کتاب معماری گوتیک و فلسفه ی مدرسی نشر چشمه

بررسیِ نسبت میان هنر و فلسفه همواره از موضوعاتِ موردتوجه پژوهشگران و فیلسوفان هنر بوده است. متفکران در ادوار گوناگون تاریخ، از افلاطون و ارسطو گرفته تا فیلسوفان معاصر، دیدگاه‌های گوناگونی در این خصوص عرضه کرده‌اند. برخی از تعارض و ناسازگاری تفکر فلسفی و هنر سخن گفته‌اند، برخی یکی را نقطه‌ی اوج و کمالِ دیگری دانسته‌اند و برخی دیگر آن‌ها را دو گونه‌ی بیان حقیقتی واحد قلمداد کرده‌اند. افزون بر این، مطالعه‌ی کیفیت و نحوه‌ی وقوع ارتباط میان هنر و فلسفه در جوامع مختلف و در طول ادوار تاریخی نیز موضوع پژوهش در حوزه‌های مختلفی از علوم از جمله تاریخ هنر، فلسفه و جامعه‌شناسی بوده است. در این میان، نسبت معماری با هنر از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، چنان ‌که، بنابه تعبیری، معماری ظرف زندگی انسان است. بنابراین، به نظر می‌رسد که تأمل و تحقیق در جایگاه و اصول هنر معماری در هر جامعه‌ای کمابیش به شناخت دقیق‌تری از شیوه‌ی فکری مردمان آن جامعه می‌انجامد. موضوع کتاب حاضر، چنان که از عنوانش پیداست، نسبت معماری و فلسفه در محدوده‌ی زمانی و مکانی مشخصی است. سیر تحول سبک گوتیک در معماری، از شکل‌گیری گوتیک متقدم تا گوتیک عالی، تقریباً هم‌زمان با تحولِ فلسفه‌ی مدرسی و گذار از فلسفه‌ی مدرسی متقدم به فلسفه‌ی مدرسی متأخر صورت گرفت. مرحله‌ی اول دوره‌ی گوتیک مطابقت دارد با مرحله‌ی نخستینِ فلسفه‌ی مدرسی (ژیلبر دو لا پوره، آبلار)؛ عصر کلیساهای جامع بزرگ قرن سیزدهم با بوناونتورا، توماس آکوئینی و آلبرت کبیر؛ و «اصلاح» سبک گوتیک مزین با اصلاحات اعقاب فلسفه‌ی مدرسی یعنی یوهانس اسکوتوس و برونتو لاتینی. این تحولات که حدود یک قرن به طول انجامید در منطقه‌ی جغرافیاییِ واحدی رخ داد. مسئله‌ی تحقیق پانوفسکی در این کتاب این است که آیا تقارن زمانی و مکانی معماری گوتیک با فلسفه‌ی مدرسی امری تصادفی است یا ربط و نسبتی بین این سبک معماری و این شیوه‌ی تفکر فلسفی برقرار است؟ و، در صورت اخیر، این ربط و نسبت به چه نوعی است؟ به زعم پانوفسکی، این ارتباط از جنس «توازیِ» صِرف این دو نیست، بلکه نوعی رابطه‌ی حقیقی علّی و معلولی است که نه به صورت تأثیرات فردی و مستقیم، بلکه به صورت غیرمستقیم و به واسطه‌ی آن‌چه او «پراکنش» می‌خواند روی داده است. دیدگاهی که پانوفسکی در این کتاب مطرح کرده، دیدگاه جدیدی نیست. این تصور که باید در میان جنبه‌های گوناگون کلیتی تاریخی، به تعبیر ماکس وبر، «قرابتِ انتخابی» یا، به قول زبان‌شناسان، خویشاوندیِ ساختاری وجود داشته باشد، در آثار نویسندگانی پیش از پانوفسکی هم مشاهده می‌شود. پیش‌تر، بسیاری از نویسندگان ملاحظات متعددی در مورد این پرسش مطرح کرده بودند. دهیو می‌گوید: «گوتیک فلسفه‌ی مدرسیِ مجسم است.» اِمیل مال، اِی مایر و دِوراک نیز در مطالعات خود درباره‌ی سبک گوتیک به این موضوع اشاره کرده بودند. اما به نظر می‌رسد دو ویژگی سبب شده است که کتاب حاضر با اقبال بسیار بیش‌تری از سوی خوانندگان و محققان این حوزه روبه‌رو شود. نخست رویکرد ویژه‌ای است که پانوفسکی در این اثر به کار گرفته است. او در این پژوهش از رویکرد آیکونولوژی، که خود در شکل‌گیری آن نقش اصلی را ایفا کرد، مدد جسته است. پانوفسکی بر پایه‌ی این روش الگوی متفاوت و عمیق‌تری از روابط، یعنی «روابط صوری» میان تفکر مدرسی و هنر و «روابط علّی و معلولی حقیقی» میان آن دو حیطه، ارائه کرد که از «ملکه‌ی ذهنی» برمی‌خیزد و مشترک است میان پیشه‌وران و متألهان. ویژگی دوم این اثر، که بسیاری از منتقدان بر آن صحه گذاشته‌اند، عمق و ایجازِ هم‌زمان آن است که اثر پانوفسکی را به منبعی مهم، هم در زمینه‌ی تاریخ هنر و معماری و هم در زمینه‌ی فلسفه‌ی هنر قرون وسطی، مبدل ساخته است. اگرچه پانوفسکی در این اثر از رویکرد تفسیر آیکونولوژیک استفاده کرده، شاید به اقتضای ایجاز کلام در این کتاب به توصیف این روش نپرداخته است. او در آثار دیگرِ خود نشان داده است که اثر هنری بسته به نظرگاه فلسفی‌ای که در مورد آن اختیار می‌شود می‌تواند معانی‌اش را در مراتب مختلفی آشکار سازد. ابتدایی‌ترین‌ و ساده‌ترین مواجهه با «لایه‌ی اصلی و اصیلِ معنا که می‌توانیم بر پایه‌ی تجربه‌ی وجودی‌مان دریابیم» یا، به بیان دیگر، «معنای پدیداری که قابل‌تقسیم به زیربخش‌های معنای چیزها و معنای فرانمودها (یا براساس مقاله‌ای اخیرتر «معنای ناظر به واقع» و «معنای وصف‌الحالی») است» سروکار دارد. این‌ فهم آکنده از «مفاهیم نمایانگر» است که، به تعبیر پانوفسکی، فقط خصوصیات حسی اثر (از باب نمونه وقتی کسی هلویی را نرم یا پارچه‌ای توری را نازک توصیف می‌کند) یا تجربه‌ی عاطفی‌ای را که چنین خصوصیاتی در تماشاگر برمی‌انگیزند (مثلاً وقتی کسی از رنگ‌های جدی یا شاد سخن می‌گوید) برمی‌گزینند و بازمی‌شناسند. برای دست‌یابی به «لایه‌ای از معنا، یعنی دومین لایه، که فقط وقتی می‌توان از آن سر درآورد که بر دانشی مبتنی باشد که به سیاق ادبی منتقل شده است» و می‌توان آن را «حوزه‌ی معنای مدلول» خواند باید «مفاهیمی به ‌طور خاص توصیف‌کننده» داشته باشیم که از صِرفِ معرفی کیفیات حسی فراتر می‌روند و کیفیات سبکیِ اثرِ هنری را بازمی‌شناسانند یا «تفسیر»ی تمام‌عیار از اثر شکل می‌دهند. پانوفسکی تمایزی را درون این لایه‌ی دوم ایجاد می‌کند، از یک سو «سوژه‌ی دوم یا مرسوم» یا، به بیان دیگر، «مضامین یا مفاهیمی که خود را از طریق تصاویر، داستان‌ها یا تمثیل‌ها عرضه می‌کنند» (مثلاً وقتی گروهی از اشخاص که با ترتیب خاصی دور یک میز نشسته‌‌اند شام آخر را بازنمایی می‌کنند)، که کشف معنای آن در قلمرو آیکونوگرافی قرار می‌گیرد. از سوی دیگر، «معنا یا محتوایی ذاتی» وجود دارد که آن را هم می‌توان با تفسیری آیکونولوژیک، تفسیری که نسبتش با آیکونوگرافی همچون نسبت قوم‌شناسی با قوم‌نگاری است، بازشناخت فقط به شرط آن‌که معانی آیکونوگرافیک و روش‌های ترکیب‌بندی به عنوانِ «نمادهای فرهنگی»، فرانمودهای فرهنگ یک ملت، یک دوران، یا یک طبقه تلقی شوند و تلاش شود تا «اصول بنیادینی که زیربنای انتخاب و عرضه‌ی نقش‌مایه‌ها و نیز فرآوری و تفسیرِ تصاویر، داستان‌ها و تمثیل‌ها هستند و به این ترکیب‌بندی‌های صوری و فرآیندهای تکنیکی معنای حقیقی خودشان را می‌بخشند» از طریق مرتبط ساختن «معنای ذاتی اثر، یا گروهی از آثار، با بیش‌ترین تعداد ممکن از اسناد فرهنگی‌ای که به لحاظ تاریخی با این اثر یا گروهی از آثار مرتبط هستند» جدا و ممتاز شوند. مرحله‌ی تفسیرِ آیکونولوژیک ناظر به تمایلات ذاتی ذهن بشر است و شامل باورها، انتظارات، رهیافت‌ها و ارزش‌های دینی و فرهنگی است. در این مرحله منتقد هنری، اثر را به مثابه‌ی علامتی برای چیزی دیگر در نظر می‌گیرد؛ چیزی که خود را در قالب علایمِ متنوعِ بی‌شماری بیان کرده است و ما ویژگی‌های آیکونولوژیک اثر را به عنوان شواهد جزئی این «چیز دیگر» تبیین می‌کنیم.