کتاب نظریه و تحلیل درام

پیش گفتار

از یک نظر، جمله ای که از کتاب هوفمانشتال (گفتاری در باب نمایش نامه ی «تاسو» نوشته ی گوته)۱ به عنوان سرلوحه ای برای این کتاب انتخاب شده است، می تواند همچون حمله ای انتقادی علیه خود آن تعبیر شود؛ زیرا چه بسا ایرادی را که «شاعر» در آن کتاب طرح می کند، اینکه هرگونه تلاشی برای سخن گفتن در باره ی درام به شیوه ای کلی در مواجهه با نمایش نامه های خاصی که درام نویسانی نظیر گوته یا شکسپیر نوشته اند محکوم به شکست قطعی است، بر این کتاب نیز وارد باشد؛ کتابی که همان طور که از عنوانش نیز به روشنی برمی آید ، قرار است نظریه ای کلی درباره ی درام باشد. در مقام دفاع می توان گفت انتفاد هوفمانشتال متوجه کسانی که دوست دارند درباره ی درام به شیوه ای کلی تر سخن بگویند نیست، بلکه حمله ی او به کسانی است که بی پروا درباره ی اینکه درام چه باید باشد احکام کلی صادر می کنند. از این جهت، گمان نمی کنم که ایراد فوق در مورد تحقیق حاضر مصداق داشته باشد ؛ زیرا هرچند قصد من بنا کردن نظریه ای کلی و نظام مند بوده است ، کوشیده ام در دام ارزش داوری های هنجارین و تجویزی نیفتم. علاوه بر این ، به ارائه ی تعریفی جامع از درام در تمامیت آن نیز علاقه مند نبوده ام، بلکه قصد من فراهم آوردن توصیفی مشروح و باریک بینانه از ساختارها و فرایندهای متن پردازانه ی آن بوده است.
ازاین رو، هدف بنیادین من از این مطالعه ی مقدماتی ، در گام نخست ، ارائه ی تحقیقی نوآورانه به لحاظ علمی یا نظری نیست ، بلکه می کوشم دانسته های قبلی را در قالب نوعی نظام جامع و فراگیر ادغام کنم و با وارد کردن ارجاعات کتاب شناختی در نقاط مناسب ، آن را برای خوانندگان دستیاب تر سازم. همزمان، امیدوارم تاثیر چشمگیری که نظریه ی ارتباط و مفاهیم ساختارگرایانه بر این نظام گذاشته اند متخصصان را نیز به تامل دوباره درباره ی نوعی بوطیقای نظام مند در حوزه ی درام ترغیب کند. با این حال، نقشه ی من برای نوشتن این کتاب با مدّ نظر داشتن خوانندگانی مشخص و فراهم ساختن مقدمه ای بر تحلیل عملی درام ایجاب می کرد که از فکر اثبات روش شناختی و نظری کوشش های خود و جای آن ها در بطن بحث و جدل پایان ناپذیر روش شناختی چشم بپوشم. در مورد این کتاب خاص ، چیزی که بسیار مهم تر به نظر می رسید ، بسط و پرورش منسجم ترین، نظام مندترین و کارآمدترین فرازَبان ممکن برای تحلیل و توصیف متون دراماتیک به جای سرگرم شدن به ساخت فرانظریه های مختلف بود.
از آنجا که این کتاب بیشتر جنبه ی مقدماتی و عمومی دارد ، احساس کردم باید قید هرگونه تحلیل نظام مند را در باره ی مسائل خاص مرتبط با تراژدی، کمدی و تراژدی ـ کمدی بزنم، رویکرد تاریخی به درام را نیز همراه با ژانرها و زیرژانرهای مختلف آن کنار بگذارم و در عوض به مطالعه ی فرایندهای متن پردازانه و ساختارهای عام در شیوه ی دراماتیک رو بیاورم. کتابی که در حکم مقدمه ای بر تحلیل درام است نمی تواند همزمان تاریخچه ای از درام نیز باشد، اما می تواند زمینه ی نگارش چنین تاریخی را مهیا کند، به شرط آنکه الگوهای توصیفی آن به گونه ای در اختیار مورّخ ادبی قرار گیرد که او بتواند روابط در زمانی پیوند دهنده ی ساختارها و کارکردهای مختلف در هر متن دراماتیک را درک و توصیف کند. البته از تلاش برای تلفیق متون تاریخی خاص یا دگرگونی های ساختاری ویژه در درون تحلیل حاضر نیز فروگذار نکرده ام، اما هر بار که چنین کرده ام ، به این امید بوده است که کیفیت نمونه وار آن ها را به عنوان الگوهایی ساختاری نشان دهم ، نه آنکه صرفاً تعدادی تحلیل تاریخی نامرتبط از این یا آن نمایش نامه ی خاص ارائه کرده باشم. هدف از تنوع گسترده ی سنخ شناختی و تاریخی متون دراماتیکی که پایه و اساس تحقیق حاضر را تشکیل داده اند ، از یک سو نشان دادن کارآیی عام الگوهای نظری مورد استفاده ، و از سوی دیگر ، نشان دادن وسعت و تنوع شیوه ی های تحقق هر یک از آن ساختار ها و فرایندهای متن پردازانه بوده است. با این حال، تنوع و گوناگونی مورد اشاره اغلب از منظری سنخ شناسانه و نظام مند، و نه تاریخی و در زمانی، توصیف می شود.
محدودیت دیگری که وجود دارد آن است که درباره ی مسائل مرتبط با کارکردهای ارتباطی درام در جامعه به مثابه یک کل، چه در زمینه ی نظام مند آن و چه در جریان رشد و پیشرفت تاریخی اش، تنها ارائه ی تصویری کلی امکان پذیر بوده است (نک. پایین ،۲-۴.). این نکته شایان ذکر است که این قبیل مسائل با پرسش هایی در باره ی خاستگاه های انسان شناختی درام و پیوندهای آن با آیین ۲ آغاز می شود، اما کماکان یکی از ویژگی های اصلی مباحث امروزی درباره ی نقش و جایگاه تئاتر در جامعه ، توجه به همین مسائل است. دلیل پذیرش چنین محدودیتی آن است که احساس کردم باید بر روی ساختارهای موجود در درون متون دراماتیک متمرکز شوم. اما حتی در اینجا نیز ناگزیر بودم برخی از جنبه ها را که مختص متون دراماتیک نبود کنار بگذارم، مواردی همچون تحلیل بافت سبکی، وزن و ریتم، و ژرف ساخت «داستان» عرضه داشته شده. در عوض، تصمیم گرفتم بر ساختارهای طراحی صحنه در پیوند با نمایش نامه های خاص (فصل ۲)، انتقال چند رسانه ای اطلاعات (فصل ۳)، عرضه داشت نقشواره و داستان (فصول ۵ و ۶)، ارتباط از طریق مونولوگ و دیالوگ (فصل ۴) و ساختارهای زمان و فضا (فصل ۷) متمرکز شوم. با این حال، در چارچوب مطالعه ی مقدماتی ما بیشتر این مباحث به ناچار کلی و، به دلیل وضع کنونی پژوهش و تحقیق، تا حدی موقت باقی مانده اند.
متون اصلی ای که به عنوان مثال های خاص سنخ های ساختاری مختلف انتخاب کرده ام از مجموعه ی کل متون دراماتیک موجود گزینش شده اند، اما معیارهای موثر در انتخاب آن ها همیشه به تمامی منسجم به نظر نمی رسید. از یک سو ، می خواستم مجموعه ای فراملّی با گسترده ترین مبنای تاریخی و سنخ شناختی ممکن گردآورم ــ مجموعه ای که دامنه ی آن از تراژدی های یونان باستان تا تجربیات درام آوانگارد امروزی گسترده باشد ــ و برای نیل به این مقصود کوشیدم خود را به شاخص ترین آثار محدود کنم. از سوی دیگر، آشنایی کما بیش محدودم با ادبیات دراماتیک جهان آزادی انتخاب را از من گرفته بود. فلذا، اگر ناچار شده ام مدام به آثار شکسپیر مراجعه کنم این تصمیم صرفاً نشان دهنده ی علایق من نیست ، بلکه این امید که احتمالاً طیف وسیعی از خوانندگان با این نمایش نامه ها آشنا هستند در اتخاذ آن موثر بوده است.