کتاب در جاده
روایت جاودان سلطان نویسندگان نسل بیت

برای
تمام آن ها که رویای برخاستن و پای در جاده نهادن را در سر دارند.

و نیز
به یاد و خاطره ی بزرگ ترین غمخوار و مرثیه سرای تبهکاران،
ژان پیِر مِلویل
که با سه جاودانه اش
کلاه، سامورایی و دایره ی سرخ
شرافت، شکوه، تنهایی و مرامِ جهانِ مردانِ مرد را
در برابر چشم هایم
تصویر کرد.
ی.آ

سخن مترجم

حدوداً یک سال و اَندی با ترجمه ی رمان «در جاده»، این مخلوق فناناپذیر جک کِروآک که به درستی آن را انجیل نویسندگان نسل بیت خطاب کرده اند، دست­و­پنجه نرم کردم. از آن دمی که خلسه ی لذّتبخش غوطه خوردن در آثار ادبی غرب بر جانم افتاد، دل بستم به آن دست از نویسندگانی که هر کدام به نوعی، به جنگ با سنّت های کهنه و پوسیده ی ادبی رفتند و دروازه های جهانی نو را به روی شیفتگان آثارشان گشودند. جادوگرانی که انگار از عوالمی دیگر پای به این کره ی خاکی گذاشته بودند تا اندیشه هامان را مسحور جادوی خود کنند. قلم به دستانی چون جیمز جویس، ساموئل بکت، مارسل پروست، بهومیل هرابال، جوزف کُنراد و... و در­نهایت همین کِروآکِ سنّت ستیز. نویسنده­ ی عاصی و سرکش آمریکایی.
چالش اساسی من در ترجمه ی این رمان، انتخاب نوع زبان ترجمه بود. این که یا باید از زبانی گفتاری بهره می جستم که به هیچ وجه با فضای متنِ مبدا مطابقت نداشت و یا از زبانی نوشتاری که آن هم قادر نبود به شیوه ای دلچسب حس و حال رخدادهای روایت را به مخاطب انتقال دهد. چرا که معتقدم، مهم ترین اصل در ترجمه ی یک رمان، انتقال اتمسفری است که در تار­و­پود ماجراها و وقایع و گفتمان های شخصیت های آن رمان نهفته است. ضمن این که بیان این نکته ی قابل تامل نیز در خور توجه و تانی است که سوای چارچوب داستانی و عناصر تشکیل دهنده ی روایت در آن، ساختمان اثر به گونه ای که میل ذاتی خالقِ آن نیز به آن سو، متمایل بوده است، در عین وجود ساختارِ مناسب با درونمایه، از نظامی غیر ساختارمند تبعیت می کند.
در­نهایت آن چه به یاری ام شتافت و دشواری این مسئله را تا اندازه ای برایم تسهیل نمود خود متن بود. کِروآک پاره ای از رمان «در جاده» را، بخصوص گفتگوهایی که میان شخصیت ها رد­و­بدل می شود، با زبانی محاوره و غیر رسمی به رشته ی تحریر درآورده و از اصطلاحاتی خیابانی و خودمانی «Slang» سود جسته است. اما وقتی کار به شرح و توصیف چالش های فلسفی و درونی خویش می رسد، زبانی رسمی تر و پرطمطراق تر را بر می گزیند و واژگانی نسبتاً فاخرتر را چاشنی دست نوشته اش می سازد. از­این­رو زبان ترجمه در این رمان مبدّل شد به آمیزه ای از زبان های گفتاری و نوشتاری.
مسئله ی بغرنج و آزاردهنده ی دیگر، حضور برخی واژه ها و اصطلاحات خودساخته ی نویسنده بود که از نظر تعداد، چندان هم اندک نبودند. عبارات و کلماتی که بی شک زاییده ی ذهن رمان نویس بودند و در هیچ فرهنگ لغتی یافت نمی شدند و حتی دوست داران انگلیسی زبان آثار کِروآک نیز هیچ تصوّری از معناشان نداشتند. و شاید دلیل این امر آن بود که بسیاری از نویسندگانِ بیت از جمله کِروآک برخی از فصل های یک رمان را در عالم هپَروت و خلسه ای برخاسته از مخدّرهای توّهم زا می نگاشتند. بدین ترتیب برای درک بهتر چنین عباراتی مجبور شدم مقالاتی متعدّد از منتقدان غربی را مطالعه کنم تا بتوانم بهترین معادل ها را بیابم وحتی گاهی برای یافتن معادل مناسبِ یک اصطلاح، یک هفته زمان صرف شد.
از طرفی می دانستم درک و دریافتی کامل از این رمان تا حدودی نیازمند ذکر پاره ای از پانوشت ها است. لذا علاوه بر گنجاندن املای انگلیسی اسامی خاص در ترجمه، هر جا ضرورتی احساس شده، پانوشت ها و توضیحات لازم ذکر گردیده تا مخاطب گرانقدر با سهولت افزون تری این رمان را تا انتها دنبال کند.امیدوارم توانسته باشم ترجمه ای دقیق و روان و وفادار را از «در جاده» ارائه دهم. اگر­چه قضاوت نهایی در این باره به رای و نظر مخاطبان و میزان استقبال آنها از این کتاب بستگی دارد. در پایان لازم می دانم از دوست بزرگوارم علی راهپا (فَرد) که در لوس­آنجلس اقامت دارد و ترجمه ی برخی اصطلاحات دشوار این رمان بی مدد ایشان امکان پذیر نبود کمال قدردانی را داشته باشم.

یاشین آزادبیگی

جک کِروآک زندگی کوتاه اما سرشاری داشت. در ۱۹۲۲ متولّد شد و در ۱۹۶۹، زمانی که تنها چهل­و­هفت­سال داشت از دنیا رفت. والدینش فرانسوی_کانادایی­تبار بودند و خودش هم تا شش­سالگی قادر نبود حتی یک کلمه به زبان انگلیسی صحبت کند. بعد از آن بود که گفت می خواهم نویسنده شوم. نوشتن را در ده­سالگی شروع کرد و مقالات و اخبار ورزشی نگاشت و در یازده سالگی نیز نگاشتن رمانی تمام عیار را به پایان رساند.
از دانشگاه کلمبیا در نیویورک بورس تحصیلی گرفت و مدتی در رشته ی فوتبال آمریکایی تحصیل کرد اما بعد از شکستن پایش مجبور به وداع با این رشته شد. در نیمه ی دوم جنگ جهانی دوم، به نیروی دریایی پیوست. بعد از آن دست به کارهای مختلفی زد و کوشید در مقام یک نویسنده، درآمدی برای خود کسب کند. در همین گیر و دار بود که تاریخی ترین تصمیم زندگی اش را گرفت و دلش را به جاده های آمریکا سپرد و در نگاشتن «در جاده» عطش نوشتن و مسافرت را در هم آمیخت.
با اینکه حدوداً سی­کتاب منتشر­شده و منتشر­نشده در زمینه های مختلفی از جمله شعر و رمان نوشت، اما هرگز نتوانست موفّقیت جهانی «در جاده» را یک­بار دیگر به­دست آورد. و شاید علّت آن بود که در رمان های دیگرش همچون دکتر ساکس (۱۹۵۹) و بیگ سور (۱۹۶۲) همان درون مایه های «در جاده» را تکرار کرده بود. احتمالاً نوشتن از دیگر وادی ها برایش غیرممکن بوده یا این که عامدانه نمی خواسته از چیزی جز مسافرت و خوشگذرانی یاد کند. کروآک در رمان «در جاده» تکنیکی خاص از نوشتن را با نام «نوشتار اتوماتیک» گسترش داد که به نوعی ریشه در همان تکنیک «جریان سیّال ذهن»ی داشت که مدرنیست هایی چون هنری جیمز، ویرجینیا ولف، جیمز جویس و ویلیام فاکنر بنیادش را نهاده بودند. همین سبک غیر ­متعارف و روان در کنار محتوای رمان، دلیل بی چون­و چرای موفّقیت «در جاده» در نزد مخاطبان، بخصوص جوانان پرشور آمریکا شد.
کِروآک پس از پایان سفرها در دهه های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰، گوشه نشینی را برگزید و مابقی عمرش به نوشیدن الکل و استعمال مخدّر صرف شد. همین طور نوشید و نوشید و وقتی کوشید در برابر وابستگی به الکل قد علم کند، دیگر کار از کار گذشته بود و به دلیل نارسایی کبدی، چند صباحی مانده به پایان دهه ی ۶۰ جانش را باخت.
«در جاده» روایت سفر اُدیسه وار جوانی به نام سالواتوره پارادایز (سَل، سَلی) است. نویسنده ای که پس از جدایی از همسرش، سرخورده و افسرده، بر آن می شود تا دلش را به دست جاده های آمریکا بسپارد و می کوشد از این طریق معنا و مفهومی برای زندگی پوچ خویش بیابد. در این بین با جوانی کوچک تر از خود اما کلّاش و متقلّب به نام دین موریارتی آشنا می شود و چنان تحت تاثیر دیوانه بازی ها و مرامِ آشوب گرانه اش قرار می گیرد که زندگی را بدون او عاری از هر گونه لذّتی می یابد. زیرا می داند دین بالذّات چنین آدمی نبوده و در واقع فراورده ای از محیط پیرامون خویش است. دین نیز در لابه لای این همه هیاهو هدفی مهم تر دارد و آن یافتن پدر مفقودش است که با نام دین موریارتیِ پیر از او یاد می شود. از طرفی دین می خواهد با تقلید از راوی روشن اندیش رمان، به هر طریق ممکن، بیانی همچون او و مابقیِ روشن فکرانی که اسم شان را شنیده داشته باشد و از کلماتی ثقیل و پرطمطراق بهره جوید اما در پاره ای موارد، خود نیز از درک آن چه بر زبان می آورد عاجز می شود. از­­این­رو ارتباط مرید و مراد گونه ی میان این دو جوان، اساس و اصل درون مایه ی «در جاده» را شکل می دهد. رابطه ای که به نوعی ریشه در روایت توراتی خضر و موسی دارد و حتی در سینمای معاصر و در شاهکاری چون (قطار افسار گسیخته) به کارگردانی آندرِی کُنچالُفسکی، به گونه ای دیگر، شاهد چنین ارتباطی میان دو شخصیت اصلی فیلم با بازی جان وویت و اریک رابرتز هستیم. اما نمی شود از سینما حرف زد و از فیلم (ایزی­ رایدر) به کارگردانی دنیس هاپِر و شباهت های اساسی آن با این رمان کلامی به­میان نیاورد. بخصوص از نقطه نظر فضایی که بر رخدادها و شخصیت های هر دو اثر حاکم است. هر دوشان به خوبی از پس توصیف حس و حالی که بر جان جوانانِ آن دوره از تاریخ آمریکا افتاده بود برآمده اند. جوانانی که قصد نداشتند در برابر آن چه خانواده و نظام سرمایه داری با عنوان (رویای آمریکایی) از آن نام می بُرد، سر تعظیم فرود آورند و به هر طریقِ ممکن فریادشان را بر سر سردمداران آن روزگار کشیدند. از طرفی سَل پارادایز با کنش ها و روحیات جامعه ستیز خود یکی دیگر از قهرمانان ادبیات غرب را در برابر چشم های مخاطب مجسّم می کند و او کسی نیست جز هولدن کالفیلد، پسرک ناخرسند و طغیانگر رمان بی بدیل «ناتورِدشت» به قلم جی.دی.سلینجر. نوجوانی که انگار در رمان «در جاده» به روزهای جوانی رسیده و خسته و آزرده از بی هویّتی و از خود بیگانگی خویش، با­ زیر­پا گذاشتن قواعد ارزشیِ حاکم بر جامعه، می خواهد وجود مستقل و اطاعت ناپذیر خویش را به اثبات برساند.
«در جاده» به سال ۱۹۵۱ نگاشته شد اما تا سال ۱۹۵۷ هیچ ناشری حاضر به انتشار آن نشد. رمانی که ظرف سه­هفته بر روی طوماری بلند و ۱۲۰ فوتی تایپ شد. طوماری که هم اکنون در موزه ی لاوِل در ایالت ماساچوست که زادگاه کِروآک است نگهداری می شود و می توان آن را شمایلی از جاده در­نظر گرفت. رمان، اثری زندگی نامه ایست و بر اساس خاطراتی نگاشته شده که جک کِروآک به همراه دوست کلّه خراب اش نیل کَسیدی (سَل پارادایز و دین موریارتی در رمان) در طی سفرهایی که در اواخر دهه ی ۴۰ و اوایل دهه ی ۵۰ به سرتاسر آمریکا داشتند خلق کردند. زمانی که فواصلی طولانی را در مدتی کوتاه پشت سر گذاشتند. «در جاده» تنها یک رمان نیست بلکه نقشه ای از جغرافیای آمریکاست. چرا­که به جرات می توان گفت در هیچ رمانی، بدین اندازه از شهرها و مناطق مختلف آمریکا یاد نشده است. اما کروآک در این مسیر، همسفری گرانبهاتر را نیز به­همراه دارد و او کسی نیست جز خواننده ی کتابش. راوی، روایت اش را به صورت گفتمانی دو سویه با مخاطب نوشته و به شکلی تمام عیار او را در سفرها و چالش های ذهنی خویش شریک ساخته است.
خودش در ابتدا از اسامی واقعی شخصیت ها در رمان بهره جست اما این امر با مخالفت ناشر مواجه شد و او به ناچار اسامی ساختگی را جایگزین شان کرد که بی­اغراق، اسامی خیالی زیباییست. تاثیر همینگوی بر کِروآک نیز غیر قابل تردید است. قهرمان داستان هر از چندگاهی به او و برخی آثارش اشاره می کند و در پاره ای موارد جملاتی متعدد را با حرف ربط (و) به یکدیگر مرتبط می سازد که بی شباهت به آن سبکی که همینگوی، در خلق داستان بلند مشهورش «پیرمرد و دریا» از آن بهره برد نیست. بی شک، مرام ماجراجویانه ی همینگوی نیز سهمی بسزا در پرورش سبک و سیاق زندگی او داشته است.
چهار مرد که در سال ۱۹۴۹ در دانشگاه کلمبیای نیویورک با یکدیگر دست دادند، مبدّل به دوستان نزدیک و همسفران همیشگی زندگی شان شدند. در واقع آنها شخصیت های «در جاده» هستند. جک کروآک و ویلیام باروز نویسنده (که در رمان با نام بول ­لی پیره ظاهر می شود) و آلن گینزبرگ شاعر (کارلو مارکس) سه­تن از دانشجویان دانشگاه بودند و جوانی دیوانه و شیدا به نام نیل کَسیدی که تصمیم گرفت در آن جا به دوستان اش بپیوندد. آن ها هسته ی مرکزیِ جنبشی ادبی_اجتماعی را در آمریکا بنیان نهادند که «جنبش بیت» نام گرفت.
اصطلاح بیت را نخستین­بار کِروآک ابداع کرد و آن را از واژه ی Beautitude به معنای (رستگاری) وام گرفت. و بی شک انتخاب نامی چون سَل پارادایز برای راوی داستان به نوعی با این اصطلاح همخوانی دارد. (پارادایز در لغت به معنای سعادت و رستگاری است.) نویسندگان بیت یا بیتنیک ها بیانگر حالتی بودند که در میان هنرمندان جوان آمریکا رواج یافته بود. نوعی بی قراری، خشم، بی هویتی و به­طور­کل دلسردی از آن چه جامعه نامش را (رویای آمریکایی) گذاشته بود. آن ها اولین پایه گذاران گروه موسوم به «جوانان خشمگین» بودند. هنرمندانی سرکش که با ابراز خشم و نارضایتی از وضعیت حاکم بر جامعه و نظام سرمایه داری در آمریکا، راه را برای جنبش های اعتراضیِ پس از خود هموار نمودند. آوازه خوان هایی چون باب دیلِن، هیپی ها، جنبش صلح طلب و مخالف با جنگ ویتنام، پانک ها و حتی پیشگامان انقلاب دانشجویی ماه مِیِ ۱۹۶۸ در فرانسه، همگی، از زیر شنل این نویسندگان عاصی سر برآوردند.
آثار آن ها جوانان را بر­آن داشت تا به جای پذیرفتن ارزش هایی که به­دست خانواده ها و معلم ها بر روح و روان شان دیکته می شد، آن ها را مورد تردید قرار دهند. وقتی کِروآک پای در سفرهای جاده ای اش گذاشت به­دنبال تجربه ای مثبت بود و قصد داشت زیبایی محض آمریکا، به­ویژه زیبایی آدم های پیش پا افتاده ای را که ساکنان اش به­شمار می آمدند کشف و توصیف کند. دیدگاه های غیر­متعارف نویسندگان نسل بیت نسبت به زندگی و محیط پیرامون شان، در ظاهر و رفتارهاشان نیز انعکاس یافت. بی شک «زندگی» از نظر آنها در دنباله روی کورکورانه از قواعد حاکم بر جامعه خلاصه نمی شد بلکه در پا نهادن در جاده و رفتن به مهمانی های پر شر و شور و زنده بودن و زندگی کردن در لحظه و گوش سپردن به موسیقیِ جَزْ معنا می یافت. موسیقی ای که با فرم های رها و بداهه اش تاثیری شگرف بر سبک ادبی آن ها نهاد. اگر چه علاوه بر تمام این ها، برداشت عمده ی آن ها از زندگی نوشتن بود. نوشتنی که لزوماً محصور به خلق شعر و نثر و دیگر گونه های ادبی نبود بلکه توصیف گر افکار و احساسات شان بود. آیین شرقیِ بودایی نیز تاثیر بسزای خود را بر اندیشه و آثار این هنرمندان آوانگارد گذاشت که در این بین کِروآک و گینزبرگ بیشترین سهم را از این مسلک بردند.
آن چهار مرد که بیش از نیم قرن پیش در دانشگاه کلمبیای نیویورک دست های یکدیگر را فشردند، تا به امروز قهرمانان آیینِ آمیخته به هوس و جنون جوانان باقی مانده اند و مورد ستایش و تحسین آن هایی هستند که سبک و سیاق بیت ها را در زندگی پیشه کرده اند. کَسیدی تاثیری دو­چندان بر سبک ادبی کِروآک گذاشت و کِروآک کوشید، از آن فرمی در نوشتن بهره جوید که کَسیدی در کلام به­کار می گرفت. همان حرف زدن های بی وقفه و ناخودآگاه. فرمی که منجر به خلق سبکی آزاد و رها در نوشتن شد اما در نهایت امضاء کِروآک بر آن نقش بست.