فیدیبو نماینده قانونی نشر قطره و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب مطالعات تئاتر
مطالعات بنیادین تئاتر

نسخه الکترونیک کتاب مطالعات تئاتر به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب مطالعات تئاتر

وجود بیش از هجده دانشکده‌ی هنرهای نمایشی دولتی و خصوصی در سراسر کشور، به‌اضافه‌ی ده‌ها کارگاه آزاد آموزش هنر بازیگری و کارگردانی، که هر ساله دست‌کم ۱۲۰۰ فارغ‌التحصیل متخصص و تعلیم‌دیده وارد بازار تولید هنرهای نمایشی می‌کنند، در جوار ۲۰۰ گروه داوطلب شرکت در جشنواره‌ی نمایش‌های آیینی ـ سنتی، ۳۳۶ گروه تئاتر معلولین در سراسر کشور، ۵۱۰ گروه تئاتر مردمی در ۴۳۷ سرای محله‌ها‌ی تهران، وجود ۱۲۰ گروه تئاتر فعال در حوزه‌ی نمایش‌های ویژه‌ی کودک و نوجوان، ۴۵۷ گروه تئاتر عروسکی متقاضی در جشنواره‌‌های داخلی تئاتر عروسکی، ۲۶۷ گروه خیابانی دارای پروانه‌ و ۴۷۰ گروه حرفه‌ای خواهان شرکت در جشنواره‌ی سالیانه‌ی تئاتر فجر، که در مجموع یک نیروی فعال ۲۰۰ هزار نفره در سراسر کشور را تشکیل می‌دهند، ما را در برابر مطالبات نیرویی فعال، جوان و پویا قرار می‌دهد که برای آموختن و اندوختن، بیش‌تر از هر زمان دیگر، نیازمند منابع و کتاب‌های پرارزش و علمی در همه‌ی زمینه‌های نظری و عملی هنر نمایش‌اند. کافی است تنها یادآوری کنیم که در زمینه‌ی نمایش‌نامه‌نویسی، در سال ۱۳۹۲، حدود ۳۰۰۰ نمایش‌نامه توسط درام‌نویسان جوان ایرانی به رشته‌ی تحریر درآمده است. ارقام و آمار زمینه‌های دیگر نیز بسیار درخور توجه‌اند:
ـ برپایی ۸۷ جشنواره و همایش و یادواره: ۳۲ جشنواره‌ی استانی، ۶ جشنواره‌ی منطقه‌ای و ۵۲ جشنواره با عناوین مختلف از سوی گروه‌های نمایش در نقاط مختلف کشور.
ـ تولید ۴۹۳۸ نمایش از سوی گروه‌های نمایش و ادارات فرهنگ و ارشاد اسلامی سراسر ایران.
ـ تعداد ۶۷۶۹۹ اجرا از نمایش‌های تولید شده در گونه‌های مختلف.
ـ وجود ۱۲۲۳۰۶۹۱ مخاطب و تماشاگر.
ـ تعداد تالارهای فعال محل اجرای نمایش در سراسر کشور ۳۹۹ سالن.

ادامه...
  • ناشر نشر قطره
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 2.73 مگابایت
  • تعداد صفحات ۳۷۰ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب مطالعات تئاتر

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مجموعه ی تئاتر امروز جهان

وجود بیش از هجده دانشکده ی هنرهای نمایشی دولتی و خصوصی در سراسر کشور، به اضافه ی ده ها کارگاه آزاد آموزش هنر بازیگری و کارگردانی، که هر ساله دست کم ۱۲۰۰ فارغ التحصیل متخصص و تعلیم دیده وارد بازار تولید هنرهای نمایشی می کنند، در جوار ۲۰۰ گروه داوطلب شرکت در جشنواره ی نمایش های آیینی ـ سنتی، ۳۳۶ گروه تئاتر معلولین در سراسر کشور، ۵۱۰ گروه تئاتر مردمی در ۴۳۷ سرای محله ها ی تهران، وجود ۱۲۰ گروه تئاتر فعال در حوزه ی نمایش های ویژه ی کودک و نوجوان، ۴۵۷ گروه تئاتر عروسکی متقاضی در جشنواره های داخلی تئاتر عروسکی، ۲۶۷ گروه خیابانی دارای پروانه و ۴۷۰ گروه حرفه ای خواهان شرکت در جشنواره ی سالیانه ی تئاتر فجر، که در مجموع یک نیروی فعال ۲۰۰ هزار نفره در سراسر کشور را تشکیل می دهند، ما را در برابر مطالبات نیرویی فعال، جوان و پویا قرار می دهد که برای آموختن و اندوختن، بیش تر از هر زمان دیگر، نیازمند منابع و کتاب های پرارزش و علمی در همه ی زمینه های نظری و عملی هنر نمایش اند. کافی است تنها یادآوری کنیم که در زمینه ی نمایش نامه نویسی، در سال ۱۳۹۲، حدود ۳۰۰۰ نمایش نامه توسط درام نویسان جوان ایرانی به رشته ی تحریر درآمده است. ارقام و آمار زمینه های دیگر نیز بسیار درخور توجه اند:
ـ برپایی ۸۷ جشنواره و همایش و یادواره: ۳۲ جشنواره ی استانی، ۶ جشنواره ی منطقه ای و ۵۲ جشنواره با عناوین مختلف از سوی گروه های نمایش در نقاط مختلف کشور.
ـ تولید ۴۹۳۸ نمایش از سوی گروه های نمایش و ادارات فرهنگ و ارشاد اسلامی سراسر ایران.
ـ تعداد ۶۷۶۹۹ اجرا از نمایش های تولید شده در گونه های مختلف.
ـ وجود ۱۲۲۳۰۶۹۱ مخاطب و تماشاگر.
ـ تعداد تالارهای فعال محل اجرای نمایش در سراسر کشور ۳۹۹ سالن.
طرفه آن که (بر طبق آمار ارائه شده از طرف دفتر طرح و برنامه ی اداره ی کل هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی) این آمار و ارقام تنها مربوط به فعالیت های یک ساله ی ۱۳۹۲ در مراکز هنری و ادارات وابسته به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است. حال اگر فعالیت های گوناگون: ۷۲ کانون نمایش دانشگاه ها و مراکز آموزش عالی، کانون های فرهنگی و هنری مساجد، واحد فرهنگی ـ هنری بنیاد شهید، واحد آموزش و تولید حوزه ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی، و سرانجام حجم بالای آموزش و تولید نمایش در ده ها خانه ی فرهنگی و فرهنگ سراهای تهران و شهرستان ها را هم بیفزاییم، خواهیم دید با نیرو، توان، کار و خلاقیت بسیار گسترده تری روبه روییم که به علت جوانی و جست وجوگری، از هر نظر نیازمند تعلیم و آموزش اند. بنابراین بر اهل فن و قلم و مراکز علمی و انتشاراتی است تا در برابر استقبال گسترده و بی سابقه ی هنرمندان، دانشجویان و هنرجویان از این هنر پایه ای کهن و توانمند، تا آن جا که در توان دارند، بکوشند به قدر وسع و دانش خود از خرمن تجارب زنده و منابع علمی امروز دنیا توشه بردارند و به نوبه ی خود، پالوده و پیراسته و علمی، در دسترس این نسل جست وجوگر و زنده و فعال بگذارند، تا حتی الامکان فاصله ی فنی و فکری خود را با آخرین تجربیات و دستاوردهای امروز جهان کم و کم تر کرده باشیم.
از این نظر تالیف و ترجمه ی مجموعه ای از کتاب های ارزنده و علمی که هم، ارزش دانشگاهی داشته باشد و به کار کلاس های درس و تحقیق دانشگاهی بیاید، و هم مفید به حال تجربیات عملی و کارهای اجرایی گروه های فعال نمایشی در مراکز حرفه ای و تجربی، اولین دل مشغولی ما برای تالیف و انتشار این مجموعه است. به خصوص که در غیاب مراکز پژوهشی و علمی، نبود تحقیقات منظم هنرهای نمایشی، فقدان مراکز اسناد و مدارک هنری، و نیز کمبود کتاب و کتابخانه های تخصصی، ما در همه ی زمینه ها با کاستی های جدی و چشمگیری روبه روییم.
وجود پاره ای پژوهش های سطحی ـ ژورنالیستی نیز که تالیف شان بسیار شتاب زده صورت می گیرد و اغلب آن ها به شدت کهنه و تکراری بوده و یا رونویسی ناشیانه از کتاب های دیگران و منابع خارجی اند و تقریباً هیچ کدام به نیازهای واقعی امروز هنر و هنرمندان ایران پاسخ نمی گویند و تا به امروز جز غلط آموزی، سطحی نگری و «پخته خواری» سود دیگری در بر نداشته اند.
گفتن ندارد که خلاقیت های نمایشی گوناگون هنرمندان ما زمانی به سامان می رسد و از ارزش های مثبت و ماندگار برخوردار می شود که زیربنای تئوری محکمی داشته باشد. و به درستی این مهم به دست نمی آید مگر به یاری آموزش درست، استادان فرهیخته، وجود منابع موثق و داشتن مآخذ دقیق و علمی که باب نظریات نوین یا بحث های تازه را بگشاید، و یا از اصول پایه و راه کارهای نوین برای غنای زیبایی شناسی نمایش امروز سخن در میان آورد.
از سوی دیگر کثرت فرهنگ ها و وجود سبک ها، شیوه ها و گونه های جدید تئاتر در کنار آثار گوناگون بازمانده از حوزه های تمدن های مختلف از ۲۵۰۰ سال پیش تاکنون، فرهنگ تئاتر را چنان غنی و پیچیده و پر پشتوانه کرده است که بدون شک بدون تجهیز خود به منابع معتبر تاریخی یا تشریح اصول و روش های آن به یاری منابع پایه ای و مآخذ تشریحی نوین، امکان ندارد از دستاوردها و تجربیات گرانبار هزاران ساله ی این هنر در سطح جهان باخبر شویم.
بنابراین تلاش ما این خواهد بود تا این مجموعه، هم در زمینه ی نظری و عملی به نیازها پاسخ گوید و هم در باب مباحث تاریخی، ژانرها، سبک ها و تجربه های نوین، کمبودها را برطرف کند. و هدف در همه حال ارتقای سطح کمی و کیفی هنر نمایش و تامین نیاز هنرمندان، دانش آموختگان و دوستداران این هنر در زمینه های فکری و فنی پرارزش است. باشد تا در جای خود پژوهشگران، منتقدان، گزارشگران هنری و خوانندگان مختلف را نیز به کار آید. و به ویژه هنرمندان گرامی شهرستان های دور و نزدیک را ـ که امکان دسترسی کم تری به مراکز علمی و دانشگاه ها دارند ـ از هر نظر یاری رسان باشد.

قطب الدین صادقی

دیباچه

در دوران «آی پد» و دوربین گوشی همراه، بارگیری اطلاعات از اینترنت و افزایش سرعت اینترنت به واسطه ی باندهای پهن، در زمانی که به نظر می آید دوران سینما و حتی شاید تلویزیون سر آمده باشد؛ تئاتر زنده، این طرار کهنه، برای جلب توجه چه اقداماتی می تواند انجام دهد؟ این پدیده زنده است، و شگفتی اش نیز در همین است! شاید وجود تئاتر در هیچ زمانی چون امروز ضروری نبوده است، زمانی که این هنر زنده، استوار در برابر هجوم آثار رسانه ای از پیش ضبط شده ایستادگی می کند. حقیقت این است که دانشجویان بیش تر و بیش تری آن را می خواهند تا در برپایی آن شرکت کنند و نمایشش دهند. جشنواره ای غیررسمی، چون «ادینبورگ فرینج»(۱)، صدها و شاید هزاران گروه تئاتری را که بر آن بودند تا نمایش زنده اجرا کنند، در معرض دید همگان قرار داد. این امر، شوقی وافر و دلیلی پسندیده برای ارائه ی چنین کتابی فراهم می آورد.
این کتاب تلاشی است در راستای به بحث گذاردن بنیان های تئاتر مدرن، پیرامون پاره ای از آرا و مشکلات مطرح در آن، اما موضوع چنان گسترده است که نمی توان مدعی شد کتاب حاضر سخن آخر را حتی در باب بنیان ها گفته باشد. برخی از محدودیت های آن روشن است. این کتاب تنها بر آن است که توجه را نسبت به موضوع مورد بحث در تئاتر غرب سوق دهد. فرهنگ تئاتریِ گسترده ای فراتر از غرب، در هند، چین، اندونزی، سراسر آفریقا و در میان همه ی گونه های بشری وجود دارد، که از هیچ یک در این کتاب یاد نشده است و در جایی دیگر باید از آن ها سخن راند.
این کتاب بر آن است تا ضمن طرح اندیشه هایی پیرامون تئاتر مدرن غربی، توضیحات لازم را جهت آشکار شدن موضوع ارائه دهد تا ذهن خوانندگان را تسخیر کند. پیش انگاشت بنیادین آن نیز این است که تئاتر و درام، آمیزش یگانه ای از اندیشه و عمل را پیش رو می گذارند، و این که هرکسی بتواند با مطالعه ی این کتاب به بررسی هنر تئاتر بپردازد، حتی در سطحی ابتدایی.
این کتاب بر آن است تا پیوندهایی میان نظر و عمل پیشنهاد کند (این رویکرد توضیح می دهد که چرا در برخی فصل ها مطالب بسیار نظری وارد مطالب کاملاً کاربردی می شود). باوری ناگفته پیرامون پیوند نظر و عمل وجود دارد که زمینه ی مطالب نگاشته شده به شمار می آید. واکاوی و ارجاع به کار تئاتر پیشگان ـ بازیگران، نمایش نامه نویسان، طراحان صحنه، کارگردانان ـ پیوند میان مطالب نظری و عملی را برقرار می کند. تئاتر پیشگانی از گذشته تا حال که این کتاب ملهم از اندیشه ها و دستاوردهای ایشان است.
نویسنده امیدوار است که این کتاب درهایی را بگشاید، شاید روش هایی برای اندیشیدن پیرامون این موضوع پیش رو بگذارد، و خواننده را برانگیزاند که درگیر آن شود، که اگر چنین شود نشانه ی کامیابی این کتاب است.
سرانجام، مایلم از ویراستاران نخستین ویرایش این کتاب سپاسگزاری کنم، رُزی واترز(۲)، دیوید اَویتال(۳) و اِمی فُی(۴). از آن جایی که در به سرانجام رساندن این دومین ویرایش سوآب هن پاله(۵) همواره حمایتگر و یاری رسان بود، صمیمانه از وی سپاسگزارم. هم چنین از اِرَم ساتی(۶) و ابیگیل هامفریز ربرتسون(۷) به خاطر نقطه نظرات درخشان شان تشکر می کنم. هم چنین از جان تُوپینگ(۸)، سپاسگزارم، همکار حمایتگر و نکته سنج و از همه ی دانشجویانم، در گذشته و حال، که بی اندازه پشتیبانی و پرسشگری کردند؛ از جوی پارکر(۹)، که ثبات قدم و دوستیش مرا واداشت که راه را تا به انتها بپیمایم.

۱. اجرا

بازیگری

پیتر بروک (۱۹۲۵ـ ) کتاب معروف خود، فضای خالی، را با این جمله ی مبهم به پایان می برد: «نمایش بازی است.»(۱۰) و بازی جای خوبی برای آغاز (هم چنین پایان) توجه به اجراست، چرا که بازی چیزی است که همه تجربه کرده ایم، و همسانی شگفت آوری با درام و تئاتر دارد.
شاید نخستین چیزی که درباره ی بازی می توان گفت این است که بازی باژگونه ی کار است. درحالی که کار در زمان مشخص و مکانی ویژه انجام می شود و هویت دست اندرکاران آن نیز تعیین شده است ـ مثلاً فردی مونث یا مذکر یک لوله کش، یک کتابدار یا یک سیاستمدار ـ اما بازی در هر زمان و هر مکانی می تواند اتفاق بیفتد و این امکان وجود دارد که بازی کنندگان با هر هویتی در آن شـرکت کنند ـ یک آتش نشان، یک بازیکن فوتبال، یک گدا یا یک شاه بانو. هویت آن ها تعیین نشده است. افزون بر این، در کار، فرد ابزار دارد: یک رایانه، یک آچار، یک پیچ گوشتی، یک کتابچه و یک قلم، و حال آن که می توان با هر چیزی بازی کرد ـ گِل، در تابه، کفش های مادر. در حقیقت می شود پرسید: آیا واقعاً وجود اسباب بازی ضروری است؟
بازی سه گونه است: بازی فعال (دویدن از پیِ چیزی ـ غلت خوردن روی چیزی، و غیره)، بازی با اشیا (گِل، درِ قابلمه و غیره)، و بازی کردن همراه دیگران (تعقیب و گریز، معلم بازی یا دکتر بازی، و غیره). هر یک از این بازی ها گونه ای اجراست، چرا که برپایی هر یک تا اندازه ای مستلزم وانمود کردن است، «اگر جادویی»(۱۱) بازیکنان را قادر می سازد قدم به دنیای ساختگی بگذارند. او گرچه تنها «بازی ـ نقش آفرینی»(۱۲) می کند، همین بازی ـ نقش آفرینی به آن اندازه مجذوب کننده هست که احساسات واقعی را برانگیزاند. هم چون کودکان که هنگام بازی به نظر می آیند که واقعاً می خندند، واقعاً گریه می کنند و واقعاً خشمگین می شوند.
بازی احتمالاتی را پیش رو می گذارد، و ما را قادر می سازد تا بی آن که پیامدهای زندگی واقعی را تجربه کنیم و موقعیت های دشواری را تجزیه و تحلیل نماییم. شاید این کار، آموزشی برای پرورش خیال پردازی باشد. زمانی که واداشته می شویم در حین بازی با پلیس، دزد، مادر و پدر درگیر شویم، زندگی را تمرین می کنیم و می آموزیم چگونه دوام بیاوریم. در بازی هیجان هایی ژرف و خویشاوندی حقیقی را تجربه می کنیم، اما در ته ذهن مان، می دانیم که در امنیت به سر می بریم. می توانیم هر زمان که بخواهیم بگریزیم و بازی را متوقف کنیم.
ما بازی نمی کنیم برای این که چیزی مانند افزایش بهره وری، تحت تاثیر قرار دادن مدیر بانک مان، دلجویی از پدر و مادر را به ثمر برسانیم بلکه برای کسب «لذت» بازی می کنیم. و در این جا مشکل بازی نهفته است. بسیاری از اولیای امور، بازی کردن را کاری سبکسرانه تلقی می کنند که وقت و انرژی را هدر می دهد، حتی آن را نابخردانه می دانند. بر پایه ی ضرب المثلی قدیمی شیطان برای دست های بی کار کار درست می کند. افلاطون (۴۲۷ ـ ۳۴۷پ.م) خواستار آن بود که بازی ـ و تئاتر را در شهر آرمانی اش قدغن اعلام کند. پیوریتان های(۱۳) قرن هفدهم مراسم کریسمس را ملغا کردند و تماشاخانه ها را بستند. اما مردم ـ از همه ی گروه سنی و در همه ی زما ن ها ـ خواستار بازی کردن هستند، بنابراین اولیای امور وادار شده اند تا در زمان مناسب مانند تعطیلات، جشنواره ها، کارناوال ها ـ و در مکان هایی که بازی کردن در آن ها بدون اشکال است، مانند بازار مکاره، زمین فوتبال، پرورشگاه و غیره ـ با بازی کردن مخالفتی نداشته باشند. آنانی که بر بازی در زمان و مکان «نادرست» پافشاری کرده اند، از دایره ی قانون خارج شمرده شده اند. هم چنان که بازیگران نمایش برای قرن ها به عنوان دغلان و ولگردان مورد بازخواست قرار می گرفتند. آن ها بازی می کردند؛ بازی ـ نقش آفرینی؛ اجرا می کردند.

اجرا، اجرایی(۱۴)، امور اجرایی

حتی از پیش روشن است که هیچ تعریفی از اجرا نمی تواند آن را به تماشاخانه ها یا مکان هایی مختص سرگرمی های مجوزدار محدود کند. کودکان «خاله بازی» را اجرا می کنند، سخنرانان در جایگاه ویژه سخنرانی خود را اجرا می کنند، رقصندگان هیپ ـ هاپ در کلوپ های شبانه رقص خود را اجرا می کنند، کشیشان یا کارمندان اداره ی ثبت (برابر محضرداران در ایران) مراسم ازدواج را اجرا می کنند.
شاید باید فراتر رویم و پیشنهاد کنیم که هر رفتار/عمل/کنشی که به گونه ای نشان دار شده، یا در قاب قرار داده شده، یک اجراست. قاب بندی ما را قادر می سازد تا آن را به عنوان یک هستی مستقل درک کنیم و می توانیم درباره ی آن با عبارات روشن بیندیشیم، مانند این که این کنش کجا رخ می دهد، چه کسی نقش آفرینی می کند، اجرا چگونه پیش می رود، و احتمالاً هدف آن چیست، یا آیا به راستی هدفی دارد؟ اگر پاره های زندگی را به عنوان اجراهای ناپیوسته بازبینی کنیم، می توانیم مفهوم اجرا را تا بدان اندازه گسترش دهیم که همه ی تعاملات اجتماعی را در برگیرد مانند خوردن خوراک در رستوران، قدم زدن با یک دوست به سمت اتاق ، سوار اتوبوس شدن ـ و حتی رویدادهای بدون همراه، چون بستنی خوردن یا گشت زدن در اینترنت.
اگر پاره های رفتار را به عنوان اجرا ببینیم، می توانیم آن ها را به گونه ای استثنایی بررسی کنیم. به زودی آشکار می شود که ما نقش های(۱۵) گوناگون را در موقعیت های گوناگون بازی می کنیم. پس، زمانی که به مصاحبه می رویم، نقش مصاحبه شونده را بازی می کنیم، باادب، جست وجوگر، علاقه مند به یادگیری؛ اما زمانی که به کلوپ شبانه می رویم نقش مردک ژیگولوی معرکه را بازی می کنیم؛ بی قید، همه چیزدان، آرام. حتی برای ایفای این نقش ها لباس مناسب می پوشیم، تن پوش مناسب برای هریک از این نقش ها بسیار گونه گون است، چون هریک از آن ها نقش های بازی(۱۶) متفاوتی اند. می توانیم از این هم پیش تر برویم و نقش های گوناگونی را که در زندگی بازی می کنیم مشخص کنیم مثلاً برای پدرومادرمان نقش کودک را بازی می کنیم، حتی پس از پشت سرگذاشتن کودکی مان؛ برای مدیر بانک نقش یک بی گناه را بازی می کنیم؛ برای دلدارمان نقش یک آدم جذاب، حساس یا فریبنده را بازی می کنیم. درواقع، با توجه به این که نقشِ هویت های زیادی را بازی می کنیم، می توانیم بپرسیم، اصلاً یک من واقعی وجود دارد؟
به چیستان هویت بازخواهیم گشت. نخست باید به این حقیقت توجه کنیم که «اجرا کردن» فقط به معنی انجام دادن یک کار، کامیاب شدن یا ساختن چیزی نیست (کارخانه خوب کار می کند)، بلکه به معنی وانمود کردن به انجام کاری نیز هست. وقتی از این زاویه نگاه می کنیم معضل اجرا پیچیده تر می شود. زمانی که فوتبالیستی روی زمین دراز می کشد و در پیچ و تابی تقلبی به خود می پیچد، می گوییم «چه فیلمی!»، «واقعی نیست، تنها یک بازیست». کجا انجام دادن واقعی پایان می گیرد و وانمود کردن آغاز می شود؟ آیا به راستی، همان گونه که گمان می کنیم، تفاوتی میان این دو وجود دارد؟
با در نظر داشتن این معضل، نخست باید در نظر داشته باشیم که چگونه چیزهایی را که رخ می دهند می فهمیم، بدین معنی که معنا را چگونه می سازیم. شاید که در این جا واژه ی ساختن(۱۷) واژه ای کلیدی باشد. هیچ چیز معنایی ندارد تا زمانی که ما بدان معنا می بخشیم. چیزی را می بینیم، تا زمانی که ما معنایی بدان نسبت دهیم معنایی ذاتی ندارد. ما معنا را می سازیم.
زبان شناس سوئیسی، فردیناند دو سوسور(۱۸) (۱۸۵۷ ـ ۱۹۱۳)، برای نخستین بار نشان داد که معنا چگونه ساخته می شود. وی پیرامون چگونگی بهره برداری زبان از اصوات، یا نشانه های نوشتاری برای بیان معنا، مطالعاتی انجام داد. دو سوسور نشان داد که زبان از دو پاره تشکیل شده است، دال (صدا یا نشان؛ واژه) و پاره ی دوم مدلول (اندیشه، تصویر ذهنی یا معنا). نشانه از این دو هستی تشکیل شده است، و این دو هم چون دو رویه ی یک ورق کاغذ محکم به هم پیوسته اند. به هرحال روشن است که ارتباط میان صدا (یا نشان) و اندیشه اختیاری است، یعنی گرچه تفکیک ناشدنی اند، اما دلیلی برای ارتباط آن ها با یک دیگر وجود ندارد. شاید دال چیز نقره ای لیز و بالهِ داری باشد که در آب شنا می کند و ما مایل باشیم آن را ماهی بنامیم، اما هیچ دلیلی هم وجود ندارد که آن را پوآسون(۱۹) ننامیم، همان گونه که فرانسویان آن را چنین می نامند؛ یا ریبا(۲۰) آن گونه که در روسیه رواج دارد. بنابراین روشن است مردمی که موافقت می کنند تا آن چیز نقره ای لیز را یکسان بنامند، یک اجتماع(۲۱) را ـ بر پایه ی زبان ـ شکل می دهند. خود واژه در زبان کاملاً اختیاری برگزیده شده است.
پس، زبان قراردادی اجتماعی میان اعضای تعریف شده یک اجتماع است. اما هستی خنثایی نیست که به سادگی به شکل اصوات (یا نشان ها) وجود داشته باشد. زبان ابزاری حیاتی در تجارب زندگی اجتماعی ماست. در حقیقت نخستین وسیله ای است که با آن واقعیت مان را می سازیم. و از آن جایی که قراردادی اجتماعی است، روشن است تا زمانی می تواند وسیله ی ساخت واقعیت باشد که جامعه ای وجود داشته باشد، یعنی، هم گوینده (یا نویسنده)، و هم شنونده (یا خواننده ی متن) موجود باشند.
شنونده (خواننده ی متن) چگونه می تواند معنا بسازد؟ با استفاده از تجارب از پیش موجود که او در بهره برداری ماهرانه از زبان کسب کرده است. واژگان و عبارات گوینده (یا نویسنده) و هم چنین روشی که گوینده واژگان را باهم پیوند می دهد باید در چارچوب تجارب شنونده (یا خواننده ی متن) باشند. تجارب شنونده تنها از آن چه که پیش از این تبادل شنیده، و خود گفته نشئت می گیرد. منظور فیلسوف فرانسوی ژاک دریدا (۱۹۳۰ـ ۲۰۰۴) زمانی که گفت همه ی زبان ارجاعی(۲۲) است همین سخن بود ـ هر کردار گفتاری(۲۳) تنها زمانی در انتقال معنا کامیاب است که به کاربرد پیشین اصطلاحات به کار گرفته شده ارجاع دهد.
این تصور کلی از اِرجاع(۲۴) را می توان برای اجرا که آن را در بستر زندگی اجتماعی مشاهده می کنیم به کار بست، برای مثال در زمانی که کودکان خاله بازی می کنند آنان به پدر و مادر خود یا پدران و مادران دیگری که مشاهده کرده اند، ارجاع می دهند. یک مراسم ازدواج معنایی دقیق دارد چون میلیون ها بار پیش از این اجرا شده است؛ و اجرایش به میلیون ها مراسم عروسی پیشین ارجاع داده می شود. عروس، کشیش، حضار در کلیسا همه واقعاً می دانند که نقش خود را چگونه بازی کنند، چون پیش از این نیز در مراسم عروسی شرکت کرده اند. کسی که تابه حال در مراسم ازدواج نبوده است، محتملاً از روند مراسم گیج خواهد شد، و برای او روند مراسم قابل ارجاع به چیزی نیست، و فرد ممکن است تنها به واسطه ی مشاهده ی دیگرانی که تجربه ی شرکت در مراسم ازدواج را داشته اند، درست رفتار کند. بنابراین اجرا، مانند زبان، تنها از خلال تجارب پیشین شرکت کنندگان و به دلیل توانایی آنان در ارجاع به اجراهای مشابه معنا می یابد.
اکنون مفهوم دو گونه ی اجرای حقیقی و بدلی یا واقعی و ساختگی را روشن تر می فهمیم. می بینیم چندان از هم متفاوت نیستند، زمانی که یک بازیگر نقشی در نمایش بازی می کند، همه موافقیم که او قصه ای برساخته است. اما زمانی که کودکی در بازی دکتر بازی، نقش دکتر را بازی می کند، چه می توان گفت؟ درباره ی سخنرانی که سخنرانی می کند چه؟
این پرسشی ضروری را فیلم زیدان، که در آن بیش از بیست دوربین مستقر در اطراف محوطه زمین که همه یک بازیکن، زیدالدین زیدان (۱۹۷۲ ـ)، را نشانه گرفته بودند، برانگیخت. زیدان در یک بازی واقعی برای رئال مادرید بازی می کرد. فیلم نود دقیقه بازی بود، و در آن زیدان متحمل دشواری بسیار شد، مشقتی واقعی. پاسی هم که با آن دروازه ی حریف را گشود، واقعی بود، مگر نه؟ اما این چیزها در برابر جمعیت فراوان و خروشنده رخ دادند یا بهتر بگوییم اجرا شدند. آیا این امر آنان را به بخشی از اجرا تبدیل می کند؟ و در پایان، زمانی که زیدان درگیر نزاعی می شود و داور مسابقه او را از زمین بیرون می فرستد، مشکل برجسته می شود. او باید زمین بازی را ترک کند، روشن است که الزام به خروج او از زمین واقعی است. اما هم چنان که خسته و آهسته دور می شود، دوربین ها نیز به عقب می روند و از او دور می شوند چنان که به نظر می آید تنها و تنهاتر می شود، تا زمانی که با ورودش به رختکن از دیده ها پنهان می گردد ـ پایانی که به طور جدی و زیرکانه پژواکی از (یا شاید ارجاعی به) هزاران فیلم سینمایی هالیوود است. این صحنه ساختگی بود؟ یا واقعی؟
ما همین پرسش را درباره ی وجوه دیگر زندگی معاصر می توانیم طرح کنیم: آیا نمایش واقعی تلویزیونی(۲۵) به راستی واقعی است؟ اخبار تلویزیون چه، یا رویدادهای ورزشی؟ به چه انگیزه ای دوربین های مراقب در مراکز شهر گذر شتابان هرکسی را که از کنار آن ها می گذرد به اجرا تبدیل می کند؟ آیا دیزنی لند واقعی است یا بدلی؟ آیا این امر به تجدید نظر در مفهوم اصیل رومی منتهی می شود؟ چگونه رونوشت را که بهتر از اصل آن است توضیح می دهید؟ دالی(۲۶) که از روی گوسفند دیگری به همین نام شبیه سازی شده واقعاً دالی است، یا یک گوسفند به خودی خود است؟ پرسش می تواند چندلایه شود. پرسش ها اشاره بدین نکته دارند که ادغام شدن هنر و زندگی در هم و یکی شدن واقعیت و ساختگی بودن چگونه به ذهن متبادر می شود. این شرایط پست مدرن است.
افزون بر این، دیده شده است کنش و واژگان، در برخی وجوه یک معنا را منتقل می کنند. این اندیشه پشتیبان مفهوم اجرایی است. در دهه ی ۱۹۵۰، یک فیلسوف اهل آکسفورد، جی. ال. آستین(۲۷) (۱۹۱۱ـ۱۹۶۰) خاطرنشان کرد که صورت بندی های معین گفتار درواقع خود کنش اند. با گفتن «تو را به عنوان همسر قانونی ام می پذیرم» کنش انجام می گیرد. با ادای «بدین وسیله این کشور به آلمان اعلام جنگ می کند» وضعیت جدید چیره می شود. این اظهارات از دید آستین امور اجرایی نامیده می شوند.
به نظر می رسد امر اجرایی با چگونگی پدیداری اش، واقعیت و ساختگی، چیزی که هست را از قلم می اندازد. هم چنین به خودی خود یک اجراست. بنابراین ارتباط میان امر اجرایی و اجرا، بسیار درهم تنیده است. برای مثال، ممکن است گفته شود که امر اجرایی یک کنش است؛ که در این صورت اجرا در آن می تواند به عنوان نمایش یک کنش موردتوجه قرار گیرد. من ازدواج کردم: یک امر اجرایی است، بعدها زمانی که ویدئویی از مراسم ازدواجم را نشان می دهم، می توان این کار را به عنوان یک اجرا در نظر گرفت. اما خود ازدواج، هم چنان که پیش از این دیدیم، یک اجراست. امر اجرایی یک اجرا هم هست. شاید بتوان چنین اظهار کرد که مشاهده ی یک کنش به عنوان امر اجرایی بر اهمیت کار طرفین درگیر تاکید می کند، درحالی که مشاهده ی آن به عنوان یک اجرا بر کنش به عنوان امری میان اجراگران و تماشاگران صحه می گذارد. به هرحال ممکن است همیشه نتوان این چنین تفاوت گذاری کرد.
در زمانی که کلیت(۲۸) اصطلاح اجرایی را به ترکیبی می افزاییم پیچیده تر می شود. گرچه معنای این واژه هم جای تامل دارد، ممکن است گفته شود که این واژه به چیزی با بالقوگی اجرایی بودن، یا شاید یک اجرا یا حتی هر دوی آن ها اشاره دارد.
اندیشمند آلمانی اریکا فیشر ـ لیچ(۲۹) (۱۹۴۳ـ) اجرا، امر اجرایی، اجرایی بودن را به قابل پذیرش ترین شکل صورت بندی نمود. وی چنین استدلال کرد که اجرا، و امر اجرایی، قادرند تا «باز افسون»(۳۰) جهان را پدید آورند. وی مبانی زیبایی شناسی اجرایی را ارائه کرد که نه تنها اجراهای کلاسیک بلکه هم چنین فرم های هنری غیر تئاتری را هم در برمی گرفت، فرم های هنری ای که غالباً بر آن بودند که بی درنگ ترین تاثیر را بر سبک اجرا بگذارند. بنابراین وی نظراتش را به عرصه ی مُد، طراحی، لوازم آرایش و تبلیغات که در ذات امری اجرایی اند؛ تعمیم داد، این عرصه ها نیاز به شکلی از صحنه دارند. جشنواره های خیابانی، کارناوال ها، رویدادهای ورزشی و اجتماعات سیاسی همه مثال هایی از امور اجرایی اند، و این ها فضاهای همگانی را، دست کم در برهه ای از زمان، تغییر می دهند و اجتماعات خود را می آفرینند. بنابراین دشوار بتوان اجراهای هنری و غیر هنری را از هم جدا کرد، هردو امور اجرایی اند، هردو تجارب آستانه ای (وابسته به مختصرترین تحریک عصبی) ارائه می نمایند و هردو مردم را تشویق می کنند تا به قلمرو ارتباط نوینی با خود و فراتر از خود گام نهند. بدین ترتیب اجرای زنده از تجربه ای فراگیر و نه انحصاری ساخته شده است، که تلویحاً به همه اشاره می کند که در زندگی چون اجرا عمل کنند. و این «باز افسون» جهان است.

نظرات کاربران درباره کتاب مطالعات تئاتر

همانطور که از عنوان کتاب بر می‌آید این کتاب می‌تواند مانیفست کسانی قرار بگیرید که در حوزه نمایش و تئاتر دستی بر آتش دارند. این کتاب با زبانی علمی ،ژرف و در عین حال روان و ساده ما را با مفاهیم بنیادین و اساسی تئاتر آشنا می‌کند.
در 2 هفته پیش توسط