فیدیبو نماینده قانونی نشر شورآفرین و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب پول

کتاب پول

نسخه الکترونیک کتاب پول به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب پول

با فیلم‌سازی عمیقاً فردگرا و یکه هم‌چون روبر برسون چگونه مواجه می‌شوید؟ جنبه‌هایِ سینمایِ برسون ـ تصویرسازی مکان، شیوه‌ی داستا‌ن‌گویی، صدا و سبک بازیگری ـ جملگی حاصل خلق‌وخو و دیدی یکتاست که نسبت‌ به فیلم‌هایش از هر حیث واکنش‌هایی افراطی را برانگیخته است. فیلم‌های او برای بسیاری از سینمارو‌های‌ عادی به شکلی آزاردهنده فاقد احساس‌اند. در راستایِ واکنش‌هایِ عوامانه به موسیقی ناموزون و نقاشی انتزاعی، فقدانِ نوساناتِ احساسی در (نا)بازیگرانِ آثارِ برسون را می‌توان با شدت و حدتِ فقدانِ ملودی در آثار وبرن و یا غیاب بازنمایی در نقاشی‌های موندریان قیاس کرد: در هر یک روشنفکریِ مفرط و دقت در فرم به بهاء از دست رفتنِ درگیریِ حسی غالب‌ است که در نتیجه، اثر ضد عوامانه و نخبه‌گرا می‌نماید. برسون برای آن دسته از سینماروهایی که با آثارش ارتباط برقرار نمی‌کنند، فیلم‌سازی مصون از خطاست و برای گروهی که شناخت این فیلم‌ساز بلندمرتبه را بر خود هموار می‌سازند، اندکی به معما می‌ماند. نخست آن‌که، نسبت به فیلم‌های برسون دیدگاهی هیبت‌آمیز وجود دارد که طی آن فیلم‌های او به شکلی بی‌ر‌حمانه پاک، خالص و بسیار متفاوت از سایرِ اشکالِ سینما قلمداد می‌شوند که در فضایی پالوده و کاملاً منحصربه‌خود سکنی می‌گزینند.

ادامه...

بخشی از کتاب پول

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



درباره ی برسون

با فیلم سازی عمیقاً فردگرا و یکه هم چون روبر برسون چگونه مواجه می شوید؟ جنبه هایِ سینمایِ برسون ـ تصویرسازی مکان، شیوه ی داستا ن گویی، صدا و سبک بازیگری ـ جملگی حاصل خلق وخو و دیدی یکتاست که نسبت به فیلم هایش از هر حیث واکنش هایی افراطی را برانگیخته است. فیلم های او برای بسیاری از سینمارو های عادی به شکلی آزاردهنده فاقد احساس اند. در راستایِ واکنش هایِ عوامانه به موسیقی ناموزون و نقاشی انتزاعی، فقدانِ نوساناتِ احساسی در (نا)بازیگرانِ آثارِ برسون را می توان با شدت و حدتِ فقدانِ ملودی در آثار وبرن و یا غیاب بازنمایی در نقاشی های موندریان قیاس کرد: در هر یک روشنفکریِ مفرط و دقت در فرم به بهاء از دست رفتنِ درگیریِ حسی غالب است که در نتیجه، اثر ضد عوامانه و نخبه گرا می نماید. برسون برای آن دسته از سینماروهایی که با آثارش ارتباط برقرار نمی کنند، فیلم سازی مصون از خطاست و برای گروهی که شناخت این فیلم ساز بلندمرتبه را بر خود هموار می سازند، اندکی به معما می ماند.
نخست آن که، نسبت به فیلم های برسون دیدگاهی هیبت آمیز وجود دارد که طی آن فیلم های او به شکلی بی ر حمانه پاک، خالص و بسیار متفاوت از سایرِ اشکالِ سینما قلمداد می شوند که در فضایی پالوده و کاملاً منحصربه خود سکنی می گزینند. این دیدگاه در مدخل برسون در کتابِ فرهنگِ شرح حالِ سینما گرانِ دیوید تامپسن به بهترین شکل ارائه شده است:

می توان گفت که دیدنِ فیلم هایِ برسون خطر تحول و روی گردانی از سینما را در پی دارد. معنا در سینمای او آشکارا امری الهامی است و پرداختش به آن، به نحوی محزون، درون گرا؛ گویی که او شکوه برون گرا و طمطراق فیلم ها را ننگ می شمارد. برسون تنها به همین دلیل کارگردانی سهل فهم نیست. فراروی در تحسین و ستایش او به سهل انگاری و وانهادن سینمایش پهلو می زند.۱

پالین کیل سویِ دیگرِ برسون را، در نوشته های متعددش طیِ سال هایِ متمادی درباره یِ سینمایِ او، شرح داده است. بنابه گفته ی کیل، برسون کار خود را با فیلم هایی خوب آغاز کرد، اما از جیب بر (۱۹۵۹) به بعد پیوسته به باتلاقِ سخت گیریِ فرمی و محتوایی فرومی لغزید. به بیان دیگر، گرچه احتمالاً می توان فیلم های برسون را از برخی وجوه عالی دانست، اما آن ها برای لذت بردن بیش از حد شکنجه گرند؛ و از این حیث مستحق آنند که از قلمرویِ شاهانه یِ پوپولیستیِ فیلم ها تبعید شوند. هر دو دیدگاه یادشده، مفهومِ رایجِ سینمارویِ متوسط را باور دارند؛ تماشاگری که برای آسان فروبردنِ دارویِ تلخِ حقیقت، نیازمند اندکی شیرینی است. علاوه بر این، اساس این دیدگاه ها بر ویژگی های پیوسته ذکر شده درباره یِ سینمایِ برسون یعنی «ریاضت کشانه»، «سخت گیرانه» و «زاهدانه»، استوار است؛ واژگانی که به یک میزان هم از ستایش گران و هم خرده گیران او شنیده می شود.
دوم آن که، باوری دیگر هم وجود دارد که برسون را هنرمندی استعلایی می پندارد. این خط فکری با سبک استعلایی در سینما نوشته ی پل شریدر آغاز می شود که تنها بر «چهارگانه یِ زندانِ» برسون ـ یادداشت های یک کشیش دهکده (۱۹۵۰)، یک محکوم به مرگ گریخته است (۱۹۵۶)، جیب بر و محاکمه ی ژاندارک (۱۹۶۲) - تمرکز می کند. شریدر در این فیلم ها تعدادی ویژگی زیبایی شناسانه را بازمی شناسد که آن ها را واجدِ شرایطِ عضویت در «سنتِ» هنریِ بینافرهنگی می گرداند؛ سنتی که واقعیت را چیزی بیش از پرده ای بر الوهیت و ذات لایتناهی نمی شمارد. کتاب شریدر از سوی جاناتان رُزنبام موضعی سراسر مخالف برانگیخته است. رُزنبام بر آن است که برسون، به هیچ روی، نه تنها هنرمندی مذهبی نیست، بلکه به غایت مادی گراست. این مناقشه مرا، مشخصاً به عنوان یک امریکایی، تکان داد و آن را به بحثی پیرامون این مساله کشاند که آیا می باید به وجود، به خودی خود، با عینک مذهب (مثلاً مسیحیت) یا سیاست (هم چون مارکسیست و یا با کم ترین دیدگاهِ ضدِ سرمایه داری) نگریست.
دیدگاه سوم به برسون فرم گرا معتقد است؛ چراکه از این منظر فیلم سازیِ او آن چنان دقیق است که خود را به سادگی در مفاهیمِ فرم گرایِ سینما جای می دهد. فیلم های او موضوعِ پژوهش هایِ فرم گرایِ بی شماری بوده اند که بهترین و قانع کننده ترین آن ها توسط جیمز کوانت گردآوری شده و در مجلدی انتقادی همراه با برنامه یِ نمایشِ فیلم هایِ برسون، که خود به تازگی در سینماتک انتاریو برگزار کرده، ارائه شده است. بخش عمده ای از نوشته های فرم گرا بر آثار برسون حولِ محورِ مفهومِ غیاب و به طور کلی سینمایی می گردد که با هدف پرداختن به امر ناگفتنی و نادانستنی طراحی شده است. چنین دیدگاهی به خوبی با موضع شریدر، البته به دور از تله های معنوی ای که آراء او به درونش می لغزد، هم راستاست.
در نوشته هایی که به زعم من بهترین نوشته ها درباره ی برسون اند ـ آندره بازَن، رُنه پرِدَل و ریموند دورنیات ـ موضع اتخاذشده نه هیبت آمیز است و نه ستایش وار، و فیلم ها هر یک جداگانه بررسی می شوند. دورنیات در مقاله ای که اختصاصاً برایِ کتابِ کوانت نوشته، با چشم پوشی از شیوه هایِ متعددِ طبقه بندیِ آثارِ فیلم سازی که آثارش غیرِ قابلِ طبقه بندی می نماید، فیلم های برسون را به شکلی پراکنده بررسی می کند. اگر بتوان ریسمانی برایِ ارتباطِ تمامِ نوشته هایِ موجود پیرامون برسون متصور شد، آن حسِ یک پارچه یِ [حضورِ] هنرمندی عمیق، سخت گیر و بسیار دقیق است که کمال نکته سنجی اش به دقتی نظام مند پهلو می زند و هم چون رابطِ میانِ جنبه هایِ وجود عمل می کند که فراتر از کلمات و در نتیجه ادراکند؛ جنبه هایی ناشناختنی که تنها حس می شوند.
در واقع می توان این نکته را درباره یِ همگیِ هنرمندانی گفت که ستایش مان را برمی انگیزند. اما بحث هایی که در قلبِ نقدِ رایج قرار دارند، در گفت وگو پیرامون برسون و پرداختن به مسائل انسانی اش جملگی غایبند. پرتره ی این هنرمند خاص ته رنگی از عرفان دارد و آراء وحی گونش در باب سینما، که در کتاب او و نیز چند مصاحبه اش آمده، به ساخت و پرداختش کمک کرده اند. برسون راه خود را هم چون هنرمندی به غایت رام و آرام، با دلسپردگی به واقعیت غایی پیمود که نوعی تواناییِ معنویِ خدادادی است. او بلز پاسکالِ سینماست که در بستر سینما و نه به مثابه بخشی از آن کار می کند. این امر به ایجاد رابطه ای غیر شخصی با مواد کارش و انتخاب هایی می انجامد که به روشنی نظام مندند. به برسون به دیده یِ فیگورِ بسیار درون گرایی نگریسته می شود که علاقه ای اندک به جهان پیرامونش دارد، چراکه نگاهِ خیره یِ او عمیقاً معطوف به درون است. حتی مادی ترین نوشته ها پیرامون برسون هم چنان از خود لحنی لرزان از تکریم و ستایش برجای می گذارند. اگر نقد در میانِ سایرِ نوشته ها شکلی از چهره نگاری است، مجموعه نوشته هایِ پیرامونِ برسون چهره ای نه از یک انسان بلکه معمایی اَبَر انسان گون می سازد. در نگاهی سراسری به این نوشته ها درمی یابیم که اشکال بسیار متفاوت اما جملگی هم سوی پژوهش ها درباره یِ فیلم هایِ برسون، به نوعی معادلِ تقریبیِ شیوه یِ شخصیِ او است: نمایش فضا با پاره های دقیقاً تعریف شده ای که خود در مرکزِ شناخت ناپذیرِ آن قرار دارد.
چگونه برسون به چیزی بیش از هنرمندی بزرگ تبدیل شده است؟ چطور می شود که فیلم های او خارج از جریان هایِ معمولِ سینما قرار می گیرند، به گونه ای که هر یک به مثابه تجربه ای فرا سینمایی در نظر گرفته می شود؟ تاکنون هیچ فیلم ساز دیگری نبوده که انتخاب هایش در فرم به این گستردگی مورد تحلیل قرار گرفته باشد؛ تحلیل هایی که اغلب با این امید انجام می گیرند که دستِ آخر «ضد سینما»یی تماماً فیگورال، عاری از تمامیِ اشرارِ خوف انگیز هم چون هم ذات پنداری، برجسته سازی (از طریق موسیقی، حرکت دوربین، جنون تدوین و سبکِ بازیگریِ تئاترگون) و بازنمایی نمایان خواهد گشت. برسون خود واجد این ویژگی هاست، اما در کتابش، هم چون مسیحیِ دیربازی که در پیِ نوکیشانِ دیگر است، اظهار می کند که سینمای او سینمای راستین است و از هوا و هوس هایِ رایجِ روز مصون مانده است. او نیز، همانندِ هنرمندانِ بزرگِ دیگر، به ویژه تالستوی، سویه های پرشکوه و منکوب گر خود را داراست. اگر یادداشت هایی در باب سینماتوگراف را ارزشِ اسمیِ این شکوه و منقبت تلقی کنیم، همگی به این باور می رسیم که او در سینما به تنهایی در را بر رویِ بیانِ هنریِ ناب گشوده است. به عقیده ی برسون، فیلم سازانی که با ستارگان از پیش تثبیت گشته کار می کنند دفعتاً تمامیتِ هنریِ خود را هدر می دهند. توصیف برسون از ناخرسندی اش در پی کار با بازیگران زن در نخستین فیلم خود، فرشتگان گناه (۱۹۴۳)، بی شباهت به جوانِ شاید شیطان (۱۹۷۷) نیست که با ورود به کلیسا حضور خدا را حس می کند و درست به محض سر رسیدن کشیش حسش سراسر رنگ می بازد. با این همه، دیدگاهِ شخصیِ برسون به یک سو، اما تاکنون کسی، دستِ کم تا جایی که من می دانم، پس از دیدن فیلمی ساخته ی او از سینما دست نکشیده است. البته این توهم که چنین چیزی محتمل الوقوع است هم چنان باقی است.
مِیِر شپیرو در مقاله ای با عنوانِ «پیرامونِ انسانیتِ نقاشیِ انتزاعی» به سال ۱۹۶۰ از «نظم خواهی» یاد می کند:

نظم خواهی، که به واسطه ی آن امر جدید محکوم می شود، طلب نوعی مشخص از نظم است، بی اعتنا به بی نهایت نظم هایی که نقاشان خلق کرده و هم چنان خلق خواهند کرد. مرادم در این جا میل به [ایجاد] نظمی جدید نیست، بلکه مقصودم الزامات نظمی از پیش شناخته شده است؛ آشنا و اطمینان بخش.۲

نیاز به چنین نظمِ «از پیش شناخته شده»ای بخشی وسیع از تاملاتِ پیرامونِ برسون را از جانب هر دو طیف ستایش گران و نکوهش گرانش دربر می گیرد. قراردادن هنرمندانی خارق العاده هم چون برسون در جایی فراتر از پیوستارِ تاریخیِ شکلِ هنرشان چندان نامعمول نیست؛ چراکه بداعت آثارشان، تغییر و تحولِ ناگهانیِ مفاهیمی را می طلبد که پیش تر بر سر آن ها اجماع وجود داشته است؛ تحولی نابه هنگام همانندِ دگرگونیِ لایه هایِ درونیِ زمین. سهل تر آن است که این هنرمندان را با مفاهیم خود در نظر بگیریم و آثارشان را به مثابه گسستی بنیادین قلمداد کنیم که هر چیزِ پیش از خود را نیست ونابود می سازند. با توجه به گستردگی چنین موقعیتی بسیار به جاست که، به شیوه ی دورنیات و پرِدَل، تور نقدمان را وسیع تر بگسترانیم. به گفته ی شپیرو «مساله یِ هنرِ انتزاعی، هم چون همه یِ سبک هایِ جدید، مساله یِ نقدِ عملی است، نه نظریه». این مساله را می توان به ساده ترین مفهوم ممکن این گونه مطرح نمود: چگونه از روبر برسون یک انسان بسازیم و در عین حال به عظمتش احترام بگذاریم؟
چنین مساله ای در مواجهه با جان کاساوتیس، دیگر شخصیتِ بزرگِ سینمایِ مدرن، نیز وجود دارد که از بسیاری وجوه در نقطه یِ مقابلِ برسون قرار می گیرد. گرایشی انتقادی که حین مواجهه با این دو در ما غلیان می کند سبب می گردد بر تنها یک ویژگی آن ها (سخت گیری در فرمِ برسون و افراطی گریِ رفتاریِ کاساوتیس) درنگ کنیم. در هر دو نمونه، با هنرمندانی مواجه ایم که در فرم هنری شان اغلب هنجارها را برنمی تابند و در نهایت، شیوه هایِ کارِ خود را راستین ترین می پندارند؛ هر دو از نگاه ستایش گران شان قلمرویی از پالودگی را، به دور از آلایش های سینما، ازآن خود ساخته اند؛ هر دو هنرمندانی خارق العاده اند و راهی را پیموده اند که پیش تر اسلاف شان، گریفیث و ولز، به انجام رسانده بودند؛ دستاوردی که نقد و عاداتِ مالوفِ تماشایِ فیلم قادر به هضمش نیستند و نظریه ی فیلم نیز، با موقعیت به غایت بیگانه اش در تولید فیلم و رویکرد جزءنگر و غیر نقادانه اش به این رسانه، ناتوان از توصیف آن است.
این دستاورد همانا ارتقاء سینما به سطحی نوین است به مددِ قابلیت هایِ آن، گسترشِ امکاناتِ از پیش نهفته ی آن و نیز، بازهم ترازیِ مشخصه هایِ تجربه یِ فیلم تا نهایت ممکن. آن ها به مخترعانی می مانند که برایِ ساختنِ شیئی عظیم، که تصویرش را تنها در ذهن خود دارند، ناگزیر به خلق اشیائی تماماً جدید شده اند.
بسیاری از کسانی که شیفته یِ آثارِ برسون اند علاقه ای به فیلم های کاساوتیس ندارند؛ عکس این موضوع نیز صادق است. هیچ یک از این دو فرصتِ دیدنِ فیلم هایِ یکدیگر را نداشته اند، اما اگر چنین می شد، می توان قاطعانه تصور کرد که هر یک آثار دیگری را پس می زد. با این همه، چنان که شپیرو اظهار می کند، درس واقعی در این واقعیت نهفته است که برسون و کاساوتیس، هر دو، هم زمان، به مثابه دو قطبِ شیوه هایِ تصورپذیر در یک جهان واحد ـ جهان سینما ـ وجود دارند. تردیدی نیست که بسیاری از ما شیفته ی هر دوئیم، اما به واقع هر چند وقت به چند وقت واقعیت پویا و پرحاصلِ وجودِ دو جهان بینی سراسر متقابل را، که شانه به شانه ی هم دیگر وجود دارند، در نظر می آوریم؟
چه عاملی سبب می گردد هنر برسون همواره تا این حد جدید و نامتجانس در نظر آید؟ از دید من، نه تعالی (شریدر)، نه جابه جاییِ امرِ استعاره ای با امر فیگورال (سیتنی) و نه یانسنیسم۳ هیچ یک در این امر دخیل نیستند. مَنی فاربر درباره ی موشت (۱۹۶۶)، با لحنی متفاوت که در آن تحسین و ستایشی کم تر نسبت به سایرِ نوشته هایِ پیرامونِ برسون به چشم می خورد، می نویسد: «در این فیلم بسیاری از مهم ترین مسائلی وجود دارد که فیلم قادر به انجام آن است». او پیش تر در همین نوشته نَدین نورتیه را تجسم موشت می داند.

یکتایی نورتیه نتیجه ی عواملی رقت انگیز است: بی قیدی به بهداشتش و موهای ژولیده و احتمالاً شپش زده اش. بخشِ عمده یِ این رقت انگیزی به پاهای شدیداً ناهنجارش برمی گردد و جوراب هایش که بالا نمی ایستند و گالش هایی که به پا دارد. با این همه، او هرگز کارتون وار به نظر نمی رسد؛ پیاده روی هایش با وقاری عمیقاً محزون همراه است؛ با دیگر دختران نزاع می کند؛ در لحظه ای درخشان، آب چکان از باران، به بستر می خزد و برایِ بچه یِ کوچک ترانه ای ناموزون زمزمه می کند.۴

برخلافِ نگاهِ فاربر غالباً به برسون به عنوان یک چهره نگار نگریسته نمی شود. فیلم های او عمدتاً بر مبنایِ گزینش هایِ فرمی و درون مایه ای آن ها و نه براساسِ تصاویرِ حقیقیِ نقش بسته بر روی صحنه تعریف می شوند. نگاه غالب به آثار برسون بر پایه ی تصویری که از واقعیت ارائه می دهد، از تجربه ی زیسته، نیست. او دقیقاً نقطه یِ مقابلِ فیلم سازانِ دیگر قرار دارد و شیوه ی متعارفش را در تصویرگری کنش ها، به واسطه ی مجموعه ای پیچیده از مناسبات فرمی که خود نیازمند تفکیک و واکاوی است، متمایز می گرداند.
صحبت های برسون را در گفت وگو با میشل سیمان، طی مصاحبه ای با پوزیتیف به سال ۱۹۸۳ بخوانید:

باید با احساس تان همراه شوید. غیر از آن هیچ چیز وجود ندارد. به من روشنفکر می گویند، البته که من روشنفکر نیستم. نوشتن به شکلی باورناپذیر دشوار است، اما من ناگزیر از نوشتنم، چراکه همه چیز می باید با من آغاز شود. مرا یانسنیست می خوانند، که البته دیوانگی است. دقیقاً برعکس؛ من دلبسته ی تاثیراتم. از پول مثالی می آورم. نخستین چیزی که در گراند بولوار (Grands Boulevards) به ذهنم خطور می کند این است که آدم ها چگونه مرا تحت تاثیر قرار می دهند؟ و پاسخم چنین است که این ها، هم چون توده ای از پاها و صدای قدم ها بر پیاده رو، مرا متاثر می سازند. تلاش می کنم این تاثیر را از طریق تصویر و صدا منتقل سازم... باید در لحظه یِ انجامِ این کار شوکی وجود داشته باشد و حسی دال بر آن که انسان ها و اشیائی که قرار است فیلم شان را بگیرم سراسر جدیدند؛ می باید شگفتی ها را در فیلم درافکند. این دقیقاً اتفاقی بود که در صحنه ی گراند بولوار روی داد... می توانستم قدم ها را حس کنم، بر پاهای پروتاگنیست تمرکز کردم و از این راه توانستم او را در خیل جمعیت به جایی سوق دهم که قرار بود برود. این، همین حرکت، به زعم من، خودِ گراند بولوار است. غیر از این اگر بود احتمال داشت که من هم از تصاویرِ کارت پستالی استفاده کنم. هنگامی که به سینما می رفتم، چیزی که تکانم می داد این بود که همه چیز تا آخرین جزئیات از پیش تعیین شده بود... نقاشان از قبل نمی دانند که نقاشی شان چه از آب درخواهد آمد؛ به همین ترتیب، یک پیکرتراش نیز نمی تواند بگوید مجسمه اش به چه شکل خواهد بود و یک شاعر هم نمی تواند برای شعرش از قبل طرح بریزد...
در پول متوجه می شوید که مجموعه ای از کلوز آپ ها صرفاً کارکرد حس افزایی دارند. هنگامی که پدر، که نوازنده ی پیانوست، لیوان را می اندازد، دخترش در آشپزخانه با اسفنج و خاک انداز آماده است. من به اتاق وارد نمی شوم، در عوض سریعاً به کلوزآپی کات می دهم که بسیار دوستش می دارم؛ به زمین مرطوب و صدای اسفنج. این موسیقی است، ضرب آهنگ است و حسانیت... من به تدریج در پیِ انتقالِ تاثیراتی رفتم که خود حس می کنم؛ در پول این امر کمابیش به روال کار بدل شد.۵

تصور می کنم نیاز فرم دهی به دریافت هایِ حسیِ برسون، بیش از هر نظام دیگری هم چون حس استعلا، و یا به تعبیر بسیار به جای تونی پیپولو،۶ درجه ای از «توجیه اخلاقی»، در قلبِ هنرِ او و اثراتِ نامعمولِ آثارش قرار دارد. این شکلِ «حسانیت» به تعریف برسون را می توان در آثارِ فیلم سازانِ دیگر تنها به شکلی متغییر و ناپیوسته یافت. قاب های متعدد از درونِ اتومبیل هایِ در حال حرکت در بر زمینِ خطرناکِ (۱۹۵۱) نیکلاس ری، و یا صحنه یِ بازگشتِ بوکسورِ درهم شکسته به اتاق هتلش در موفقیتِ (۱۹۷۲) جان هیوستن، نمونه هایی از تجربه یِ حسیِ قدرتمندی هستند که مشخصاً مدِ نظرِ فیلم ساز بوده و به این ترتیب، حس (شخصی و ذهنی) انسان را از گذشت زمان، فضا، ضرب آهنگ و بافت واقعیت، به گونه ای که درمی یابدش، به تصویر کشیده است. این ها تنها چند نمونه از فیلم هایی هستند که هم چون بسیاری فیلم های دیگر از وجه تماماً حسی صرف نظر می کنند تا راه را برایِ جنبه هایِ بلاغی، بوطیقایی، نقطه دید پروتاگنیست و یا بعد کاملاً داستانی فیلم باز کنند. نظر فاربر درباره یِ جنگلِ آسفالتِ (۱۹۵۰) هیوستن را می توان دقیقاً درباره ی فیلمی از برسون نیز مطرح کرد: «دو لحظه یِ بدیعِ سینمایی: سارقِ گاوصندوق که یکی از دستانش بند است، چوب پنبه یِ بطریِ نیترو را با دندان می کند؛ هم چون فشار تیز و سخت اسکنه، وقتی که تکه چوبی را می شکافد».۷ احساسِ دقیقِ جهان، بی هیچ سلسله مراتبی از دقت و توجه که طی آن حتی ظاهراً بی معناترین رویداد تمامیت و هیجانِ خاصِ خود را داراست، در قلبِ نوشته هایِ فاربر، از زمانی که کار خود را به عنوان منتقد آغاز کرد، قرار داشته است؛ چنان که این جملات گواه آن است که او در تحسین بی دلیل راهِ افراط را در پیش نمی گیرد. برای برسون دریافت حسی نیز بسیار مهم می نماید و الهام بخشِ سراسرِ لحظه هایِ سینمایِ او است (بد نیست اشاره کنیم که برسون در ابتدا نقاش بود و فاربر نیز). به تدریج و با گذشت زمان، واقعیتی که از فیلترِ ادراکِ شخصی دریافت می شود به مرکزِ توجهِ برسون بدل می گردد و گویای بسیاری از ابعادِ یگانه یِ آثارِ او است: دستورِ زبانِ یکتایی که فرشتگان گناه پایه ریزی کرد و تقریباً هیچ چیزی از بازنمایی وام نگرفته است؛ تحولی تدریجی از خودبازشناسیِ معنویِ آدم ها در روایاتی سرمشق گون و بی زمان به سویِ بازگوییِ توهم زدایانه یِ موانعی که آن ها در عنفوان جوانی، در روایت هایی که رفته رفته به زمان حال می پردازند، طیِ مسیرِ خود به سوی خودبازشناسی، با آن رویارو می شوند؛ حسی مبنی بر این که در آثار برسون شخصیت ها یکسر غریبه باقی می مانند، به گونه ای که حسِ نزدیکیِ فیلم هایش به نگاهِ خنثیِ یک شاهد می ماند تا صمیمیتِ همراهیِ یک هم دل؛ میلی که به لحظاتی می گراید که، به بیانِ خودِ برسون، «حس افزا» است؛ هم چون زمانی که نوازنده ی ارگ سازش را تمیز می کند که پیش درآمدِ صحنه یِ کلیسا در شاید شیطان است و یا کلوزآپ پمپاژ نفت که طی آن مایع، پس از گذر از سراسر لوله، با حرکتی مارپیچ به [مخزن] کامیون برمی گردد.
گرچه به نظر می رسد کمال بی نقص و زهدی که در فیلم های برسون احساس می شود برداشتی درست از آثار او است، اما به گمان من این پالودگی اساساً کارکردی از تلاش و تقلاءِ نقاشی وارِ فیلم ساز برایِ ایجادِ تاثیری کاملاً شخصی است؛ به شکلی که لحظه لحظه ی فیلم هایش، نه به لحاظ فلسفی بلکه از حیث ژست ها، جملگی ازآن او است، درست همانندِ ضربه هایِ قلم مویِ سزان که حکمِ امضاءِ او را دارد. برسون غالباً اظهار می داشت از زمانی که ساخت فیلم را آغاز کرد، از دیدِ نقاش گونش دست کشید، اما هرگز این حس پذیری نقاش گونش را کنار نگذاشت: او دریافت که کل اثر صرفاً قاب نیست، بلکه خودِ فیلم است که در آن هر نما و هر ژست به مثابهِ ضربه یِ قلم مو است. هر سکانس در سینمای برسون، از سرآسیمگی دست هایی که به درون و برون جیب ها و کیف های بغلی در برخوردهای جیب بر می لغزند تا صحنه یِ عبورِ اتومبیل از سطح نفت آلود در ناگهان بالتازار (۱۹۶۶)، از بازگشت های پیوسته و بی رحمانه به جسد دومینیک ساندا در تابوتش در یک زن نازنین (۱۹۶۹) تا جاروبرقی ای پرسر و صدا که در شاید شیطان بر روی قالی کشیده می شود، جملگی صحنه هایی اند که «ممتاز» می خوانیم شان. هیچ چیزِ گویا و تماماً مکانیکی، هیچ عامل مسحور کننده ای که عامدانه به کار گرفته شده باشد، وجود ندارد؛ نه در موسیقیِ متنِ ضرب آ هنگ دار و به شدت دقیق و نه در تصاویر (به تعبیرِ خودِ برسون) «مسطح »ی که همواره با لنز ۵۰ میلی متری ثبت می شوند. این تصاویرِ مسطح و صداهای همواره متمایز برایِ خلقِ تاثیری درهم می آمیزند که برسون به درستی تاثیر سه بعدی می نامد. تمرکز بر خرده شیشه هایِ گیلاسِ شکسته یِ شراب بر زمینِ چوبیِ براق شده از اسفنج خیس، سردی اتاق را به زمین، گیلاس، شراب و نور آفتابی که از پنجره به درون خلیده منتقل می سازد و حضور و طنینی را به صراحت این موقعیت (گیلاس که در پیِ حواس پرتیِ پدرسالارِ پیر و مست بر رویِ لبه یِ پیانو قرار داده شده، می شکند؛ دخترِ مرد صدای شکستن را شنیده و بی اراده در پی اسفنجی می شتابد که با آن خرده ها را جمع کند) القاء می کند. این نمونه ای تکان دهنده از رویکرد برسون است: هر صحنه، به سیاق نقشه کشی که طرح منظره ای را بر روی نقشه ترسیم می کند، با دقت و مشقت فراوان، طرح ریزی می شود؛ قدم به قدم، در خلال روایت، پیوسته از ژستی که بیش ترین اطلاعات روایت را به خود اختصاص می دهد و محملِ انتقالِ ارزنده ترین غنای این تجربه است مراقبت می شود؛ لهجه ای منقطع بر تقریباً همه چیزِ فیلم (به ما این حس دست می دهد که برای برسون درنگ بر صحنه هم چون اجرای بسیار دقیق و نعل به نعل موسیقی دانی است که در نتیجه ی این دقتِ گزافه از زیباییِ خودِ موسیقی می کاهد). این ترکیبی غریب از طرح دقیق و شوکِ خود انگیخته یِ ادراک است که بر سینمای برسون مهرِ منحصربه فردِ سرگیجه آوربودن می زند.
به بیانی ساده می توان چنین گفت که یکپارچگیِ سینمایِ برسون از یک محکوم به مرگ گریخته است به بعد، و روشنی و زندگی جاری در تمامِ لحظه هایِ آثارش، حاصلِ اعتقادِ او به مسیحیت است که در آن جایی برایِ دغدغه هایِ نفس گرایانه و مسائل و آشفتگی هایی وجود ندارد که در سویی بسیار بعید، در قلبِ آثارِ کاساوتیس، جای می گیرند. چنان که پیش تر اشاره شد، شخصیت ها در فیلم های برسون هم چنان بیگانه باقی می مانند و مواجهه ی مان با آن ها، برخلاف ۹۹ درصد دیگر شخصیت های سینمایی، هرگز با نزدیکی همراه نیست. اما آیا این به دلیلِ دیدگاهِ خدای گونِ برسون نیست؟
ریموند دورنیات درباره ی برسون می نویسد: «در واقع اشارات اعتقادی ای که به زعم خود در آثار برسون یافته ام، هم چنان که محکم و استوار در قلمرویِ مقدسِ خود باقی می مانند، در نهایت از سخت گیری عقلانی فراتر می روند».۸ برخلاف «کمال»، نظام مندی و اعتقادِ محوریِ سخت گیرانه ای که در فیلم های برسون احساس می شود، در هنر او منزل گاهِ نهاییِ معنوی یا عقلانی وجود ندارد؛ آثار برسون فاقد هرگونه راهنمای فرمی یا مذهبی ای است که در را به سویِ معنایِ غایی بگشاید. به باور من، آن چه به واقع با آثار برسون در ژرف ترین لایه ها تجربه می کنیم، در سینما چیزی مطلقاً یگانه است: تجربه یِ نزدیکِ مواجهه با جهانی که به هیئت روایت بازآفریده و قلب شده است. از نگاه برسون، از جمله حیاتی ترین مولفه ها در این تجربه، جریان سخت و انعطاف ناپذیر زمان است که تنها می توان آن را به واسطه یِ روایتِ تمام وکمال عرضه نمود (نه آن که صرفاً به آن اشاره کرد یا گریز زد). می توان از این نیز فراتر رفت و ادعا کرد که در ابتدای امر برسون درباره ی جهان فیلم می سازد و در درجه ی دوم، به رویدادهای جاری در بستر آن می پردازد (تعجبی نیست که یکی از آثار بسیار ستایش شده ی او فیلمی است براساسِ سفرِ پیدایش)، که این رویکردی است مخالفِ کارِ سایرِ فیلم سازان. در اغلب فیلم ها، جهان را به صورتی درمی یابیم که حولِ محورِ شخصیت ها، احساسات، موقعیت ها، کشمکش ها و وجود می گردد. در جهان های برساخته ای که یک فیلم ساز در آثارش می آفریند تفاوت اندکی وجود دارد. آثار ولز را در نظر بگیرید: جهان در همشهری کین (۱۹۴۱) یادگاری ملعون است؛ در امبرسون های باشکوه (۱۹۴۲) جای یاس بر انگیزی است که با گذشت زمان مستعد خیانت می گردد و در نشانی از شر (۱۹۵۸) مکانِ امنِ کابوس ناکی برای بدخویی است. تنها در آثار برسون است که جهان، با تمام مادیتش، به سان آدم هایی که در آن می زیند، هویتی ثابت دارد. جهان در فیلم های برسون پهناور است و آرام، شگفتی آفرین و ناشناختنی و در عین حال دیدنی و ملموس و شنیدنی، بی اعتنا به امیال و مسائل آدم ها و تا حدی معجزه گون. ارتباطِ فردیِ برسون با جهان مادی، برخلافِ هنرمندانِ فرایند-محوری هم چون ژاک ریوت یا مایکل اسنو، در مرکز هنرش قرار ندارد. او همواره داستان گویی کلاسیک و اخلاق گرایی منحصربه فرد بوده است: فیلم هایش هرگز تجویز گر و زنهارگر نبوده اند، بلکه، به تعبیرِ درستِ تامپسن، نمایان گر بوده اند. با این همه، به تصور من، ثبتِ نزدیکِ مواجهه یِ شخصیِ او با جهان است که هسته یِ شیفتگیِ ما را نسبت به آثارش و نیز زیبایی فوق العاده ای تشکیل می دهد که این جذبه برایِ چشمانِ صاحب بصیرت به ارمغان می آورد. از آن جایی که فیلم همواره به عنوان [کالایی] مردم پسند و فرمِ هنریِ ذاتاً دموکراتیک عرضه شده، مفهومِ تماشاگریِ فیلم هم چنان خشک و نرمش ناپذیر، قطعاً بسیار سخت و ثابت تر از تماشاگری اپرا یا رقص و نقاشی، باقی مانده است. این که فیلم می باید هم ذات پنداری، درگیری با اثر و پالایش را به واسطه ی تعدادی امر قراردادی که ما فرضاً می شناسیم و در آن مشترکیم برانگیزد، باوری پوچ است و میان آن دسته از ما که آثار اشتراب-گدار-الیویرا را می ستاییم، صرفاً به شکلی دلبخواهی پذیرفته شده است. به رغم این، چنین باوری هم چنان قدرتمندانه پابرجاست و نمی باید دستِ کمش انگاشت، چراکه سببِ شکل گیریِ اصطلاحاتِ تقسیم کننده و بیرون گذاری هم چون «فستیوال فیلم»، «خلوت نشینی هنری» و حتی تعبیرِ «فیلمِ خارجی» می گردد. و این گویایِ اهمیتِ تاکید بر این نکته است که چرا برسون در پیِ ردِ چیزی نیست، بلکه بر قوانینِ شخصیِ خود اصرار می ورزد. او خیال تماشاگری را در سر می پروراند که فیلم هایش را با حوصله و روحیه ای ماجراجویانه ببیند، درست شبیه فرایندی که ناخود آگاه در تماشایِ سایرِ هنرها حاضر است. او از تماشاگر می خواهد فیلم را به سان یک کل بنگرد؛ به جای آن که بگذارد جریان فیلم او را با خود ببرد و در خود محو سازد؛ درست همان گونه که هنگامِ تماشایِ آثارِ ماتیس یا سزان کمی عقب تر می ایستیم و بر کل ترکیب بندی درنگ می کنیم.
اگر به توالیِ فیلم هایِ برسون نظری افکنیم، درخواهیم یافت که او در ارائه ی اثرپذیری هایش به تدریج توان مند تر شده است. تاثیر این ویژگی برسون بر فیلم سازان جوان تر، به ویژه فیلم سازانی که در دوره یِ پایانیِ کارِ خود به کمال رسیده اند، بی حدوحصر است. یک بار طی گفت و گویم با کلر دُنی، پیرامون فیلمش بدون ترس، بدون مرگ (۱۹۹۰)، به این مساله اشاره کرد که چگونه شیوه ای که برسون برایِ نمایشِ تبادلِ پول در جیب بر و پول به کار بسته، او را مسحور (و متاثر) ساخته است. در جایی دیگر، اُلیویه آسایاس به یاد می آورد که چگونه او و دوستانش در نوجوانی حینِ نمایشِ شاید شیطان به سال ۱۹۷۷ مشغول خنده و شوخی بوده اند و در ادامه می گوید که سال ها پس از آن، طیِ دیدنِ دوباره یِ فیلم، درمی یابد که برسون هم نسلان او را، و شیوه یِ پیوندِ آن ها با جهان پیرامون شان را، با دقت و کمالی خیره کننده، مسخر خود ساخته بود. این همان زیبایی ای است که برسون اشیاء و حس ها را با آن بازمی نمایاند؛ در جهانی که آن ها نه به مثابه سازه هایی معنوی بلکه به همان صورتی ادراک می شوند که وجود دارند و می زیند. به روشنی می توان تاثیرِ فیزیکیِ برسون را در آثارِ فیلم سازانِ سراسرِ جهان، از دارژان عمربایف در قزاقستان (به ویژه در فیلم اخیرش، قاتل) تا آکی کوریسماکی در فنلاند احساس کرد. آسایاس در یک زندگی نو (۱۹۹۳) به همین شکل فیلم را حول بافت ها و طنین هایِ نامانوسِ جهانِ دیجیتال برمی سازد. این موضوع در فیلم های هَل هارتلی عمدتاً در بخش بندی و تقسیم بندی های فضا دریافت می شود تا در صداهای بازیگران که عامدانه از آهنگ تهی گشته است. و البته، در این فیلم ها نتیجه ی نهایی بسیار متفاوت می نماید و به گونه ای است که باید باشد؛ چراکه هنگامِ ساختِ فیلم می باید تمام قراردادها را تاب آورید و به جهانی چنگ زنید که خود تان و تنها خودتان تجربه اش می کنید و این درسی است که آثار برسون به تمام کسانی می آموزد که به آن توجه دارند. تنها برسون، و نه هیچ فیلم ساز دیگری، شدت و حدتِ دریافتِ حسی را مولفه یِ اساسیِ تجربه یِ سینمایی می داند.

This is a Persian Translation of L'Argent
By Kent Jones
British Film Institute, London, 1999
Translated by Saeedeh Taheri and Babak Karimi
Shourafarin Publishing house
Tehran, 2015





نظرات کاربران درباره کتاب پول