فیدیبو نماینده قانونی نشر قطره و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب در کار با گروتفسکی روی حرکات جسمانی

کتاب در کار با گروتفسکی روی حرکات جسمانی

نسخه الکترونیک کتاب در کار با گروتفسکی روی حرکات جسمانی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب در کار با گروتفسکی روی حرکات جسمانی

در کار با گروتفسکی، روی حرکات جسمانی کتابی است در رابطه با دیدگاه های یکی از برجسته ترین شخصیت های تئاتر در قرن بیستم، یعنی یرژی گروتفسکی؛ و همان طور که ریچاردز در فصل اول کتاب می گوید: محور این نوشته پژوهشی است که استانیسلاوسکی در دوره ی آخر کارش به آن پرداخت و بعدها توسط گروتفسکی توسعه داده شد. توماس ریچاردز از سال ۱۹۸۶ تا زمان پایان حیات گروتفسکی همکار اصلی او بود و امروز به عنوان میراث دار دانش او در تئاتر شناخته می شود.

ادامه...
  • ناشر نشر قطره
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 0.92 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۵۴ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب در کار با گروتفسکی روی حرکات جسمانی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



خلاصه ای از زندگی گروتفسکی

خانواده و دوران کودکی
گروتفسکی در لهستان به دنیا آمد و تا سن ۶ سالگی در پرزمیسل(۱) زندگی کرد. در طول جنگ جهانی دوم خانواده اش از هم پاشید، او به همراه مادرش به دهکده ای کوچک به نام نی نادوکا نقل مکان کرد. هم زمان پدرش نیز به عنوان افسر در ارتش لهستان خدمت می کرد و بعدها به انگلستان منتقل شد.
گروتفسکی، مادر و برادرش از دست نازی ها گریختند و در مزرعه ی دایی شان سکنی گزیدند. دایی گروتفسکی در کراکف(۲) یک اسقف بود. در این دوره است که گروتفسکی اولین بیداری روحی اش را تجربه می کند و به این دلیل مهم می نماید، چرا که کار گروتفسکی در تئاتر به عنوان نوعی کاوش روحی عنوان می شود: مواجهه بین انسان و اسطوره.
در سال ۱۹۵۵ او از مدرسه ی تئاتر کراکف با مدرک بازیگری فارغ التحصیل شد. سپس برای آموزش کارگردانی در کارگاه هنرهای تئاتری لوناچارسکی(۳)(GITIS) به مسکو عزیمت کرد. در طول زمان تحصیل در مسکو تا سال ۱۹۵۶، او با مکتب های نوین تئاتر روسیه به پیشگامی افرادی چون استانیسلاوسکی، واختانگوف، میرهولد و تایروف آشنا شد و مجذوب آن ها گشت. پس از بازگشت به لهستان، گروتفسکی مطالعاتش را در زمینه ی کارگردانی در همان مدرسه ای که فارغ التحصیل شده بود، گسترش داد.
مرحله ی حرفه ای
او کار حرفه ای را با کارگردانی اولین اثر خود به نام «خدایان باران» (براساس رمانی از یرژی کریزیستون(۴)) در سال ۱۹۵۸، آغاز کرد. این نمایش در شیوه ی استفاده از متن بسیار جنجالی بود. او سپس در همان سال به اُپل(۵) نقل مکان کرد و به تئاتر «سیزده ردیف» رفت. در این جا بود که کارگاهی از بازیگران و هنرمندان تشکیل داد تا به وی در اجرای دید متفاوتش از تئاتر یاری رسانند.
در ۱۹۶۵ این کارگاه به وروسلاو(۶) انتقال و نامش به «آزمایشگاه تئاتر» تغییر کرد، این تغییر اسم برای رهایی از سانسور شدیدی بود که به تئاترهای حرفه ای اعمال می شد. کار را بر روی یکی از مشهورترین آثارش یعنی «همیشه شاهزاده» آغاز کرد. این اثر در ۱۹۶۷ ارائه گردید که در نظر بسیاری، یکی از درخشان ترین اجراهای تئاتر قرن بیستم بود و بازی ریچارد چیشلاک(۷) در نقش اصلی، اوج و کمال موردنظر گروتفسکی در بازیگری را می رساند.
او با این انقلاب، عنوان پدر تئاتر معاصر را از آن خود کرد. یوجینو بـاربـا(۸) ــ رهبر و بنیان گذار تئاتر اودین(۹) ــ نقش اساسی در معرفی گروتفسکی به دنیای خارج از دیوار آهنین لهستان داشت. او ویراستار کتاب «به سوی تئاتر بی چیز» است. در آن کتاب گروتفسکی عنوان می کند که تئاتر نمی تواند و نباید با صنعت سینما رقابت کند بلکه می بایست بر روی ریشه های خود متمرکز شود یعنی بازیگران در مواجهه با تماشاگران.
«آکروپلیس»(۱۰) (۱۹۶۹ ) یکی دیگر از تولیدات آزمایشگاه تئاتر گروتفسکی بود و از دیگر آثار وی می توان به «کوه مسئول»(۱۱) (۱۹۷۷ ) و «زمین مسئول»(۱۲) (۱۹۷۷ـ ۱۹۷۸) اشاره کرد.

کار حرفه ای گروتفسکی را می توان به مراحل زیر تقسیم کرد:
ــ مرحله ی تئاتر بی چیز (تئاتر آزمایشگاهی)(۱۳)
ــ مرحله ی فراتئاتر(۱۴)
ــ مرحله ی تئاتر عینی(۱۵)
ــ مرحله ی هنر به منزله ی وسیله(۱۶)

گروتفسکی در ۱۴ ژانویه ی سال ۱۹۹۹ چشم از جهان فرو بست، در حقیقت، دنیا یکی از بزرگ ترین و موثرترین شخصیت های تئاتری قرن بیستم را از دست داد. در ۲۱ مارس ۱۹۹۹ دوستان و تحسین کنندگان استاد گرد هم آمدند تا یاد و خاطره ی او را زنده نگه دارند. دقیقا یک وسی دقیقه ی بعدازظهر مراسم آغاز شد و بعد از لحظه ای سکوت صدای گروتفسکی، درست مانند یک رویا شنیده شد:
برای من تئاتر ماجراجویی بزرگی بود، تئاتر شیوه ی فکر کردن مرا شکل داد. شیوه ی نگرش من به مردم و زندگی را. من به دنبال تئاتر نمی گشتم، در حقیقت همیشه در جست وجوی چیز دیگری بودم، اما باید بگویم که زبان من در تئاتر شکل گرفت. هنگامی که جوان بودم از خود می پرسیدم چه شغلی می تواند مرا قادر سازد تا در خود و دیگران، تعمق کنم. پژوهشی در بُعد دیگری از زندگی، در ارگانیسم (طبیعت) و حتی احساسات آدمی و شاید فراتر از آن. در آن زمان، می خواستم در مورد هندوئیسم و تکنیک های دیگر یوگا کار کنم. پزشکی یا روان پزشکی و هنرهای نمایشی. دوره ی استالینیسم بود و سانسور در همه جا اعمال می شد. البته اجراها سانسور می شدند و نه تمرینات و همیشه تمرین برای من مهم ترین بخش کار بود. در تمرین، اتفاقاتی میان انسان ها رخ می داد، بین من و بازیگران، رابطه ای که خارج از هر نظارتی صورت می گرفت. این بدان معناست که اجرا همیشه برای من درجه ی کم تری از اهمیت را نسبت به تمرینات داشت. اجرا می بایست بی عیب و نقص برگزار می شد اما حتی من پس از اولین اجرای همگانی دوباره به تمرینات باز می گشتم. چرا که تمرین برای من ماجراجویی شگرف بود. و در پایان باید بگویم، کنکاش در خودم و وجود انسانی دیگران مرا به سوی تئاتر هدایت کرد. شاید هم ممکن بود مرا به سوی روان شناسی یا مطالعه ی یوگا بکشاند.
زمانی که جوان بودم استادی داشتم که بدون دستمزد به من درس می داد. او مردی حکیم و آگاه در هندوئیسم بود. هنگامی که تئاتر را شروع کردم او را به یکی از اجراها دعوت نمودم اما او دعوتم را رد کرد. پرسیدم چرا؟ او گفت: مهم نیست چه کاری انجام می دهی، اما هر کاری که بکنی به انزوا کشیده خواهی شد. اکنون که با کارم، ورای اجرا یا هر چیز دیگر، با گروهی از هنرمندان در جست وجوی گوهری درونی هستیم، همان طور که او می گفت، خود را در انزوا می بینم.

استانیسلاوسکی و گروتفسکی: پیوندها

هنرمندانی که جرئت جلو رفتن ندارند، کنار بکشند.
«استانیسلاوسکی»

هیچ درجا زدنی وجود ندارد، هر آن چه هست تحول و تکامل است.
«گروتفسکی»

من در هشت سال گذشته، به طور مداوم با گروتفسکی کار کرده ام. دانش عملی که از این هنر به دست آورده ام همه از اوست. گروتفسکی می دانست که یاد گرفتن هر چیزی به این معناست که در تمرین و عمل بدان تسلط پیدا کنی.
می بایست از طریق عمل کردن فرا بگیریم نه با حفظ کردن ایده ها و تئوری ها.
تئوری ها در کار ما تنها هنگامی که به حل یک مشکل عملی کمک می کردند کاربرد داشتند.
کار کردن با گروتفسکی اصلاً شبیه مدرسه ای که در آن افراد، درس ها را از طریق تکرار طوطی وار فرا بگیرند، نبود.
مطمئن بودم که او نه تنها در حال آموزش ذهن من است بلکه تمام وجودم را تربیت می کند و پرورش می دهد.
او اغلب اوقات به من گوشزد می کرد که یک شاگرد واقعی می داند چه طور بدزدد: این که دزد خوبی باشی تلاشی مستمر و فراوان می طلبد، چرا که می بایست دانش را بدزدی و سپس در عمل بر آن تسلط یابی.
گروتفسکی همیشه کارهای معینی را به من واگذار می کرد؛ برای مثال، حل مشکلی تکنیکی که در طول تمرین گروهی پدیدار می شد.
اگر از او می پرسیدم که چه طور می شود این مسئله را حل کرد به طور معمول هیچ پاسخی نمی گرفتم. تنها پوزخندی به من تحویل می داد یعنی خودم می بایست راه حل را پیدا کنم. و فقط هنگامی که کار را با تمام توان انجام می دادم و به پایان می رساندم، قدم جلو می گذاشت و خطاها را تحلیل می کرد و روند دوباره آغاز می شد. این روش آموزش، زمان و صبر بسیاری می طلبد.
در این شیوه، کسی که در حال یادگیری است در بسیاری از لحظات با شکست روبه رو می شود و این شکست ها اجتناب ناپذیرند.
طریقی که در آن «حرکات جسمانی» را فرا گرفتم اصلاً شبیه شیوه های معمول آموزشی نبود. در این جا از کار خود تحلیلی تئوریک ارائه نمی دهم بلکه تنها پژوهش عملی با گروتفسکی که درک من از «حرکات جسمانی» را توسعه داد به یاد می آورم.
می دانم تعداد زیادی کارگاه(۲۵) توسط افرادی که برای مثال ۲۵ سال پیش در یک دوره ی پنج روزه با گروتفسکی کار کرده اند برگزار می شود و بسیاری این کارگاه ها را تجربه کرده اند.
البته چنین مربیانی اغلب دچار سوءتفاهم و اشتباهات بسیاری بوده اند.
پژوهش های گروتفسکی ممکن است به اشتباه، هنری وحشی و بی ساختار قلمداد شود که بازیگران در آن خود را روی زمین پرتاب می کنند، فریاد می زنند و به کاتارسیس می رسند.
گویا رابطه ی گروتفسکی و پیوندش با استانیسلاوسکی کاملاً فراموش شده، هرچند او هیچ گاه کسانی را که قبل از وی آمده بودند، فراموش نکرد.
گروتفسکی در رویارویی با نسل پیشین یک دزد تمام عیار بود. تمامی تکنیک ها را آزمایش کرد، ارزش ها را سنجید و نکات مفید را دزدید. او گذشته را نفی نکرد بلکه آن را به ارث برد.
«روش خودتان را خلق کنید. کورکورانه روش مرا تقلید نکنید و به آن اکتفا ننمایید. آن چیزی را که برای کارتان مفید است خلق کنید.» این ها جملات استانیسلاوسکی و دقیقا عمل گروتفسکی است.
محور این نوشته، یک روش است یا بهتر بگوییم هنوز هم یک پژوهش، یعنی همان کاری که استانیسلاوسکی در دوره ی آخر کارش، شروع کرد و بعدها توسط گروتفسکی پرورش یافت: حرکات جسمانی.
استانیسلاوسکی، در ده سال آخر عمر، بر آن چه خود «حرکات جسمانی» می نامید تاکید می کرد.
وی نظر روشنی در مورد آن چه هسته ی اصلی تحقیقاتش بود اعلام نمود: روش «حرکات جسمانی» نتیجه ی تمام کارهایم در طول زندگی است.
این اظهارنظر محکم، درک عمیق و روشنی را می طلبد. منظور استانیسلاوسکی از روش «حرکات جسمانی» چه بود؟
چرا از واژه ی «جسمانی» به جای «جسمانی ـ روانی» استفاده کرد؟
چرا در پایان عمرش از «حرکات جسمانی» سخن گفت در حالی که تمام تحقیقات گذشته اش بر پایه ی فراخواندن احساسات بنا شده بود؟
و این که چه طور می شود این «حرکات جسمانی» را عملی کرد؟
گروتفسکی ارزشمندترین مرحله ی تحقیقات استانیسلاوسکی را دوره ی پایانی کار او می دانست، مرحله ای که در آن «حرکات جسمانی» پدیدار می شود.
چرا گروتفسکی این را به عنوان ارزشمندترین کشف استانیسلاوسکی می پنداشت؟
و در آخر این که من چه طور شیوه ی «حرکات جسمانی» را از گروتفسکی فرا گرفتم؟
متن حاضر تلاشی برای پاسخ به این سوالات می باشد. و هم چنین تاکید بر جنبه ای که معمولاً نادیده گرفته می شود و آن پیوند محکم میان روش گروتفسکی و دوره ی پایانی کار استانیسلاوسکی است.
استانیسلاوسکی و گروتفسکی هر دو زندگی شان را صرف تحقیق و پژوهش درباره ی هنر تئاتر کردند و در این راه به کشف های ارزشمندی دست یافتند، هر چند که هنوز دستاوردها و فرآیند کارشان اشتباه درک می شود. اما چرا؟
اکنون در دوره ای زندگی می کنیم که ذهن بر زندگی درونی مسلط است.
این ذهن پدیده ها را تفکیک می کند و برچسب می زند.
دنیا را بسته بندی و قابل فهم تحویل می دهد.
ذهن ماشین خودکاری است که همه ی پدیده ها را ساده و سطحی می بیند.
تا آن زمان که این ذهنیت در شکل گیری درون ما دست بالا را دارد زندگی به تدریج طعم خود را از دست می دهد.
بیش تر و بیش تر به جای رویارویی مستقیم با پدیده ها، آن ها را کلی درک می کنیم.
«ناشناخته ها» که بسیار ترسناک و خطرناک بوده اند تبدیل به «شناخته ها» می شوند.
ذهن مانع و فیلتری بین فرد و زندگی قرار می گیرد و تحمل رشد ارگانیک را ندارد و مانند سگی است که می خواهد آب رودخانه را با دندان بگیرد.
این ذهن مرتبا برچسب می زند و می گوید: «فهمیدم».
این نوع فهمیدن در واقع ما را به کژفهمی می کشاند.
چنین کژفهمی معمولاً هنگامی که اثر فرد دیگری را مطالعه می کنیم اتفاق می افتد. خطر این است که ما او را محدود سازیم و در ذهن مان زندانی کنیم و آنگاه نکاتی را که پسندیدیم و قادر به دیدنش هستیم انتخاب کنیم.
در ابتدا باید بگویم که برای من استانیسلاوسکی و گروتفسکی مانند همان رودخانه ها هستند. تمام سعی خود را می کنم که مانند آن سگ در به دندان گرفتن آب ها تلاش ننمایم و با زندگی و آثارشان این گونه مواجه نشوم.
من در برخورد با زندگی و آثار استانیسلاوسکی و گروتفسکی، دو فرآیند زنده را مشاهده می کنم.
می بینم که پژوهش های آن ها در مسیری مستمر و تلاشی مداوم، دایما در حال رشد و تحول بوده است. بنابراین دوره ی پایانی کارِ هر کدام برای بررسی از اهمیت بیش تری برخوردار است.
به عنوان دانشجوی بازیگری در دانشگاه ایالتی لهستان، گروتفسکی به این نتیجه رسید که بسیاری از بخش های آموزشی تنها اتلاف وقت است. بنابراین با دوستش که او هم دانشجوی بازیگری بود در قالب یک کارگاه به تحقیق و پژوهش درباره ی استانیسلاوسکی پرداختند.
هنگامی که گروتفسکی در این باره با من صحبت کرد بر این نکته تاکید کرد که استادش با این مدرسه ی کوچک درون مدرسه ی بزرگ مخالف نبود، بالعکس آن ها را تشویق هم می کرد.
«از طریق همین تحقیقات مستقل بود که با شیوه ی «حرکات جسمانی» آشنا شدم.» در آن موقع کشف کرده بود که: «در کار استانیسلاوسکی چیزی وجود دارد، ابزاری، که می تواند مورد استفاده قرار بگیرد».
گروتفسکی در مقاله ی «پاسخ به استانیسلاوسکی»، می گوید:
«زمانی که در مدرسه ی هنرهای دراماتیک دانشجو بودم تمام پایه های دانش تئاتری ام را براساس تئوری های اساسی و بنیادین استانیسلاوسکی قرار دادم. به عنوان یک بازیگر شیفته ی او بودم. باور داشتم که او کلیدی است که تمام درهای خلاقیت را به روی من باز می کند. تا جایی که در توان داشتم هر آن چه از خودش یا در موردش در دسترس بود، می خواندم.»
علی رغم تاکیدی که خود گروتفسکی در اکثر کنفرانس های عمومی بر پیوندکاری با استانیسلاوسکی می نهد، ولی باز هم به طور مکرر بازیگران و گروه های تئاتری را می بینیم که در عمل این نکته را فراموش کرده اند.
آن ها تلاش می کنند به کیفیتی مطلوب، با جهشی مستقیم به درون ناشناخته ها، دست یابند.
به خاطر وصول به نتیجه ی آنی، این گفته ی استانیسلاوسکی را مبنی بر لزوم وجود یک ساختار آگاهانه از یاد برده اند. ضرورتی که گروتفسکی هیچ گاه فراموش نکرد.
«مطمئنا، گردباد الهام های هنری می تواند هواپیمای خلاقیت مان را بر فراز ابرها با خود ببرد [...]اما بدون راه برگشت؛ مشکل این جاست که این پروازها به ما بستگی ندارند. ابتدا می بایست زمین و باند فرودی را آماده کنیم، و یا به عبارت دیگر «حرکات جسمانی» را که از حقیقتی در وجودمان برخاسته اند، خلق کنیم.»
این ها جملات استانیسلاوسکی است که بارها و بارها شبیه آن را از گروتفسکی شنیده ام.
تصور یک کار عمیق، بسیار ساده اما انجام دادن آن فوق العاده سخت است.
یک ضرب المثل روسی می گوید:
«اگر به بالکن بروی، به آسمان نگاه کنی و به سمت ستاره ها بپری تنها به زمین می خوری و در گل فرو می روی.»
نردبان معمولاً فراموش می شود، می بایست وسیله ی بالا رفتن را ساخت.
می توان برداشت غلطی از جنبه ی متافیزیکی کار گروتفسکی کرد و جنبه ی عملی و تلاش پشت آن را نادیده گرفت، اما او پیش از هر چیز یک کارگردان ماهر تئاتر بود.
به عنوان یک بازیگر جوان آن موقع هیچ نظری در مورد میزان مهارت لازم در این هنر (بازیگری تئاتر) نداشتم، به همین خاطر است که امروز بر روی این نکته که نردبان (وسیله ی بالا رفتن) ضروری است، تاکید می کنم.
برای هنرمند تکنیک اصل است. مهم نیست چه قدر خلاق هستیم اما بدون تکنیک هیچ راهی نداریم. تکنیک، مهارت است: دانش دقیق از هنرمان.
هر قدر خلاق تر باشید نیاز به مهارت و تکنیک دقیق تری دارید.
اگر در این باره ضعفی داشته باشیم مطمئنا سقوط می کنیم و به گل فرومی رویم.
امید آن دارم که کاربرد «حرکات جسمانی» این کتاب مورد استفاده ی آن دسته از هنرمندانی قرار گیرد که در جست وجوی بهبود کیفیت کاری شان هستند.
اینان دایما از خود می پرسند که: با هنرمان به چه چیزی خدمت می کنیم؟ هنرمان به چه دردی می خورد؟ و برای چه کسی است؟ آیا تنها برای این که یک جنس قابل عرضه باشد آن را انجام می دهیم؟
هنرمند با کارش چه مسیری را هموار می کند؟
چنین پرسش هایی برای استانیسلاوسکی و گروتفسکی از اهمیت فوق العاده ای برخوردار بود.
کارآمدی سرلوحه ی هنر و عمل خلاقه شان قرار داشت.
استانیسلاوسکی می گوید: «نمی بایست عاشق خودمان در هنر شویم بلکه باید عاشق هنر در خودمان باشیم.»
ممکن است همه با درجات متفاوت این نیاز را احساس کنند که می بایست در کارشان به دستاوردهای بیش تری نایل آیند و به چیز مهم تر و ارزشمندتری دست یابند.
اما تنها معدودی با تلاش مستمر این احساس را عملی می کنند.
در جا نمی زنند بلکه برای رشد شخصیت شان مبارزه می کنند.
فراموش نکنیم که پیشرفت هیچ گاه اتفاقی صورت نمی گیرد.
این افراد به طور مداوم کار می کنند تا به چیزی ورای خودشان دست یابند.
چنین انسان هایی اغلب به کشف های بزرگ نایل می آیند اما بیش تر اوقات، اشتباه درک می شوند.
این کتاب در مورد اولین دوره ی کار من با یرژی گروتفسکی است، سه سالی که روی «حرکات جسمانی» پژوهش می کردیم.
دوره ی بعد مرحله ی جدید و متفاوتی بود که موضوع بحث این کتاب نیست.

پیش گفتاری از گروتفسکی

«کار با گروتفسکی» را گزارشی ارزشمند به حساب می آورم. کتاب حاوی کشفیاتی است که یک بازیگر در دوره ای به آن ها دست یافته و می تواند برای بازیگران و هنرمندان در تمرین و عمل مفید واقع شود، بدون آن که مجبور باشند هر بار از نو شروع کنند.
توماس ریچاردز(۱۷) که از سال ۱۹۸۵ کارش را با من شروع کرد و امروز همکار اصلی من در تحقیقی که به «هنر به منزله ی وسیله» اختصاص یافته، می باشد. پژوهشی که هم اکنون در «مرکز کاری گروتفسکی»(۱۸) در پونتدرا(۱۹) مشغول به آن هستیم.
البته کتاب حاضر در مورد «هنر به منزله ی وسیله» صحبت نمی کند.
کتاب آقای ریچاردز، درباره ی سه سال اول کارمان روی «حرکات جسمانی»(۲۰) سخن می گوید.
توماس ریچاردز، سال ۱۹۶۲ در شهر نیویورک به دنیا آمد. قبل از کار کردن با من در دانشگاه ییل(۲۱) درس می خواند و در آن جا مدرک موسیقی و مطالعات تئاتری گرفت.
در سال ۱۹۸۵ به عنوان یکی از اعضای تیم اجرایی در پروژه ی تحقیقی که در دانشگاه ایرواین(۲۲) کالیفرنیا رهبری می کردم، شرکت جست. بعد از یک سال به او پیشنهاد دادم که دستیار من شود. سپس به ایتالیا رفتیم، جایی که در سال ۱۹۸۶ «مرکز کاری گروتفسکی» بنیان نهاده شد.
او تحقیقات شخصی خود را در همکاری نزدیک با من ادامه داد و مسئولیت رهبری یکی از دو پروژه ی مرکز را برعهده گرفت و هم زمان تحصیلات دانشگاهی را نیز تعقیب کرد و در سال ۱۹۹۲ مدرک فوق لیسانس خود را از دانشگاه بولونیا(۲۳) دریافت نمود.
کار من با توماس ریچاردز ماهیتی انتقالی دارد، انتقال چیزهایی که در زندگی به آن رسیده ام: جنبه های درونی کارم.
از کلمه ی انتقال در معنای سنتی آن حرف می زنم. از شاگرد ـ استادی که با تلاش و آزمایش، شاگرد توسط استاد به دانش عملی و دقیقی دست می یابد.
دوره ی شاگرد ـ استادی واقعی، بسیار طولانی است و من با توماس ریچاردز هشت سال است که کار می کنم. در آغاز او تنها انجام دهنده بود و من از بیرون هدایتش می کردم. بعد از مدتی، از او خواستم که صرفا انجام دهنده نباشد بلکه کار را هم رهبری کند. به عنوان رهبر یکی از دو پروژه ی مرکز، تمرینات عملی هر روزه ای را انجام می داد و هدایت آن را هم برعهده داشت، هر چند گاه خود من نیز به آن ها کمک می کردم. هم چنین در طول این دوره، کار شخصی با هم را نیز ادامه دادیم، کاری که تا به امروز ادامه دارد.
بنابراین رابطه ی کاری من با توماس ریچاردز (سه سالی که در این کتاب شرح داده می شود و پنج سال بعدی که به پروژه ی «هنر به منزله ی وسیله» اختصاص یافت) یکی از این انتقال هاست. به این دلیل فکر می کنم او بهترین کسی باشد که بتواند در این مورد بنویسد.
کتاب حاضر برای بازیگران جوانی که می خواهند زندگی شان را صرف چالش با هنر کنند بسیار ارزشمند است.
در این کتاب نکته هایی اساسی ذکر شده، نکاتی که روزی کسی آن ها را فرامی گیرد و برای خروج از تفنن گرایی(۲۴) به بازیگران یاری بسیاری می رساند.

یرژی گروتفسکی
فوریه ی ۱۹۹۳

یادداشت مترجم

ترجمه ی حاضر، ۱۳ فصل از کتاب «کار با گروتفسکی روی حرکات جسمانی» اثر توماس ریچاردز را در بر دارد، مقاله ای را که توسط گروتفسکی تحت عنوان «از لابراتوار تئاتر تا هنر به منزله ی وسیله» نوشته شده و به این کتاب اضافه گردیده بود را حذف کردم و دلیل آن هم، عدم هم خوانی لحن مقاله ی ضمیمه با باقی کتاب است.
لحن ساده و کاربردی متن کتاب در تضاد کامل با پیچیدگی و انتزاعی بودن مقاله ی گروتفسکی است. موضوع مقاله ی ضمیمه مربوط به دوره ی نهایی کار گروتفسکی است که تنها ارتباطی غیرمستقیم با دوره ی ذکر شده در کتاب دارد، و حتی شاید برای مخاطب، گمراه کننده و مبهم باشد.
امیدوارم بتوانم این مقاله را در زمینه ای مفصل تر و با توضیحاتی دقیق، به شکل دیگری ارائه کنم.

افشین غفاریان
(مترجم)

مجموعه ی تئاتر امروز جهان

وجود بیش از هجده دانشکده ی هنرهای نمایشی دولتی و خصوصی در سراسر کشور، به اضافه ی ده ها کارگاه آزاد آموزش هنر بازیگری و کارگردانی، که هر ساله دست کم ۱۲۰۰ فارغ التحصیل متخصص و تعلیم دیده وارد بازار تولید هنرهای نمایشی می کنند، در جوار ۲۰۰ گروه داوطلب شرکت در جشنواره ی نمایش های آیینی سنتی، ۳۳۶ گروه تئاتر معلولین در سراسر کشور، ۵۱۰ گروه تئاتر مردمی در ۴۳۷ سرای محله های تهران، وجود ۱۲۰ گروه تئاتر فعال در حوزه ی نمایش های ویژه ی کودک و نوجوان، ۴۵۷ گروه تئاتر عروسکی متقاضی در جشنواره های داخلی تئاتر عروسکی، ۲۶۷ گروه خیابانی دارای پروانه و ۴۷۰ گروه حرفه ای خواهان شرکت در جشنواره ی سالیانه ی تئاتر فجر، که در مجموع یک نیروی فعال ۲۰۰ هزار نفره در سراسر کشور را تشکیل می دهند، ما را در برابر مطالبات نیرویی فعال، جوان و پویا قرار می دهد که برای آموختن و اندوختن، بیش تر از هر زمان دیگر، نیازمند منابع و کتاب های پرارزش و علمی در همه ی زمینه های نظری و عملی هنر نمایش اند. کافی است تنها یادآوری کنیم که در زمینه ی نمایش نامه نویسی، در سال ۱۳۹۲، حدود ۳۰۰۰ نمایش نامه توسط درام نویسان جوان ایرانی به رشته ی تحریر درآمده است. ارقام و آمار زمینه های دیگر نیز بسیار درخور توجه اند:
ـ برپایی ۸۷ جشنواره و همایش و یادواره: ۳۲ جشنواره ی استانی، ۶ جشنواره ی منطقه ای و ۵۲ جشنواره با عناوین مختلف از سوی گروه های نمایش در نقاط مختلف کشور.
ـ تولید ۴۹۳۸ نمایش از سوی گروه های نمایش و ادارات فرهنگ و ارشاد اسلامی سراسر ایران.
ـ تعداد ۶۷۶۹۹ اجرا از نمایش های تولید شده در گونه های مختلف.
ـ وجود ۱۲۲۳۰۶۹۱ مخاطب و تماشاگر.
تعداد تالارهای فعال محل اجرای نمایش در سراسر کشور ۳۹۹ سالن.
طرفه آن که (بر طبق آمار ارائه شده از طرف دفتر طرح و برنامه ی اداره ی کل هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی) این آمار و ارقام تنها مربوط به فعالیت های یک ساله ی ۱۳۹۲ در مراکز هنری و ادارات وابسته به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است. حال اگر فعالیت های گوناگون: ۷۲ کانون نمایش دانشگاه ها و مراکز آموزش عالی، کانون های فرهنگی و هنری مساجد، واحد فرهنگی هنری بنیاد شهید، واحد آموزش و تولید حوزه ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی، و سرانجام حجم بالای آموزش و تولید نمایش در ده ها خانه ی فرهنگی و فرهنگ سراهای تهران و شهرستان ها را هم بیفزاییم، خواهیم دید با نیرو، توان، کار و خلاقیت بسیار گسترده تری روبه روییم که به علت جوانی و جست وجوگری، از هر نظر نیازمند تعلیم و آموزش اند. بنابراین بر اهل فن و قلم و مراکز علمی و انتشاراتی است تا در برابر استقبال گسترده و بی سابقه ی هنرمندان، دانشجویان و هنرجویان از این هنر پایه ای کهن و توانمند، تا آن جا که در توان دارند، بکوشند به قدر وسع و دانش خود از خرمن تجارب زنده و منابع علمی امروز دنیا توشه بردارند و به نوبه ی خود، پالوده و پیراسته و علمی، در دسترس این نسل جست وجوگر و زنده و فعال بگذارند، تا حتی الامکان فاصله ی فنی و فکری خود را با آخرین تجربیات و دستاوردهای امروز جهان کم و کم تر کرده باشیم.
از این نظر تالیف و ترجمه ی مجموعه ای از کتاب های ارزنده و علمی که هم، ارزش دانشگاهی داشته باشد و به کار کلاس های درس و تحقیق دانشگاهی بیاید، و هم مفید به حال تجربیات عملی و کارهای اجرایی گروه های فعال نمایشی در مراکز حرفه ای و تجربی، اولین دل مشغولی ما برای تالیف و انتشار این مجموعه است. به خصوص که در غیاب مراکز پژوهشی و علمی، نبود تحقیقات منظم هنرهای نمایشی، فقدان مراکز اسناد و مدارک هنری، و نیز کمبود کتاب و کتابخانه های تخصصی، ما در همه ی زمینه ها با کاستی های جدی و چشمگیری روبه روییم.
وجود پاره ای پژوهش های سطحی ژورنالیستی نیز که تالیف شان بسیار شتاب زده صورت می گیرد و اغلب آن ها به شدت کهنه و تکراری بوده و یا رونویسی ناشیانه از کتاب های دیگران و منابع خارجی اند و تقریبا هیچ کدام به نیازهای واقعی امروز هنر و هنرمندان ایران پاسخ نمی گویند و تا به امروز جز غلط آموزی، سطحی نگری و «پخته خواری» سود دیگری در بر نداشته اند.
گفتن ندارد که خلاقیت های نمایشی گوناگون هنرمندان ما زمانی به سامان می رسد و از ارزش های مثبت و ماندگار برخوردار می شود که زیربنای تئوری محکمی داشته باشد. و به درستی این مهم به دست نمی آید مگر به یاری آموزش درست، استادان فرهیخته، وجود منابع موثق و داشتن مآخذ دقیق و علمی که باب نظریات نوین یا بحث های تازه را بگشاید، و یا از اصول پایه و راه کارهای نوین برای غنای زیبایی شناسی نمایش امروز سخن در میان آورد.
از سوی دیگر کثرت فرهنگ ها و وجود سبک ها، شیوه ها و گونه های جدید تئاتر در کنار آثار گوناگون بازمانده از حوزه های تمدن های مختلف از ۲۵۰۰ سال پیش تاکنون، فرهنگ تئاتر را چنان غنی و پیچیده و پرپشتوانه کرده است که بدون شک بدون تجهیز خود به منابع معتبر تاریخی یا تشریح اصول و روش های آن به یاری منابع پایه ای و مآخذ تشریحی نوین، امکان ندارد از دستاوردها و تجربیات گرانبار هزاران ساله ی این هنر در سطح جهان باخبر شویم.
بنابراین تلاش ما این خواهد بود تا این مجموعه، هم در زمینه ی نظری و عملی به نیازها پاسخ گوید و هم در باب مباحث تاریخی، ژانرها، سبک ها و تجربه های نوین، کمبودها را برطرف کند. و هدف در همه حال ارتقای سطح کمی و کیفی هنر نمایش و تامین نیاز هنرمندان، دانش آموختگان و دوستداران این هنر در زمینه های فکری و فنی پر ارزش است. باشد تا در جای خود پژوهشگران، منتقدان، گزارشگران هنری و خوانندگان مختلف را نیز به کار آید. و به ویژه هنرمندان گرامی شهرستان های دور و نزدیک را که امکان دسترسی کم تری به مراکز علمی و دانشگاه ها دارند از هر نظر یاری رسان باشد.

قطب الدین صادقی

نظرات کاربران درباره کتاب در کار با گروتفسکی روی حرکات جسمانی