعطا می کند» (بِرد، ۱۹۷۹: ۴۳). خلاصه این که به باور وُلف، سبک ها و ژانرهای هنری واجد حیاتی مستقل اند، اما در تحلیلی جامعه شناختی تعاملی دیالکتیکی با فرایندهای نهادی، ترجیحات ایدئولوژیک و منظومه های منافع دارند. تجربه ی زیبایی شناختی به رغم استقلال نسبی اش از دیگر ساحت های تجارب بشری در نهایت برساختی تاریخی است.
البته بوردیو از این قضیه صورت بندی یی به مراتب پیچیده تر و راه گشاتر ارائه می دهد که کمابیش برای اکثر محققان آشناست. صورت بندی او با ابتنا بر نوعی معرفت شناسی رابطه گرا(۲) می کوشد بر هر نوع دوگرایی (ازجمله دوگرایی ذات/ نمود، ذهن/ عین، تعین گرایی/ اراده گرایی و تبیین بیرونی/ درونی) غلبه کند. از دید او، غلبه بر این دوگرایی ها کار چندان ساده ای نیست و بسیاری از رویکردهایی که داعیه ی فهم عمیق و معتبر هنر و زیبایی شناسی را داشته اند به نحوی از انحا در دام این یا آن دوگرایی گرفتار آمده اند. فی المثل آن هایی که کوشیده اند با تمسک به متدهای روانکاوانه، مطالعه ی تاریخچه ی زندگی مولف و تحلیل شرایط اجتماعی ـ تاریخیِ پیدایش اثر به درک معنای نهفته در اثر نائل آیند، تبیین بیرونی را بر تبیین درونی ترجیح داده اند؛ و در مقابل، آن هایی که معتقدند متن واجد نوعی هستی مستقل و خودارجاع(۳) با تمهیدات و قواعدِ خودبسنده است که برای درک معنای آن فقط باید به خودش رجوع کرد، حامیان تبیین درونی اند که از آن جمله می توان به فرمالیسم روسی و برخی اَشکال تحلیل هرمنوتیکی اشاره کرد.
بوردیو با ابداع مفاهیمی همچون «میدان»، «موضع»، «موضع گیری»، «تولید فرهنگی»، «میدان تولید فرهنگی»، «زیرمیدان تولید ادبی ـ هنری»، «سرمایه ی فرهنگی»، «همگونی ساختاری» و «هَبیتاس» می کوشد با تکیه بر تفکر رابطه گرا منطق تعامل آفرینش هنری با ساختارهای اجتماعی را تبیین کند. بر این اساس، آفرینش هنری صرفاً محصول خلاقیت و نبوغ هنرمند ناب و تک افتاده نیست و لذا نباید به دام رویکردهای سوژه محور و مولف گرا افتاد؛ اما همچنین نمی توان آن را به جهان بیرون از متن نیز فروکاست. اثر هنری محصول تعامل دیالکتیکی هَبیتاس هنرمند و میدان تولید هنری به مثابه ی فضایی اجتماعی است. بین موضع هنرمند، یا همان موقعیت او در میدان، و موضع گیری های طرح شده در اثر هنری نوعی همانندی ساختی وجود دارد (بوردیو، ۱۹۹۳: ۱۸۲). تولید هنری حاصل هَبیتاس هایی است که در میدان تولید هنری از خصلت ها، آموخته ها و اندوخته های خاصی برخوردار شده اند. جامعه ی مدرن قلمرو میدان های متمایز و موقعیت های متناقضِ درون این میدان هاست. موقعیت متناقض هنرمندان در میدان تولید هنری وادارشان می کند به استراتژی تمایز روی بیاورند (فاولر، ۱۹۹۸: ۶۰). لازمه ی ورود به این میدان آشنایی با منطق و قواعد آن و کسب مهارت برای رقابت بر سر سرمایه های فرهنگی و اجتماعی و نمادین موجود در آن است. بنابراین هنرمند در خلا یا در فضایی تهی دست به خلق اثر هنری نمی زند، بلکه میزان برخورداری او از اَشکال گوناگون سرمایه نقش عمده ای در موفقیت یا عدم موفقیتش ایفا می کند. اما از آن جا که خلاقیت هنری او محصول هَبیتاس بازاندیشانه ای است که درصدد تغییر قواعد و عرف های حاکم است، آثار هنری او را نمی توان به تعیین کننده های بیرونی فروکاست. تحلیل جامعه شناختی باید بتواند درک ذهنی هنرمندان از آفرینش هنری شان را تفسیر کند و خود تجربه ی هنری را تفسیر نماید (الیوت و ترنر، ۱۳۹۰: ۵۶۶).
در اندیشه ی بوردیو هر میدانْ نوعی شبکه ی روابط عینی میان موقعیت هاست. این روابط برسازنده ی قواعد حاکم بر کنشگران اند. اما خود همین قواعد همواره محل منازعه هستند. در این میان بر میدان تولید هنری نیز برخی قواعد حاکم است که عمده ترین شان قاعده ی «بی طرفی» است. طبق این قاعده، هنرمند نوآور آن کسی است که با فاصله گرفتن از منطق مبادلات اقتصادی در جهت خلق بی طرفانه ی ناب ترین اثر هنری بکوشد. قاعده ی دیگر این میدان فرایند «اصالت بخشی» است که از نزاع دائمی میان نوگرایان و سنت گرایان نشئت می گیرد و نتیجه ی آن دغدغه ی بازگشت به ماهیت واقعی هنر و بهادادن به «آثار معتبر» است. در این میدان همچنین منازعه ی دیگری میان بخش مستقل و بخش وابسته جریان دارد که بر مبنای آن طرفداران هنر مستقل، هنر عامه پسند را به وابستگی به میدان اقتصاد و هنر متعهد را به وابستگی به میدان سیاست متهم می کنند. قاعده ی دیگر این میدان سیطره ی سرمایه ی فرهنگی شامل تمایلات پایدار فرد، کالاهای فرهنگی، مهارت ها و انواع دانش مشروعه است (بوردیو، ۱۹۸۶: ۴۷).
علاوه بر این ها بوردیو بحث مصرف و ذائقه ی هنری را نیز پیش می کشد. به باور او میان سلسله مراتب هنرها (و نیز سلسله مراتب ژانرها، مکاتب و دوره ها در هر یک از هنرها) با سلسله مراتبِ اجتماعیِ مصرف کنندگان نوعی تناظر وجود دارد. این تناظر گواه آن است که هر مخاطبی نمی تواند هر اثر فرهنگی یی را مصرف و رمزگشایی کند. بلکه او می بایستی واجد توانش فرهنگی باشد، یعنی با رمزگانی که شاکله ی اثر هنری را تشکیل می دهند آشنا باشد (همان، ۲۵). ذائقه ی زیبایی شناختی محصول تاریخ است و لذا چیزی با عنوان شکل «مشروع» و «حقیقی» ادراک و ارزیابی هنر وجود ندارد. ادراک هنری و زیبایی شناختی، درست همانند تولید هنری، در یک میدان تکوین می یابد و به همین دلیل نیز تاریخی است.
نکته ی آخر این که کارکرد مصرف هنری مشروعیت بخشیدن به تفاوت های اجتماعی است. حوزه ی «مشروع» و «قدسیِ» فرهنگ با انکار لذت جویی نازل، عوامانه و مغرضانه در واقع از اقشار اجتماعی یی دفاع می کند که قادرند لذت هایی متعالی، منزه، بی غرض و متشخص داشته باشند. این منطقْ بازتولیدگر تمایز و تقسیم بندی اجتماعی است و به آن مشروعیت می بخشد.
کتاب حاضر با عنوان «جامعه شناسی هنر»، خود مونتاژی است از ۱۲ مقاله و یک مقدمه که ویراستاران در معرفی و تشریح مقالات نوشته اند. این مقالات بر مبنای تقسیم بندی «تاملات نظری» و «پژوهش های موردی» در قالب دو بخش اصلیِ نظری و پژوهشی گردآوری شده اند. البته نیازی به توضیح نیست که مقصود ویراستاران از این تقسیم بندی تایید جدایی خام اندیشانه و ساده انگارانه ی نظریه و پژوهش نیست، بلکه، چنان که خود در مقدمه آورده اند و محتوای مقالات نیز گواه آن است، در این حوزه، به سبب سیطره ی منطق ضدپوزیتیویستی، نظریه و عمل چنان به شیوه ای دیالکتیکی درهم تنیده اند که جداکردن شان حاصلی جز فروریزی کل بنای «تامل جامعه شناختی بر هنر» ندارد. مقالات کتاب در مقدمه ی ویراستاران به تفصیل معرفی گردیده اند، لذا ما در این جا از انجام این «رسالت خطیر و دائمی مترجمین» معاف می شویم. امیدوارم ترجمه ی این کتاب بتواند کمکی باشد به پژوهشگران و دانشجویان علاقه مند به فهم جامعه شناختی هنر.

جمال محمدی
شهریور ۱۳۹۴

منابع

الیوت، آنتونی و ترنر، برایان (۱۳۹۰). برداشت هایی در نظریه ی اجتماعی معاصر، ترجمه ی فرهنگ ارشاد، تهران: انتشارات جامعه شناسان.
دو وینیو، ژان (۱۳۸۸). جامعه شناسی هنر، ترجمه ی مهدی سحابی، تهران: نشر مرکز.
دلوز، ژیل (۱۳۹۲). سینما ۱، حرکت ـ تصویر، ترجمه ی مازیار اسلامی، تهران: انتشارات مینوی خرد.
زولبرگ، ورا (۱۳۹۰). «مروری بر جامعه شناسی هنر»، در رامین، علی (۱۳۹۰). نظریه های فلسفی و جامعه شناختی در هنر، تهران: نشر نی.
وُلف، جَنِت (۱۳۶۷). تولید اجتماعی هنر، ترجمه ی نیره توکلی، تهران: نشر مرکز.
وُلف، جَنِت (۱۳۸۹). زیبایی شناسی و جامعه شناسی هنر، ترجمه ی بابک محقق، تهران: موسسه ی نشر آثار هنری «متن».

Bird, Elizabeth (1979). “Aesthetic Neutrality and the Sociology of Art”, in Ideology and Cultural Production, ed. Michele Barrett, Philip Corrigan, Annette Kuhn and Janet Wolff (London: Croom Helm).
Bourdieu, P (1993). The Field of Cultural Production, Polity Press.
Bourdieu, P (1986). The Forms of Capitals، in j. G. Richardson, Handbook of Theory and Research for Sociology of Education, Greenwood Press, New York.
Fowler, B (1998). Pierre Bourdieu & Cultural Theory, SAGE Publications.

نظرات کاربران درباره کتاب جامعه‌‌شناسی هنر

جالبه ترجمه کتابهایی که حتی در سطح بین المللی و به زبان اصلی هم خواننده ندارند
در 2 سال پیش توسط امین آشنا